Билет 4

Скульптурный стиль в дизайне Италии и его представители. В 1950-е годы казалось, что в дизайне главенствует США, но в конце 50-х главенство американской культуры пошатнулось - внезапно дизайн стал приходить из Италии. Феномен итальянского дизайна объясняли тем, что у него было "меньше традиций позади" после второй мировой войны.

Склонность итальянской художественной культуры к авангардным формам, возникшим в движении футуристов, получила новый расцвет после второй мировой войны. В Италии последней трети века существовало два направления - "реальный" дизайн, связанный с массовым производством, и "концептуальный дизайн" - чистые эксперименты. Поговорка – «итальянская радость эксперимента в сочетании с сильной ориентацией на экспорт сделали страну ведущей дизайн – нацией». Особенно это проявилось в области обработки пластмасс - возникли образцы новой пестрой для того времени пластиковой мебели..

-импровизация в рамках старых традиций культуры, искусства, дизайна и экономики

-применение новых материалов и технологий.

-большинство фирм небольшие семейные предприятия. Гибкость и радость эксперимента.

-сотрудничество фирм с дизайнерами и архитекторами.

-множество выставок, конкурсов и журналов. Триеннале в Милане.

Оливетти. Как серьезное явление индустриальный дизайн формировался в 50-е годы. Одним из важных этапов развития итальянского дизайна стал стиль "Оливетти".

Фирма Оливетти, организованная в 1908, обрела полноценный стиль в 1950-е при сотрудничестве с Марчелло Ниццоли. Два шедевра мирового дизайна авторства Ниццоли - машинки Лексикон-80 и Леттера-22, ставшие манифестом органического стиля. Для них характерна скульптурность пластики, соединившая в себе художественную органическую концепцию и новую технологию литья под давлением.

Второй этап развития стиля Оливетти был связан с Этторе Соттсассом, пришедшим в 1957 году. Характерные черты линии Соттсаса - аскетизм формы отдельной вещи при особом интересе к созданию комплексов, формирующих ландшафт офиса. Пример - электронно-вычислительная машина "Элеа-9003", представляющая собой модульную систему. Концепция Соттсасса - система элементов, целостность которой обеспечивается подчеркиванием линий соединения, находилась в противовесе скульптурно-литому корпусу Ниццоли. Пишущая машинка «Валентина» (1969), легкой, дешевой, из ярко-красного пластика с желтыми бобинами, с дробной пластикой - "антимашинка".

Самостоятельный отдел на Оливетти возглавлял Беллини, взгляды которого были близки взглядам Соттсасса. Он использовал новую технологию - пластификат, легко гнущийся материал, позволяющий за счет мягко загнутых краев создавать конструкции без единого винта. (машинка для кодирования "СМС-7-7004")

Сам Беллини связывал скульптурную форму с новыми технологиями: "Скульптурная форма - не проблема стиля, но проблема новых материалов. Скульптурная форма - это не магическая формула, но совершенно ясная задача получения любых криволинейных профилей путем вырубки и штамповки." Новый материал становится активным фактором формообразования, происходит органичное слияние формы и функции.

Предприятие «Картель» было создано химиком Гастелли (Новиглио под Миланом). Изготовление изделий из пластмассы. Экспериментирует с соединениями искусственных материалов.

Марко Занузо один из отцов-основателей современного европейского промышленного дизайна, создатель эталонов «Хорошей Формы», специалист в области промышленной архитектуры, индустриальных методов строительства и производства. Пример работы «Детский слул»1961г. Создает портативные модели телевизоров, радиоприемников. Революционная модель телефона "Грилло"(Кузнечик) (1967)- складная конструкция ("раскладушка")

Братья Кастильони - сочетали серьезный технологический поиск с острой невыразительностью языка, граничившей с дадаизмом. Братья Кастильони еще раз: в 1957 год демонстрировали интерьер-коллаж, в котором традиционные изделия ремесленников соседствовали с изделиями промышленного производства. Там были: подвесной телефизор, стол со сменяемыми столешницами, кресло из губчатой резины, принимавшее форму сидящего; табуреты "Селла" из седла велосипеда для "сидения стоя" и "Меццандро" - тракторное кресло на рессоре.

Гаэтано Пеше -. Первый успех и международную известность в 1969 году ему принесло пенополиуретановое кресло Up 5 для C&B Italia. кресло "UP 5" или "Donna" - резиновое надувное кресло, повторяющее антропоморфные формы богини плодородия - большие материнские колени. Круглый мяч, одновременно служивший пуфом и подставкой для ног, прикреплялся к креслу шнуром и отлетал при ударе на небольшое расстояние. Гаэтано говорит: "Это дизайн, в котором я выразил свой взгляд на женщину: поневоле она является пленницей самой себя. Мне так понравилась идея придать креслу форму женского тела с мячом у ног… ". Работая над созданием серии "UP", Пеше содействовал изучению функциональных качеств полиуретана.

Рисунки:

• Машинки Оливетти, сверху вниз: Ниццоли, Соттсасс, Беллини, снова Соттсасс (Валентино)

• Швейная машинка Ниццоли

• Эспрессо-машина Понти

• Пеше «Up 5»

• Телефон Дзанузо

Билет 5

Проекты жилых ячеек и мебели Дж. Коломбо 60-х годов

Джое Коломбо (1930-1971) – известный итальянский дизайнер, яркий представитель футурологического дизайна жилой среды 60-х годов. С появлением новые материалов, новых технологий производства в 60-е годы утверждается идея трансформеров, трансформируемого пространства. Главный потребитель молодежь.

Коломбо автор множества проектных разработок: мебели и комплексов жилого оборудования, светильников, фототехники и т.д. Все его проекты отличаются подчеркнутой технологичностью образа /результат смелого порой революционного эксперимента с новейшими материалами и технологиями/.

Будущее Коломбо видел в типологическом обновлении оборудования жилой среды и самих пространственно-планировочных принципов. Это создание высоко технологизированных, мобильных блоков-агрегатов («островов»), свободно перемещающихся по единому пространству интерьера, практически лишенного внутренних стен и перегородок, и образующих в зависимости от потребностей разнообразные пространственные конфигурации.

Среди наиболее интересных разработок Коломбо – серия светильников для фирмы «О-Люче», кресла, стулья и табуреты из пластмассы, рассчитанные на крупносерийное производство методами штамповки, отливки и т.д., в том числе один из первых в Италии стульев изготовленный целиком из пластмассы – универсальный стул для фирмы «Картель», а также «Набор холостяка» - складной/раскладной шкаф на колесиках.

Идея «мебель-контейнер» принимает вид мобильных агрегатов с плотно «упакованными» функциональными устройствами, которые могут быть развернуты в любой точке жилого пространства с гибкой планировкой, а затем убраны в специальные ниши, предусмотренные в стенах или шкафах. Среди этих «контейнеров» - механизированные гибриды мебели и электронной аудио-визуальной аппаратуры. Это одна из концепций «исчезающей мебели», которая появляется только в момент потребности и освобождающей место для мобильного оборудования другой функзоны.

В конце 60-х годов широкую популярность Коломбо принесли его концептуально-футурологические проекты полностью оборудованных жилых ячеек, многофункциональных трансформирующихся микропространств – агрегатов для жилья. Эти мобильные блоки обслуживают в развернутом виде не одну зону, а целый комплекс бытовых процессов. «Ширма-контейнер» для спальни включает емкости для одежды, обуви, предметов туалета, осветительную систему, регулируемое по высоте зеркало. Контейнер в виде параллелепипеда превращается в раскрытом виде в ширму из 6-ти гибко связанных секций, с помощью которой можно выделить относительно изолированную зону сна.

Завершающим этапом этого направления разработок Коломбо явились «универсальные жилые контейнеры», попеременно превращающие нейтральное пространство в различные по функциям жилые помещения. Контейнеры дифференцированы на несколько типов : для молодого мужчины, взрослого человека и т.д. Каждый контейнер-это компактное образование из ряда –пространственно-самостоятельных мобильных элементов, функциональных комплектов различного назначения. В собранном виде контейнер функционирует в «минимальном режиме». Для работы в «максимальном режиме» составляющие контейнер мобильные элементы пространственно отчленяются. Некоторые из них могут дополнительно расчленяться, образуя открытые и закрытые емкости с различными встроенными приборами.

В проекте «Визиона-69» Коломбо оставляет свою излюбленную тему развертывающихся многофункциональных контейнеров и строит композицию на основе многофункциональных подвижных блоков или объемных капсул, строго профилированных по назначению и представляющих собой компактно сформированные функциональные зоны, набор которых и составляет собственно жилище того или иного типа. Проект «Визиона-69» - это условно выгороженное пространство для отдыха, сна, индивидуальной гигиены, приготовления и приема пищи. Зона отдыха представлена открытой объемной системой, сальная капсула имеет вид цилиндрического объема с двойными стенками, между которыми находятся емкости для одежды, все кухонное оборудование размещено в капсуле приготовления и приема пищи.

Идеи Коломбо оказали заметное влияние на практику дизайнерского проектирования.

Людям будущего, по мнению Коломбо, потребуется новый тип среды обитания: «пространства, которые могут трансформироваться, пространства подходящие для медитации и экспериментов, для интимности и для общения». Для выполнения этой миссии — создание новой среды — Коломбо применял новые производственные процессы и материалы к существующим типам мебели. Также как и в живописи и скульптуре, в дизайне Коломбо предпочитал смелые изогнутые формы и избегал острых углов и прямых линий.

Билет 6

Основные принцыпы постмодернизма в дизайне 80-х-90-х годов и его представители.

Прстмодерн разрушил постулат «форма следует за функцией», перестал делить на категорию «плохой» и «хороший», на «хорошую форму» и «китч». Корни постмодерна берут свое начало в поп-культуре и радикальных течениях дизайна. Постмодернизм пришел в дизайн из архитектуры (Р. Вентури, Ч. Дженкс)

-обратился к декоративности и красочности

-китчу и шику

-индивидуальность и образная знаковость элементов

-использование цитат не только из прошлых стилей: классицизм, арт-деко, конструктивизм, но и к китчу и серреализму.

- вовлечением зрителя в игру

- нарочитое смешение первоисточников

-использование парадоксов и гротеска, иронии и сарказма в качестве выразительных приемов

-ориентировался на потребителя

В промышленном дизайне постмодернизм распространился в первую очередь в изделиях и вещах бытового назначения: мебель, чайники и кофейники, посуда и столовые приборы.

В италии представителями постмодерна являлись милансике группы «Алхимия»(сер. 70-х), и «Мемфис» (нач. 80-х). В их работах прослеживаются исторические формы, популярная культурная линия, встречаются эклектические мотивы. Яркие цвета, гротеск и ирония, появившиеся после поп-арта в работах Соттсасса, быстро стали характерными для постмодернизма в целом

Архитипическими постмодернисткими объектами стали «чайник с птичкой, сахарница и молочник" для "Алесси" М. Грейвса (1934) –ведущий архитектор и дизайнер-мастер америк. Постмодерна. Получает известность как дизайнер своими игровыми проектами для группы Мемфис. С 1985 сотрудничает с «Алеси». Его чайник со свистком в виде птицы стал любимым для полумиллиона пользователей, а также ознаменовал переход шутливого поп-дизайна в жилище.

В технически сложных объектах (офисная техника, компьютеры) постмодернизм присутствовал как заметные, привлекающие внимание детали и элементы. Это позволяло видеть сугубо функциональные решения в другом свете. Классический пример - магнитофон Вокман фирмы Сони - ввел в обращение с радиотехникой игровой принцип и стал культовым предметом.

В автодизайне -сознательное снижение сверхэлитарного стиля до массовых микролитражек (Ниссан С-Каргоу с круглым верхом, Фольксваген Футура с распахивающимися вверх дверями)

В 1981-83 годах с Соттсассом работал успешный японский дизайнер Широ Куромата, перводивший обычные индустриальные материалы (сталь, стекло) в поэтичные образы (кресло "Как высока луна" из металлической сетки с округлым верхом спинки) Ключом формообразования Кураматы является прозрачность и легкость. Своим творчеством перевел обыденные индустриальные материалы в разряд поэтических объектов.

Борек Чипек –чешский и нидерландский дизайнер. В 80-е стал известен благодаря своему мебельному дизайну со странными формами и необычными комбинациями материалов. При всей своей экстравагантности его произведения эргономичны и прекрасно функционируют. Набор столовых приборов для десерта 1995., светильник 1988.

Филипп Старк французский дизайнер. Он проектирует интерьеры (ночные клубы, рестораны, отели), мебель и светильники, зубные щётки, лодки, кухонные приборы, посуду, форму макаронных изделий, занимается выставочным дизайном. Как архитектор построил культурный центр и ряд офисных зданий в Японии, частные дома и промышленные здания в Европе и Америке, спроектировал "улицу Старка" в Париже.

Марио Беллини. (1935) итальянский дизайнер. Автор нескольких десятков модей конторской техники. С неменьшим энтузиазмом занимался дизайном светильников. Лампа «Area» 1974, Кресло «Ле Бамбле» считаются символами итальянской линии.

80-е годы стали десятилетием дизайна. Дизайн начал играть ключевую роль не только в маркетинге и рекламе, но и в организации "личного жизненного стиля" потребителя. Дизайн предстал большим "спек¬таклем" выставок и массовой информации.

пр, отель Лебедь (Киностудия Диснея) имеет мотивы Модерна+несомасштабные фиг лебедей и раковин. - В арх-ре впервые исп яркие цвета; ироничность, иллюзорность композиции (не показ конструкция и назначение). Функция зрелища на основе классич образов.

В рамках постмодернизма зарождался и стиль хай-тек (архитектор Роджерс) - как ироническая игра с инженерным обеспечением, вынесение его в качестве декоративных элементов. В дизайне хай-тек выразился в использовании промышленного оборудования в бытовом интерьере. Впоследствии хай-тек утратил игровое начало и ироничность, став самостоятельным направлением, использующим высокие технологии. Рисунки:

• Грейвз и другие - сервизы Алесси с архитектурными ассоциациями

• Ниссан С-Карго

• Хай-тек в архитектуре - центр Помпиду Роджерса

Билет 7

Дизайнерские проекты группы «Мемфис».

Молодое поколение итальянских дизайнеров начиная с 1960-х годов выдвинуло концепцию, противоположную модернистким принципам "хорошего дизайна" - бунтарский "антидизайн", обращавшийся к массовой культуре. В 1976 году на волне этого движения возникла группа "Алхимия" под руководством А. Мендини, охватывавшая широкий спектр творческой деятельности - архитектуру, сценический дизайн, декорирование, одежду, полиграфию. Группа Мемфис стала международной, на разных этапах в нее входили такие архитекторы и дизайнеры, как Ханс Холлейн, Широ Курамата, Питер Шир, Хавьер Марискаль, Масанори Умеда и Майкл Грейвс. Дизайн предметной среды 80-х годов - это, прежде всего, стиль "Мемфис". Вначале была идея. Идея, что существующий метод дизайна противоречит современному состоянию человеческого общества. Мир стремительно меняется, темп смены модных циклов ускоряется. Дизайн, ориентированный на абсолютное и вечное, парадоксально недолговечен, потому что предметная среда устаревает очень быстро, и это "старение" уже запрограммировано в ней. Дизайн нужно было приблизить к потребностям общества, согласовать его с законами устаревания, или, наоборот, сделать дизайн "надмодным" - то есть изъять из него формальные стилеобразующие черты. В 1981 году Этторе Соттсасс, Микеле де Лукки, Андреа Бранци и другие дизайнеры со сходным образом мысли объединились в группу "Мемфис". В том же году они организовали выставку "Мемфис". Группа создала несколько коллекций предметов, которые были выпущены микросериями, в пределах десяти экземпляров. Однако образы из этих коллекций были растиражированы во множестве рекламных и журнальных публикаций. По сути, была проведена мощная рекламная акция по внедрению нового проектного метода. Из выставочного феномена идея "Мемфиса" мгновенно превратилась в реальный фактор формирования среды. Группа ежегодно проводила выставки своих коллекций. Новое направление было заявлено его создателями как "новый международный стиль". Действительно, очень скоро стиль "Мемфис" стал самым влиятельным в мировом дизайне. В этом стиле сложно выделить "формообразующие черты", потому что он ориентирован исключительно на выражение самобытности дизайнера. Общее, объединяющее - это острота жеста, смелая игра материалами, фактурами и формами, виртуозное смешение стилей. Объекты "Мемфиса" радуют глаз. Это мир яркого, чистого цвета. Сопоставление цветов острое, на грани китча, но в этом и выражается виртуозность - балансировать на грани. Парадоксальная смесь форм, текстур и фактур, материалов. Неожиданные акценты. Игра красками и формами. И никакого нарочитого усложнения формы. Мир наполнен вещами, он многообразен и очень сложен. Человеку трудно воспринимать такой мир: многообразие элементов превращается в визуальный шум. Отдельный объект должен восприниматься легко. Зачем усложнять мир еще больше, засоряя его сложными вещами? Все проекты отличались самобытностью, оригинальностью, выразительностью. Каждый предмет имел характер. Если проводить аналогии образного языка Мемфиса с языком вербальным (словесным), то это не просто живая речь, а сленг, который может быть вульгарным, даже неприличным, но всегда исключительно выразителен и точен. Выполнив свою задачу, создав новый выразительный пластический язык, новую визуальную культуру, группа прекратила свое существование в 1989 году.

• Соттсасс настольная лампа

• Сотсас Карлтон

• Соттсасс «Касабланка»

• Мартин Бедин лампа «super»

Билет 8

Ведущие мастера современного зарубежного дизайна

Авторский дизайн. Обращение к авангарду. Свое творческое видение современных направлений - постмодернизм и деконструктивизм.

Филипп Старк (1949)–французский дизайнер-универсал без ограничений области деятельности.

Признан в 80-х годах. Играет с формой,использует мотивы биоформ,сюрреалистическое начало,ощущения неустойчивости, свет,как прием разрушения формы,эксперименты с иллюзорным пространством, манипуляции с зеркалами,размытие интерьеров светом,контраст образов.

Примеры работ:

-Интерьер кафе (часть стен и пол-фотомонтаж политиков,актеров,звезд.Свет идет с пола и стен.Эпотажность,острота

-Мебельная сюрреалистическая форма,позолоченная кожа, биоформа,ножки напоминаяю лапы животных

-Барные стулья(металл-современные материалы, сюрреалистичное начало — нарочито тонкие и хрупкие опоры, мотивы биоформы, ощущение неустойчивости)

-Чайник (разрушение, агрессия, черты деконструктивизма: ручка пронизывает основной объем, стремление отойти от традиции, биоформа)

-Зажигалка «Факел» (образ олимпийского факела, перенос макроформы на микроформу, отсылка к творчеству С. Дали)

-Складной столик и стул (технологичные, конструктивные)

-Кресло-качалка («выворачивание» привычной формы, игровой эффект)

-Стул «два в одном» ( состоит из отдельных реечек,сюрреализм, постмодернизм, стремление создать из привычного предмета выразительную форму с долей ирони)

Ф. Старк обращается к деконструктивизму. Прием разрушения одной формы другой.

Деформация при помощи света. «Разрушает» светом форму. (Диван. Затемненная спинка и высветленное сидение)

Карим Рашид (1960)

Демонстрирует интерес не только к проектированию или созданию отдельных предметов или пространств, но дизайну среды обитания в самом широком смысле слова. «Не ограничивай своих возможностей узкой специализацией — специализируйся в целом на жизни», — гласит одна из 50 заповедей, сформулированных дизайнером.

Рашид оформляет рестораны в Нью-Йорке и Токио, гостиницы в Лондоне, Афинах и Лос-Анджелесе, интерьеры бутиков, выставок и студии известнейших телеканалов.

Забыть о стиле, думать об удобстве. Осознать роскошь свободы вместо роскоши материального. В этом ключ к пониманию сути творчества и мировосприятия Карима Рашида. Беззаботность чистых и ярких цветов, гладкие глянцевые поверхности, простые и мягкие очертания… Несколько лет назад Карим Рашид исключил из своего гардероба черный цвет, теперь его фавориты — белый и розовый. Также и в творениях дизайнера редко можно встретить черный цвет.

Рашид предпочитает современные материалы на синтетической основе традиционным натуральным. Новейшие технологии помогают сделать каждый предмет практичным, удобным, дешёвым. Дизайнер уверен, что изменить мир в лучшую сторону можно лишь тогда, когда люди отказываются от ностальгии по прошлому — в любом проявлении.

Примеры работ:

-Флаконы для духов. (характерные мягкие очертания, глянчевые поверхности, чистые цвета.

-Мебельные формы ( нестандартная форма, новое применение, сединение нескольких стандартных форм в одной, ..в каком-то роде организация общения между людьми, использование новейших материалов — кориан, глянцевые поверхности, чистые цвета)

Том Диксон (1959) английский дизайнер

В своих работах, дизайнер экспериментирует преимущественно с металлическими конструкциями.

Дизайнер занят постоянной проверкой этого мира на прочность. Настолько виртуозно он проводит испытания над составляющим его «сырьём» - различными природными и рукотворными материалами, с жадным любопытством отмечая, на что же способен каждый из них и к чему это всё приведёт.

Особый интерес к внутренней структуре предмета, а не его внешней оболочке. Том Диксон не раз говорил, что главным во всех его исследованиях является технология производства и свойства материалов, и только потом дизайн вещей как таковой. Поэтому в работе с любым материалом Диксон вначале досконально осваивает традиционные способы и приёмы, а затем привносит в процесс изготовления что-то своё - подчас революционно новое.

Примеры работ:

-стул Pylon (1989) больше всего напоминает скульптуру из множества стальных прутьев, вручную приваренных друг к другу.

-кресло Link Easy – большое удобное, каркас которого представляет собой геометрическое переплетение прутьев из сварочной стали. Мотив находит развитие в декоре обивки

- стул - знаковый предмет английского дизайнера – с изящным S-образным каркасом, обитым тканью

-коллекция Fresh Fat. Диксон разрабатывает новую технологию производства мебели из мягкого остывающего пластика при помощи специального переносного устройства.

Билет 9

Деконструктивизм в современном зарубежном дизайне и его представители

В деконструктивизме закономерности композиции координально пересматриваются.

Во Франции с 80-х годов получает распространение школа Деррида. Она выводит проблему хаоса, как некотерого явления, имеющего свои закономерности. Концепция деконструктивизма опирается на эту концепцию. Отрицание привычных терминов(симметрия, асимметрия). Деконструктивисты выводят за рамки привычных понятий язык архитектуры. На первый план выходит проблема хаотизированной (разрушающейся) формы, которая не поддается привычным законам композиции.

Калифорнийская школа, основанная Фрэнком Гэри, стала одной из первых концептуальных.

Приемы:

-оперирование структурами, восходящими к геометрической абстрактной живописи

-приемы руинирования фасада (иллюзия трещин, манипуляция оконными проемами)

-контраст между внешним видом здания и внутренним комфортным интерьером

-ассиметрия, смешение осей равновесия

-стяжки, опоры наклонены, пересекаются-неустойчивость

-символика цвета. Особая колористика — открытый чистый цвет.

-противопоставление приемов композиции классическим приемам, искажение традиционных форм

-крупный масштаб, нарушение пропорций

-зрительный дисбаланс

В америке эксперименты деконструктивизма начались раньше, чем в Европе.

Примеры:

-«Танцующий дом» в Праге. Ф. Гэри. 1994 год. Прием смещения осей, отсутствие равновесия, руинированная форма.

-Жилые особняки и искусственный ландшафт из каменных глыб, яркие цвета.( калифорнийская школа)

-Архитектурный объект гр Мемфис (принципы разрушения формы)

-Заха Хадид- оформление фасада (чистый цвет)

Заха Хадид –оформление интерьера(потолок входит в пространство аморфными формами)

-Музей Гуггенхайма. Испания. Френк Гэри. 1997 год.(Ощущение листового макета, множество объемов — функция каждой отдельной формы не ясна,ощущение неустойчивости, беспорядочные изгибы)

Деконструктивизм — направление в современной архитектуре, основанное на применении в строительной практике идей французского философа Жака Деррида. Другим источником вдохновения деконструктивистов является советский конструктивизм 1920-х гг. Для деконструктивистских проектов характерны визуальная усложнённость, неожиданные изломанные формы, подчёркнуто агрессивное вторжение в городскую среду.

В качестве самостоятельного течения деконструктивизм сформировался в конце 1980-х гг. (работы Питера Айзенмана и Даниэля Либескинда). Теоретической подоплёкой движения стали рассуждения Деррида о возможности архитектуры, которая вступает в конфликт, «развенчивает» и упраздняет саму себя. Дальнейшее развитие они получили в периодических изданиях Рема Колхаса. Манифестами деконструктивизма считаются пожарная часть «Витра» Захи Хадид (1993) и музей Гуггенхейма в Бильбао Фрэнка Гери (1997).

При всём разнообразии индивидуальных творческих манер и стилей, приверженцы деконструктивизма базируются на композиционных мотивах конструктивизма, но прибегают к их некоторой деформации («искажению абстракции»), что придаёт их композициям динамизм и остроту.

По определению Жака Дерида, это не стиль, а метод, подход архитекторов к основам основ традиционного подхода к архитектуре как виду искусства. Это не разрушение построенных зданий, а сознательное создание конфликта между тем, как человек привык воспринимать язык и смысл, и тем, что он видит.

Деконструктивизм - это вопрос архитекторов самим себе, можно ли освободить архитектуру от гегемонии эстетики, красоты, пользы, функциональности, так ли уж незыблемы понятия порядка и беспорядка и можно ли построить здание, отрекшись от всех общепринятых глубинных принципов создания архитектурных сооружений, в том числе: тектоники, равновесия, вертикалей и горизонталей, или всё же архитектору, разрушив старые принципы, необходимо создать что-то свое. Отрекаясь от старых принципов, необходимо создать новые формы, новое пространство, новые типы зданий, в которых эти мотивы «написаны» заново, утратив свою изначальную гегемонию. А создать, значит сказать «да», а не «нет».

Ключевые фигуры: Фрэнк Гери, Питер Эйзенман, Заха Хадид, Бернар Чуми

Билет 10

Особенности развития отечественного дизайна 1920-х годах и проектные идеи метфака Вхутемаса

В 20-е годы наша страна была одним из наиболее значительных центров формирования как стиля XX века в целом, так и новой сферы творчества -дизайна. На этапе становления советского дизайна не только создавались оригинальные творческие концепции (например, В.Татлина, А. Родниченко, Л.Лисицкого), но и отрабатывалась модель этой новой сферы творчества велись поиски профиля нового специалиста (художник-производстнник, художник-конструктор, инженер-художник). Принципиальный интерес представляет та часть опыта 20-х годов, которая отражает поиски форм взаимосвязи дизайна с условиями социалистического общества.

20- е годы это формирование советского авангарда. Он порывает со всеми традициями. «Новое искусство доя нового общества. Совершенно новые сооружения, которые призваны были обозначить новую веху постреволлюционного периода. Интегрированность живописи, архитектуры и дизайна. Советский дизайн нацелен на различные общественные объекты: город, транспорт, дома комунны.

• Концепции художественного подхода неоклассицизма и производственного (инженерного) формообразования практически не пересекаются (художники сами по себе, инженеры сами по себе)

• Государственная принадлежность. Дизайн существует только в рамках гос.заказов.

• Влияние революции и концепций итальянского футуризма с воспеванием движения и изменения через разрушение. Бурно развиваются «левые» течения в искусстве, предполагавшие отказ от художественно-конструктивных приемов прошлого

• после революции появляется государственная поддержка нового искусства как противовеса буржуазным ценностям

• попытка выйти на международный рынок. Существовали хорошие конструкторские разработки, но внешний вид не разрабатывался.

• Не было бытового оборудование для малогабаритных квартир,строительство которых началось в это время.

На производственное искусство повлияли два представителя «левого искусства», находившиеся в идеологической борьбе не только со старым искусством, но и друг с другом: Малевич со своей концепцией «супрематизма» и Татлин.

Супрематизм (от слова supremus — высший) позиционировался Малевич как трансцеденция реальности, возвышение над ней. Его живопись представляла собой геометрические фигуры, написанные чистыми локальными цветами, образующие в белом («преодоленном») пространстве динамично-статичные композиции. Супрематизм имел три стадии развития — цветную, черную, белую и пространственную — архитектон. Четкие геометрические формы Малевича повлияли на становление не только русского производственного искусства, но и группы Де Стиль, и Баухауза, но сам Малевич до конца оставался художником и отвергал лозунг «Искусство в производство». В конструктивизме, развивавшемся под влиянием контррельефов Татлина, главенствовал не поиск новых внешних форм и нового стиля, а констурирование изнутри, исследование внутренних связей между теми же абстрактыми элементами, что и у Малевича, почеркивание выразительности их сочетаний и материала, уделение внимания вещественности. Конструктивисты были непримиримы к чистому искусству.Как я понимаю их отличие: все работали с абстракцией, геометрией, локальным цветом . Но там, где Малевич пытался преодолеть вещественность, реальность, а конструктивисты на ней фокусировались и ею интересовались.

Конструктивизм как творческое направление был создан в 1921 году группой художников ИНХУКа (Института художественной культуры). В группу входили Родченко, Степанова (его жена), А. Ган, братья Стенберги и другие. Инициатором программы был Кандинский, чья деятельность мало соприкасалась с производственными перспективами, и вскоре он уехал.

Принципы конструктивизма:

• функциональное и рациональное отношение к материалу и к конструкции

• понимание творчества как работы, делание

• Объединение двух противоборствующих движений произошло у Эля Лисицкого — создателя проунов (проектов утверждения нового) — аксонометрических изображений находящихся в равновесии геометрических тел.

Промышленное применение идеи конструктивизма нашли в разработке текстиля (Степанова, Попова).

Уже к 30-м годам конструктивизм вытеснялся новой концепцией — соцреализмом, и изгонялся отовсюду.

В рамках реорганизации всей системы образования в 1920-м году на базе 1-й и 2-й свободных художественных мастерских образуется ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские). В 1927 году ВХУТЕМАС был переименован во ВХУТЕИН. Мастерские ВХУТЕМАСа состояли из 8 факультетов. Конструктивизм и разработанный его идеологами «объективно-формальный метод» легли в основу преподавания прежде всего на металлобрабатывающем (метфаке) и деревообрабатывающем (дерфаке) факультетах. Обучению предшествовала общая художественная подготовка в течение 2-х лет. Модель универсального дизайнера -- не замыкавшегося на специализации, являвшегося профессионалом самого широкого профиля, замахивавшегося на архитектуру, на интерьеры, на книжную графику, на предметное проектирование Родченко, преподававший на метфаке, использовал следующие принципы проектирования:

• Основное внимание уделяется инженерно-техническим дисциплинам (художественная сторона проявлялась прежде всего как инженерная деятельность)

• Внимание заостряется на поисках новых функциональных конструкций

• Проектирование многофункциональных предметов, «динамических» вещей— сборно-разборных и складных

• Примеры заданий — убрать весь декор с готовой вещи, предложить новую форму знакомой вещи, предложить связный комплекс вещей (например, оборудование избы читальни)

Первоначально художественное начало изгонялось, чтобы не влиять на потребителя психологически (по словам Степановой), это были чисто функциональные вещи. Главным в них была идея, а не форма. «Простые обыватели» оказались не согласны с таким подходом. Позднее были созданы более совершенные предметы. Первые работы продемонстрированы в 1923 году на отчетной выставке. Примеры работ:

• набор металлических предметов «для походов и экскурсий» (Быков) — нож, вилка, сковородка, чайник, все складывалось в котелок

• раскладная раковина и умывальник

• Интерьер салона самолета(складывающиеся кресла-нары)

• Корзина мотоколяски аэродинамической формы

• Родченко -- создание киосков, складывающихся в компактный кофр

По причине нищеты молодого государства добиться отточенности реализации, присущей проектам Баухауза, да и вообще внедрить идеи в массовое производство не удалось. С реорганизацией ВХУТЕИНа в 1930 году деятельность метфака и дерфака была практически свернута, и зарождавшаяся школа отечественного дизайна практически прекратила существование. Рисунки:

• Родченко, стол для клуба и раскладная агитустановка

• Дипломная работа метфака и керамического факультета: трансформируемый стол и поильники для младенцев

конструктивизм в дизайне и полиграфии (Эль Лисицкий, А. Родченко), школа В. Фаворского в графике, идеи функционализма и стандартизации (А. Филиппов на керфаке). Дерево- и металлообрабатывающий оставались малочисленными, но именно здесь впервые в России были опробованы новая методика преподавания и новые принципы проектирования, опирающиеся не на стилизацию, а на функциональные требования, учет культурной ситуации, промышленной технологии. Разделение дизайнерской специализации по материалам — дереву и металлу — было связано ( традициями подготовки художников прикладного искусства в России и условиями развития промышленности в те годы. Деревообрабатывающий факультет готовил мебельщиков и специалистов по малым деревянным архитектурным формам. Металлообрабатывающий — проектировщиков бытовых изделий, оборудования для учреждений и транспорта из металла. Выпускники производственных факультетов получали звание «инженер-художник» или «художник-технолог» с указанием специализации по отрасли промышленности (дерево- или металлообрабатывающей, текстильной, керамической, полиграфической). Профилирующей дисциплиной на дерево- и металлообрабатывающем факультетах было проектирование. Проектирование включало несколько этапов: от формулировки проектной задачи, анализа используемых материалов, особенностей назначения вещи, ее внешнего вида и стоимости — к подготовке рабочих чертежей и моделей в натуральную величину и в реальном материале. Изобретательство включало оригинальное сочетание функций, применение сложной кинематики конструкции (складывание и раскладывание), поиск простой, ясной и композиционно острой формы. Проектировали не просто киоск, а складной киоск-витрину; не просто чайник, а походный чайник, он же котелок, сковорода и что-либо еще; не просто кресло, а кресло-кровать. Получались многофункциональные вещи-аппараты с разнообразной кинематикой и ажурной формой, откровенно показывавшей принцип их устройства. Курсовые проекты выполнялись в материале — либо в натуральную величину, либо в масштабе. Тут проверялось умение студента работать с разными материалами, знание станков и инструментов. Яркий пример такого подхода — универсальный стол студента И. Морозова 1926 г.. Этот стол — целый комбинат из вещей. С одной стороны половина крышки стола откидывается вверх, открывая обеденный стол с укрепленными под крышкой столовыми приборами. Вместо скатерти — перематывающаяся с одного вала на другой широкая бумажная лента. На другой половине стола укреплена фиксируемая под любым углом доска для черчения. В нижней части хранятся складные металлические стулья. В те же годы меняются учебные программы метфака. Выдвигается новое требование — комплексность проектирования.

Заключительные задания состояли из разработки комплекта вещей (например, светильников) и оборудования. В качестве примерных тем по разработке оборудования предлагались: общежитие, кинотеатр, улица, библиотека, столовая, парк культуры. Здесь уже возникали вопросы создания ансамбля, поиска средств достижения стилевого единства вещей, общности их цветовой гаммы, способа отделки и т.д. В1930 г. ВХУТЕИН был расформирован, факультеты распределены по отдельным ведомствам и институтам.

Билет 11

Советский транспортный дизайн 1930-х годов

В 1930-х гг. дизайн развивался в трех основных направлениях: конструирование новой техники, оформительское искусство и самодеятельное техническое творчество и изобретательство. Проектирование промышленных изделий и средств транспорта подчинялось мировым закономерностям развития техники. В СССР вводились первые общесоюзные стандарты на комплектующие изделия, широко внедрялась технология штамповки и объемного формования. Помимо расчета конструкций на прочность, инженеры начинали учитывать и аэродинамическое сопротивление. Не только в авиации, автомобилестроении, электротехнике, но и в бытовых приборах, светильниках, мебели стали применять пластмассы (бакелит, целлулоид, плексиглас) и новые декоративные защитные покрытия металла (хромирование и никелирование). Транспортный дизайн и аэродинамика Московское метро оказало влияние не только на мировую практику проектирования подземного транспорта, но и на характер и облик транспорта наземного. Был разработан новый тип московского троллейбуса и трамвая, появились экспериментальные автобусы с «вагонной» компоновкой. На базе грузовика с обтекаемой кабиной 1938 г. начали выпускать автобус ЗИС-16. На той же основе были созданы образцы специализированных фургонов аэродинамической формы для перевозки продуктов. Обтекаемость, стремительность пришла и в железнодорожный транспорт, где были построены в одном-двух экземплярах пассажирские паровозы серии ИС с обтекаемым кожухом и автомотриса, курсировавшая между Москвой и Ленинградом. Существовала и другая тенденция в проектировании технических изделий, связанная с украшением и символикой. На некоторых паровозах серии К-1 Коломенского завода по бокам котла прикрепляли два листа железа, вырезанных в форме знамени, а на передней части — позолоченный герб СССР и пятиконечную звезду с барельефом Сталина в центре. Известен и более курьезный объект. Один из самолетов агитэскадрильи «Максим Горький» принадлежал сатирическому журналу «Крокодил». По рисунку графика Б.Е. Ефимова инженеры В. Ушаков и Б. Шавров модифицировали стандартную носовую часть самолета ПС-9 конструкции Туполева, превратив ее в голову крокодила, а на фюзеляж укрепили пластины, напоминающие гребень. Идеологическая декорация техники играла особенно важную роль в дни праздничных демонстраций. Автомобиль полностью декорировался щитами, превращаясь в платформу, на которой устанавливались объекты, имевшие символическое содержание (например, макет земного шара с ярко выделенной территорией СССР, статуя вождя), или спортсмены демонстрировали свое мастерство, создавая сложные пирамиды. Аэродинамические формы начинают преобладать в экспериментальных проектах с середины 1930-х гг. Паровозы серий К-2 и В с обтекаемыми кожухами (конструкция инженера Д. Львова. В пристрастии к обтекаемым формам был, конечно, и стилистический смысл. Авиация в те годы служила как бы символом прогресса. Стремительности и чистоте форм самолетов старались подражать дизайнеры, работавшие в самых разных областях. Историки техники свидетельствуют, что обтекаемость в авиации появилась реально в 1933—1934 гг. Тем не менее за несколько лет до этого уже существовали экспериментальные модели скоростных транспортных средств, которые специально испытывались на сопротивление среды в аэродинамической трубе ЦАГИ (например, шаропоезд инженера Н. Ярмольчука).

Обтекаемость с самого начала 30-х годов является высшим ценностным критерием в системе образных средств дизайнеров этого времени.

Появление аэродинамических форм было вызвано не только модой, но и новыми технологиями объемного формования, штамповки, все более используемых в промышленности. От конструкции рам и внутренних каркасов дизайнеры и инженеры переходили к конструкц оболочкам. В автомобилестроении это получило название «несущий кузов». Фактически все серийно выпускавшиеся во второй половине 1930-х гг. типы автомобилей были модификациями зарубежных аналогов. ГАЗ А М-1 («Эмка») представлял собой вариант «Форда». Несмотря на это, при доработке внешнего вида, создании шаблонов и штампов поверхностей сложной кривизны требовались инженеры и художники высокой квалифик; (Н. Борисов, А. Кириллов, И. Герман, В. Ростков, Д. Конаныкин). В конце 1930-х гг. появились и самостоятельные модели. Среди них — обтекаемый грузо ЗИС. Незадолго до начала Великой Отечественной войны был освоен серийный выпуск малолитражки — автомобиля «КИМ» (Коммунистический интернационал молодежи). Ддя автомобиля — В. Бродский — создал единый скульптурный кузов с утопленными подном обтекаемыми обводами. О родстве с «Фордом» напоминал серый цвет кузова и общий CHJ автомобиля. Символом же послевоенного автомобильного дизайна, полностью оригинальным и самостоятельным образцом стала «Победа», проектирование которой завершилось в 1943 Специалисты считают, что художник В. Самойлов не только подвел итог предыдущему зарубежному и отечественному развитию обтекаемых форм, но и сделал эстетическое от» создав убедительный каплеобразный силуэт автомобиля с почти полностью утопленным!' корпус крыльями. Силуэт этот возродился уже в 1980—1990-е гг. в различных модифик автомобилей с кузовом типа «хэтчбэк»

Проект пассажирского катера Н.Плаксина. Идея анализа и выделения функций. (Обтекаемость форм и динамичность очертаний. главное внимание обращено было на эффективность конечного результата). Направл-ть на создание перспект-го трансп. средства с высоким уровнем комфорта. Особенности и противоречия формообр-я. Проект глиссера-экспресса В.Мещерина. (Интерьер прорисован мягкими, плавными линиями, близкими по своей стилистике обтекаемым формам самого судна. Темные стыки декор-ных панелей, составляющие основу этого рисунка, расп-ны таким образом, что воспроизводят конструкт-ю схему корпуса, порождая ощущение прочности и надежности нового транспортного средства, форма иллюминаторов стала прямоугольной со скругленными углами, а ритм размещения учащался по мере приближения к корме, переходя фактически в сплошную линию остекления. Это придало глиссеру динамичный вид (которого нельзя было добиться с круглыми иллюминаторами). Перенос обтекаемой стилистики в интерьер пасса-жирского салона. Динамичность формы.

- Пример создания первого в СССР фирм. стиля транспортной линии. Единство цветовой гаммы в окраске глиссера, киосков для продажи билетов, формы кассиров, билетов и багажных ярлыков.(разбеленный си-ний, светло-оранжевый и белый, приглушенный голубым в тонких штри-хах — показывает, что здесь имеет место концепция, сущ-но отличная от концепции классического ВХУТЕМАСа. Создание в изображении иллюзорного простр-ва, тонкие динамичные шрифты и даже такая деталь, как изображенная для придания конкретности пейзажу ветка пальмы, говорят о новом подходе, более созвучном своему времени, чем какой-либо застылой догматике.)

Становление автопромышленности пришлось на годы индустриализации — первую пятилетку. Разрабатывать собственный технологический процесс посчитали нецелесообразным, и был заключен договор на реконструкцию заводов с рядом иностранных фирм. Поэтому дизайн автомобилей был также во многом вторичен, преобладал американский обтекаемый стиль (грузовик ГАЗ-АА — Форд-А)

К середине 30-х активируются поиски в формообразовании отечественного автомобиля:

1. Никитин исследует аэродинамику кузова, результатом его исследований является экспериментальный ГАЗ-АА-Аэро — обтекаемый, с v-образным лобовым стеклом

2. Кириллов (адаптировавший грузовой автомобиль Форд-40 в ГАЗ-М1 «Эмка») разрабатывает композиционные правила проектирования кузовов, основывающиеся на ощущении устремленности

   1. сходящиеся в точке линии

   2. каждая деталь должна подчеркивать движение

   3. горизонтальные линии преобладают над вертикальными на бкоквых поверхностях, а спереди и сзади могут быть вертикали

   4. мягкие контуры без замысловатых конфигураций, а не ломаные стрелы

   5. единообразие и симметрия

3. Долматовский — развивает исследование Кириллова, уделяя внимание пропорционированию кузова на основе золотого сечения и форм, встречающихся в природе

ЗИС-101 (1937)— парадный автомобиль, первоначально был скопирован с Бьюика, но к выпуску уже существенно отличался от него. В числе его разработчиков — В.Н. Ростков

КИМ-10 (1940)— первый малолитражный автомобиль. К моменту выпуска его форма, скопированная с Бьюика, морально устарела, и потребовала доработки, но массовому выпуску помешала война

Концептуальный автомобиль Долматовского и Росткова (1941) с задним расположением двигателя — предсказал форму будущей Победы.