Основные подходы к соединению музыки и движений:

Прежде чем начинать разговор о подборе конкретных движений и технологии объединения их в двигательную композицию, необходимо иметь ввиду, что все действия, происходящие в любом эпизоде массово­го спортивно-художественного представления, имеют музыкальное или шумовое оформление.

Жанр массовых спортивно-художественных представлений допускает три основных подхода к соединении) звука и движений участников:

- подбор или сочинение музыкального произведения на заданную тему с последующей разработкой композиции выступления на это произведе­ние;

- составление конкретной комбинации упражнений с последующим сочинением музыкального произведения по заданным темпо-ритмическим характеристикам;

- составление и выполнение отдельных фрагментов выступления без музыкального сопровождения с использованием в качестве опорных сиг­налов естественных шумов и звуков (хлопки, притопы, подскоки и т.п.).

Последний из названных подходов требует довольно высокого уров­ня двигательной культуры участников, поэтому в практике подготовки массовых спортивных выступлений встречается не часто. Второй, свя­занный с сочинением специальной мелодии для уже разработанной ком­позиции упражнений, влечет ряд других сложностей. Помимо того, что здесь требуются дополнительные финансовые и временные затраты, ав­тор музыки не всегда может создать яркое, интересное, запоминающее­ся произведение, строго ориентируясь на уже заданные режиссером ис­ходные темпо - ритмические характеристики и объем ожидаемой мело­дии.

Самым распространенным в практике подготовки массовых спортив­но-художественных представлений является первый из перечисленных подходов к соединению музыки и движений, суть которого состоит в вы­боре музыкальной композиции и последующем создании на ее основе композиции двигательной, В связи с этим, в данной главе подробно рас­сматривается технология разработки упражнений на примере именно этого подхода, тем более, что основное содержание этапов работы по заполнению движениями определенного отрезка сценария остается оди­наковым для всех представленных подходов.

Музыкальный материал выступает своеобразной драматургичес­кой основой будущего упражнения. Даже если заказанная сценарием двигательная композиция не должна быть конкретно тематической, обязательным требованием является соответствие действий участников музыкальной мысли, совпадение выполняемых ими движе­ний с темпом и ритмом звучания музыкального сопровождения. Это один из важнейших критериев, по которому можно судить о профес­сионализме режиссера-постановщика. Чтобы соответствовать этому критерию, необходимо освоить основы музыкальной грамоты, уметь на слух определять размер, структуру, характер музыкальных произ­ведений, а при проведении репетиций правильно подавать команды и производить подсчет под аккомпанемент звучащей фонограммы.

Основу музыки составляет мелодия, т.е. последовательность звуков определенной высоты и длительности. Мелодия помогает запомнить му­зыку, а следовательно, и упражнение. Зная мелодию произведения, под которое выполняется упражнение, участники могут повторить его без музыки, сохраняя нужный темп, ритм и даже динамические оттенки.

Когда музыкальное произведение наглядно отражено на схеме во всех подробностях, можно приступать к наполнению его музыкальных частей движениями, т.е. собственно к разработке двигательной композиции. При этом режиссер должен учесть задачи данного эпизода, вид массовых уп­ражнений (с предметом или без предмета; с групповым или индивиду­альным предметом; вольные или имитационные; поточные или пирамидковые), а также другие специфические требования сценария к эпизоду.

Основные законы постановки хореографического номера

HO'MEP (< лат. numerus - число), основной составной элемент театрализованного действия представляющий собой оригинальное законченное произведение исполнительского искусства. К признакам, отличающим номер от других форм сценического искусства, относятся: лаконизм, приоритет рассказа как средства отображения действительности. новизна материала (собственно новизиа содержания, новизна трактовки), индивидуальность исполнителя (его темперамент, склад характера, своеобразие речевых и вокальных данных, сценическое обаяние заставляют трижды знакомое содержание звучать по-новому), непосредственность общения с публикой. Номер первооснова театрализованного представления. Различают два типа Номеров: поставленные самостоятельно, вне зависимости от замысла тематического представления, или эстрадные (концертные) номера., и номера поставленные специально для раскрытия темы и идеи определенной композиции, постановки.

ЭСТРА'ДА (фр. estrade - помост, возвыше­ние), 1) Специальная (постоянная или временная). приподнятая над землей (или с рядами кресел на земле) сценическая площадка (настил, пол, помост) для концертных выступлений артистов. 2) Синтетический вид сценического искусства. Включает. малые формы драмы, комедии и вокального искусства, музыки, хореографии, цирка и др. Одним из самых распространенных после кино видов искусства является эстрада. Она привлекает миллионы людей. Воспитательная роль эстрадного искусства огромна. При высоком уровне содержания и исполнения: эстрада несет в массы хорошие мысли и добрые чувства, воспитывает настоящий вкус. Поэтому одинаково важное место занимает как репертуар, так и мастерство исполнителей. Иногда эстрада засоряется дурными образцами, приведшими с Запада.

Среди других жанров танец на эстраде занимает значительное место. Мы знаем много хороших эстрадных пар. В недавнем прошлом это были А. Редель М. Хрусталев, М. Понна и А. Каверзин, Л. Мержанова и Е. Зданевич, братья Гусаковы, семейство Зерновых., Выступают на эстраде и выдающиеся солисты, например Тамара Ханум, Махмуд Эсамбаев, Владимир Шубарин и ряд других. Нет такого города где не любили бы искусство этих мастеров. Нередко выступают они и за рубежом.

В любой концертной программе вы непременно увидите танец. Не говоря уже о специальных «вечерах балета, где исполняются народные, классические, гротесковые; акробатические и другие хореографические миниатюры. Стремления мастеров советской эстрады в основном направлены на создание содержательного и выразительного танца_; опирающегося на народное творчество. Эстрадный танец — это обычно маленькая хореографическая пьеса, где в короткое время: от двух до пяти минут надо показать много интересного, яркого, часто злободневного. Сочинять подобные танцы далеко не просто: трудно придумать оригинальный сюжет или тему.

Для этого надо иметь особый дар. Можно создавать большие балеты и не уметь сочинять танцы для эстрады. И наоборот: удачно со­чиняя эстрадные миниатюры, терпеть фиаско в большой хо­реографической форме.

Балетмейстер, занимающийся сочинением и постанов­кой эстрадных танцев, обязан даже небольшой танцеваль­ный номер строить как маленький самостоятельный спек­такль. В многоактном балете или хореографической сюите можно показать разнообразные действенные и диверти­сментные танцы, из которых складывается общий за­мысел.

Для эстрады же балетмейстер в одном небольшом номе­ре должен дать законченное развитие мысли, которую оп хочет выразить. Здесь балетмейстеру нужно дорожить каж­дой секундой музыкально-хореографического действия и тщательно отбирать каждое движение, жест и позу, что­бы в танце не было ничего липшего, малозначительного и примитивного. Мы знаем много номеров, исполнявшихся и исполняющихся до сих пор известными мастерами эстрад­ного танца. Некоторые из них живут десятки лет. В этих номерах оригинальные и интересные сюжеты нашли закон­ченную и выразительную форму хореографического вопло­щения.

Сочиняя танцы для эстрады, режиссер балетмейстер уделяет осо­бенное внимание индивидуальности артиста. В; этом, как правило, заключена гарантия успеха нового эстрадного но­мера. Нельзя, например для танцовщицы лирического да­рования сочинять несвойственный ей комедийный, героиче­ский или акробатический танец. Получается нелепо.

Говорят, что одна роль артисту подходит, а другая — нет. Здесь имеет значение не только одаренность артиста, его выразительность, темперамент и другие качества, но и его внешние данные, рост, фигура. Известны случаи, когда талантливый артист с прекрасной техникой, позволяющей ему занять положение премьера, всю жизнь остается про­сто солистом только потому, что по своим внешним дан­ным, из-за малого роста, например, не может сыграть геро­ическую роль.

Иногда артисты, исполняя на эстраде фрагменты из ба­летов и не чувствуя ответственности за сохранение их под­линного текста, произвольно вводят шаблонные техниче­ские приемы, рассчитанные па внешний эффект и па аплодисменты доверчивой публики (например, бесконеч­ные и везде одинаковые туры'—вращения по диагонали или по кругу). В репертуар концертов иногда попадают просто плохие танцы: неинтересные, вялые, скучные, давно устаревшие.

Самое трудное для артиста и режиссера — выбор темы и музыки будущих концертных номеров. Ведь в каждом но­мере надо найти его идею-мысль, которая будет направлять работу балетмейстера. Кроме того, выбранная тема должна соответствовать особенностям дарования артиста,, интерпретирующего ее в танце. Разумеется, чем талантливее артист, чем шире его творческий диапазон, тем обширнее круг тем и сюжетов, доступных ему, тем разнообразнее и интереснее будет творческий вечер.

В выборе музыки для номера помощь артистам оказывает их постоянный, опытный пианист-аккомпаниатор. Для одних номеров удается подобрать музыку из существующей литературы, по большей части из произведений классиков, а для других, чаще всего современных, приходится заказывать музыку специально.

Когда темы номеров намечены и музыка подобрана, артисты начинают работать с балетмейстерами.

Часто артисты Большого и других балетных театров выступают на эстраде с вариациями, сочиненными для определенных балетов. Мастерами их были, например, Петица и Горский. Поэтому их вариации так часто можно видеть в концертных программах.

Вопросы репертуара и развития мастерства связаны с подготовкой новых кадров артистов эстрады. К великому сожалению, картина выглядит так: все «неудачники», не принятые по окончании школ в театры или ансамбли, обычно идут на эстраду. Таким образом, этот жанр питается в большинстве случаев наименее одаренными кадрами балетной молодежи. Следовало бы в хореографических училищах обратить серьезное внимание на подготовку артистов эстрады. В процессе 'обучения следует подмечать и выявлять склонности и способности учащихся именно к этому виду искусства, привлекать к работе с ними на ряду с основными педагогами мастеров эстрады. Для работы на эстраде не нужна такая же длительная подготовка с раннего возраста, какую требует балетный театр. Начинать обучение будущих эстрадников можно и в более старшем возрасте, отбирая молодежь, проявившую способности к этому виду творчества. Тогда проблема эстрадных танцевальных кадров была бы решена.

Рождение каждого номера как и всякого, другого художественного произведения, начинается с замысла. Замысел включает в. себя идею и тему, на основе которых впоследствии будет создано хореографическое произведение, и излагается в программе, содержащей сюжет и фабулу будущего номера.

Как мы определяем понятие «сюжет»? В художественной литературе сюжетом называется система событий. При помощи сюжета писатель воплощает общественные конфликты, раскрывает характеры героев в действиях и поступках, во взаимоотношениях их между собой. Сюжет отражает существенные черты жизненного процесса, формирующего человека. Он историчен и может быть понят только в связи с теми конкретными общественно-историческими условиями, которые его породили.

В сюжете обязателен конфликт, а следовательно, завязка, кульминация, и развязка действия. Сюжету в свою очередь помогает фабула—это последовательность изображения событий, фактов, поступков героев в художественном повествовании. Сюжет, реализуется, развертывается в фабуле, то есть в хронологической причинной последовательности событий и действий. Фабула и сюжет неотделимы друг от друга и являются основой композиции.

Что такое композиция?- Это структура художественного произведения обусловленная его содержанием,

Можно сказать, что процесс создания страдного хореографического номера состоит из пяти звеньев единой, неразрывной цепи.

Каждое из звеньев — самостоятельный и сложный творче­ский процесс, который в то же время находится в органи­ческой взаимосвязи со всеми остальными.

Первое звено — возникновение у режиссера (или у самого балетмейстера) замысла идеи-темы будущего спек­такля и воплощение его в программе, составленной по законам драматургии и, заключающей в себе изложение сюжета, то есть ряда" событий, происшедших в определен­ную эпоху, в определенных условиях, с обозначением и описанием места, времени и характера действия, с пере­числением и развернутой характеристикой всех основных действующих лиц. Даше фантастический сюжет несет обычно отпечаток той или иной эпохи, национальный ко­лорит.

Вторым звеном является композиционный план, или музыкально-хореографический сценарий, который создает для композитора балетмейстер на основе готовой програм­мы и изучения всех необходимых материалов.

Получив композиционный план, композитор приступа­ет к сочинению музыки, консультируясь в процессе работы с режиссером и балетмейстером. Создание композитором самостоятельно­го произведения искусства — музыки балета — и есть третье звено цепи.

Четвертое звено включает весь период сочинения бале­та, всех его танцев и сцен. ,

Первым этапом сочинения хореографии является ра­бота балетмейстера с концертмейстером-пианистом. Позна­комившись с готовым музыкальным произведением и уяс­нив себе его драматургическое развитие, балетмейстер составляет план работы по сочинению танцев и их поста­новке.

Сочиняя все сольные и массовые танцы и сцены, он за­писывает их себе для памяти. Одновременно балетмейстер пишет экспозицию номера, то есть описание своего за­мысла.

Пятое звено — постановка всего сочинения в репети­ционных залах: показ и разучивание с артистами солиста­ми их партий, а с артистами кордебалета — массовых сцен. Завершающий этап этой работы — репетиции на сцене в декорациях, костюмах, гриме и с установленным освещением. И как результат всего твор­ческого процесса,— встреча со зрителями на премьере.

Драматургия танца выявляется через его композицию, которая включает: рисунок — расположение и передвиже­ние танцующих по площадке и текст-орнамент, то есть те условные движения — па, жесты, позы и мимику,— по­средством которых исполнители выражают переживания своих героев и мысль, заложенную в данном танце.

Композицию тана балетмейстер записывает себе для памяти. Текст-орнамент записывается названием движе­ний: арабеск, жете, тур и т. п. Тут же пишется, какую мысль должны исполнители выразить в данном комплексе движений или в каком характере их надо исполнять (лег­ко, грузно, гневно, нежно, страстно и т. д.)\

Общее поведение артиста определяется основной иде­ей, содержанием и развитием образа, что и находит свое выражение в танцах и сценах данного номера.

Искусство построения композиции номера и есть существо профессии балетмейстера. От умения создавать их зависит то, что мы называем ма­стерством.

В танцевальной композиции имеет важное значение ракурс. Непрестанно развивающаяся хореографическая композиция (или отдельная комбинация) потому и разно­образна, что в течение танца все время происходит изме­нение рисунка движений и поз. Ракурс определяется точ­кой зрения из центра театрального зала на сцену.

Разделяю танец на два вида: механический или чистый танец, и танец пантомимический , действенный.

Первый являет лишь приятное зрелище, радует наш глаз симметрией движении, блеском па, многообразием темпов, элевацией тела, равновесием, четкостью, изяществом , изысканностью положений тела, врожденной грацией исполнителя. Но в этом лишь чувственная сторона танца.

Второй вид танца,—обычно называемый действенным, является, душой первого, придает ему жизнь, выразительность и, будучи обольстительным для глаз, пленяет сердце, будит в нем трепетные чувства. И в этом подлинное искусство.

Действенный танец невозможен без выразительного движения, а выразительные возможности человеческого тела неисчерпаемы. Действенный танец может быть сочинен для одного исполнителя, когда логически развивается один образ, раскрывается линия поведения одного героя.

Сложнее сочинять хореографический диалог, где два образа, действуя каждый по-своему, в то же время развивают свои характеры в органической взаимосвязи в условиях взаимодействия. Еще труднее работать над действенным танцем с большим количеством участников. В этом случае необходимо, не нарушая единства всего номера в целом, в то же время развивать самостоятельно линяю пове­дения каждого персонажа. Эта сложная работа требует большого профессионального мастерства.

Сочиняя действенный танец, балетмейстер проводит в нем последовательное развитие образа, стремясь в то же время к наиболее драматургически четкому и впечатляю­щему решению сцены.

Возьмем для примера действенный танец, сочиненный на одного исполнителя: партизанка, настигнутая лучами про­жекторов.

Экспозиция Людмила, получив задание взорвать фашистский штаб, пробирается в тыл врага. Она у цели. Убит часовой. Взрывчатка положена в подвал здания, шнур подожжён. Людмила спешит уйти.

Завязка Но вдруг луч прожектора, бродивший по берегу, падает на стену дома и останавливается па прижавшейся к стене фигуре девушки. Она прыгает в сторону и, крадучись вдоль степы, хочет скрыться за ее выступом.

Развитие Луч начинает беспокойно метаться в, поисках партизанки, она ловко увертывается от его губительного света. Но с противоположной стороны возникает еще один луч. Положение становится опасным, время от времени лучи освещают мечущуюся фигурку. Возникает третий прожектор.

Кульминация В их скрестившихся лучах видна упавшая фигура партизанки. Спасения нет. Людмила встает во весь рост в ярком свете прожекторов, достает ракетницу и стреляет вверх. Видно, как за ее спиной в море падает маленькая красная звездочка.

Развязка Людмила схвачена двумя дюжими эсэсовцами. Ее уводят на допрос.

Танцевальные жанры используемые на эстраде

Жанр ( франц. Genre) - в широком смысле - некий род произведения. Понятием жанра определяется характер творчества, а также связанная с ним манера исполнения. Например, театральный, концертный жанр связаны с исполнением танцевального произведения (балетный спектакль, хореографическая миниатюра и т.п.) на сцене. Жанр фольклорного танца связан с исполнением танца в быту.

В литературе нет четкого определения хореографических жанров. Авторы разбирают основательно балетный жанр, а остальных жанров они в основном только касаются при обсуждении других вопросов хореографии. Рамки данной работы не позволяют дать анализ многообразия хореографического жанра. Этому должно быть посвящено написание отдельного труда.

Хореографическое искусство можно разделить на четыре области, в которых жанр связан с разнообразными видами танца: это область классического танца, народного танца, бального танца и современных видов хореографии. По формам и манере исполнения танцевальные жанры развивались на сцене и в быту (если в быту они развивались естественным путем, то на сцене происходила стилизация бытового жанра). И, наконец, по композиционной сложности и по продолжительности исполненения хореографическое искусство можно разделить на балетные жанры и жанр хореографической миниатюры (концертные хореографические произведения).

Жанры классического танца. К жанрам, или разновидностям, классического танца относятся композиции вариаций (сольных по форме исполнения), pas de jeux (дуэтное исполнение), pas de trois (танец трех исполнителей), pas de quatre (танец четырех исполнителей) и pas d' actions (массовое исполнение), по форме исполнения классический танец делится на исполнение в характере адажио (медленный, плавный, лирический) и аллегро (быстрый, блистательный, виртуозный).

Классический танец относится к жанрам театрального танца (балетный спектакль и характерный, или академический, народный танец). Характерный, или академический, танец - это национальный народный танец, переработанный для театральной сцены. Композиция характерного танца пользуется формами классического танца и исполняется в основном в балетных спектаклях. Примерами являются композиции польских (краковяка, мазурки), венгерских, испанских, итальянских танцев, а также разновидности стилизованных восточных танцев.

Многообразие жанров народного танца можно классифицировать по форме и содержанию. К ним относятся танцы, исполняемые в медленном темпе (хороводы) и в быстром темпе (пляски), а также танцевальные сюиты, хореографические картины, хореографические композиции, вокально-хореографические композиции...

Композиции бального танца делятся" на две группы: жанры историко-бытового танца и жанры современного бального танца. К жанрам историко-бытового танца относятся танцы, бытовавшие в быту вплоть до конца XIX века (бранль, ригодон, сарабанда, менуэт, гавот и др.). К жанрам современного бального танца относятся танцы, бытующие сегодня в жизни и на спортивных соревнованиях (танго, медленный вальс, латиноамериканские танцы и др.).

Балетный жанр – более крупная и сложная хореографическая форма. Этому жанру предшествовали жанры дивертисмента и интермедии, а также опера – балет, где танец играл вспомогательную роль.

Как жанр свое самостоятельное развитие балет получил в конце XVIII века. В первой половине XIX века на смену тяжелым придворным костюмам пришли более легкие в виде туники и туфли без каблуков. Античных богов и героев сменили сильфиды, виллисы и герои из романтической поэзии. Родился жанр романтического балета.

В 40-е – 50-е годы XIX века балет черпает свои сюжеты из литературной драмы, и на смену романтическому балету приходит романическая драма. Конец 50-х годов XIX века был ознаменован появлением нового балетного жанра – балетов-феерий.

Начало XX века было ознаменовано поиском новых хореографических жанров. На Западе активно развивается концертный жанр эстрадного представления. После упадка происходит возрождение классического балета, зарождаются современные виды хореографии. В Советской России в 20-е годы также происходит поиск новых хореографических форм в балете и на эстраде. Начиная с 30-х годов, формируется реалистическая танцевальная драма. Появляется новая форма – хореографический роман. Создаются балеты со сложным реалистическим содержанием.

Жанр оперы-балета, зародившийся в конце XVII века в настоящее время не получил развитие.

В театрализованном представлении хореография может существовать как отдельный танцевальный номер со своими законами композиционного построения, а так же и как полностью подчиненной замыслу режиссера.

Законы композиционного построения хореографического произведения включают основные законы восприятия зрителем. Это – жизненность; целостность; действенность; подчинение второстепенного главному; соотношение формы и содержания.

Рисунок танца, как составная часть хореографического произведения является одним из выразительных средств хореографии. При его помощи раскрывается схема передвижения на сцене, взгляд зрителя делает рисунок танца живым. Он подчиняется законам:

1 Закон пространственного, временного построения.

2. Частные законы восприятия.

3.Законы перспективного построения.

Законы пространственного, временного построения

Пространственное построение

Пространство для танцевальной композиции является важнейшим фактором. Танцевальное пространство, как и физическое, имеет свои границы. Эти границы определяются хореографом и исполнителями. На организацию пространства в танцевальной композиции влияют такие факторы как замысел, традиционность формы, место исполнения, количество исполнителей, музыка и т.д.

На восприятие танцевальной композиции влияют такие признаки пространства, как глубина, или удаленность. Важное значение имеет расстояние танцевальной композиции от зрителя. Чем дальше композиция удалена от зрителя, тем большее пространство она должна занимать. Поэтому требуется заполнение этого пространства большим количеством исполнителей. Примером могут служить танцевальные композиции, исполняемые на площадях и стадионах. Камерные танцевальные композиции требуют приближенного зрителя. Такие композиции, как правило, ограничены и количеством исполнителей.

Композиция танца существует в ограниченном пространстве (сцена, площадь, поляна и т.д.). Оно может быть предельно малым или предельно большим. Стать придворным балом или прекрасным озером, реальным или не реальным миром. В таких превращениях большое значение играет декоративное оформление. Действительность и жизненность этому пространству придает танцевальная композиция, строящаяся в зависимости от предлагаемых обстоятельств и места действия.

На восприятие пространства влияет и причинность движения: почему исполнитель перемещается из одной точки в другую, почему он делает то или иное движение. В этом случае большое значение имеет задача, поставленная постановщиком перед исполнителями. Задача и ее решение являются основными факторами сценического действия. К примеру перемещение исполнителей по прямым линиям придает композиции торжественность и праздничность и, наоборот, чтобы пространство сделать

с точки зрения восприятия праздничным, необходимо композицию строить по прямым линиям и колонам.

Постановщик распределяет движения в трехмерном пространстве с избранной им формой танца (хоровод; полонез и т.д.). Форма диктует его организацию.

Приемы построения композиции могут быть плоскостными, объемными, круговыми, линейными, шеренгами или колонами, рядом или диагональю из них и создается танцевальный рисунок. В композиции различаются основной, доминирующий рисунок и вспомогательные или связующие. Основной рисунок допускает в известных пределах импровизацию в деталях исполнения, но будучи опорным, стержневым удерживает композицию как целое от разрушения за счет чрезмерного увлечения импровизацией со стороны исполнителей.

Временные законы

Самым важным фактором, влияющим на восприятие времени танцевальной композиции является время. Субъективное восприятие времени зависит от настроения зрителя. На субъективное восприятие времени существенно влияет качество танцевальной композиции. Один и тот же отрезок сценического времени, заполненный только одним исполнителем, воспринимается как более длительный по сравнению с тем, когда на сцене несколько исполнителей. С точки зрения зрителя в заполненном интервале сценического времени происходит больше событий, и восприятие этого интервала требует от него больше усилий. Бездейственная композиция с многократно повторяющимися однообразными движениями воспринимается как «растянутая», более длительная, чем действенная с разнообразными движениями.

Длительность времени связано с событийным рядом сценического действия. Отсчет времени происходит от определенной точки, до которой есть события прошлого, после – события настоящего. Исходя из этого, можно судить о временной перспективе. Эта перспектива связана со сценическим временем, которое измеряется событийным рядом.

• Продолжительность номера

• Продолжительность каждой фигуры

• Переходы должны быть неожиданны

• Каждую фигуру необходимо развивать до конца

• Нельзя нарушать темпо-ритм

• Минимум номер должен проходить за 3 минуты

Частные законы восприятия

1. Точки восприятия сценического произведения

Сцена имеет три измерения (ширина, длина, высота)

• Исполнитель выгоднее всего выглядит на авансцене, но долго здесь находится нельзя, так как видны все недочеты. Круг на авансцене смотрится частично.

• Просцениум – рабочая часть сцены, наиболее применимая, но большие композиции смотрятся частично, динамичные и объемные движения будут быстро утомлять зрителя.

• 1-й план находится в частом употреблении. Взгляд зрителя охватывает каждого исполнителя по отдельности.

• 2-й план вся композиция смотрится целиком, полностью фигура исполнителя. Этот план уводит зрителя от психологии лица.

• 3-й план – воспринимается вся композиция, но лица исполнителя не видно.

Сценическое пространство имеет три точки восприятия.

Там где возникает действие, появляется точка восприятия зрителем сценического произведения.

задний план

Ось мизансцены, ось композиции

2. Ракурсы.

• «Фас» - лицом к зрителю. Случаи использования – объект внимания в стороне зрительного зала; вынужденность; широта характера. Ракурс достаточно однозначный, продвижение вперед в этом ракурсе вызывает у зрителей определенную настороженность.

• «Полуфас» (вполоборота) – многозначное и выгодное положение.

• «Профиль» - этот ракурс применять надо нечасто, положение должно изменяться иначе появляется эффект окаменелости человека.

• «Спинные и полуспинные» - в полуспинных позах и движениях обращается внимание на лицо исполнителя. Сочиняя движения в этих ракурс можно найти много нюансов – это и изменение характера движений, пластики, мимики и т.д. Спина может быть занавесом, сменой композиций.

Логика ракурсов заключается в двух понятиях – это правда и выразительность.

3. Соотношение коллектива исполнителей

4. Соотношение музыки и цвета костюмов

5. Соотношение музыки и формы костюмов

6. Правая и левая сторона

Законы перспективного построения

Пространство для танцевальной композиции является важнейшим фактором. Танцевальное пространство имеет свои границы. На организацию пространства танцевальной композиции влияют такие факторы как замысел, традиционность формы, место исполнителя, музыка и т.д.

На восприятие танцевальной композиции влияют такие признаки пространства как глубина, высота и ширина сценической площадки. А также удаленность (расстояние от зрителя), чем дальше композиция удалена от зрителя, тем большее пространство она должна занимать.

Принципы построения композиции

• От простого к сложному

• Совпадение музыкальной драматургии и хореографической

• Наличие самой драматургии

Законы драматургического построения

Драматургия хореографического произведения – это конфликтное развитие действие спектакля. В ее основе – сюжетный и смысловой конфликт, заложенный в определенной жизненной ситуации, развивающийся и разрешающийся на протяжении музыкально – хореографического действия. Драматургия хореографического произведения определяется сценарием, дающим краткое словесное изложение идеи, сюжета, конфликта, характеров героев будущего спектакля. Но поскольку хореографическое произведение, в отличие от драматического, лишено диалога, словесного текста, сценарная драматургия существует в нем в претворенном виде, будучи воплощенной, в музыке и в хореографии.

Отсутствие слова в хореографии компенсируется богатством человеческих переживаний, раскрытием смысла поступков действующих лиц через музыку и танец, пластику человеческого тела. Драматургия хореографического произведения должна быть музыкально – хореографической.

Музыкальное произведение всегда является основой хореографической драматургии. Через смену тематического материала, через изменение темпо-ритма, фактуры и всех других факторов музыкального развития обозначаются «ходы» и «повороты» действия, раскрывается сюжет.

Центральное значение в хореографическом воплощении музыкальной драматургии приобретают кульминационные, узловые эпизоды, этапные моменты сюжетного действия. На их чередовании основана смена завязки, развития действия, кульминации, развязки. Драматургия хореографического произведения предполагает не только выявление в спектакле подробностей сюжета, описание быта, сколько воплощение узловых событий внутреннего мира и взаимоотношений героев.

В бессюжетном танце драматургия основана на сопоставлении, смене, контрастах, развитии человеческих переживаний, воплощающих определенную идею.

Формами драматургии хореографического произведения являются сольный танец, нередко имеющий «портретное» значение, рисующий характер того или иного действующего лица; дуэтный танец, который выражает единое состояние героев или их противоречия и борьбу; ансамблевый танец, который может исполняться как солистами, так и кордебалетом; массовый танец, способный изображать не только реальную массовую сцену, но и иметь чисто эмоциональное значение, служить аккомпанементом танцу главных героев; различные сочетания сольного, ансамблевого и массового танцев. В драматургию хореографического произведения могут быть включены также сцены пантомимного характера.

Драматургия хореографического произведения основана на глубоком единстве сценария, музыки и танца.

Музыка в танце

Танец тяготеет к музыке, или, во всяком случае, к музыкальному сопровождению. Это обусловлено той активностью звуковых воздействий, благодаря которой ритм воспринимается ярче и отчетливей.

Роль танцевального начала в музыке колоссальна, и даже сравнима с ролью начала песенного, несмотря на то, что в песенности интонационная природа музыки представлена более непосредственно. Без организующей роли танца и ритма не могли сложиться крупные формы классиков, прежде всего симфония. Танец и танцевальная музыка издавна были связаны с жизнью людей и их бытом. Танцы и пляски происходили под музыку, которая усиливала выразительность движений и жестов танцующих, музыка имела прикладной характер. В последствии, из таких простейших плясовых наигрышей и народных песен-танцев сформировались разнообразные жанры танцевальной музыки – уже не прикладного, а самостоятельного значения.

Музыка – это источник вдохновения, «родник» от которого мы питаемся.

Выбирая музыку для постановки танцевального номера, мы должны учитывать:

1. Содержательность музыкального произведения;

2. Доступность для постановщика, прежде всего, а также и для участника танца;

3. Художественную ценность музыкального произведения, качественность. Необходимо обратить внимание участников, научить их воспринимать музыку;

4. Выразительность музыки.

Методы работы с музыкальным произведением:

1. Обработка и аранжировка произведения:

- не нарушать драматургию танца

- не нарушать характер музыки

2. Подбор музыкального произведения должен быть в соответствии с замыслом танцевальной композиции. Если мы выбрали готовое произведение, то можем изменить:

- темп (больше или меньше)

- динамику (громче, тише)

- произвести сокращения

3. Композиция музыкального произведения не должна нарушаться.

Музыкально – ритмическая организация движений.

Ритм – соразмерность, закономерность чередования музыкальных звуков. Из ритмических сочетаний звуков вытекает закономерность построения музыкальных фраз. Основой ритма является соразмерность временной разной длительности долей. Длительности бывают четные и произвольные.

Ритм в хореографии – это определенное чередование положений человеческого тела, он подчиняется законам хореографической композиции.

Ритм выразительное средство музыки и хореографии. У каждого народа сложился свой ритмический рисунок. Специфическими ритмами обладают и некоторые танцевальные жанры – мазурка, танго, вальс и т.д.

Метр – чередование звуков, равномерное чередование сильных и слабых долей. Доля метра может быть выражена различной длительностью. В хореографии существует чередование пластически сильных и слабых движений.

Мелодия – последовательный ряд звуков различной высоты, организованных ритмически и ладово-интонационно, основа всякого произведения. В мелодии находится выражение идейно – эмоциональное содержание музыки. Мелодия может быть одноголосовая и многоголосовая. Мелодия характеризует стиль, дает колорит музыкальному произведению.

Размер - выражение доли метра определенной длительности.

Отрезок – от одной сильной доли до другой.

Синкопа – несовпадение ритмических и метрических долей.

Унисон – хореографический темп совпадает с музыкальным.

Музыкальные жанры.

Музыкальные жанры – это виды музыкальных произведений. Они различаются:

1. по способу исполнения (вокально-сольные; вокально-инструментальные; инструментальные);

2. по назначению – прикладные (марш, танец, колыбельная и т.д.);

3. по содержанию – лиричные, эпические, драматические;

4. по месту и условиям исполнения – театральные, концертные, киномузыкальные.

Для танцевальной музыки характерна одна особенность – это четкая определенность. Танцевальная музыка должна иметь сильное эмоциональное воздействие, большую роль здесь играет мелодичная структура. Танцевальная музыка развивается одновременно с танцевальной формой.

Инструментальные жанры музыки:

• Баллада – инструментально – хоровая пьеса, где повествует хор;

• Ноктюрн – ночная песня, мягкая и лиричная;

• Элегия – инструментальное произведение, грустное и задумчивое;

• Вариация – инструментальное произведение с развитием темы;

• Прелюдия – инструментальная пьеса импровизационного характера;

• Экспромт – мимолетность, не насыщенность содержанием;

• Скерцо – итальянская шутка;

• Рапсодия – музыкальное произведение свободного характера, строится на контрастах.

Жанры хореографической композиции

Тематический танец

В основе хореографического номера лежит определенная тема; описание жизненного явления, события, предмета, материальной культуры, понимание любви, ненависти, материнства, героизма и т.д.; факт, существо или животные. Постановщик должен научиться видеть проблему в выбранной теме, ставить вопрос, который и будет темой будущего произведения. Тема содержит в своей основе много сторон (война – Родина). Постановщику необходимо выбрать только ту сторону, которая актуальна в наше время. Определить свою позицию к данной проблеме.

Тема должна быть объективна, ее истоки реальны (война, религия, свобода, труд, любовь и т.д.). Значение темы так же может быть культурно – типологическим. В танце показывается содержание предмета, который стал художественной традицией, национального или мирового искусства («прощание с детством»; «матери»; «борца»). Субъективное значение тема приобретает, когда выражается характерный для данного художника строй чувств и проблем. Художественно – конкретной теме присуща конкретность – это может быть некая игра, трудовой процесс.

При создании тематического номера должна быть только одна ситуация, носящая игровой характер, иначе танец из тематического может превратиться в сюжетный. Ситуация раскрывается через форму; содержание; определенные чувства постановщика.

Сюжетный танец

Сюжет (от французского sujet – тема, предмет), ход событий, развитие действия в танце. Иногда отождествляется с фабулой, но под последней правильнее понимать более внешнюю схему событий хореографического произведения, их композиционную организацию, в отличие от сюжета, выражающего их глубинное, последовательное течение. Сюжет важнейшая сторона содержания хореографического произведения, раскрывающая его тему и его идейный смысл. Идейно – тематическое содержание воплощается

в движении событий сюжета, связанных с определенной жизненной ситуацией, с перипетиями действия и разрешением драматического конфликта. В сюжете реализуется столкновение сил сквозного действия и контрдействия, раскрываются характеры и образы хореографического произведения. Сюжет – стержень хореографического произведения.

Сюжет танца задается его сценарием и воплощается в музыке и движениях и положениях человеческого тела.

При постановке хореография создается на основе сюжета и музыки в их единстве, т.е. на основе музыкальной драматургии.

Вместе с сюжетом в хореографию приходит все многообразие реальной действительности, событий жизни и поступков людей, являющееся стимулом для тех чувств и идей, которые воплощаются в развернутых танцевальных композициях, рождают новую хореографию.

Бессюжетный танец

В действенном бессюжетном танце нет поступков и событий, но его программа предполагает наличие конфликта и основных этапов его развития. Бессюжетные программы танца создаются на готовую музыку. Музыкальное содержание определяет программу танца. Поэтому она создается на основе музыкальной драматургии. Как правило, музыка для танца подбирается на основе ее глубокого содержания.

Большое значение при работе над содержанием танца имеет анализ музыкального произведения. Ритм, метр и темп являются одним из важных выразительных средств в музыке для танца. Все компоненты должны определять сценическое действие. Связь музыки и танца выявляются через музыкальную и танцевальную выразительность в характере интонаций и характере движений, в мелодической фразе и фразе пластической.

В бессюжетном танце законы танца не сводятся к законам музыки. Здесь не должна игнорироваться синтетичная природа танца. Отсутствие сюжета не означает бессодержательности, отказа от отображения окружающего мира. Использование выразительности человеческого тела, эмоциональная наполненность, а во многих случаях и характер оформления отличают бессюжетный танец, например, от абстрактной живописи как искусства беспредметного, принципиально отвергающего изобразительность. Опираясь на музыку, постановщик формирует эмоционально – содержательную танцевальную драматургию.

Формы хореографической композиции

Приступая к работе над формами, необходимо понять структурную взаимосвязь этих форм в различных видах танца. Так, классические формы «чистого» танца (вариации, дуэты и ансамбли) не имеют действия и основаны на танцевальной технике. Но если в основу этих форм заложить действие, то они приобретают действенных характер (монолог, действенный дуэт и действенные ансамбли). Поиски выражения содержания часто требуют и необходимых изменений в соответствующих формах, а иногда и образования новых форм.

Сольный танец (итальянское solo, от латинского solus - один), исполняется одним танцовщиком или танцовщицей.

В сольном танце вариации приобретают характер монолога тогда, когда он вскрывает внутреннее состояние персонажа. Основой содержания монолога является внутреннее действие, выявленное через образные выразительные средства.

В монологе исполнитель связан со средой. Эта среда к нему может быть настроена враждебно или дружелюбно. Связь персонажа со средой выявляет его состояние. Нарушение этой связи может привести монолог только к внешнему действию. В таком монологе, как правило, отсутствует внутреннее действие, а среда определяется как пустое сценическое пространство.

Дуэтный танец, парный танец танцовщика и танцовщицы. Может быть частью спектакля или самостоятельным номером.

Форма действенного дуэта наделяет хореографию более глубоким драматизмом, увеличивая ее смысловые возможности. В дуэте на первый план выдвигается проблема взаимодействия персонажей, их общение. Персонажи общаются между собой, определяя их связующее действие. В дуэте оба персонажа важны, даже если один из них выполняет второстепенную роль.

В процессе развития действия дуэт может строиться на основе паузы (позы) и танца. Но при этом необходимо заметить, что такое взаимоотношение не приравнивается к диалогу, где один задает вопрос, а другой отвечает. В такой форме общения сохраняется действие двоих.

Если в дуэте выражение внутреннего состояния определено одинаковыми движениями, то он перестает быть дуэтом и приобретает форму монолога, исполняемого двумя персонажами. При таком исполнении происходит усиление действия монолога.

Ансамблевый или массовый танец, (от французского ensemble – вместе), совместное исполнение танца двумя или более солистами. В балете в зависимости от количества участников ансамблевый танец называется pas de deux, pas de trois и др.

Исполнители в ансамбле могут танцевать одни и те же движения, усиливая их на количество танцующих. Обогащение массового танца происходит за счет разнообразия композиционного рисунка и индивидуального исполнения однотипных движений.

Одним из важных моментов в решении массовых танцев является общение. Иногда это общение происходит между двумя группами, что приводит к дуэту или сдвоенному монологу.

В массовом общении все персонажи должны быть связанны единством действия, которое основывается на сквозном действии и имеет кульминационный момент.

Массовый танец имеет несколько планов не только в композиционном решении, но и в самом действии. Многоплановость танца строится на исполнении однотипных и разнообразных движений. При таком исполнении массовый танец становится «многоголосным». Это «многоголосье» может быть коротким и длительным. При длительном «многоголосье» особенно важно сохранение принципа подчинение единству действию.

Запись танца

Система условных знаков для записи танцев вначале именовалась хореографией (этот термин был введен в 1700 году учителем танцев Р. Фейе, Франция). Потребность в записи танцев существовала издавна. Считалось, что древние египтяне пользовались для этой цели иероглифами. В храмах Южной Индии сохранились скульптурные изображения 108 каран – основных положений индийского классического танца. Римляне употребляли систему записи жестов, применявшихся в пантомиме. В Западной Европе попытки описания и записи танцев сохранились в рукописях 15 века, использовался буквенный способ обозначения. Этот способ был наиболее успешно применен Туано Арбо («Орхесография», 1588г.), дополнившим его описаниями и рисунками. Фейе в своем труде «Хореография, или искусство записи танца…» (1700г.) использовал принципы, разработанные его учителем П. Бошаном, балетмейстером Королевской Академии музыки в Париже. Введенная Фейе графическая система записи, основанная на условном обозначении движения, продержалась до конца 18 века. В 19 веке с усложнением танцевальной техники возникла необходимость более точной передачи движения по вертикали, в связи, с чем стали применять схематичное изображение движущегося человека. В 1852 году французский балетмейстер А. Сен-Леон в книге «Стенохореография…» сделал попытку показать развитие танца в пространстве, введя обозначения кулис (планов сценической площадки) и указывая для каждого движения ног соответствующие координированные движения корпуса, головы, рук.

В России система Сен-Леона была развита и усовершенствована в труде А.Я. Цорна «Грамматика танцевального искусства и хореографии» (1890г.). Значительный интерес представляет система записи танцев, созданная артистом петербургского балета В.И. Степановым, разработавшим принципы нотнолинейной записи (знаки располагались на нотном стане). Степанов ввел в запись танцев понятие градуса (величина сгибания и разгибания суставов), успешно фиксировал ритм, мизансцены и планы движения. По этой системе в Мариинском театре было записано 27 балетов.

В 20 веке продолжались попытки в разных странах создать систему записи танцев, удовлетворяющую современным требованиям. В отдельных случаях системы основывались на нотнолинейной записи (Я. Кула, 1927г.; П. Конта, 1937г.) или на записи с помощью изображения движущегося человечк4а (С. Бабица, 1939г.). Новые системы также используют условные знаки (Я. Морис, 1928, и др.). Наибольшее распространение получили две системы: разработанные в Германии Р. Фон Лабаном и Р. и Дж. Бенеш в Великобритании. Лабан положил в основу системы принципы теории выразительного жеста, разработанной Ф. Дельсартом (Франция). Лабан назвал свой анализ форм движения «хоревтикой» («Хореография», 1926г.). Система Р. и Дж. Бенеш (Великобритания), опубликованная в 1956 году, основана на условных обозначениях положений человеческого тела по отношению к сценическому пространству. Стан с записью танцевальных движений помещался под нотным станом.

В России наиболее распространен описательный способ фиксации танца, особенно при записи народных танцев. Методика записи танцев, является основой авторских прав балетмейстеров России.

Цели и задачи записи танцев

1. сохранить наследие;

2. распространение опыта постановки;

3. художественный анализ произведения;

4. фундамент – база, на который мы опираемся в своем творчестве.

Общая схема описания

1. основные сведения, число и состав исполнителей; рекомендации; пояснения; содержание;

2. описание композиции; принципы деления на такты.

Описание композиции с позиции зрителя

1. смена движений; сменам направления движений;

2. изменение актерской задачи – изменение темпа, ракурса, количества исполнителей;

3. описание танцевальных движений; последовательность; движения ног, рук, корпуса, головы;

4. нотное приложение.

Такты	Рисунок	Описание направления движения
1– 8 т.

86