1.4. Роман «Остров накануне»

Этой во всех смыслах «эковской» книге⁶⁶, со всей прису­щей ее автору эрудицией и интеллектом, тем не менее, по мнению критиков, недостает самой малости — магии «Име­ни розы». Ограничимся здесь лишь кратким изложением сю­жета романа.

События разворачиваются в XVII в., в эпоху Тридцати­летней войны. Молодой итальянский дворянин Роберто делла Грива после участия в боевых действиях прибывает во Францию и оседает в Париже. Здесь он становится завсегда­таем модных салонов, у него появляется возлюбленная. Со­вершенно неожиданно ему инкриминируют — без всяких на то оснований — участие в подготовке антигосударственного заговора и бросают в Бастилию. Единственный шанс избе­жать наказания за несовершенное преступление — выпол­нить секретную миссию по поручению кардинала Мазарини. Роберто на борту голландского корабля должен отправиться в плавание с целью собрать сведения об опытах, которые некий англичанин будет ставить на протяжении всего путе­шествия. Суть этих опытов заключается в разгадке «тайны долготы», которая позволит отыскать в Тихом океане славя­щиеся своими богатствами Соломоновы острова, располо­женные, как тогда считалось, на «антимеридиане».

Роберто отправляется в путь и один остается в живых после того, как корабль терпит бедствие поблизости от «ан­тимеридиана». Через какое-то время его, привязанного к прочной доске, прибивает к борту неизвестного судна, сто­ящего на якоре. Как оказывается, этот корабль — «Дафна» — шел к той же цели, что и погибшее судно Роберто. Однако «Дафна» оказалась более удачливой и достигла Соломоновых островов, которые были отчетливо видны с палубы⁶⁷. Коман­да корабля, высадившись на берег, погибла в схватке с аборигенами, и на борту оставался единственный человек — иезуит отец Каспар. Именно Каспар открывает Роберто две вещи, которые предопределили всю дальнейшую жизнь глав­ного героя. Во-первых, «антимеридиан» проходит как раз между «Дафной» и ближайшим островом, причем судно рас­полагается к западу от этой линии, а земля — к востоку. Сле­довательно, когда на корабле уже начинается новый день, на острове все еще продолжается, вернее, заканчивается, день вчерашний, и Роберто, стоя на палубе, может собственными глазами видеть этот остров прежнего дня — остров накануне. А во-вторых, на острове обитает удивительной красоты птица, Оранжевый Голубь.

Пытаясь добраться до острова, Каспар тонет, а Роберто снова остается один. И начинает мечтать — об острове нака­нуне, символом которого становится для героя Оранжевый Голубь. Сказочная птица олицетворяет образ его возлюблен­ной, находящейся сейчас на другой стороне земного шара. Разлука с ней, усиливаемая полным одиночеством, чувством абсолютной безысходности собственного положения — рож­дает в сердце Роберто ревность. Ревность к Ферранте, выду­манному еще в детские годы брату, якобы незаслуженно за­бытому родителями, отдающими всю любовь лишь Роберто. Идея Ферранте настолько прочно укоренилась в сознании главного героя, что многие беды и неурядицы собственной жизни он привык рассматривать как козни брата, мстящего за свою участь отверженного. Роберто начинает «понимать», что во всей этой истории с обвинением, Бастилией, и, следо­вательно, секретной миссией по поручению Мазарини, не­зримо присутствует Ферранте. И теперь, когда Роберто слиш­ком далеко и уже не вернется назад, Ферранте, выдавая себя за него, занимает место в сердце его возлюбленной, ни о чем, разумеется, не подозревающей.

В этой ситуации Роберто приходит к оригинальному ре­шению: он начинает сочинять историю, которая разворачи­вается в своеобразном параллельном мире — «Земле Рома­нов». Будучи Автором истории и, следовательно, творцом данного параллельного мира, он считает, что сможет направ­лять действие придумываемых событий в нужное русло. Ро­берто кажется, что, сделав взаимоотношения его возлюбленной с Ферранте предметом своего описания, он избавится от мук ревности, одолевающих его в этом, земном мире. Подоб­ная терапия приносит результаты: в конце концов на «Земле Романов» его возлюбленная воспринимает Ферранте именно как Роберто, поэтому ревность уходит, а сам герой начинает ощущать, что он теперь живет и чувствует через Ферранте.

Кульминацией романа Эко и романа Роберто становится инфернальное появление Ферранте на борту «Дафны». Не­званый брат рассказывает герою леденящую душу историю. Оказывается, путешествуя на корабле, он наткнулся в океа­не на одинокую скалу, к которой был прикован Иуда, обре­ченный на вечные времена переживать Страстную Пятницу. Ферранте освобождает Иуду, а тот открывает тайну «антиме­ридиана», за которым Иуда снова окажется в Великом Чет­верге и сможет уберечь Господа от предначертанной Ему судьбы. Но в этом случае не состоится Искупление, и мир по-прежнему будет оставаться в первородном грехе. Услышав это, Ферранте убивает Иуду, пересекает «антимеридиан» и, попав в Великий Четверг, похищает оттуда Господа. С тех пор, по словам Ферранте, вот уже несколько сотен лет Хрис­тос, в облике Оранжевого Голубя — пленник того самого ос­трова накануне. Теперь Ферранте намеревается убить Робер­то и короноваться в качестве нового Люцифера. Между бра­тьями завязывается схватка, Роберто выходит победителем, отправляется на остров и освобождает Оранжевого Голубя....

Однако выясняется, что это только видение. К тому же со­бытия, происходящие в «Земле Романов», как установлено са­мим же Автором, никоим образом не должны пересекаться с реальной жизнью. Поэтому Роберто продолжает достраивать свою историю. Но после видения сочинительство явно не кле­ится. Он уже не автор, а, скорее, читатель собственного про­изведения. Вновь — на этот раз в «земле Романов» гибнет Ферранте, а возлюбленная Роберто, сопровождавшая его бра­та в морских путешествиях, оказывается на острове по ту сто­рону «антимеридиана» — здесь, рядом, в пределах видимости. Осознав это, герой поджигает «Дафну», бросается в воду и плывет к острову. И тут он видит Оранжевого Голубя....

Разгадка финальной сцены — как всегда у Эко — не под­дается однозначной интерпретации. Возможно, речь идет о том, что Роберто, до конца исполнив свой долг по отношению к возлюбленной и отрезав все пути к отступлению, смог пе­ред гибелью увидеть Истину – Оранжевого Голубя

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Постмодернизм — явление интернационального характера. Помимо рассмотренных в рамках данного комплекса про­изведений постмодернизма в литературе США, Великобритании, Италии, исследователи выделяют постмодернистские тексты и в творчестве представителей других национальных литератур: немецкоязычной (П. Зюскинд, А. Лернет-Холения, К. Рансмайр, В. Хильбиг, К. Хоффер); латиноамериканской (X. Кортасар, А. Карпьентьер, А. Поссе); славянской (М. Павич, М. Кундера) и др.

Как и писатели-реалисты, постмодернисты не гарантиро­ваны от неудач, от создания слабых, вторичных произведе­ний. В конечном итоге все определяется мерой таланта, а не фактом принадлежности к тому или иному направлению. И все же, несмотря на просчеты и ошибки, на существование массовой постмодернистской продукции, привлекательность постмодернизма заключается в том, что взамен устойчивого мировоззрения современному человеку предлагаются (но не вменяются в обязанность) такие интеллектуальные качества, как независимость критических суждений, непредубежден­ность, терпимость, открытость, любовь к эстетическому мно­гообразию, игровая раскованность, способность к иронии и самоиронии.

Постмодернизм как одно из поочередно сменяющих друг друга направлений литературы поколебал власть догматизма в сфере познания, которому противопоставил релятивизм и плюрализм, развенчал метанарративы и утопии, господство­вавшие в XX в. Все это обозначило настоящий прорыв в сфе­ре мышления, сфере познания, сфере художественного твор­чества и позволяет не соглашаться с теми исследователями, которые отказывают постмодернизму в художественном но­ваторстве.

Более убедительным выглядит стремление не предавать постмодернизм анафеме или возводить его на пьедестал, а объективно оценить те достижения, благодаря которым он дал литературе новое измерение, раздвинул ее горизонты и в то же время поставил писателей перед лицом чрезвычайно сложных задач: обретения многомерного, нелинейного худо­жественного мышления в масштабах целых культурно-истори­ческих эпох, овладения всеми типами письма, совмещения в одном авторе художника и философа, историка и литературо­веда, поиска средств для воссоздания истины, моделирования вероятных миров, качественного обновления литературы, ин­теллектуальный уровень которой должен соответствовать не­измеримо усложнившимся представлениям о мире. Перед ли­цом задач, к осуществлению которых постмодернисты только приступили. Вероятно, эти задачи будут реализовываться представителями новой культурной эпохи, которая, по всей видимости, еще и не начиналась.

ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ТЕРМИНЫ

АВТОРСКАЯ МАСКА — термин постмодернизма, предложен американским критиком К. Мамгреном.

Практика постмодернизма ориентирована на разрушительный аспект — те способы, с помощью которых писатели демонтируют традиционные повествовательные связи внутри произведения, отвергают привычные принципы его организации, создают эффект преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности. Связующим центром подобного повествования, превращающим столь разрозненный материал в единое целое постмодернистского произведения, является образ автора или авторская маска. Можно выделить несколько причин появления A.M.:

1. В литературе постмодернизма автор посягает на процесс понимания текста читателем, активно навязывает свою интерпретацию. По мнению К. Мамгрена, ее отличает иронический характер: автор «явно забавляется своей авторской маской и ставит под вопрос самые понятия вымысла, авторства, текстуальности и ответственности читателя»⁶⁸.

Автор становится действующим лицом постмодернистского произведения и высмеивает условности классической и массовой литературы с ее шаблонами. Он прежде всего издевается над ожиданиями читателя, над его «наивностью», над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления. При этом главная цель иронии автора — рациональность бытия, принципиально непознаваемого.

2. При остром дефиците человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и психологической глубины персонажах постмодернистских текстов порой лишь A.M. может стать реальным героем повествования, способным привлечь к себе внимание читателя.

3. Проблема A.M. тесно связана с обострившейся необходимостью наладить коммуникативную связь с читателем: автор подозревает, что вне личного обращения к читателю с целью растолковать ему свой замысел, не удастся вовлечь его в коммуникативный процесс.

Таким образом, в условиях постоянной угрозы «коммуникативного провала», вызванной фрагментарностью дискурса и нарочитой хаотичностью композиции постмодернистского произведения, A.M. оказалась фактически главным средством связи с читателем и смысловым центром постмодернистского дискурса.

ДВОЙНОЙ КОД — понятие постмодернизма, должное объяснить специфическую природу художественных постмодернистских текстов.

Фр. критик Р. Барт в любом художественном произведении выделял пять кодов (культурный, герменевтический, символический, семиотический и нарративный). По Барту, «коды — это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного» и любое повествование существует в переплетении различных кодов, их постоянной «перебивке», что и порождает «читательское нетерпение» в попытке постичь вечно ускользающие нюансы смысла.

С одной стороны, все коды, выделенные Бартом, с другой, сознательная установка постмодернистской стилистики на ироническое сопоставление различных литературных стилей, жанровых форм и художественных течений, выступают в художественной практике постмодернизма как две большие кодовые сверхсистемы, которые «дважды» кодируют постмодернистский текст как художественную информацию для читателя. В результате произведение приобретает «иронический модус», и читательские стереотипы разрушаются.

«Двойное кодирование» выступает стилистическим проявлением «познавательного сомнения», эпистемологической неуверенности, тем более что практически все постмодернисты стремятся доказать своим потенциальным реципиентам (читателям, слушателям, зрителям), что любой рациональный и традиционно постигаемый смысл в современную эпоху недостижим.

ДЕПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ — общее определение тех явлений кризиса личностного начала, которые в философии, эстетике и литературной критике структурализма, постструктурализма и постмодернизма получали различные терминологические именования: «теоретический антигуманизм», «смерть субъекта», «смерть автора», «растворение характера в романе», «кризис индивидуальности» и т.д.

В сфере литературной критики «смерть автора» была провозглашена в 1968 г. Р. Бартом в его знаменитом эссе под этим названием. Исследователь утверждал, что в произведении говорит не автор, а язык, и поэтому читатель слышит голос не автора, а текста. Функции литературы в «новую эпоху», подчеркивает Барт, кардинально меняются, приходит эпоха читателя, и «рождение читателя должно произойти за счет смерти автора».

На более позднем этапе развития своих концепций Барт предпринял попытку теоретически аннигилировать личность не только автора, но и читателя.

Литература постмодернизма является художественной практикой подобных теорий, отражая разочарование в традиционном для Нового времени культе индивидуализма. Опыт постмодернизма заставляет усомниться в самой возможности дальнейшего существования литературного героя, как и вообще персонажа.

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ — один из основных терминов постмодернизма, введенный в 1967 г. Ю. Кристевой.

Употребляется не только для обозначения литературного текста, но и определения мироощущения современного человека.

Каноническую формулировку понятиям И. и «интертекст» дал Р. Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек»⁶⁹.

Корни концепции "И. можно найти у М. М. Бахтина, который отмечал, что помимо данной художнику действительности, он имеет дело также с предшествующей и современной литературой, с которой находится в постоянном «диалоге». Идея «диалога» была воспринята Ю. Кристевой чисто формалистически, как ограниченная исключительно сферой литературы, диалогом между текстами.

Под влиянием теоретиков структурализма и постструктурализма (Р. Барта, М. Фуко, Ж. Дерриды, Ж. Лакана и др.) сознание человека было отождествлено с письменным текстом. Далее уже литература, культура, общество, история, сам человек стали рассматриваться как текст. Ну а раз они могут быть «прочитаны», то вся человеческая культура стала восприниматься как единый «интертекст».

Концепция И. тесно связана со «смертью субъекта», «смертью автора», «смертью индивидуального текста», растворенного в явных или неявных цитатах, а в конечном счете и «смертью читателя», «неизбежно цитатное» сознание которого столь же нестабильно и неопределенно, как безнадежны поиски источников цитат.

Писателями-постмодернистами И. понимается двояко:

1. отношение к миру как тексту, здесь И. — фактор коллективного бессознательного, определяющего деятельность художника вне зависимости от его воли, желания и сознания;

2. литературный прием — сознательное использование, литературного наследия предшествующих эпох в качестве «строительного материала» для своих произведений.

Наиболее распространенным проявлением И. как литературного приема становится цитирование — складывается так называемая цитатная литература и цитатное мышление. Например, французский писатель Жак Ривэ в 1979 г. выпустил «роман-цитату» под названием «Барышни из А.», составленный исключительно из 750 цитат, заимствованных у 408 авторов. Итальянский писатель и ученый У. Эко писал: «каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книг».

Формы литературной И. могут быть различными: 1) заимствование; 2) переработка тем и сюжетов; 3) использование аллюзий, реминисценций; 4) явная и скрытая цитация; 5) парафраза; 6) пародия; 7) стилизация; 8) плагиат; 9) перевод; 10) подражание; 11) инсценировка, экранизация; 12) использование эпиграфов и т. д.

Такое предельно расширительное понимание форм литературной И. отражает характерное для постмодернизма в целом плюралистичное отношение к материалу, пригодному для творческого акта.

Именно И. стала ключевой категорией постмодернизма, оказав существенное влияние и на самосознание писателей, и на их художественную практику. По мнению ряда исследователей, И. ответила на глубинный запрос мировой культуры XX столетия — тягу к духовной интеграции. Не случайно И. понимается в том числе и как диалог между текстами разных культур, и как своеобразный способ включения в литературную традицию.

МЕТАРАССКАЗ — термин постмодернизма, введен фр. исследователем Ж.-Ф. Лиотаром в книге «Постмодернистский удел» (1979).

Этим термином и его производными («метарассказ», «метаповествование», «метаистория», «метадискурс») Лиотар обозначает все те «объяснительные системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания: религию, историю, науку, психологию, искусство. Иначе говоря, любое «знание».

«Век постмодерна» в целом характеризуется разрушением веры в «великие метаповествования». Вместо «великих историй» Нового времени (т. е. главных идей человечества — гегелевской диалектики духа, эмансипации личности, идеи прогресса, рационализма и т. д.) появляется множество более простых, мелких, локальных «историй-рассказов». Смысл этих повествований — углубить наше понимание кризиса.

Концепция М. позволяет разграничить художественные течения модернизма и постмодернизма. Модернисты стремились создать самодостаточный, автономный мир художественного произведения, искусственная и сознательная упорядоченность которого должна была противостоять миру реальности с его хаосом и крахом традиционных ценностей. С этой целью модернизм прибегал к авторитету метаповествования.

В противоположность модернистам постмодернисты отвергают все метаповествования, все системы объяснения мира, т. е., по словам голландского критика Д'ана, «все системы, которые человек традиционно применял для осмысления своего положения в мире». В произвольном и фрагментированном мире любое разумное обоснование происходящего заведомо ложно и искусственно, реальны только прерывистость и эклектизм. Если постмодернисты и прибегают к метаповествованиям, то только в форме пародии, чтобы доказать их бессилие и бессмысленность.

НОНСЕЛЕКЦИЯ — термин постмодернизма, наиболее детально обоснован голл. исследователем Д. Фоккемой. Утверждая, что один из главных признаков постмодернистского восприятия заключается в отрицании любой возможности существования «природной или социальной иерархии», ученый выводит из этого так называемый «принцип нониерархии», лежащий в основе структурирования и формообразования всех постмодернистских текстов. Это ведет к переосмыслению самого процесса литературной коммуникативной ситуации.

Н. — отказ от преднамеренного отбора (селекции) лингвистических или иных элементов во время «производства текста» (для автора) и отказ от всяких попыток выстроить«связную интерпретацию» текста (для читателя).

По сути, Н. — основополагающий принцип организации постмодернистского текста, выступающий как последовательное смешение явлений и проблем разного уровня, уравнивание в своей значимости как совершенно незначительного, так и существенного проблемного, перетасовка причины и следствия, посылки и вывода. Все равнозначно и равноценно в том мире хаоса и полной относительности, где девальвированы все ценности.

Принцип Н. по своей природе сугубо негативен, поскольку он описывает только разрушительный аспект постмодернизма — те способы, с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные повествовательные связи внутри произведения, отвергают привычные способы его организации.

Правило Н. отражает различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности. Это прослеживается на всех уровнях. Так, синтаксис постмодернистского текста демонстрирует эквивалентность всех стилистических единиц.

На фразовом уровне предложение может быть оформленным не до конца с точки зрения законов грамматики, и, чтобы обрести смысл, фразовые клише должны быть дополнены читателем. Кроме того, фразы в постмодернистском тексте могут быть семантически несовместимы либо оформлены графически необычно.

На уровне текстовых структур Н, представляет совокупность приемов, направленных на нарушение традиционной связности повествования. Например, прием избыточности •— т. е. перегруженность текста ненужной информацией, что создает эффект информационного шума, затрудняющего целостное восприятие текста; прием повествовательной прерывистости (дискретность, фрагментарность) — выражение хаотичности мира через фрагментарное повествование; прием пермутации (взаимозаменяемость частей текста —так, роман может быть составлен из несброшюрованных страниц, и читатель волен по собственному усмотрению выбрать порядок его прочтения; взаимозаменяемость текста и социального контекста — попытка писателей уничтожить грань между реальным фактом и вымыслом); псевдофактографичность — неинтерпретированные куски реальности (тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов, надписей на стенах и т. п.) посредством коллажной техники вводятся в ткань произведения как бы в «сыром», неопосредованном виде.

ПАСТИШ (от итал. pasticcio — опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация) — термин постмодернизма, редуцированная форма пародии.

П. характеризуется как основной модус постмодернистского искусства. П. как специфическая форма пародии или самопародия — выступает в противовес пародии, якобы невозможной из-за потери веры в «лингвистическую норму». По свидетельству амер. критика Р. Пойриера: «В то время как пародия традиционно стремилась доказать_; что с точки зрения жизни, истории или реальности некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литература самопародии, будучи совершенно не уверенной в авторитете подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством письма»⁷⁰.

Другими словами, П. отражает один из главных признаков постмодернизма — «двойное кодирование»: он выступает и в традиционной функции пародии, и вместе с тем, высмеивает саму возможность остаться на позициях «чего-то нормального» в противовес пародируемому.

Многие художественные произведения постмодернизма отличаются прежде всего сознательной установкой на ироническое сопоставление различных литературных стилей, жанровых форм и художественных течений. Благодаря «двойному кодированию» произведения постмодернизма, с одной стороны, могут использовать тематический материал и технику «популярного», т. е. массового уровня культуры, что делает их привлекательными даже для малопросвещенных людей. С другой стороны, посредством пародийного осмысления более ранних, преимущественно модернистских текстов, благодаря иронической трактовке их наиболее распространенных сюжетов, приемов и техники подачи материала, они апеллируют к самой образованной аудитории.

ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ — термин постструктурализма и постмодернизма обозначающий специфическую форму мироощущения и соответствующий ей способ теоретической рефлексии, характерные для научного мышления современных литературоведов постмодернистской ориентации.

Под П. Ч. понимают два рода явлений:

1. Ощущение мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо критерии ценностной и смысловой ориентации, мира, отмеченного «кризисом веры» во все раннее существовавшие ценности.

В художественном сознании эта форма П. Ч. привела к убеждению, что любая попытка сконструировать «модель мира» (в направлении чего двигалось искусство модернизма), с точки зрения художников-постмодернистов, абсолютно бессмысленна. Они полагают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни. Если постмодернисты и допускают существование модели мира, то основана она может быть лишь на максимальной энтропии, на «равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов». Отсюда на уровне композиции хаос жизни воссоздается искусственно организованным хаосом принципиально фрагментарного повествования.

2. Особая «манера письма», характерная не только для литературоведов, но и для многих современных философов и культурологов. Она может быть названа «метафорической эссеистикой», связанной с феноменом «поэтического мышления».

Появившийся под влиянием кризиса рационализма этот феномен теоретически был оформлен М. Хайдеггером. Особую роль в системе доказательств этого ученого играет поэтический язык художественного произведения, восстанавливающий с помощью намеков и ассоциаций «подлинный» смысл «первоначального слова».

Именно опора на художественный метод мышления стала формообразующей и содержательной доминантой той модели «поэтического мышления», на которой базируется П. Ч.

РИЗОМА — термин постструктурализма и постмодернизма, разработан в книге Ж. Делеза и Ф. Гваттари «Ризома» (1974).

Ризома — специфическая форма корневища, не обладающая четко выраженным центральным подземным стеблем. Французские исследователи использовали метафору Р. в противовес понятию структуры как четкой системой и иерархически упорядоченной организации природных, социальных, научно-логических и культурных явлений!

Запутанная корневая система Р. порождает несистемные и неожиданные различия, которые нельзя четко противопоставить друг другу по наличию или отсутствию какого-либо признака.

Примечательно, что Р. стала рассматриваться как эмблематическая фигура художественной практики постмодернизма. В частности, итал. теоретик У. Эко, создавший «эталонный» образец постмодернистского романа, охарактеризовал Р. как прообраз символического лабиринта, характерный для менталитета постмодернизма, и отметил, что руководствовался этим образом, когда создавал роман «Имя розы».

ТЕЛЕСНОСТЬ — понятие постструктурализма и постмодернизма.

Оно не получило однозначной терминологической фиксации и у разных теоретиков именуется по-разному: «феноменологическое тело» М. Мерло-Понти; «социальное тело» Ж. Делеза; «хора» Ю. Кристевой; «тело как текст» Р. Барта. Т. является побочным следствием общей сексуализации теоретического и эстетического сознания Запада и служит одним из концептуальных обоснований деперсонализации субъекта.

Усилия многих влиятельных мыслителей современности, под непосредственным воздействием которых и сложилась постструктуралистско-постмодернистская доктрина, были направлены на теоретическое «сращивание» тела с духом, на доказательство постулата о неразрывности чувственного и интеллектуального начал. Эта задача решалась путем «внедрения» чувственного элемента в сам акт сознания, утверждения невозможности «чисто созерцательного мышления» вне чувственности, которая объявляется гарантом связи сознания с окружающим миром.

Введение принципа Т. усилило три тенденции:

1. «растворение» автономности и суверенности субъекта в «актах чувственности», т. е. в таких состояниях сознания, которые находятся вне власти волевого и рационального начала;

2. акцентирование аффективных сторон чувственности обусловившее обостренный интерес к патологическому ее аспекту;

3. выдвижение на первый план такое наглядно-концентрированного проявления чувственности, как сексуальность. Этим можно объяснить интерес к литературе «отрицательных аффектов» — де Саду, Лотреамону, Арто, Жене.

ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКАЯ НЕУВЕРЕННОСТЬ — наиболее характерная мировоззренческая категория постмодернистского сознания, связанная с представлением о мире как о хаосе, бессмысленном и непознаваемом, как о «децентрованном мире», по отношению к которому люди испытывают «радикальное эпистемологическое и онтологическое сомнение» (по выражению голл. критика X. Бертенса).

Ее возникновение связывают с кризисом веры во все ранее существовавшие ценности и, в первую очередь, «крахом» научного детерминизма как основного принципа, на фундаменте которого естественные науки создавали картину мира, с безоговорочным преобладанием идеи всеобщей причинной материальной обусловленности природных, общественных и психических явлений. С отказом от детерминизма связана и критика теоретиками постмодернизма традиций западно-европейского рационализма. Один из аспектов Э. Н. связан с восходящей к гуманистам традиции работы с текстом. В глазах Ж. Дерриды эта традиция выглядит как порочная практика насильственного «овладения» текстом, при которой текст подчиняется смысловым стереотипам, господствующим в сознании исследователя. По мнению Дерриды, главной задачей анализа должна стать не столько специфика понимания читаемых текстов, сколько природа человеческого непонимания как такового. Сверхзадача подобного анализа — выявить и продемонстрировать «неизбежность» ошибки в принципе любого понимания, в том числе и того, которое предлагает сам критик.

Постмодернистская мысль в конечном итоге пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как лишь представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена ее ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на «мультиперспективизм», на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих познать ее сущность — закономерности и основные признаки.

Отказ от историзма и детерминизма — самые характерные признаки «постмодернистской эпистемы».

1Цит. по: Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник. – М.: Интрада – ИНИОН, 1996. С. 263.

2Цит. по: Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник. – М.: Интрада – ИНИОН, 1996. С. 263.

3Некоторые исследователи причисляют к «черным юмористам» и К. Воннегута, и Дж. Хеллера, и Дж. Ирвинга.

4Сам Пинчон, между тем, ни разу не высказался о собственном отношении к постмодернизму, не определил своего места в нем.

5Большинство романов не переведено на русский язык, поэтому в критической литературе можно встретить другие варианты названий – например, «Радуга гравитации» и «Радуга тяготения», «Линия Мейсона-Диксона» и т.д. То же касается и произведений Барта.

6Этот научный термин характеризует процесс выравнивания темпе­ратур в замкнутой системе и прекращение теплообмена (термодинамичес­кая трактовка); меру беспорядка в системе (статистическая интерпрета­ция); искажения информации при передаче (теория информации) и т. д. Термодинамическая концепция послужила основой астрономической ги­потезы «пульсирующей вселенной», согласно которой любая вселенная постепенно остывает, вся энергия в ней исчезает, и мертвая материя образует новое космическое ядро, которое в результате взрыва порождает новую вселенную. Современное состояние науки, однако, показывает полную беспочвенность выводов о якобы неизбежном наступлении теп­лового равновесия и тепловой смерти мира.

7⁷Как тут не вспомнить похожую идею другого классика постмодернизма У. Эко: «Ничто так не радует сочинителя, как новые прочтения, о которых он не думал и которые возникают у читателя»

8«Изолированная система — галактика, двигатель, человек, культура, что угодно — должна постоянно стремиться к наиболее вероятному состоянию. <...> Он предвидит тепловую смерть собственной культуры, когда идеи, подобно тепловой смерти, не смогут уже больше передавать­ся, поскольку энергия всех точек системы в конце концов выровняется и интеллектуальное движение, таким образом, прекратится навсегда».

9Очевидно, под «йо-йо» в данном случае подразумевается скитальче­ство Профейна в поисках жизненной цели, духовной опоры, к которой Бенни постоянно возвращается — как шарик «йо-йо» к руке играющего.

«Шлемиль» — слово иудейского происхождения, буквально означаю­щее «любящий Бога», но уже в течение нескольких столетий распрост­раненное в жаргонном значении «бедолага»

10Не случайно такое внимание в романе уделено осмыслению поня­тия «декаданс», характеризующего состояние умов как в 1900—1910-е гг., так и в 1940—1950-е

11Так называемое «creative writing».

12«Пятничную книгу», например, Барт писал по пятницам — своим университетским выходным

13Характерно, что свою творческую задачу Барт определил как «создать Вселенную заново».

14Миченер Дж. (род. в 1907 г.) — американский писатель, автор романов, популяризирующих историю.

15Уоллес И. (род. в 1916 г.) — классик американской массовой культуры, автор многочисленных романов из жизни Голливуда.

16Другой перевод — «Литература восполнения».

17Аналогичные идеи в это же время развиваются и в работах У. Эко: в «Заметках на полях "Имени розы"» (1984) он прямо ссылается на Барта, цитируя его «Литературу исчерпанности» (пер. Костюкович).

18Восходящего к газетной юмористике XIX в. и к «рассказам-небылицам» — фольклорному жанру, когда-то увлекавшему Брета Гарта и Марка Твена. И все-таки привычные американским читателям приемы комедийного повествования у Барта обретают далеко не традиционное содержание.

19Сделанному студентам-первокурсникам Университета Вашингтона в Миссури в 1975 г.

20Труппа именует себя «Оригинальной и Неподражаемой Плавучей Оперой».

21Работая над «Торговцем», Барт признавался, что поставил себе целью написать такой толстый роман, чтобы его название удалось напечатать на корешке горизонтально.

22Появление козломладенца Джорджа — побочный эффект работы по созданию компьютера ДЖАИЛС (по заглавным буквам английских слов — Научно-Идеальный Лабораторный Евгенический Феномен).

23Джордж проводит «нагорный семинар», в конце повествования ему 33 года

24Англ.Letters– письма.

25Цит. по: Соловьева Н.А. Вызов романтизму в современном постмодернистском британском романе /// Вестник МГУ. 2000. № 1. Серия 9. Филология. С. 57.

26Обязательности линейной последовательности прошлого, настоящего и будущего — с неизменной привилегией настоящего времени, упрощенно вульгаризаторскими представлениями о прогрессе и светлом будущем.

27Представления об исторической необходимости, о железных законах, предопределяющих развитие истории.

28Представления о невозможности иного варианта истории, обязательности апокалипсического / коммунистического И т. п. ее «финала».

29Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост» // Иностранная литература. 1994. №1. С. 57.

30Цит. по: Затонский Д.В. Постмодернизм: гипотезы возникновения // Иностранная литература. 1996. № 2. С. 276.

31Цит. по: Хьюитт К. Новая английская историческая беллетристика спрашивает: «Почему?» // Иностранная литература. 1995. № 10. С. 223.

32Имеется в виду Ролан Барт

33Именно так определяет Фаулз гуманизм в интервью Диане Випон в 1995 г.

34Хотя роман и переведен на русский язык, возможны другие варианты названия «Подруга французского лейтенанта» (именно под этим заголовком книга вышла в России впервые) и «Женщина французского лейтенанта» (буквальный перевод).

35Свидетельством этого могут служить и престижные награды (премия международного Пен-клуба, литературная премия Смита), и перевод романа на тридцать языков, и ежегодные переиздания, и экранизация.

36С первым, так называемым викторианским, Фаулз познакомил нас в 44-й главе: долг победил чувство, Чарльз оставил Сару и женился на Эрнестине

37Название произошло от имени королевы Виктории, занимавшей британский престол в десятилетия наивысшего могущества Империи — между 1837 и 1901 гг.

38Уже к концу 1960-х гг. английская культура начала обнаруживать признаки некоего «викторианского ренессанса»: публика зачитывалась книгами Ч. Диккенса, Э. Гаскелл, Ш. Бронте, Э. Троллопа, Т. Гарди. В большинстве случаев такой поворот к эпохе викторианства пытались объяснить некими ностальгическими чувствами. Однако постмодернистская проза демонстрирует иные отношения с викторианством — достаточно назвать выпущенные в 90-е гг. романы «Обладание» (1990) А.С. Байетт, «Когда-нибудь потом» (1992) Г. Свифта.

39Фаулз Д. Заметки о неоконченном романе / Пер. с англ. И. Бессмер­тной // Иностранная литература. 2002. № I. С. 242.

40Фаулз Д. Заметки о неоконченном романе / Пер. с англ. И. Бессмер­тной // Иностранная литература. 2002. № I. С. 241.

41Или даже «Краткая история парикмахерского дела» (см. одноименный рассказ в журнале «Иностранная литература», 1999, № 10)

42Героиня споткнулась почти на ровном месте и поранилась, а потом осталась на Ноевой горе умирать. Ее компаньонка справедливо предпо­лагает: «Не сама ли мисс Фергюссон инициировала этот несчастный слу­чай, дабы достичь или подтвердить то, что она желала достичь или под­твердить».

43Один из исследователей назвал эту спираль Барнса «горизонтальной», что напоминает фаулзовское убеждение, что «история горизонтальна <...> потому, что соотношение между пониманием и доступным знанием не меняется»

44Описывая размеренный порядок школьной жизни, рассказчик, ка­залось бы, не к месту, упоминает о древесных червях, которые могут за­вестись в старинной мебели.

45Не случайна деталь: почтальон складывает письма Чарли к возлюбленной в пластиковый пакет, чтобы их не изгрызли древесные черви.

46Аманда Фергюссон из шестой главы неоднократно упоминает о Ковчеге во время своего путешествия на Арарат. В девятой главе церковь в виде Ковчега на берегах Северной Каролины становится для астронавта Спайка Тиглера еще одним знаком Бога, повелевающего отыскать Ноев Ковчег.

47Блестящий пример постмодернистского романа в творчестве Кальвино – «Если однажды зимней ночью путник» (1979) – появился в русском переводе на страницах «Иностранной литературы» в №4 за 1994 г.

48Упоминаются только те труды писателя, которые связаны с целями настоящей книги.

49Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / Пер. с итал. Е. Костюкович. СПб.: Симпозиум, 1998. С. 630.

50⁴ Существование второй части «Поэтики» Аристотеля подвергалось учеными сомнению вплоть до 1839 г., когда в Париже была найдена ру­копись X в., содержащая фрагмент сочинения Аристотеля на эту тему. Интересна история бессознательного воспроизведения Эко в своем пер­вом романе содержания и внешнего вида издания «Поэтики» XVI в. из его личной библиотеки. В одной из лекций ученый рассказал, что однаж­ды в молодости случайно приобрел раритетную «Поэтику», содержащую попытку реконструкции второй, утраченной части. Через много лет, ра­ботая над «Именем розы», Эко, давно забывший прочитанную когда-то книгу Аристотеля о смехе со слипшимися и потемневшими страницами, бессознательно описал этот манускрипт в своем романе, уверенный, что выдумал его.

51Конан Дойл такой сюжетный ход счел бы насмешкой над Шерлоком Холмсом.

52Эту важнейшую черту жанра подчеркивает и Эко в «Заметках на полях»: «в них (детективах. – Н. К.) всегда в конце торжествует норма – интеллектуальная, социальная, юридическая и моральная, - а зло, то есть ненормальность, уничтожается».Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / Пер. с итал. Е. Костюкович. СПб.: Симпозиум, 1998. С. 628.

53Там же. С. 613.

54Если не считать Адсона, многому научвшемуся у Вильгельма.

55Цит. по: Эко У. Имя розы / Пер. с итал. Е. Костюкович. М., 1989.

56Эко. У. Указ. Соч. С. 640.

57В «Заметках» Эко признавался: «Сто раз из ста, когда критик или читатель пишут или говорят, что мой герой высказывает чересчур совре­менные мысли, — в каждом случае речь идет о буквальных цитатах из текстов XIV века. А на других страницах читающие находили «утончен­но средневековые» пассажи, которые я писал, сознавая, что неприлично модернизирую». (Там же. С. 642.)

58Мысль о повторяемости эпох, в частности, о сходстве современности и средневековья, не раз встречается в работах Эко, одна из которых так и называется «Средние века уже начались».

59В разделе, посвященном английскому постмодернистскому роману, уже шла речь об особенностях понимания истории постмодернистами

60Показательно, что в «Заметках...» Эко называет одним из жанрооб-разующих факторов детектива торжество «нормы — интеллектуальной, социальной, юридической и моральной», при котором «зло, то есть ненор­мальность, уничтожается». Этот же признак детектива выделял и Борхес, увидевший в детективном жанре способ восстановления порядка среди хаоса.

61Семиотика — наука о знаках, изучающая место слова в культуре, отношения слова и человека.

62Эко У. Указ. Соч. С. 598.

63Эко У. Указ. соч. С. 608.

64Не будем забывать, что даже голос Адсона словно бы раздваивается: восьмидесятилетний монах рассказывает о том, что он пережил, будучи восемнадцатилетним.

65Однако чрезмерная значимость понятия интертекстуальности в современной интерпретации тоже подвергается разрушительной иронии Эко, то и дело заманивающего своих читателей в ловушку ложных интерпретаций, чтобы впоследствии покритиковать за доверчивость. Так, анализируя выкладки переводчицы его романов на русский Е. Костюкович в связи с ее интерпретацией «Имени розы», писатель удивленно разводит руками, обнаружив найденную исследовательницей связь этого произведения с ранее неизвестным Эко романом «Братиславская роза» (1946) Э. Анрио.

66По признанию ряда исследователей, роман отмечен «очевидной вто-ричностью» по отношению к предыдущим романам Эко

67При этом Эко отмечает, что острова, возле которых стояла «Даф­на», на самом деле были территориями, расположенными западнее Но­вых Гебридов, а не Соломоновыми островами.

68Цит. по: Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник М.: Интрада—ИНИОН. 1996. С. 193.

69Цит. по: Современное зарубежное литературоведение... С. 218.

70Цит. по: Современное запубежное литературоведение... С. 256.