- •1. Исторический и трансисторический подход к постмодернизму
- •2. Проблема соотношения модернизма и постмодернизма
- •3. Философская база постмодернизма
- •1. Родина постмодернистской литературы
- •2. Школа черного юмора
- •3. Томас Пинчон
- •3.1. Мистификация как основа человеческой и писательской позиции
- •3.2. Энтропия как центральная категория художественного мира
- •3.3. Романное творчество
- •4. Джон Барт
- •4.1. Множественность голосов: писатель, преподаватель, литературовед
- •4.2. Художественное творчество: от фельетонного реализма к антропологическому постмодернизму
- •1. История и современность в фокусе постмодернистского романа
- •2. Роман Джона Фаулза «Любовница французского лейтенанта»
- •2.1. Постмодернизм и гуманизм: противоречие или поиск схождений?
- •2.2. Особенности сюжета и характеров центральных персонажей
- •2.3. Почему викторианство?
- •2.4. Черты постмодернистской поэтики
- •3. Роман Джулиана Барнса «История мира в 10 ½ главах»
- •3.1. История человечества: фарс или трагедия?
- •3.2. Структура романа
- •3.3. Своеобразие барнсовской концепции истории
- •3.4. Поэтика романа
- •1. Умберто Эко
- •1.1. От академической науки к созданию романов
- •1.2. Роман «Имя розы»
- •1.3. Роман «Маятник Фуко»
- •1.4. Роман «Остров накануне»
3.4. Поэтика романа
«История мира в 10'/2 главах» — новая модификация английского философского романа. Своеобразие произведения заключается не только в оригинальной концепции человеческой цивилизации, обусловленной специфическом мироощущением автора, но и в широком использовании постмодернистской поэтики. Это в частности:
гибридный жанр романа, травестийно снижающий классические образцы;
стилизация;
дегероизирующая мифология;
фрагментарное изображение разных эпох и мозаика пейзажей;
интертекстуальность;
игра, в том числе и с авторским началом;
ирония;
искусство ризоматического построения текста и др.
Новаторство Барнса проявляется уже в выборе формы. Несмотря на то, что некоторые исследователи называют «Историю мира в 10'/2 главах» сборником новелл, рассказов, журналистских очерков, автор настаивает на том, что это роман. Повествование Барнса существенно корректирует традиционные представления о том, что такое проза. При этом отход от традиции вполне логичен с точки зрения постмодернистской эстетики. «Историю мира в 10V2 главах» надо читать не как историю, не как роман, а как постмодернистский текст, который на фоне традиционных форм повествования выглядит либо пародированием, либо импровизацией, где главная цель — ниспровержение укоренившихся оппозиций: «чистые — нечистые», «праведники — грешники», «значительное — эфемерное», «долговечное — преходящее».
Впечатление отсутствия сюжета, персонажей, четкой хронологии и устойчивой композиции исчезает по мере понимания авторского замысла. Нелинейное изображение событий подчеркивает как особенности восприятия истории Барнсом, так и стремление передать смятенное состояние современного человека.
Блестящий стилист, Барнс владеет дискурсами, отражающими различные сферы знания: философия, политика, журналистика и т. п. Он вводит сленг, вульгаризмы, анекдоты. Все в целом создает особый эффект присутствия авторской интонации — то шутливой, то остроумной, то желчной. Для стилистики Джулиана Барнса характерна сознательная установка на ироническое сопоставление различных литературных стилей и жанровых форм (хроника, памфлет, репортаж в форме писем и телеграмм, фантастика, детектив, автобиографические воспоминания, искусствоведческое эссе и т. д.).
Ирония пронизывает все уровни романной организации, что характерно для постмодернистского произведения, и является своеобразным связующим звеном между ними. Высокое и низкое, серьезное и смешное, переплетаясь, образуют неповторимую ткань романа. Прежние темы находят новое звучание в каждой главе; аллюзии, лейтмотивы, ассоциации образуют канву событий и, вместе с тем, каждый раз придают им новый смысл.
Формально в большинстве эпизодов используется добротная реалистическая манера письма. Этот отказ от эффектных художественных экспериментов, характерных, например, для творчества Дж. Барта, уравновешивается в постмодернистском и по мироощущению и по поэтике тексте «Истории мира» использованием пародии и интертекстуальности как ведущих принципов создания текста. Рационалистическая чистота и строгость языка лишь усиливают непредсказуемость и текучесть жизни под пером Барнса.
Реальность у Барнса приобретает многовариантный характер. Автор блестяще владеет искусством ризомы, которое позволяет ему упразднить привычный, четко систематизированный принцип организации художественного материала, охватить большой круг исторических, социальных, научных, культурных и литературных явлений. Он легко вторгается в эволюционные цепочки, создает новые связи между многообразными линиями развития истории. Так, в пространстве постмодернистского романа синтезируется миф и европейская литературная традиция, что приводит к созданию «поэтической Вселенной» — хаотической структуры, лишенной центра.
У каждого эпизода проницаемые хронологические рамки. Но смесь этих временных пластов в контексте целого создает специфическое время произведения как некое универсальное время, в котором все повторяется и все возвращается. Время в этом романе одновременно статично и динамично.
Один из приемов Барнса — игра с авторским началом. Многообразие рассказчиков подтверждает многообразие форм бытия. При этом используются различные повествовательные стратегии: и в духе объективного повествования старой школы, и в слегка ироничной манере, и в откровенно пародийной. Рассказ либо идет от лица вымышленных авторов, одновременно выступающих и в роли героев, либо подлинный автор выступает соавтором, а то и вообще комментатором «чужого» текста. Например, червь — повествователь из первой главы — это эксплицитный автор, дистанция которого с автором подлинным огромна. Барнс неоднократно подчеркивает ироническое отношение к своему специфическому герою, озабоченному общественными делами и последствиями разнузданных нравов, царящих среди людей. Он наделяет его голосом, чувством юмора, способностью видеть всех и вся, быть в курсе сплетен, выражать гнев и горестное сожаление о судьбе гонимых животных, проводить параллели между настоящим и будущим. Тем самым писатель снимает с себя ответственность за высказанные в «Безбилетнике» оценки.
Художественный мир Дж. Барнса состоит из двух противостоящих друг другу образов: червя и человека. Для создания гармонии мира их противоположность должна быть устранена, но это совершенно невозможно: так рождается не только комический, но и трагический эффект.
В силу совершенной ничтожности древесный червь просто не может внушать доверия. Его роль в другом: уменьшить до собственных размеров всех антиподов и оппонентов и таким образом цементировать раздробленное повествование. Повествователь в первой главе, древесный червь становится объектом нелепого судилища в третьей; в пятой, поселившись в раме картины, червь становится знаком гибели любого искусства; в шестой возвещает умирающему старику Фергюссону о бренности всего живого; в седьмой может стать предвестником гибели вещного мира44; в восьмой — разорвать тонкую нить между любящими людьми45, и только в Раю десятой главы «никогда не заведутся древесные черви».
Кроме образа червя-древоточца, фрагментарное повествование пронизано целой системой лейтмотивов. Один из них — плывущий корабль — обретает в романе Барнса форму то Ковчега, то лодки, то туристического парохода, то современного океанского лайнера, то плота и т. п., появляясь во всех главах, кроме третьей и девятой.
Ковчег использован не только для воплощения мотива плывущего корабля, но и как совершенно самостоятельный образ: первая, шестая и девятая главы напрямую связаны с Ноевым Ковчегом46, а упоминается он почти в каждой главе. Так, во второй главе о пассажирах туристского теплохода сказано, что «за вычетом двух-трех семейных групп и случайного англичанина-одиночки эстетского вида все они поднимались на борт покорными парами». Заметив это, руководитель тура" комментирует: «Каждой твари по паре». Героиня четвертой главы, глядя на упряжки оленей на новогодних открытках, «всегда думала, будто каждая пара — это муж с женой, счастливые супруги, как те звери, что плавали в Ковчеге». Взяв в плавание кошачью пару, Кэт превратила свою лодку в нечто подобное Ковчегу. В пятой главе автор рассуждает об иконографии Потопа и ее судьбах, делая вывод, что «старик Ной уплыл из истории искусств». В седьмой главе идет речь о том, что «иконография Ионы намного богаче, чем у Ноя», а необходимость выбрать из пассажиров германского лайнера тех, кто будет достоин высадки на Кубе («Но как отобрать 250 человек, которым затем дадут покинуть Ковчег?») сравнивается с отделением чистых от нечистых. В «Интермедии» любовь иронически сравнивается с ковчегом, «на котором дружная семья спасается от Потопа. Может она и ковчег, но на этом ковчеге процветает антропофобия; а командует им сумасшедший старик, который чуть что пускает в ход посох из дерева гофер и может в любой момент вышвырнуть тебя за борт». А пребывание в Раю дает человеку возможность встретиться с самыми великими фигурами мировой истории — в том числе и с Ноем, при этом опять возникает мотив Ковчега.
Используя в качестве лейтмотивов древоточцев, Потоп, ипостаси Ковчега, Барнс ломает устоявшиеся представления о сюжете и композиции и демонстрирует стремление логически верно воссоздать алогичную реальность.
По мнению исследователей, значение книги Барнса не только в том, что здесь представлена трагикомическая летопись истории, но и в постмодернистской трактовке вечной проблемы истины в искусстве. Великое искусство, считает Барнс, способно воплотить экзистенциальную драму человечества, лишь отказавшись от политических коннотаций, банальной надрывности, примитивной символики, а самое главное — от попытки отделить главное от второстепенного. Постмодернистский художник избавляет себя от поиска различий, а если что-то и предпочитает, то именно второстепенное, незначительное, частное.
Таким образом, причудливое построение «Истории мира» опровергает бытующие критерии художественного единства, за которыми скрывается неприемлемая для Барнса, как и для всех постмодернистов, иерархичность восприятия действительности. В таком тексте нет и не может быть однородности по определению.
IV. ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ ИТАЛИИ
В итальянской литературе 2-й половины XX в. при всей ее национальной специфике решаются те же проблемы, что и в литературе других стран. Постмодернистская парадигма представлена здесь творчеством таких ярких писателей, как Итало Кальвино47, Умберто Эко и др.