Almanakh_ChDB_2

ную элиту от мира, что привело в упадок и саму игру в бисер — она снова стала не более чем игрой.

Приэтомвроманеотошёлнавторой,атоинатретийпланещёодинлюбопытныймомент: игра в бисер может служить мостиком между техникой и искусством, чьё единство было разрушено примерно с XVII века (не случайно греческое слово «техне» означало как ремесло, так и искусство). Недаром в романе среди духовной иерархии игры в бисерособенноценилисьмузыкаиматематика.Стремлениекистинеикрасотеврамках игры в бисер может быть неразделимо, а на основе символьного языка игры может быть создана система по самовоспроизводству знаний на основе имеющихся. В отличие от современной науки подобная система связана с реальностью в значительно большейстепени,таккаккаждыйшагигрывбисерсопровождаетсямедитацией,вживанием в реальность. С другой стороны, подобная система не связана с реальностью в том смысле, что в ней нет такого элемента, как наблюдение. Из этого можно заключить,чтоигравбисерможетслужитьвспомогательнымсредствомдлянауки,которое расширяет горизонты мысли и возвращает науке потерянные этические установки. А объединение искусства с техникой позволит направить технический прогресс, который сейчас неконтролируемо развивается без всякой цели, в русло, отвечающее установкамискусства,аименнокдостижениювысшейкрасоты.

Отдельно хочется упомянуть и такой аспект игры в бисер, как возможность с её помощью объединять разные культуры. Манипулирование отдельными элементами разных культур, сравнение их и глубокая медитация над ними позволяет вырабатывать единую культуру, которая представляет собой не просто свалку всего, что сотворил человеческий разум, но стройное здание, в котором все элементы гармонично сочетаются другсдругом.Впримерможнопривести,какнистранно,Интернет.Присутствиевнём людей самых разных культур и носителей разных языков привело к тому, что люди в общении стали использовать т.н. интернет-мемы — фразы, картинки или медиафайлы, смысл которых выходит далеко за рамки их содержания. Благодаря интернетмемам можно выразить одной картинкой или бессмысленной (на неискушённый взгляд)фразойцелуюгаммувпечатлений,понятнуювсем,ктознаетсоответствующий мем независимо от языка и культуры. Более того, различные культуры сталкиваются, порождая мемы и тем самым обретая единство. Вновь образованные мемы вступают во взаимодействие с уже имеющимися, и путём естественного отбора остаются самые ёмкие и привлекательные (конечно, есть и мемы, смысл которых в их бессмысленности). С этой точки зрения можно рассматривать интернет-мемы как аналог символов игрывбисер.Этоможнопроиллюстрироватьэпизодомизромана:когдамагистригры в бисер захотел перевести отдельно взятую игру с языка символов игры на естественныйязык,унегоэтозанялонескольколет,результатомчегобылпухлыйтом.Следует всёжеотметить,чтоинтернет-культуранивкоемслучаенеявляетсяаналогомигрыв бисер,аслужиттолькоиллюстрациейкеё«технической»стороне.Уигрывбисересть идругаясторона,которуюянижепостараюсьизложить.

Ключевымэлементомигрывбисер,какужеупоминалось,являетсямедитация.Онаслужит не только для разыгрывания отдельных игровых партий, но сопровождает игрока на протяжениивсейегожизни.Систематическиезанятияэтойигройпостепенноменяют человека.Шагзашагомегосубъектно-объектноемиропонимание,т.е.миропонимание, основанное на строгом отделении познающего субъекта от познаваемого объекта (в данномслучаерольобъектаиграетокружающаяреальность),чёткомразличенииэлементовреальностидруготдругаивозможностиманипулированияими,уступаетместо холистическому (от греч. «холос»— цельный) миропониманию, более присущему вос-

131

точной культуре. В нём реальность не сводится к совокупности частей, а соотношение субъекта и объекта характеризуется скорее их тождественностью, чем различением. Неудивительно в таком случае, что в игре в бисер медитация играет определяющую роль. Вживаясь в элементы реальности, сопоставляя их друг с другом и проникаясь ими, человек постепенно перестаёт выделять себя из реальности и полностью принимает её. При таком взгляде на мир понятия игры и творчества перестают быть для негоактуальны,таккаконневыделяетсебяизмира,азначит,исозданиекакого-либо своего мира ему не нужно. Это же относится и к научной деятельности. Такая базовая деятельностькакпознаниетеряетдлянегосмысл,таккакпознаниепредполагаетналичие субъекта и объекта, а мастер игры в бисер уже не пользуется такими понятиями. У него остаётся только перманентная радость от мира и от его присутствия в нём. Его жизнь начинает протекать вроде бы как бездеятельно, но это иллюзия. Его деятельность, выражающаяся в созерцании мира и наслаждении им, может быть названа творением в подлинно религиозном смысле: полностью погружаясь в реальность и наслаждаясь ей, человек сливается с Богом как в собственном сознании, так и в восприятии окружающих. Вся его деятельность подчиняется следующей максиме: нести людямимируабсолютноедобро.

Из этого можно заключить, что игра в бисер — это религиозный путь, методы которого можно использовать для игры и творчества, для науки и искусства, но такая деятельность является только средством, а не целью. В науке применение подобных методов бесперспективно. Современная наука пока ещё далека от изменения своей субъектнообъектной ориентации, хотя с конца двадцатого века наметилось существенное продвижение в этом направлении. К примеру, синергетика, которая начиналась как междисциплинарнаянаука,изучающаяобщиезаконыразвитияразнородных(физических, химических, биологических, социальных) систем, превратилась в полноценное мировоззрение, в котором разделение реальности на отдельные направления не считается необходимым. Еще одним примером можно считать антропный принцип в космологии,которыйразмываетграньмеждуобъектомисубъектомпознания.

Несмотря на всё это, игре в бисер в том виде, в котором её описал Гессе, в современной науке найти места не удастся. В научных исследованиях, как уже упоминалось, игра в бисер неприменима, так как критерии строгости в ней отсутствуют. Но игра в бисер преследует мировоззренческие цели, что гораздо важнее. Проникшись реальностью в результатезанятийигрой,учёныеуженесталибыбездумнонаращиватьтехнический прогресс (который является крайним выражением субъектно-объектного взгляда на мир), к настоящему времени превратившийся в самоцель. Игра в бисер побудила бы ихобратитьсвоиисследованиякчеловекуисвернутьразрушительноевоздействиена природную среду. В результате наука снова станет служить истине, а техника и искусствосольютсявслужениикрасоте.

Подводяитог,можносказать,чтонаука,исполненнаяатеистическихнастроений,потеряла связь с изучаемым ею объектом — реальностью. Но науку двигают конкретные люди, азначит,изменениеихмировоззренияизменитисамунауку.Игравбисер,внекотором роде заменяя религиозность (которая является болезненным вопросом для многих ученых),можетпослужитькатализаторомэтогопроцесса.Конечно,невтойцеремониальнойформе,вкакойонаописанавроманеГессе,акакличныеразмышленияучёного надосуге,когдаонприходитпослерутиннойработывужеопостылевшеежилище,котороепостепенностановитсяемувсёближе.Инаконец,этожилищепредстанетперед человеком как величественный храм, на алтаре которого будет лежать ожерелье, чьи бисерины—Истина,ДоброиКрасота.

132

Андрей Косицин

Столичный быт как пространство смерти

1. Всякий художественный мир естьК,метафизикепрежде всегопространства, индивидуализированноерусскойлитературепростран-

ство, со своей спецификой, атрибутикой, смыслами. В этом мире все взаимосвязано и взаимообусловлено: пространство организует бытие героя, герой слит воедино со всеми другими элементами художественного целого. Путь, путешествие героя — одновременно и его действие, и его судьба.

Художественным миром-пространством, соединившим столичный быт и герояиндивидуалиста, в русской культуре стал Петербург, «порабощающая» функция которого, формировавшаяся от осмысления его своими героями как места карьеры, за- тем—всилуисторическойпричины—перешланаМоскву(потойжесамойпричине столица (Петербург) не могла быть родиной для своих героев).

Образ Петербурга оформлялся в пределах от величавой, царственной столицы до негативного «недопространства», в котором нет места живому человеку. Если на рубеже XVIII–XIX веков Г. Державин писал о роскошном городе-цветнике, то уже в 1820-е годыН.Коншинговоритодымном,тесномидушномпространствестолицы,аспустя полвекавнашемсознаниипоселяютсяеесмрадные,желтыеулицыизромановФ.Достоевского.

2. Знаменательным литературным явлением, представившим грандиозный опыт описаниястоличногобыта,сталальманах«ФизиологияПетербурга»,изданныйв1845году Н. Некрасовым и В. Белинским. Любопытно, что описание Петербурга в составивших егоочеркахпроисходитпосредством«сознательногоклиширования»:стремясьпередать атмосферу столицы с наибольшей достоверностью, писатели-очеркисты избираютзнаковыеитипичныедлягородахарактеристики:грязныеулицы,темноенебо, сырость, дождь, холод, теснота и т. д. Подобные свойства столицы перекочевывают из одного очерка в другой. Это приводит к тому, что в структуре разных произведений разных писателей оказываются задействованы одни и те же мотивы и образы, и само пространство Петербурга таким способом резонно выступает в сборнике подобием ада.

«Физиология Петербурга» утверждает пространство столицы однозначно: «недопространство», в котором притесняется душа. Поэтому свойственная героям стесненность, недостаточность места, как правило, влечет совмещение физической и психофизиологической сфер. Узость и теснота как непременные атрибуты местного пространства угадываются и в описании улиц с плотно расположенными друг к другу домами, и во внутренних переживаниях и настроениях героев. Тесно героям в омнибусе на восемнадцать мест («Нас здесь четырнадцать… Как сельди в бочонке!». ); ощущение сдавленности и тяжести чувствуют также и уставшие шарманщики, гаеры, дворники, дачники, литераторы и т. д.

ОщущенияА. Кульчузостицкийи тесноты. «Омнибусв произведениях» альманаха поддерживаются и особым «суженным» хронотопом, свойственным жанру физиологического очерка. Время и пространство в очерке всегда строго фиксированы, взяты в определенном моменте (с чем и связана особенность авторского видения в физиологическом очерке — hic et nunc).

Мотив болезни, распространенный в произведениях «Физиологии…», внутренне связан с целой серией сходных мотивов (обман, разочарование, старость, увядание, смерть

133

и т. п.), но всегда это так или иначе связано с пространством: «Сравнив существенностьсмоейпрежнеймечтой,сравниввиденноесослышаннымотбабушкиичинов-

нывается кем-либо вследствие своей неопытности, «провинциальности», впутыва- етсявочто-либо);6)спасение,смерть(причем,финалсюжетаможетбытьобозначен

тремя способами: 1) физическая смерть — герой умирает вследствие болезни, подхваченной в столице; 2) духовная смерть — герой сходит с ума, т.е. умирает в качестве homo sapiens; 3) потеря индивидуального начала, т.е. «остоличивание» — герой теряетсвоиотличительные«провинциальные»признаки,становится«таким,каким здесь следует быть», «одним из»).

Эта структура, воплощающая историю о провинциале в столице, составляет особый метасюжет в истории русской литературы и культуры. В самых общих чертах она ясна и ощутима, однако, к сожалению, еще недостаточно изучена и требует специального исследования.

134

Наталия Курчатова

Книги перемен

БодхисаттваАвалокитешваравовремяосуществленияглубокой

медитации ясно увидел, что все пять скандх пусты. Тогда он избавилсяотвсехстраданий,перейдяФрагментнадругой«СутрыберегСердца. »

Выступление на студенческом фестивале под Самарой, которое послужило поводом к этому эссе, было задумано почти год назад, весной 2011-го, и без особого блеска воплощено летом. От выезда осталось воспоминание о бесконечных дождях, превращающих светлый прибрежный подлесок на жирных поволжских черноземах в подобие Вьетнама, ролевых играх молодых администраторов, обилии грибов и змей, а также толстохвостой ондатре, что придирчиво инспектировала мостки для купания. Дальневосточные очертания противоположного берега — холмы в синей дымке за рекой, щеточка пышных и приземистых сосен, как нельзя лучше соответствовали основной теме, для которой современная русская проза служила скорее веером примеров. Предполагаемый тогда разговор о современной литературе, считай, состоялся лишь благодаря отзывчивой аудитории, потому что докладчика (меня) неожиданно настигло практически буддистское состояние неспособности (и, главное, бессмысленности) выражения понятий в законченных формах, что примерно и есть «пустота» в буддизме, как и пустота у Пелевина — а ведь именно этот автор в широком смысле определил восприятие как современным читателем современной литературы, так и, отчасти, литературой — реальности, и литературой — самой себя: как клубка взаимоотносительностей и бесконечных подмен — и перемен. В классической русской прозе существовало понятие направления, которое понималось как прогрессивное движение позитивистского толка, движение «откуда и куда», вспомним хотя бы Белинского с его годовыми отчетами о проделанной литературной (и литературой) работе. «Новый Белинский» нулевых, критик Лев Данилкин, назвал один из подобных собственного пера отчетов «Круговые объезды по кишкам нищего», весьма точно уловив характер движения литературной мысли — она, безусловно, бегает по кругу, вернее — кругами, то и дело, как всякая живая литература, захватывая реальность, вовлекая ее в свое движение. Россия городская все еще остается логоцентричной страной — и лощеный банкир Петр Авен возражает статьей писателю Прилепину, Путин встречается с писателями, «серый кардинал» Сурков также встречается, да еще и публикует роман «Околоноля» под псевдонимом Натан Дубовицкий. Это — любопытные факты, а если привлечь метафизику: на протяжении нулевых почти ежегодные беллетристические выступления Пелевина воспринимались многими как толкование того, что происходит в стране. В начале десятых дело пошло еще дальше: «Мы говорим — Путин, а имеем ввиду — Пелевин, так как путинщина это и есть пелевинщина, вырвавшаяся из книг и фильмов в реальность; тот случай, когда искусство не только победило жизнь, но и наказало эту самую реальность, заставив считаться со своей извращённой логикой» — воскликнул в одной из своих интернет-заметок писатель и журналист Дмитрий Бавильский.

135

Несколько раньше я констатировала зарождение этого представления, еще в шутовской форме, в рецензии на последний (на сей момент) роман Пелевина “S.N.U.F.F.” для питерского «TimeOut»: «Параллели между Пелевиным и другим персонажем новейшей истории на букву П провоцируют столичных остряков на версию о том, что гладкость щек премьера — не следствие ботокса, но попросту маска, которую носит настоящий оператор нашей коллективной иллюзии».

Но оставим на время хохмы и вернемся — нет, не к началу, у кольца начала нету, но к этого кругового движения. Хоть Пелевин писал и раньшеначалу, будучипроявлещенностисотрудником журнала «Наука и религия» (специализировался на очерках о восточном мистицизме, кто бы сомневался), но поворотной вещью для него стал роман «Чапаев и Пустота», который появился в 1996 году. Помню, как эту книгу принесли в литературный клуб, куда я время от времени заглядывала — молодой аспирант-филолог с горящими глазами заявил что-то буквально в духе «новый Гоголь явился». Впрочем, «Чапаев» пошел не у всех и не сразу — мне по юношескому максимализму стиль автора показался мусорным и небрежным, диалоги и шутки — натянутыми, а буддистско-философская линия — глючной и вымороченной. Пелевин упорно отрицает, что дружит с «веществами», но специалисты в этой области (были в литклубе и такие ребята) в один голос утверждали, что без веществ тут явно не обошлось.

Долгое время в моем личном восприятии «Чапаев» проходил именно как наркоманская сказочка на социально-философском материале — скажи кому сейчас: данное оценочное суждение выглядит равно провокационным и еретическим. Вскоре работа литературным обозревателем и то место, которое уже занял писатель в когорте новейших сочинителей (и которое сохраняет до сих пор — один из двух живых классиков, наряду с Владимиром Сорокиным, и безусловный чемпион в смысле читательского внимания) заставила меня не то что пересмотреть свое отношение — попросту пришлось роман перечитать. Напомню вкратце основных персонажей и мизансцены. Действие романа происходит одновременно в России времен гражданской войны и в психиатрической лечебнице в 90-х годах двадцатого века. Петр Пустота — поэт, соратник Василия Ивановича Чапаева и пациент больницы. В романе действуют также Григорий Котовский, барон Унгерн, некто Сердюк (японская линия), Просто Мария и бандит Володин. Сам автор характеризует роман как «первое произведение в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте». Таким образом, выходит двойная, если не многократная, по принципу эха, аннигиляция: с одной стороны, Пустота — имя главного героя, и можно понять, что действие происходит «в Пустоте», то есть в сознании Петра Пустоты, во-вторых¸ пустота, по Чапаеву, это оба мира — мир психбольницы и мир «большого перелома», ну и наконец, пустота — то есть отсутствие постоянной формы и неизменной сущности, это и есть то главное и единственное, что мы можем понять о мире, согласно буддизму — если я хоть отчасти верно уловила своим «линейным» западным соображпением... Если пустота как вечное движение, перемена, текучесть, взаимоотносительность и зыбкость — и есть суть так называемой реальности, то, в конечном итоге, «первое произведение в абсолютной пустоте» претендует ни много ни мало — на абсолютную пустоту и абсолютную же реальность, в то время как все другие сочинения лишь попытка создать фиксированный отпечаток иллюзии. Видим, что сам Пелевин уже в этом высказывании замахивается на то, что реальность его романа, реальность пустоты — и есть настоящая реальность,

136

мало — опорой существования, сущей иллюзии, в ситуации, когда все прочие столы меняют свою форму ежедневно — как в мебельном конструкторе от IKEA,

137

где шкаф превращается в кровать. Именно потому мы так ценим винтаж, антиквариат и прочие красоты, поеденные временем. В современной ситуации не только вещи теряют свою неизменную форму, но и сам человек — отдельный человек — зачастую умещает в единственную жизнь множество форм. Цикл яйцо- личинка-куколка-бабочка или ребенок-юноша-взрослый-старик более не характерен; несколько семей, несколько профессий, религий, мест жительства — не исключение, а правило в условиях современной городской цивилизации. Даже краеугольное западное, христианское представление о любви с достоинствами в виде верности и взаимной поддержки незаметно вытесняется понятием

— правда, что может быть относительнее отношений? Что, кроме отношений, лучше иллюстрирует бессмысленность долговременных привязанностейотношений? К чему привязанность — к такой же пустоте, к одноразовому человеку?

С лапидарностью высказался бы Пелевин — к дырке от бублика? Получается, любая современная жизнь складывается из все большего количества относительных паззлов. Но паззл — это плохое западное слово, а хорошее слово, по Пелевину и новейшей литературе — пустота. Пустота как неизменное движение, бег возможностей и коллекция взаимозаменяемых пустот на пути к последней осознаваемой трансформации. Ну, да — неизменное и повторяющееся, как сокращения диафрагмы.

Кажется, это все же не есть буддизм — скорее профанное искажение мысли о великой Пустоте мыслью о, пардон за каламбур — бессмыслии. Поразившей современность на манер поражения христианской мысли о любви — идейной нетерпимостью, исламской мысли о верности — идей о неверных.

Лишнее подтверждение тотальной истинности современного пелевинского буддизма — я заканчиваю этот набор очевидных мыслей ночью в стеклянном кабачкеаквариуме под названием «Кабан», в бывшем шведском городе Выборге. Здесь кормят курицей гриль с быстрой китайской лапшой и разогретой пиццей, за соседним столиком подавальщица кокетничает с дальнобойщиком, а по телевизору над стойкой показывают фильм «Generation П».

Большая Ижора — Выборг, январь-февраль 2012 г.

138

Леонид Немцев

Влияние прописных истин на восприятие эстетического явления

ВЕсли. Маяковскийзвездызажигают…

Французский писатель Гюстав Флобер осуществил огромную работу, составив в свое время «Le dictionnaire des idées reçues», который в России принято переводить как «Лексикон прописных истин». В этой ироничной работе, ставшей приложением к роману «Бювар и Пекюше»,собранывцеломнеоченьсмешныевещи,чащевсего«очевидные»ипосейдень. Например,такиефразы:«Библия—самаядревняякниганаземле»,или«Диоген—“Ищу человека”»,«Поэт—синониммечтателя»,«Проза—болеелегкоделается,чемпоэзия»и т.д.Этосвододносторонних,банальныхсуждений,которыепринятопроизносить,чтобы произвести хорошее впечатление в обществе, то есть это — демонстрация ожидаемого ходамысли,которыйвыработанобщественнымдоговором(подобныеистинылегкопри- нимаютуниверсальныйхарактер).Всовременномпонимании—этобесспорныеистины, жизненныеаксиомы,простопринимаемыенаверу,посколькуих«никтоещёнеопровергал». К тому же они производят впечатление настолько крепких и разумеющихся идей, чтокажется,будтовсегдаможнонайтиболееважнуюпищудлярассуждений,аподобные фразысуществуют,чтобыихповторять.

УсловаряФлоберанетаналоговвмировойлитературе,хотялучшиеписателинемогутобой- тиэтутемувсвоихпроизведениях.Деловтом,чтоподобныепрописныеистины—аеще больше их бесспорность, их внеличностная правда, выдающая себя за объективность — уничтожаютболееполноценноеиболеебогатоевидениетойпроблемы,которойоникасаются. По крайней мере, прописные истины лишают альтернативного мнения, то есть закрываюттеобластихудожественногосознания,гдеониневходу.

Эстетическое воспитание чаще всего не учитывает, что такой «Лексикон прописных истин» в современной национальной обработке обретается в голове каждого человека. Этот лексикон раньше всего формирует сознание молодого человека, минуя индивидуальное личностно выверенное знание, поскольку он проявляется на «мифологическом» уровне коллективного сознания. И также как словарь Флобера — исключительно эстетическое произведениедляспециалистов,—уровеньколлективноговнеличностногознаниядол- женбыть«прочитан»правильно.Еслидеятелькультуры(илиспециалиствэтойобласти) продолжаетпитатьобывательскиепредставления,видитхудожественныепроизведения вобщихчертах,какипринятоихвидетьв«хорошем»культурномобществе,незнаетсамихисточниковихсоздания,непонимаетработысознанияхудожника,тоэтоможноназвать эстетическим провалом для современного состояния культуры. Мне кажется, что необходимоучитыватьсводпрописныхистин,подобныйфлоберовскому,иэстетическая задачаневтом,чтобыопровергнутьего,ноуказатьнавозможностьдругогомнения,при-

сущегохудожникам.

Многие прописные истины лишают жизни произведение искусства, раз и навсегда закрывая доступ к нему. Например, обозначим некоторые темы, раскрытие которые способно существенно изменить представления об искусстве: идея, что «всё сказано»; обуза знаний для природного гения; ранняя смерть гения; значение славы; мистическая природа вдохновения; пророчества великих художников; отношение богемности к искусству;

139

телеологическогоподхода.Тоесть,еслипоэзиясамапосебеявляетсяцелью,тотолько собойоправдываетсвоёсуществование.Засчастьем,приносимымпоэзией,возможно, тожеестькакой-тозамысел(какзасемейнымсчастьемв8части«АнныКарениной»),и онёмлегкодогадаться,когдаэтосчастьеиспытывается.

140