ли способна трансформироваться в творческую идею, если мы попробуем ограничиться известными методами. Здесь, например, не подходит ни иллюстративный метод (в силу своего наукообразия), ни музейно-образный, скованный рамками «чистого» дизайна, отрицающего сюжетнодраматические, литературные принципы. С другой стороны, хотелось бы сохранить и то ценное, что есть в каждом из четырех методов. Словом, речь идет о новом, полифоническом методе проектирования. Возможен ли он?

4. В поисках нового метода

Прежде всего необходимо определить основу нового метода, сохраняющую специфику музейной экспозиции. В этой связи следует выделить два компонента — музейный предмет и музейный (экспозиционный) образ. Насколько различны эти понятия? С одной стороны, если под «образом» понимать результат отражения объекта в сознании человека, то образность характерна для восприятия любой экспозиции. С другой стороны, музейный предмет в известной степени сам является овеществленным образом. Однако образность образности рознь: есть иллюстративные образы и есть художественные. В этой связи отметим, что любой из традиционных методов объективно стремится объединить экспозицию в нечто целое — коллекцию, интерьер, иллюстративный комплекс, музейный образ и т.п. Этого требуют не только законы экспонирования в определенном пространстве, но и законы восприятия музейной экспозиции как объекта познания, нуждающегося в условных границах, в последовательности освоения. Стремление к внутреннему единству, к информационной емкости объективно приближает музейную экспозицию (как пространственную структуру) не просто к образности, а к образности художественной, к искусству, т.е. к такой системе или, точнее, организму, в котором нет ничего случайного и механически служебного. Этот искусственно созданный организм прекрасен благодаря совершенному единству и конечной осмысленности своих частей. Он воплощает эстетически обобщенную авторскую мысль, отражающую концепцию мира и человека, т.е. обладает художественной идеей. Словом, речь идет о полноценном произведении искусства.

Определив внутреннюю связь между понятиями «музейный предмет» и «музейный образ» и наметив перспективу развития последнего, можно сделать два вывода: принципиальной основой нового метода становится отношение к музейной экспозиции как к новому виду искусства, а музейный предмет, в свою очередь, должен стать основой языка этого искусства.

Исходные данные конструируемый метод получает в наследство от музейно-образного метода. Более того, в его, быть может, не самом удачном названии («образно-сюжетный») подчеркнута идея преемственности и выражено стремление развивать художественные принципы, присущие музейно-образному методу, на новом уровне.

Прежде всего, необходимо уточнить взаимосвязь между музейными предметами, ставшими экспонатами, и архитектурно-художественными средствами. Теоретиками и практиками, применяющими музейно-образный метод, допускается создание «новых» экспонатов и использование их в качестве основных средств наряду с традиционными музейными предметами

— подлинными материальными свидетелями моделируемых процессов, явлений, событий. Принципиальной особенностью нового метода является стремление к предметной подлинности. Музейный предмет воспринимается как своего рода актер, лишенный голоса и способности к движению. И то, и

другое восстанавливается за счет средств функционально-декоративного оформления, среди которых особую роль играют метафорические скульптурные конструкции. В результате взаимодействия традиционных витрин и «специально созданных экспонатов» — картин, скульптур, панно

образуется некая пластическая конструкция, одновременно выполняющая роль условной витрины и дешифрующая художественную идею, скрытую в предметном натюрморте (картина или ее аналог теряет свою предметную самостоятельность, а витрина приобретает осмысленную художественную функцию). Развивая идею витрины образа и «музейного натюрморта», сторонники нового метода уточняют правила игры — сохраняют музейную специфику нового вида искусства.

В этой области возможны эксперименты, прежде всего выставочного характера. И первую простейшую жанровую форму, весьма близкую к статичному музейно-образному методу, решающему преимущественно художественно-пространственные задачи, можно обозначить как «экспозиционно-художественный очерк». Задача подобного «очерка» — воссоздать атмосферу конкретно-исторического времени, акцентируя внимание на его статике, а не на развитии, и тем самым создать у посетителя иллюзию присутствия.

Дальнейшие эксперименты относятся к коллекционному методу, важнейшая особенность которого — демонстрация итога научной работы. Новый метод в идеале позволяет выразить музейными средствами сам процесс исследования, т.е. провести художественное исследование в области традиционно научных проблем и тем самым показать личность исследователя, диалектику его мысли. А в конечном итоге — сделать посетителя равноправным участником процесса познания с помощью все тех же метафорических «витрин». Их загадочность и одновременно эмоциональность позволяют создавать условные «художественные ребусы», напоминающие, что искусство — это специфическая игра интеллекта и чувства. Более того, многоплановость художественного образа (в основе которого, напомним, коллекция музейных предметов) развивает у посетителя фантазию и рождает самые необычные варианты восприятия, казалось бы, сугубо научных проблем. Эксперименты в этой области определяют еще одну жанровую форму — «экспозиционно-художественное исследование».

Серьезное преимущество иллюстративного метода — развитие темы, движение, желание показать не столько явления, сколько процессы, приводящие к ним. Эта особенность традиционного метода реализуется в новом качестве — сюжетной коллизии. К «чистым» архитектурнохудожественным, дизайнерским средствам добавляется конструктивный элемент драматургии и литературы. Причем драматический сюжет — последовательность действия в произведении, художественно организованная через пространственно-временные отношения и организующая систему экспозиционно-художественных образов — отнюдь не случайно переносится нами в музей с целью превращения его в шоу, он потенциально заложен в самом музейном предмете. Недаром пояснительная записка, содержащая сведения о передаваемом в музей предмете, называется «легендой». Любая музейная вещь так или иначе связана с определенным событием в жизни известного (или безымянного) владельца. Можно отразить эту жизнь в романе, можно основные ее этапы перенести на театральные подмостки, и, несомненно, можно представить ее в драматическом сюжете музейной экспозиции. Оригинальный сюжет, построенный с определенной долей художественной фантазии (или, по выражению английского историка Р.Дж.Коллингвуда, на основе априорного воображения) (47), позволяет исследовать диалектику души человека. Эксперименты в этом направлении определяют третью жанровую форму — «экспозиционно-художественную легенду».

Если попытаться объединить особенности всех трех жанровых форм (выставочных по своей экспериментальной сути), то мы, с одной стороны, получим принципиальную характеристику нового образно-сюжетного метода, а с другой — определим качественно новую жанровую форму, которая в идеале выходит, вероятно, за рамки выставочных экспозиций и соответствует

экспозиции стационарной, музейной. Назовем ее (условно) «экспозиционнохудожественной моделью времени и мира».

Наконец, если эта «модель» создается в контексте мемориальной среды (вспомним ансамблевый метод), т.е. мемориальный интерьер или ансамбль становятся основным структурным элементом сюжета, повышается не только художественная ценность экспозиции, но и историческая ценность самого мемориала. Применяя на практике этот принцип, мы сможем избежать монотонности биографических экспозиций, являющихся обычно иллюстрированным приложением к мемориальному интерьеру, а также поднять престиж самих мемориальных музеев. Подобная экспозиционнохудожественная модель, обусловленная мемориальной зоной (средой), может претендовать на уровень «высшей» жанровой формы.

Итак, предлагаемый образно-сюжетный метод, развивая идею «экспозиции как вида искусства», является полифоническим методом, объединяющим на качественно новой основе преимущества четырех традиционных методов. Музейная экспозиция воспринимается как художественная модель определенного исторического процесса (явления, события), призванная выразить его суть, используя специфические музейные средства и жанровые формы (или экспозиционной язык). Ученый необходим здесь как научный консультант, сценарист становится драматургом, автором своеобразной «пьесы», а художник — режиссером, способным осуществить постановку уникального музейного спектакля.

5. О политической и поэтической мифологии, о художественном творчестве и коммерции

Один из основных упреков, который слышат в свой адрес сторонники художественных методов проектирования — обвинение в «субъективности».

Что ж, объективно говоря, экспозиционеры вольны использовать любой из названных методов. Однако проводимый в первой главе учебного пособия исторический анализ формирования и развития традиционных методов проектирования обнаруживает явную тенденцию к все более усиливающемуся влиянию художественных принципов.

И это не случайно, поскольку длительное господство псевдонаучных, идеологизированных тенденций, выдаваемых за истины в последней инстанции, неизбежно должно было привести к решительной замене политической (наукообразной) мифологии мифологией поэтической, художественной. Здесь, в отличие от скрытой субъективности политического или научного мифа, проявляется откровенная свобода в выборе тех или иных идейно-эстетических концепций, что позволяет создавать личностные, авторские модели нашего бытия и нашего сознания.

Обоснованию последнего тезиса посвящена вторая глава монографии, раскрывающая читателю огромные возможности художественного творчества, экспозиционно-удожественной интерпретации уникальных памятников культуры, материальных свидетелей нашей силы и нашей слабости.

Что касается последнего, то хорошо известен тезис о том, что культура и коммерция не совместимы. Если говорить о музейном проектированиии, рынок действительно приносит одни убытки: сценаристы носятся по просторам нашей Родины (а также дальнего и ближнего зарубежья — кому как повезет) в поисках заказчика; художники возвращаются в мастерские, к станковому искусству или идут оформлять магазины; научные сотрудники музеев сдают помещения под офисы и т.д. В экстремальных условиях выживают пока только коммерческие коллекционные экспозиции, благодаря дешивизне экспонирования, уникальности или экзотичности музейных предметов.

На наш взгляд, это временное затишье. Перспективная задача — совместить экспозиционно-художественные модели нашей жизни с ее социально-бытовыми реалиями: магазинами, банками, салонами, юридическими, строительными, врачебными офисами, клубами, ресторанами, гостиными и, извините, даже банями... Другими словами, оживить уникальные произведения экспозиционного искусства, заставить их работать на создателей и потребителей. Единственное ограничение — это обязательное сохранение (физическое и духовное) уникальных памятников истории и культуры, отказ от разбазаривания в прямом и переносном смысле.

Словом, перефразируя тезис известного литературного героя, лучшие времена ожидают и музейное проектирование. О некоторых соображениях и практических предложениях, касающихся диалога «высокого» и «низкого», читайте в последней главе монографии.