Анри Брейль. Начало современной науки о первобытном искусстве.

Время открытия многих пещер с живописью совпало с началом научной деятельности отца науки о палеолитическом искусстве – аббата Анри Брейля (рис. 1.11).

Участие в открытии в 1901 году пещеры Комбарелль, а в 1902 году – Фон-де-Гом воодушевило Брейля, и в дальнейшем он вместе с Л. Капитаном в Дордони и Э. Картальяком в Пиренеях участвовал в открытии всех пещер с палеолитическими росписями и гравировками, где он лично зарисовывал и описывал изображения. Он сделал несколько сот копий изображений в основных пещерах Франции и Испании. В общей сложности он провёл 700 дней в глубине пещер, испытывая подчас большие трудности и неудобства. Это было время самого начала изучения палеолитического искусства, и важным было уже то, что аббат Брейль старался представить миру великолепные и грандиозные образцы первобытного искусства, сохранившиеся в пещерах. Даже, несмотря на то, что он стремился копировать только самые красивые, самые исключительные и натуралистичные изображения, обращая большое внимание на палимпсесты, Брейль был убеждён: хорошие копии и систематическое их использование – это основа изучения всего наскального искусства. Современные исследователи палеолитического искусства считают его вклад в разработку методики копирования одним из главных результатов его деятельности. Однако самое значительное достижение многолетних исследований Брейля – это его периодизация изобразительных памятников эпохи палеолита (подробнее см. 1.2.5).

Ещё одна большая заслуга Брейля перед наукой о первобытном искусстве – применение и развитие сравнительно-этнографического подхода, впервые использованного для объяснения палеолитических изображений Соломоном Рейнаком (1858-1932). Брейль противопоставил этот метод сторонникам «искусства для искусства», чтобы обосновать свою точку зрения, согласно которой произведения художников «эпохи северного оленя» не были беспричинными, простыми и бессмысленными, а выражали целый комплекс ритуально-мифологических представлений.

В целом можно отметить, что аббат Брейль был ключевой фигурой в становлении французской школы изучения палеолитического искусства, и даже сейчас, спустя десятилетия после его смерти, когда многие из его идей пересмотрены, вклад Брейля в науку неоценим. На смену Брейлю пришло новое поколение исследователей. Они отмежевались от преобладавшего в идеях и интерпретациях Брейля «натурализма», однако и сейчас считается, что его «натуралистический» подход к изображенной фауне не утратил своего значения.

Андре Леруа-Гуран. Структурализм в изучении палеолитического искусства

Структурализм был очень модным направлением в гуманитарных науках второй половины XX в. Его суть состоит в поисках логической структуры изучаемой предметной области, будь то язык, фольклор, искусство. Например, наш выдающийся фольклорист В. Я. Пропп установил, что всё разнообразие русских волшебных сказок сводится к разным логическим сочетаниям 28 исходных композиционных элементов. Родоначальником структурализма в изучении первобытного искусства является Макс Рафаэль (1889-1952). Почти все составляющие современных исследований можно найти в его работах, которые, к сожалению, были малоизвестны даже во Франции. Его фундаментальная монография «Настенное палеолитическое искусство» была опубликована только в 1986 году (Raphael, 1986). Рафаэль поднял весь комплекс проблем, связанных с искусством палеолита. Он поставил вопросы, которых не было в публикациях того времени. Они актуальны и сейчас: являются ли изображения животных простой копией реально существующей природы, или это символы охотничьей магии, или графическое выражение самого человека или социальной группы, или, может быть, они связаны с религиозными верованиями и мифологическими представлениями. Это был новый шаг в области интерпретации палеолитических изображений.

В 1935 г. во время посещения пещер Лез Эйзи, Рафаэль обратил внимание на пространственные соотношения между изображениями животных и предположил, что в этом возможно, имеется какой-то смысл, который необходимо раскрыть. Он занялся разработкой вопроса об организованном характере рисунков в пещере. Один из наиболее крупных специалистов в области искусства палеолита М. Лорбланше считает, что подход к изучению пещеры с изображениями как к святилищу, в котором живопись и графика расположены не хаотично, а в определенном порядке, отражающем его внутреннюю логическую структуру, ознаменовал новую эру в изучении пещерного искусства. Если Брейль считал комплекс изображений в пещере простым сочетанием отдельных рисунков, то именно Рафаэлю принадлежит идея о закономерной пространственной организации пещерной живописи: «…изображения животных находятся в определённой связи, и эта связь имеет какое-то значение», – писал он (Raphael, 1986: 8, 25).

Рафаэль подверг решительной критике метод копирования, которым пользовался Брейль и видел необходимость полностью обновить копии палеолитических изображений и впредь при копировании учитывать топографический контекст. Рафаэль первым подчеркнул необходимость копировать все штрихи и линии и принимать во внимание особенности скальной поверхности, на которой они были начертаны. Принцип точнейшего копирования каждой точки и каждого штриха сейчас соблюдается всеми европейскими археологами.

Рафаэль отказался от магической теории, выдвинутой Рейнаком и поддержанной Брейлем. Он считал её вульгарной и поверхностной и стремился показать разницу между реальной практикой и магией. Он также полагал, что нужно воспринимать палеолитическое искусство как своеобразное духовное проявление и анализ его должен быть внутренним.

Именно эта идея – не зависимого ни от чего «внутреннего» анализа палеолитических пещер-святилищ – была взята на вооружение Аннетт Ламинь-Эмперер (рис. 1.12) и Андре Леруа-Гураном. В их работах повторяется ряд положений Рафаэля. Именно он первым предположил существование полового символизма в палеолитическом искусстве, показав, например, противопоставление двух категорий знаков: мужских, символизирующих понятия «стрела – фаллос – мужчина – убивать – смерть», и женских – «вульва – женщина – давать жизнь – жизнь».

Началось с того, что Ламинь-Эмпрер (рис. 1.13) обнаружила в пещере Ляско ритмические чередования рисунков разных животных, особенно, – быка и лошади. В этих чередованиях она увидела некую закономерность. Леруа-Гуран (рис. 1.14) тоже заметил подобные чередования во многих из обследованных им 63-х пещер. Около половины росписей и гравировок в этих пещерах он считал связанными семантическими связями. В работах Ламинь-Эмпрер и Леруа-Гурана, методы содержательного анализа палеолитического искусства были подвергнуты строгой ревизии. Дело в том, что еще начиная с Э. Тайлора, Дж. Фрэзера, Г. Обермайера и других ученых, для объяснения тех или иных находок эпохи первобытности постоянно привлекались наблюдения европейских путешественников и этнологов из жизни отсталых племен Австралии, Африки, Южной Америки и т.д. Главная идея Леруа-Гурана состояла в отказе от такого этнографического компаративизма, т.е. в том, чтобы объяснения произведений палеолитического искусства следовали из них самих и из окружающего их археологического контекста, а не из сопоставлений с этнографическими наблюдениями, т.е. из источников, внешних по отношению к самим изображениям.

Красивая с точки зрения строгой науки идея, оказалась на самом деле не вполне продуктивной в практическом применении. Насколько, в самом деле, возможно понять содержание древних изображений, не обращаясь к этнографическим параллелям? В ряде своих работ Леруа-Гуран высказал гипотезу о том, что в палеолитической живописи отражены самые ранние мифологические представления человека об окружающем мире и, в частности, – символическое противопоставление мужского и женского начала, т.е. одной из древнейших логических оппозиций, осознанных людьми. Возможно, что догадка Леруа-Гурана и верна. Ниже мы увидим ее дополнительные обоснования. Но, во-первых, мужским символом скорее всего был бык, а не лошадь. Во-вторых, разве это объяснение выводится непосредственно из изображений и их контекста? По отношению к ним эта гипотеза принесена извне не в меньшей мере, чем любое сравнительно-этнографическое объяснение.

 В настоящее время на Западе в области искусства палеолита наиболее активно работают французские специалисты: Мишель Лорбланше, Жан Клотт, Доминик Сакки, Бриджит и Жиль Деллюки и многие другие. Благодаря усилиям Клотта в парижском издательстве «Сёй» выходит серия прекрасно иллюстрированных книг большого формата, посвященных памятникам первобытного искусства. В Испании много лет успешно трудится в этой области один из патриархов первобытной археологии А. Бельтран, ряд интересных открытий сделал С. Лопес. Вместе с П. Баном они открыли первый памятник пещерной живописи в Англии. В Португалии стали широко известны исследования палеолитических петроглифов под открытым небом в долине реки Коа (руководитель работ З. Жиляо). В Италии успешно функционируют два центра изучения первобытного искусства: Валькамоника (Е. Анати) и Пинероло (Д. Селье). Англию в этом перечне специалистов представляет П. Бан, автор целого ряда популярных книг по археологии и, особенно, – по палеолитическому искусству. В Южной Африке многими проблемами первобытного искусства, в том числе и палеолитического, очень интересно и результативно занимается Д. Льюис-Вильямс (Lewis-Williams, 1997; 2002 и др.).