из электронной библиотеки / 767180111259222.pdf

Орнаментальный рисунок ткани и костюм – единое неделимое целое, они дополняют и обусловливают друг друга. Орнамент на ткани можно рассматривать как способ орнаментации костюма, как специфическое средство его композиции, как компонент, как часть формы. Орнаментация является основным методом декорирования костюма на протяжении многих тысячелетий. Способы использования орнамента в костюме многообразны, но их можно свести к двум основным видам. Орнаментальный рисунок может покрывать всю плоскость ткани, из которой создан костюм, представляя собой единое неделимое целое, дополняющее и обусловливающее друг друга. Второй вариант состоит в рассмотрении орнамента как компонента, части целого. В народном костюме орнамент как важная часть декора, имеющая дополнительную смысловую нагрузку, расположен по краям изделий – по подолу, вороту, обшлагам рукавов, разрезам. Композиционное построение костюма является той первоосновой, которая определяет и регламентирует верное и обоснованное использование орнамента.

Орнаментация, организующая поверхность формы, создает внешний вид костюма и определяет его зрительный образ. Орнамент в костюме дает возможность подчеркнуть особенности каждой поверхности, выразить национальные вкусы, определить цветовые предпочтения. Зачастую орнаментальный строй национального костюма выражается сочетанием различных техник исполнения, наиболее точно выражающих идею красоты, общепринятую в обществе.

В.Н. Козлов, художник и преподаватель, разработавший «Основы художественного оформления текстильных изделий», полагал, что графическое изображение рисунков, предназначенных для ткани, целесообразно выполнять в предварительном эскизе костюма, для которого они предназначены. «В эскизе должен быть показан общий характер проектируемого рисунка: размеры рисунка по отношению к размерам фигуры, размер раппорта рисунка в изделии на фигуре, степень заполнения фона мотивами, соотношение между площадью рисунка и фона, общий характер ритмического строя рисунка (мотивы прямолинейные или криволинейные, статичные или динамичные, светлотные отношения сближенные или контрастные и т.д.)» [1:247].

Форма костюма, его предполагаемое силуэтное и конструктивное решение должны подсказывать композицию самого рисунка, его размеры и ритм. «Важно уметь мыслить орнаментальными образами через формы костюма, добиваясь органического единства орнамента и костюма» [1:247].

Каким образом творческий замысел дизайнера будет реализован в готовом изделии на фигуре человека в костюме, настолько убедительно раскроются и прозвучат при этом особенности его композиции.

Композиция костюма представляет собой объемно-пространственную форму, сложную структуру пространственных элементов, достаточно полно характеризующуюся соотношением размеров, линейных характеристик элементов в сочетании с материалом, его фактурой, цветом и рисунком.

61

В композиции костюма, неразрывно связанной со структурой орнаментального рисунка, необходимо отметить роль ритма и пластических движений. При преобладании в орнаментальной композиции ритма и ритмических движений мотивов в композиции костюма особое значение принадлежит силуэту, т. е. пластическому движению. Силуэт костюма в этом случае концентрирует в себе главные структурные и конструктивные особенности изделия. Если в орнаментальном рисунке пластические движения выполняют подчиненные функции, то в композиции костюма пластика играет, напротив, главную роль.

Форма костюма, расчлененная пластическими движениями швов, складок, отделки и т.п., получает дополнительные ритмические характеристики. Ритмические членения образуются и благодаря сочетанию в деталях разных материалов, использованию различных по цвету и фактуре деталей. Ритмические движения в таком случае лишь дополняют, развивают пластические.

Ткань с орнаментальным рисунком обогащает композицию костюма, позволяет получать принципиально новые решения, в которых раскрываются художественные качества рисунка. В этом случае рисунок на ткани является средством орнаментации костюма, одним из элементов, активно участвующим в его композиции. Чем активнее, декоративнее рисунок, тем большее значение он имеет в композиции костюма.

Преобладание декоративных качеств рисунка ткани непосредственным образом влияет на композицию костюма. Главная задача поиска композиции костюма в этом случае состоит в том, чтобы наилучшим образом раскрыть особенности рисунка ткани, заставить зазвучать его в полную силу.

При наличии на ткани четких контрастных рисунков необходимо, как правило, простое, лаконичное решение модели, ясные линии силуэта, весьма ограниченная декоративная отделка. Сложные линии силуэта, затейливая декоративная отделка, интересная сама по себе, слабо читаются, пропадают при ярких и активных рисунках, теряют свой смысл.

Орнаментальный рисунок на ткани должен быть красив не только сам по себе, но и наилучшим образом смотреться на фигуре человека, в полной мере отвечать функциональному назначению костюма.

Проектируемый рисунок должен соответствовать назначению ткани – для повседневной, нарядной, домашней, детской одежды и т.д., возрастным характеристикам человека в костюме. Дизайнер должен хорошо представлять себе обстановку, время, среду, характер деятельности человека в данной среде. Орнамент в таком случае согласовывается с характером изделия, с его формой, конструктивным решением, материалом и технологией выполнения. Орнаментальный рисунок для изделий повседневного назначения должен создавать впечатление скромности, строгости, спокойствия; для нарядных – красоты, торжественности. Чрезвычайно важен в процессе проектирования и способ формирования ткани на фигуре – достаточно плоскостной, при котором рисунок читается полностью и отчетливо, или же ткань предполагается драпировать, тогда раппорт ткани по ширине зрительно

62

уменьшается и рисунок приобретает другой ритм. При некоторых формах кроя рисунок резко меняет свое направление в изделии на фигуре, особенно, если это полосы или клетка.

Создавая рисунок для оформления ткани, дизайнер должен учитывать действие законов зрительных иллюзий. Рисунок на ткани в сочетании с элементами моделирования могут изменить фигуру человека – сделать рост выше, фигуру стройнее, плечи уже или шире, грудь больше или меньше, талию тоньше и т.д. Основной путь создания иллюзий в одежде – изменение зрительного образа. Орнаментальный рисунок ткани в данном случае может быть представлен вертикальными полосами, т.е. подчеркиванием вертикалей любыми способами. Иллюзия полосатой ткани зависит от выбора расположения полос – вертикальное или горизонтальное, от ширины и частоты полос, их ритмичности. При сложном расположении полос на ткани, нужно учитывать их направление.

Иногда заполненное декоративным рисунком или деталями костюма пространство кажется больше, чем равное ему незаполненное. Возникает иллюзия заполненного промежутка. При проектировании тканей дизайнер должен также помнить об иллюзии контраста – маленькая форма рядом с большой кажется еще меньше, большая форма в окружении маленьких кажется еще больше.

При использовании крупных элементов в процессе создания орнамента на ткани необходимо представлять, где этот элемент может находиться в костюме. В данном случае может возникнуть иллюзия расчленения формы крупным рисунком. Если же спроектирована купонная или каймовая ткань, то при условии контраста цвета каймы и основного фона и расположения рисунка по основной нити, можно наблюдать иллюзию сокращения объема.

В дизайне костюма в последнее время широко используется метод кинетизма. Особое место занимает создание моделей и коллекций в стиле «оп-арт» с использованием графических иллюзий в рисунках тканей или декоре. Идея кинетического рисунка, позволяющая создавать необыкновенные и парадоксальные эффекты графики, стала чрезвычайно привлекательной для художников по текстилю. Кинетизм позволяет создать мощную динамику внутри статичной формы. Проектный метод кинетизма, достаточно новый в дизайне костюма, имеет устойчивую тенденцию к расширению его использования. Также интересные творческие модели в стиле «оп-арт» могут возникнуть при использовании иллюзии «крученого шнура» - шнур, скрученный из двух полосок разных цветов и помещенный на полосатую или клетчатую ткань, создает интересный оптический эффект изогнутых, сломанных, сдвинутых, спиральных линий.

Орнаментальный рисунок в костюмных изделиях способен обнаруживать чувство меры дизайнера, его наблюдательность, широту интересов, тонкое чувство ритма. Орнаментальный рисунок может выделить предмет из ряда других, привлечь к нему внимание, обогатить его художественно-образный смысл. Орнамент может сделать костюм более строгим, более нарядным, подчеркнуть его праздничное или, напротив,

63

повседневное назначение, придать ему различные оттенки эмоциональной выразительности. Орнамент выполняет свои функции в полной мере лишь тогда, когда работает вместе с формой и материалом изделия и не заслоняет их главенствующего эмоционально-выразительного содержания.

Литература:

1.Козлов В.Н. Основы художественного оформления текстильных изделий / В.Н. Козлов. – М.: «Легкая и пищевая промышленность»,

1981. – 264 с.,ил.

2.Г.М. Гусейнов, В.В. Ермилова и др. Композиция костюма. Учебное пособие для студ. высш. учеб. заведений / Гусейнов Г.М., Ермилова В.В. и др. – М.: «Академия», 2004. – 432 с.

М. В. Браковенко

ПРОБЛЕМА СТИЛИЗАЦИИ

ВДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ

Впоследние годы все чаще появляется слово «стилизация». Стилизация — термин, который применяют в нескольких значениях. Первое, наиболее известное значение — намеренное, сознательное использование художником форм, способов и приемов формообразования, ранее созданных

вистории искусства. Такую стилизацию можно назвать целостной и локализовать ее на уровне творческого метода. Для успешного применения подобного метода необходима значительная историческая дистанция, при которой отчетливо осознаются различия в принципах и закономерностях формообразования стилизуемого образца и стилизующей композиции. Использование форм прошлого в том или ином аспекте, как утверждение своего родства с определенной культурной традицией, новое переживание декоративной формы предмета, родившейся несколько столетий назад и вдруг зазвучавшей с новой силой в условиях современности, — все это вызывает споры и отнюдь не одинаковую оценку со стороны теоретиков и историков искусства. Очень часто само употребление термина «стилизация» по отношению к тому или иному явлению означает негативность его оценки. Прежде чем соглашаться или спорить с этим, видимо, необходимо осмыслить сам факт широкого распространения стилизаций и устойчивость этого явления. Видимо, появление стилизаций на современном этапе развития декоративного искусства далеко не случайно, хотя и не определяет его магистральный путь.

Выдвинутая жизнью и широко обсуждаемая сейчас проблема художественного осмысления окружающей среды в ее широком аспекте, лишенном крайностей функционализма с его нетерпимостью к формам прошлого, каким-то образом оказывается связанной и с

64

появлением стилизованных решений в оформительском искусстве и предметном творчестве. Необходимость художественно освоить реальное сосуществование форм, возникших в разные исторические эпохи (в градостроительстве, в ансамбле интерьера, в костюме), заставляет с более пристальным вниманием отнестись и к проблеме стилизации в современных условиях, проследить ее сходство со стилизациями, имевшими место в прошлом, и принципиальное отличие от них.

Стилизация в искусстве, в том числе и декоративном, — явление довольно распространенное. Обращение к формам и приемам, сложившимся в искусстве прошлого или у другого народа, но с целями, продиктованными современностью, встречалось не раз. Всегда это обращение имело особый смысл, было наполнено собственным содержанием. Само избрание прототипа определялось не прихотью художников, а эстетическими идеалами времени, общим историкокультурным процессом.

Следовательно, говоря о явлении стилизации, надо рассматривать ее и с качественной стороны, и как исторический феномен.

Существуют авторитетные, но далеко не совпадающие толкования понятия «стиль», что приводит к различным научным выводам. Не меньше трудностей возникает и с понятием стилизации. Это связано и с научной неразработанностью проблемы, с различием проявлений стилизации в разных видах творчества (музыке, архитектуре, литературе, декоративных искусствах), не говоря уже о произвольности словоупотребления.

Стилизация как нечто «вторичное» в искусстве, но при этом часто встречающееся, оказывается связанной почти со всеми его кардинальными проблемами, начиная от формообразования, социологических концепций, обращения к наследию и кончая принципами построения образа конкретного произведения.

Одной из самых больших трудностей оказывается определение самого понятия стилизации. Видимо, дать четкую его формулировку пока не представляется возможным. Можно попытаться принять как рабочую гипотезу определение описательное, которое будет уточн яться

впроцессе исследования. В него должно входить: отличие от имитации и подделки под оригинальную форму; отличие от первоначального художественного объекта, давшего повод для стилизации; отличие понятия стилизации от категории стиля и ряд других.

Вотличие от имитации и подделки, стилизация не есть стремление к повтору, к копированию оригинальной формы. Имитация

впринципе не может стать фактором художественной жизни современности, даже будучи совершенной в своем роде: она маскируется, «стыдится» своей неподлинности, всячески прячет ее. Стилизованная форма, наоборот, желает быть узнанной как новая, возникшая теперь и лишь в чем-то сходная с прошлой. Иначе говоря,

65

стилизованная форма предполагает перенесение в новые условия, обязательно отличающиеся, быть может, даже контрастные тем, в которых существовала первоначальная оригинальная форма. Это наводит на мысль о том, что стилизованная форма предполагает обстановку особой условности.

Для дальнейших рассуждений о проблеме стилизации не лишне будет напомнить, что и понятие стиля точно так же не поддается однозначному формулировочному определению. Стиль — это сложное, многогранное, комплексное явление. Всякие попытки толковать понятие стиля, исходя из односторонних предпосылок, из какой -то одной категории признаков, неизбежно оканчиваются неудачей. Сущность стиля заключается именно в том, что ее определяет некая общность, сумма, совокупность, можно даже сказать, сист ема признаков, куда входят и реальная действительность эпохи, и ее эстетические идеалы, и их интерпретация в художественных образах, и способность художественного воплощения этой интерпретации. Вот почему следует прийти к выводу, что понятие стиля в его полном и законченном смысле можно относить только к тому, что мы называем стилем эпохи, стилем определенного исторического периода.

Стилизацию надо связывать главным образом с эстетическими идеалами времени, проявляющимися в избирательном отношении к художественному наследию прошлого, в методах перевоплощения его для ответа на запросы современности. Если стилеобразующим фактором является «реальная действительность эпохи», то стилизация предполагает в качестве такого объекта искусство прошлого, но какое именно и в каком аспекте — зависит в конечном итоге от этой же «реальной действительности эпохи».

В целом вопрос о стиле и стилизации представляет самостоятельную научную проблему и в данной статье может быть лишь затронут, поскольку это может помочь выяснению и уточнению понятия стилизации, а также метода работы художника над стилизованной формой в связи с конкретными целями и задачами.

Появление стилизаций обычно связано с общественным интересом к определенной эпохе и характерными для нее декоративными и архитектурными формами. Время от времени возникают периоды особой предрасположенности к стилизациям. Не всегда это было признаком оскудения оригинального формотворчества, растерянности, недееспособности художника. Часто стилизаторская тенденция свидетельствовала о стремлении осознать себя в русле единого исторического процесса, сопоставить идеал нынешний и прошлый, выявить общность их содержания.

Таким образом, в исследование проблемы стилизации включаются не только вопросы чисто эстетические, но и социальные, а сама стилизация оказывается связанной с развитием общественного сознания и общественных вкусов.

66

Для более четкой постановки вопроса о стилизации необходимо сосредоточить внимание на одной важной стороне этой сложной многосторонней проблемы, а именно на стилизации «пассеистической», использующей формы прошлого.

Стилизация, по своей содержательной сути применяется в дизайне для обобщения, системного соподчинения признаков, характеристик и свойств в содержании самого предмета.

Мода на стилизованные в национальном духе интерьеры и костюм захватила весь мир. Стилизованная форма перестала быть достоянием лишь художественной сферы, вышла в сферу чисто коммерческую, стала товаром, на который имеется спрос. Иными словами, существует определенная общественная потребность в стилизованных предметах и интерьерах.

Работа со стилизованной формой стала этапом поиска индивидуализированной формы в мире стандарта и тиража.

При некоторых условиях стилизация, таким образом, может оказаться моментом художественного процесса в поисках новой декоративной выразительности

Это особенно наглядно прослеживается в костюме. Вещи, которые «нельзя носить», казалось бы, абсурдные при поверхностном взгляде неожиданно оказались перспективными и содержательными.

Если мотивы народного костюма использовались в моделях одежды главным образом в виде национального орнамента, который накладывался на современную форму, то в стилизациях под н ародный костюм идеалом становится целостный образ, иногда более отвлеченный, иногда с оттенком этнографичности, маскарадности.

Использование отдельных приемов стилизации в поисках остросовременной формы костюма характерно для многих работ В. Зайцева, использующего обычно стилизованные модные детали (например, кружевные воланы и жабо в мужских костюмах).

Каноническая обусловленность форм и декора народной культуры определяется ее этнографической принадлежностью, слитностью с глубинными пластами национальной культуры.

Во всех странах, где сохраняется народная культура, есть профессиональные художники, работающие в русле народной традиции. Они используют как высший критерий ценности традиционный художественный опыт народа, стремятся владеть языком народного искусства как своим собственным и максимально близко подойти к типологическим образцам народного искусства, по сравнению с которыми индивидуальность художника оказывается вторичной.

Стилизация сама по себе не несет качественной оценки, как не несет ее и стиль. Стилизация — прием, а художественный результат, получаемый при его использовании, может быть различным. Стилизация может стать путем к новаторству, как это было в музыке И.

67

Стравинского. Стилизация может уводить за пределы художественности. Она в принципе открывает возможность оперирования готовыми приемами, их механическому использованию в духе эклектики.

Видимо, художественное качество конкретного произведения искусства, которое можно причислить к сфере стилизации, определяется теми же критериями, что и любого произведения искусства.

Литература:

1.Казакова Л. Машина и ручной труд в художественной промышленности

2.«Стеклозаводчик», 1914, № 12.

3.Николаева Н. «Стилизация и эксперимент» в кн.: «Советское декоративное искусство 73/74», М., 1975.

4.Лихачев Д. «Развитие русской литературы X—XVII веков». М.,

1973.

5.Виппер Б. Несколько тезисов к проблеме стиля.—«Творчество», 1962, № 9.

6.Бирюкова Н.Ю. Западноевропейское прикладное искусство XVII— XVIII веков. М., 1972.

7.Виппер Б. Статьи об искусстве. М., 1970.

8.Глазычев О. О дизайне. М., 1970.

9.Толстой В. П. Человек, предмет, среда. М., 1980.

СИМВОЛИКА И СЕМАНТИКА ОРНАМЕНТАЛЬНЫХ КОМПОЗИЦИЙ В НАРОДНОМ ТЕКСТИЛЕ

В.В. Зорина

ОСОБЕННОСТИ ТРАДИЦИОННОГО ОРНАМЕНТА ГУЦУЛЬЩИНЫ

Гуцульщина - это этнографический регион, охватывающий горные районы Ивано-Франковской, Черновицкой и Раховского района Закарпатской области. История Гуцульщины неразрывно связана с историей всей Украины, тесно слита с Галичиною.

Гуцульщину называют благословенным краем Украины. И действительно – благословенный, в первую очередь благодаря его этнической сохранности, меньшим в сравнении с другими регионами Украины утратам исконных традиций в быте, народном творчестве и одежде. Горы, которые до минимума ограничивают хозяйственные возможности гуцула, тут же щедро вознаграждают тем, что в любую минуту превращаются в неприступную крепость, твердыню, способную к обороне. С горами связаны верования, легенды, песни и сказания гуцулов. В горах они

68

ведут приспособленное хозяйство, используя богатство лесов, горных рек и полонин. Основным занятием издавна было разведение овец и лесные промыслы, которые превращались в художественные промыслы; изготовляющиеся не только для домашнего обихода, но и на продажу деревянные изделия с характерной инкрустацией, расписные керамические изделия, отдельные пышно декорированные части одежды – кептари, валянные капчуры, сердаки, сумки, пояса; шерстяные изделия ткачей - ковры, лижныки. Именно эта сравнительно небольшая этническая группа украинцев наиболее полно сберегла свою самобытность и уникальность, а традиционная одежда Гуцульщины бытует и сейчас.

В богатом разнообразии украинской национальной одежды гуцульский костюм можно узнать по своеобразию комплекса и его художественным особенностям, колориту и декору. Традиционный гуцульский костюм сформировался в соответствии с климатическими особенностями и материальными возможностями хозяйства. Наиболее узнаваемая особенность этого костюма – преобладание в нем изделий из овечьих шкур и шерсти. Полотняными были только сорочки. Это касается мужского и женского комплексов одежды.

Своеобразностью отличался мужской костюм гуцулов, в котором сохранилось много архаичных черт. Мужская сорочка была туникообразной, с характерной вышивкой на соединении рукава со станом. Носили еѐ навыпуск, подвязывая широким кожаным поясом (чересом) с металлическими украшениями и орнаментальным тиснением. Штаны шились из белого полотна или сукна и цветного сукна (крашеницы). Штанины иногда закатывались и вышивались. Самые известные элементы костюма гуцулов – кептар и сердак (прямоспинный короткий пиджак из домашнего сукна темного цвета, с боковыми клиньями или без них). Плечевая и верхняя одежда часто украшалась вышивкой и аппликацией. Мужчины повязывали шею платком, а волосы подрезали спереди. Из головных уборов были распостранены - зимой меховая шапка из овчины, а летом соломенные брыли, украшенные петушиным пером. Характерной обувью была кожаные постолы, молодѐжь носила сапоги. Не разлучались гуцулы с кожаной, украшенной тиснением и медными бляшками торбой, пороховницей и инкрустированным топориком.

Сорочка гуцулок была прямого покроя и узенькой обшивкой по горловине. Замужние женщины надевали одну или две полосатые запаски, девушки – юбки. Женский кептар и сердак не отличались от мужских. Кроме того, женщины носили короткий кожушок на меху. Праздничной женской одеждой была гугля – плащеподобная накидка из шерстяной ткани.

В украинском костюме чѐткость композиции выявляется в ритмичном повторении элементов, форм и интервалов между ними, линий силуэта и конструкции. Одним из примеров является традиционная сорочка, где большое количество складок, располагающихся по горловине, расходятся ритмичными лучами. Завершается композиция складками по низу рукава.

69

Особенно характерен чѐткий ритм в украшении изделия геометрическим орнаментом.

Утончѐнность, завершѐнность композиционного построения четко выявляется в использовании цветовой гаммы, в последовательном переходе от ярких выразительных до мягких спокойных тонов. Особенно важна гармоничная связь так называемых нейтральных (белого, серого, чѐрного) с другими цветами, которые часто встречаются в народной одежде.

Поэтому, в ансамбле женского костюма важное место отводится сорочке, которая выражает тонкий эстетический вкус Западноукраинских женщин. Наиболее характерной по крою является сорочка с драпировкой или туникообразная. В этих сорочках характерной чертой является логичное сочетание художественного оформления, мастерство соединения форм и фактуры материала. Повседневные сорочки украшали лѐгкой вышивкой около горловины, по подолу, в местах соединения деталей. Праздничные одежды отличаются богатством, колоритом и разнообразием технических приѐмов вышивки, наиболее часто встречаются «низь», «настил», «крестик», «тамбур», «марежка». Материалом служила разноцветная шерсть, шелк, бисер, серебряные и золотые нити, а также металлические пластинки. Большое внимание уделялось украшению рукавов. Узоры чаще всего покрыты вышивкой, без промежутков полотна, размещены поперечными участками разной ширины, с повторяющимися раппортами. В основу орнаментации положены мелкие геометрические формы в соединении с геометрическими растительными мотивами ярких зелѐных, оранжевых, малиновых, голубых, желтых цветов. Между ними располагаются небольшие блестящие золотистые и серебристые полоски. Особенно разнообразны узоры нижней части рукава, которые по композиции делятся на три вида. Первый – рисунок состоит из трѐх вертикальных полос, причѐм центральная полоса всегда больше чем две боковые. Мотивы могут быть одинаковыми во всех трѐх узорах, или центральная часть - растительного орнамента, а боковые – геометрического и значительно упрощенные. Часто центральный мотив имеет стилизованную ветвь с листьями и цветами. На свободных местах располагают мелкие геометрические орнаменты или растительные мотивы.

Интересный вариант – косые полосы геометрического орнамента, скомпонованные из различных узоров различной ширины. Полосы размещаются на большом расстоянии друг от друга, придавая вышивке большую динамику. На сегодняшний день вышиванка стала атрибутом стильного сочетания с костюмом. На улицах украинских городов можно все чаще встретить юношей и мужчин, девушек и женщин в современных вышиванках.

Характерной чертой этнографического района Карпат и Прикарпатья является большое количество отдельных частей региона со своим колоритом. Каждое село отличается от других своеобразием вышивки, богатством орнамента и неповторимостью цветов.

70