из электронной библиотеки / 767180111259222.pdf

свойственных арабо-мусульманскому мышлению рафинированно-

математической тонкости, образной конкретности, повышенной метафоричности поэзии. И как следствие, способность создавать бесконечное, поистине «компьютерное» многообразие сочетаний из простейших элементов в орнаментике, трактованных с невероятной фантазийностью и виртуозным изяществом, теми качествами, которые принято ассоциировать с понятием «арабское».

Активное развитие орнаментальных идей в арабо-мусульманском искусстве получили в архитектурном декоре, как ковром покрывающим экстерьеры и интерьеры зданий – мечетей, минаретов, медресе, дворцов, - выполненных в однотонной резьбе (ганч) или же в цветных мозаиках, фресках, изразцовых покрытиях. Воображение поражает декоративная разработка поверхностей зданий арабо-мусульманского мира: грандиозность площадей, нескончаемое разнообразие вариантов, виртуозность исполнения, хитроумное решение переходов орнаментальных идей в архитектурноконструктивные.

Ворнаментике арабо-мусульманского мира можно выделить несколько типов декора. Орнамент типа ислими (араб. «исламский», илл. 2, приложение) представляет собой переработку антично-византийского мотива аканфа, превратившегося в изящные завитки, распространяющиеся по всей поверхности, с крохотными цветочками и закрученными листочками. Покрывая поверхность стены или вещи в виде ажурного декора, этот орнамент, часто является фоном для надписи или же фрагмента другого орнаментального мотива, поскольку арабский декор не терпит никаких пустых, свободных мест. Композиционно отдельные орнаментальные фрагменты часто сочетаются на поверхности в виде пересекающихся геометрических фигур, а в архитектуре - приобретают характер объемнодекоративной разработки, непосредственно переходящей в конструкцию.

Другой тип орнамента – гирих (араб. «узел», илл. 2, приложение), который строится на «сетках», образующих «узлы». «Все построение его сводится к нахождению основной фигуры и ее точного местонахождения на «сетке». Иногда одна орнаментальная сетка как бы накладывается на другую.

Воснове построения гириха чаще всего лежит геометрия круга, правильное его деление на части, с помощью которых производится построение квадрата, прямоугольника, многоугольника. Иначе говоря, гирих создается с помощью циркуля и линейки. В композиции гириха соседствуют и соперничают между собой десятки разнообразных геометрических орнаментов, полученных от многократного наложения многоугольников друг на друга, многоугольников на круг, и т. п. Любой гирих выверен математически, построен согласно рациональному порядку, который дает возможность создать орнамент из одного бесконечно и механически повторяемого раппорта». [2, с. 35]

Вписьменах, входящих в состав арабо-мусульманского декора, различают два основных вида: более древний, геометрического вида куфи (илл.4, приложение) и более поздний насхи (илл.5, приложение) – округлое

91

по форме, более беглое письмо. Однако, в декоре и тот, и другой вид письменности приобрели чрезвычайно вычурный характер. Сливаясь с орнаментом, не выделяясь зрительно из орнаментальных хитросплетений,

они образуют органичное вербально-художественное целое.

Особым видом куфического письма, еще более декоративным, является так называемый «цветущий куфи» (илл. 6, приложение), концы букв которого как бы «прорастают» сложными орнаментальными добавлениями. Последнее обстоятельство еще больше осложняет прочтение надписей в канве орнамента, что является не просто отражением избыточной тяги к декоративности, а проявлением мировоззренческого принципа «регламентирующего жизненного правила, воспринимаемого как норма бытия, как суть эстетического канона. Сами сооружения, таким образом украшенные, как и вещи, становились носителями и выразителями этого канона. Происходило как бы полное синтетическое слияние смысла, изречения, увековеченного на здании или вещи, с красотой самого декора. Тем самым предмет или здание приобретали характер своеобразной «хвалебной оды», жанр которой достиг особой выспренности в придворной поэтике арабо-мусульманского мира» [1, с. 149].

Рассмотрим далее вопрос о том, как решалась проблема декорации стен архитектурных сооружений, использующей кладку из кирпича, путем введения линейного орнамента геометрического характера (гирих). В X - XII вв. он получает большое распространение, в отличие от растительного орнамента – ислими, и воспроизводится рельефом из кирпича, что сближает его с резным по ганчу гирихом, но в то же время выявляются и свои особенности (илл.11, приложение). Кирпич ограничивает ширину формообразующей ленты своей толщиной, а кривая линия из кирпича не выполнима. В ганчевом гирихе формообразующая лента может иметь любое начертание - кривой или ломаной линии и различную ширину. Создавая орнамент, мастер был вынужден ограничиться лишь ломаными линиями, что придавало ему некоторую сухость. Образованные пересечением формообразующих лент, компартименты (фигуры) гириха, украшались вставками растительного или геометрического характера: розетками, листиками, стебельками и т.п. Как в кирпичном, так и в ганчевом гирихах они создавались большей частью из ганча.

Для создания так называемого «коврового» узора (как в текстиле, так и в любом другом материале) раппорт должен удовлетворять определенным геометрическим условиям:

1.Фигуры раппорта должны иметь одинаковую форму, и притом такую, чтобы она заполнила декорируемую поверхность сплошь, без промежутков, и в то же время при повторении не перекрывала соседних раппортов.

2.Рисунок раппорта должен при этом помещаться весь целиком внутри избранного очертания раппорта, не выходя за его пределы (илл.10, приложение).

92

Следует отметить, что возможность создания раппортов различных очертаний не так велика, как может показаться с первого взгляда. Одинаковыми фигурами, как известно из геометрии, сплошь, без промежутков, заполняющими плоскость, могут быть или четырехугольники различных видов или треугольники. Откуда следует, что мы можем иметь пять видов «сеток», каждая ячейка которых и представляет собой начертание раппорта. Раппорты или ячейки могут иметь формы: 1) квадрата, 2) прямоугольника, 3) параллелограмма, 4) ромба, 5) равностороннего треугольника; из двух последних фигур могут быть образованы вторичные раппорты шестиугольной формы. В то же время раппорты могут повторяться во все стороны бесконечно путем простого переноса, т. е. повторения его рядом, справа и слева, вверх и вниз (Т), или же путем зеркального повторения во все стороны (М), считая плоскости зеркального отражения проходящими перпендикулярно плоскости раппорта по линиям его очертаний (по сторонам раппорта).

Несмотря на то, что заимствование раппорта из текстильной техники очень облегчило рассчеты архитектурных гирихов, тем не менее, при больших размерах, а иногда и большой сложности рисунка в раппорте нелегко было исполнять их выкладку на стенах. Необходимо было упростить линии узора и подсчеты числа кирпичей до наибольшей степени, поскольку эту выкладку производили простые рабочие, что неминуемо должно было привести к ошибкам. Именно это соображение, возможно, заставило мастеров Средней Азии с давних пор (IX - Х вв.) ввести особый прием в композицию раппортов гириха. Прием, который является типичным для среднеазиатской (и, по-видимому, для всего мусульманского Востока) орнаментики, заключается в расчленении самого раппорта как бы на второстепенные раппорты - элементы, из которых он складывается.

Особенность раппорта среднеазиатских гирихов, которая отличает их от раппорта обычных для текстильного орнамента всех времен и народов, заключается в том, что элементы, образующие второстепенные раппорты, повторяются в раппорте или путем зеркального отражения (М), или путем вращения (R) вокруг какой-либо оси, проходящей перпендикулярно их плоскости, или, наконец, сочетаются в более сложных комбинациях.

Существуют предварительные рисунки гирихов и целые альбомы их, в виде свитков, которые имеются еще и сейчас у стариков «уста»- мастеров кирпичной кладки или резьбы по ганчу. Изучение рисунков рукописного альбома, по свитку из Государственной Публичной библиотеки Узбекистана за № 16 показало, что все они изображают раппорты кирпичных гирихов, предназначенных для декорации стен. Повторение их образует гирихи, напоминающие текстильные узоры, причем основные формообразующие линии дают новые неожиданные сочетания, образуя замкнутые компартименты; многоугольники, звезды, неправильные фигурки. Так симметричные раппорты (как III и IV на илл.7, приложение) можно повторять, просто перенося и располагая один рядом с другим, во все стороны. А несимметричные, т.е. те раппорты, у которых правая и левая

93

стороны не одинаковы (I и II на илл.7, приложение), необходимо переносить путем их зеркального отражения по сторонам раппорта, как показано на схеме гириха (илл. 8А, приложение). Стилизованными цветами или чаще надписями «квадратным» шрифтом куфи заполнялись получившиеся компартименты. Рисунок самого же раппорта являлся результатом сложного геометрического построения. Углы наклона рядов, как можно заметить, повторяются дважды, причем в двух противоположных углах наклоны кирпичей разделены биссектрисой угла, в двух других углах наклоны одинаковы. Пунктирными прямыми на схеме раппорта ( илл.8, приложение) показаны линии раздела наклонных рядов. Сравнивая фигуры, очерченные этими пунктирами, мы увидим, что все они (4 фигуры) почти одинаковы зеркально и являются элементами, образующими раппорт. На илл.9 (приложение) изображен отдельный элемент, который представляет собой неправильный ромб. Его формообразующие линии образуют крест, с почти равными ветвями, пересекающимися под прямым углом. (На всех схемах гирихов показаны лишь оси основных линий двойной чертой, ординарные тонкие линии и пунктирные – вспомогательные). Повторяемые зеркально по длинным сторонам ромба эти элементы образуют весь гирих целиком, как показано пунктиром на общей схеме А (рис. 8). Таким образом, весь общий довольно сложный рисунок гириха образован лишь сочетаниями крестов в различных наклонах. Обнаруживаемая простата рисунка в элементе гириха позволяет значительно облегчить выполнение узора в натуре простому рабочему и вся сложность композиции гирихов ложиться на мастераорнаментиста, художника и обязательно хорошего чертежника, знающего геометрию и даже, как увидим далее, тригонометрию.

«Построение раппорта выясняется только путем тщательного изучения чертежа. Ход построения (илл.8, середина, внизу, приложение) таков: на прямой линии из точек А и В проводятся две наклонных линии, одна под углом в 45, другая 600 к горизонту, до их встречи в точке Е. Через эту точку проводится горизонтальная CD параллельно АВ, а из А и В восстанавливаются перпендикуляры до пересечения с CD. В полученном прямоугольнике раппорта отделяем квадрат, опустив из точки Е перпендикуляр на АВ. Затем из углов А и D, как из центров, описываем четверти окружности радиусом, равным ED = AF. Приняв точки Е и F за центры, описываем еще две дуги окружности, касательно к первым. В эти последние дуги вписываем три стороны правильного восьмиугольника, т.е. проводим хорды в секторах с центральным углом в 450. Затем проводим линию EF. Эта последняя вместе с шестью хордами и дают оси основных формообразующих линий гириха. Пунктирная ломаная линия AGHD и два вертикальных отрезка GL и НК показывают границы расчленения раппорта на элементы. При этом два «стоячих» элемента имеют малые стороны ромба над прямыми углами, а в двух «лежачих» эти стороны сходятся под тупым углом, так как прямые уголки их срезаны линией ОН ( илл. 9, приложение). Если бы гирих ограничивался при осуществлении в кирпиче только выкладкой основных линий, то задача выработки его была бы закончена,

94

оставалось бы подобрать некоторое количество кирпичей, чтобы выложить крестики, все ветви которых одинаковы (за исключением двух, отрезанных линий ОН) [3]. Выполнить это было бы нетрудно. Однако на деле, все компартименты, образованные пересечением основных линий, заполнены в данном случае очень упрощенно-стилизованными букетами или цветами, для выполнения которых требуется определенное число клеточек, т.е. рядов кирпичной кладки. Задача еще больше усложняется при необходимости вписывания в компаримент надписей, так как необходимо было вместить строго определенное число букв с их штрихами определенной величины. Поскольку, как правило, и штрихи букв и интервалы между ними равнялись трем рядам кирпича, т.е. трем квадратикам, то и размеры компартимента должны были быть кратными трем единицам.

Заметное изменение во времени претерпевают размеры гирихов. В X - XII вв., ранние периоды архитектуры, раппорты часто измеряются восемьюдвенадцатью кирпичами, т.е. имеют около 40-60 см в стороне и редко доходят до метра. Но уже при Тимуре, с его грандиозным размахом строительства, раппорты гириха редко бывали меньше одного метра в стороне и доходили до 33,5 м. И уже к XV - XVII вв. нередки гирихи, имеющие в стороне 45 м, но имеются и очень малые в 15-20 см. Подобные изменения в сложности рисунков и комбинаций элементов в их величине хорошо объясняются изменениями производственных отношений, техники и, наконец, идеологии общества в различные периоды его развития.

«Необходимо показать еще две особенности среднеазиатского (и

вообще восточного) орнамента, сильно отличающие его от западноевропейского (начиная с античного). Первая из них - это применение в композиции орнамента большого количества осей симметрии. Западноевропейская орнаментика довольствуется в большинстве случаев четырьмя осями: вертикальной, горизонтальной и двумя наклонными под углом в 450 . Число возможных комбинаций из них по 1, по 2 и по 4 оси равно 16. На Востоке, кроме указанных, так же часто встречаются еще пары осей под 10, 15, 18, 22,5; под 30, 36, 60; 67,5, 72, 75 и др. Это дает возможности комбинаций по 2, 4, 6 и т.д. осям из 22, что доводит их количество до цифры более чем 6000. Этим фактом отчасти объясняется богатство восточной орнаментики. Второй особенностью декорации Востока является постоянный учет мастером того места на здании, где будет находиться гирих. Композиция узора дается так, чтобы он все время воздействовал на зрителя. Поэтому основные линии выделяются и размером

ицветом, чтобы они были видны на больших расстояниях. В зависимости от расположения здания, эти линии видны иногда с отдаления в 200 - 300 м. По мере приближения они понемногу утрачивают свое значение, уходят из поля зрения, а на их место выступают на расстоянии от 20 до 45 м детали, заполняющие компартименты узора в виде надписей, стилизованных цветов

ит.д. Для более близких дистанций мастер применяет узорную роспись отдельных изразцов, плиток, хорошо видимую только на 1,5-0,5 м и совершенно исчезающую на больших расстояниях. Благодаря этим приемам

95

зритель все время находится под эмоциальным воздействием декорации как вблизи, так и вдали от здания. Это обстоятельство также увеличивает впечатление богатства восточной орнаментики» [3].

Литература:

1.Буткевич Л.М. История орнамента: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.

2.Фокина Л.В. Орнамент: Учебное пособие.- Ростов н/Д: Феникс, 2006.

3.Н. Б. Бакланов. Гирих. Геометрический орнамент Средней Азии и методы его построения – Советская археология, IX, 1947.

ТРАДИЦИОННЫЕ И НЕТРАДИЦИОННЫЕ МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ СОЗДАНИЯ ОРНАМЕНТАЛЬНЫХ КОМПОЗИЦИЙ

Н.С. Дроздова

СОХРАНЕНИЕ ТРАДИЦИЙ И СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО ЗОЛОТНОЙ ВЫШИВКИ

Русская золотная вышивка - явление чрезвычайно сложное и многогранное. В течение веков у русского народа выработались определенные приемы расположения узоров на одежде. Драгоценная вышивка всегда была призвана украшать жизнь человека, вносить в неѐ красоту. Золотошвейные работы отличаются особой выразительностью, вышивка завораживает своим сиянием и блеском. Произведения золотного шитья создаются очень кропотливо и требуют внимания, больших затрат и времени. Но вещи, выполненные руками человека, создают вокруг себя особую атмосферу тепла и доброты, ведь в них вложена душа мастера, его талант. Оно постоянно развивалось, каждая эпоха вносила что-нибудь новое, сохраняя при этом традиции, сложившиеся на протяжении столетий.

Проблема сохранения традиций состоит в сочетании народных форм орнамента с современной тематикой. Золотошвеи Древней Руси вложили большую долю своего таланта в становление, в создание национальных традиций, которые получили дальнейшее развитие в народном искусстве. По художественным достоинствам современных произведений золотная орнаментальная вышивка - самостоятельный и значительный вид русского декоративно-прикладного искусства.

История золотного шитья такая же древняя, как история цивилизации. Это искусство знал древний Египет, шитые золотом одежды носили властители Ассирии и Вавилона, расшивали золотом пояса и диадемы красавицы древней Греции. В художественной культуре древней Руси золотошвейные работы имеют свои сложившиеся и своеобразные приемы.

В настоящее время единственным центром, сохранившим традиции русского золотошвейного искусства является город Торжок. Сложное,

96

ювелирное искусство золотной вышивки удалось пронести через века и сохранить до сегодняшнего дня благодаря тому, что в Торжке с первых шагов своего развития оно проникло в народную среду и рано превратилось в промысел. Мастерицы знали более ста швов и различных комбинаций. На одном предмете можно встретить до десяти и более золотных узоров. В золотном шитье города Торжка складывается свой неповторимый художественный стиль. Золотошвея была не только исполнительницей, но и подчас выступала самостоятельной художницей. В семьях искусство золотного шитья передавалось из поколения в поколение. Это способствовало сохранению его самобытности и древнейших традиций. 17-й век для золотошвей Торжка был веком расцвета этого промысла. В это же время в городе окончательно утвердилось золотное шитье по коже. Со временем спрос на вышитую золотом обувь, шапки, рукавицы, верхнюю одежду возрос. Но больше всего прославились новоторжские мастерицы своими знаменитыми поясами. Пояса были самой дорогой деталью в одежде, им приписывали чудодейственную силу. Мастериц называли поясницы. Для орнаментов характерно было применение растительных форм, где основными мотивами являлись ветки роз с цветами, бутонами и листьями. Основной узор украшали завитки, усики, блестки, петельки. Слава торжокских золотошвей дошла до столицы. Мастерицам заказывали шитьѐ мундиров и других роскошных одеяний для знати.

В1894 году при Новоторжской земской управе были созданы золотошвейные учебно-показательные мастерские. Во главе этих мастерских стал местный общественный деятель Д.Д. Романов. Сразу же был заключен первый контракт с морским министерством на изготовление знаков отличия для нижних чинов морского ведомства. В 1902 году в золотошвейной школе занималось уже сорок учениц. Они получали не только специальные знания, но и начальное образование. В начале 20 века с увлечением русского общества народным искусством возрос спрос на золотошвейные изделия. Кустарный отдел выполнял заказы не только для российского рынка, но и заключал договоры с иностранными фирмами. В 1927 была проведена реорганизация золотного промысла. Тогда же было решено: учебнопоказательные мастерские реорганизовать в профессионально-техническую школу на базе семилетнего образования. Школьная программа была рассчитана на три года. Большое место занимал технический рисунок - изучение различных видов швов, материаловедение - знакомство со свойствами золотошвейных материалов.

В1994 школа отметила свое столетие. С 1996 года школа стала называться художественным училищем золотного шитья № 56. В настоящее время в учебном заведении обучается 110 человек. Учащиеся постигают азы вышивки, рисунка, углубленно изучают композицию и золотное шитьѐ. Опираясь на традиции и знания поколений, создают новые современные произведения. В училище работают мастера и преподаватели - настоящие знатоки своего дела. Изделия, выполненные в стенах учебного заведения, занимают почетные места на Всероссийских и Областных выставках.

97

Развитие драгоценной вышивки раскрывает одну из ярчайших страниц русского декоративно-прикладного искусства. Искусство русской золотной вышивки на всем протяжении своего развития постоянно развивается и видоизменяется, оставаясь всегда глубоко традиционным. В каждую эпоху шло обновление искусства драгоценной вышивки. На смену старому появлялось новое, имеющее тенденцию к дальнейшему развитию или шел возврат к старому, давно забытому, но соответствующему эстетическим критериям настоящего. В орнаментах нашла отражение жизнь народа, его верования, душевный мир. Окружающая человека природа претворялась в растительные узоры - деревья, кусты, цветы. Культура любого народа состоит из народного искусства, которое составляет богатство художественного творчества. Драгоценная вышивка всегда была призвана украшать жизнь человека, вносить в неѐ красоту. Золотошвейные работы отличаются особой выразительностью, вышивка завораживает своим сиянием и блеском. Узоры могут говорить о великой силе человеческих страстей, о мужестве и гордости, о печали и радости.

АРТ-ТЕРАПИЯ ЧЕРЕЗ ОРНАМЕНТИКУ

В.Е. Нестерков

МЕХАНИЗМ ВОЗДЕЙСТВИЯ ДРЕВНИХ СЛАВЯНСКИХ ОРНАМЕНТОВ НА ЧЕЛОВЕКА

Арт-терапия - это направление в психотерапии, психокоррекции и реабилитации, основанное на воздействии изобразительного творчества на человека. В статье рассмотрим арт-терапию через орнамент.

Термин «арт-терапия» впервые стал использоваться в англоязычных странах примерно в 40-е годы ХХ века. Им обозначались разные по форме и теоретическому обоснованию варианты лечебной и реабилитационной практики. Одни были инициированы художниками и реализовывались преимущественно в студиях, организованных в крупных больницах. Другие допускали элементы психоаналитической трактовки изобразительной продукции пациентов и акцентировали внимание на их отношениях с аналитиком. В наше время арт-терапия представляет собой лечебное применение изобразительного творчества клиента, предполагающее взаимодействие между автором художественной работы, самой работой и специалистом. Создание визуальных образов рассматривается как важное средство межличностной коммуникации и как форма познавательной деятельности клиента, позволяющая ему выразить ранние либо актуальные «здесь-и-сейчас» переживания, которые ему непросто выразить словами.

Практика использования текстильного орнамента в лечебных целях хорошо известна в народной культуре. Использование простейших

98

ритуальных знаков (креста и т.п.) широко распространено в практике русского знахарства. Воздействие свастичных орнаментов на организм человека рассмотрим на примере солярных символов славян. Солярный символ представляет собой крест с загнутыми концами, направленными по или против часовой стрелки. Сейчас все Солярные символы называют одним словом – СВАСТИКА, что в корне неверно, т.к. каждый Солярный символ в древности имел своѐ собственное название, обереговую силу и образное значение. Солярные символы являлись главными и, можно сказать, почти единственными элементами древнейших праславянских орнаментов. Но это вовсе не означает, что славяне были плохими художниками. Во-первых, разновидностей изображения Солярных символов было очень много. Вовторых, в древности ни один узор не наносился просто так, каждому элементу узора соответствовало определѐнное культовое или охранное (обереговое) значение. В русском языке, для различных вариантов Солярных символов существовало и существует поныне 144 названия, что также говорит о стране происхождения этого Солярного символа. Например: Свастика, Коловрат, Посолонь, Свято Дар, Свати, Агни, Фаш, Маара. Повсеместность убеждѐнности в целительной силе узоров в конце XIX — начале XX вв. заставляет нас предположить наличие объективного энергоинформационного воздействия орнамента на организм человека, независимо от убеждения и веры последнего в его эффективность. Простейший орнамент - последовательность крестиков во время вышивки или на посуде или резьбы на фигурке - своеобразная медитация, которая приводит в состояние покоя, удовлетворенности.

В северных областях России отмечены такие народные названия вышитых женских рубах, как «исцельная», и т.п. Не исключено, что происхождение названия связано не только с особенностями кроя рубахи из цельного (нерезаного) полотна, но и отражает магические свойства, которыми наделялась эта одежда. Известны многочисленные факты использования одежды в магических обрядах исцеления больных людей. Так, многие обряды «смывания» болезни в бане, водоѐме или обряд «перепекания» больного ребѐнка завершались одеванием новой рубахи — как правило, расшитой. Можно предположить, что ритмический ряд узора народной одежды представляет собой колебательный контур, согласующий естественные колебания, как электромагнитного поля человека в целом, так и отдельных внутренних органов, с электромагнитным полем Земли (а через него, возможно, и с электромагнитными полями Вселенной в целом). Он образуется совокупностью некоторого количества сферических колебаний, имеющих, как правило, одинаковую амплитуду, но разную частоту и направленность (к человеку и от него). Контуры взаимно гармонизируются, в итоге возникает гармоническое колебание определѐнной частоты, выраженное узором, а узлы вновь образованной решѐтки организуются по принципу золотого сечения.

Такая кратность представляет собой своеобразное «сито», пройдя которое электромагнитные колебания определѐнной частоты изменяют свои

99

характеристики на более гармоничные и благоприятные для человеческого организма.

Эти системы обеспечивали «соразмерность образующих их параметров какому-то неявному… иррациональному размеру» [5,83]. В результате исключалось возникновение разрушительных для человеческого организма резонансных явлений и обеспечивалось постоянное воспроизводство благоприятных ритмов, как бы их «оживление». Так и узоры живут в пульсирующих ритмах по законам золотого сечения, одновременно описывающих и ритмы излучений человека, и ритмы геомагнитных полей.

Своѐ воздействие на организм человека ритмический ряд оказывает в месте изменения точечного наложения, изменяя статическое электромагнитное поле, а также благодаря тому, что края одежды образуют замкнутое кольцо вокруг конечностей, шеи (ворот, рукава) и самого тела (пояс, подол). Вокруг человека возникает замкнутое вихревое пространство, которое, по данным врача-кинезиолога О.В. Деева, способно губительно воздействовать на некоторые виды микрофлоры, враждебные человеку. Видимо, не случайно пояса в народной традиции завязывали не иначе, как обернув вокруг тела 2—3 раза.

Современная биорезонансная терапия использует индукционную терапию частотами токов мозга, которая характеризуется способностью стимулировать саморегуляцию человеческого организма в результате «обучающего эффекта», возникающего в ходе воздействия индукционных полей на отдельные отделы головного мозга человека [6,33]. Не исключено, что народные орнаментальные композиции обладают сходным воздействием.

Такое трансформирующее воздействие зрительного восприятия поддерживается и закрепляется тактильным частотно-модуляторным воздействием «украс» народной одежды. Это значит, что, наблюдая в своѐм окружении изделия, украшенные народным орнаментом, нося народную одежду или одежду с элементами народного декора, мы физически сохраняем свои генетические, национальные, родовые характеристики и стандарты поведения, независимо от того, каков генетический состав нашей крови. Более того, мы обретаем возможность постепенно с течением времени обрести те генетические характеристики, которые были по каким-либо причинам лично нами (нашим родом) в полном объѐме утрачены, но изначально присутствовали у нашей нации или коллектива, проживающего компактно в данной местности, и были направлены на решение задачи выживания в ее особенных условиях: от физического состояния (здоровье, возможно внешний облик, физико-биологические особенности и т.д.) до психологических стереотипов и характеристик поведения, а возможно и того высшего начала человека, которое именуют духовностью.

Следовательно, зрительно наблюдая народные орнаментальные композиции, мы постоянно поддерживаем своѐ психологическое, личностное отождествление с данным родом и нацией. Традиция орнаментации народной одежды воплощает механизм коррекции человека и его взаимодействия со всем окружением, и в этом плане можно говорить о существовании

100