из электронной библиотеки / 378668266115710.pdf

процессы происходили и в математике, породив Теорию множеств (Георг Кантор, Бертран Рассел и др.).

Итак, в основе метода лежит:

на первой ступени – идентификация формальных мотивов произведения, их первичное описание;

на второй ступени – сопоставление или привязка этих формальных мотивов со значениями «семами»;

на третьей, окончательной, ступени искусствоведческого анализа происходит интерпретации смыслового целого, или, иначе говоря, уяснение семантики всего произведения в целом.

На этом, окончательном иконологическом этапе, то есть при интерпретации произведения искусства как образного целого, анализ учитывает,

-во-первых, сами первичные «семы» употребленных в произведении форм (которые играют роль «словарного запаса» искусства);

-во-вторых – композиционные отношения между первичными носителями смыслов («сем»), в данном случае формальными мотивами, которые при семантическом анализе искусства аналогичны синтаксическому анализу в лингвистике, рассмотренные же в контексте функционирования знаковой системы как логической, она выполняют по отношениям к «субъектам» - семам функцию «предиката»;

-и в-третьих – семантический контекст произведения, понимаемый как в самом широком (культура, век, страна), так и в узком смысле: данное направление в искусстве и его культурологические предпосылки и параллели, данная группа художников и ее идейные, эстетические, мировоззренческие смыслы с которыми она так или иначе контактирует или взаимодействует.

(Ю. А. Шрейдер):

Семиотика (греч. semeiotikón, от seméion – знак, признак), семиология, наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем; изучает характерные особенности отношения «знак – означаемое», распространѐнного достаточно широко и несводимого к причинно-следственным отношениям.

Три основных аспекта изучения знака и знаковой системы (т.е. совокупности знаков, устроенной определѐнным образом):

1)синтактика, изучающая внутренние свойства систем знаков безотносительно к интерпретации (правила построения знаков в рамках знаковой системы);

2)семантика, рассматривающая отношение знаков к обозначаемому (содержание знаков) или, что то же, соотношения между знаками и их интерпретациями, независимо от того, кто служит «адресатом» (интерпретатором);

3)прагматика, исследующая связь знаков с «адресатом», т.е. проблемы интерпретации знаков теми, кто их использует, их полезности и ценности для интерпретатора. Она нуждается в «помощи» со стороны конкретных наук (например, психологии, психолингвистики, социальной психологии).

Одно из важных достижений семиотики – установление принципиальной несводимости семантики к синтаксису.

Эвристическая ценность С. состоит не только в возможности с единой точки зрения рассматривать разные знаковые системы, но и в возможности обнаружить знаковый характер различных областей культуры (литература, искусство, ритуалы, игры и т.п.) и тем самым увидеть ещѐ один важный аспект этих ситуаций.

Оформление семиотики как целостной самостоятельной области научных исследований с характерным методологическим подходом связано прежде всего с проблематикой, представленной искусственными формальными языками (логикоматематические исчисления, порождающие грамматики в математической лингвистике, информационно-поисковые языки, языки программирования и др. языки, обладающие «регулярным» синтаксисом).

61

Психология искусства». Психологические подходы к искусству.

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА – исследовательское направление, изучающее свойства и состояния личности, обусловливающие создание и восприятие произведений искусства; социально-психологические основы художественного процесса. Сложилось как относительно самостоятельное в конце XIX века. В рамках т.н. социотропной (фундаментальной) и биотропной (прикладной, экспериментальной) психологии искусства с разных сторон изучаются формы участия сознания, эмоций, воли, памяти, воображения, интуиции, врожденных и приобретенных способностей в актах художественного творчества и художественного восприятия.

Особое значение для эстетико-психологического анализа имеют, как минимум, три направления: ассоциативная психология, изучающая способы соединения представлений по определенным правилам и проливающая свет на действие механизмов художественного восприятия, принципы организации и взаимодействия образной системы художественного текста. Существенное значение для художественно-эстетических исследований имеет гештальтпсихология – направление, разрабатывающее природу психики человека с позиций теории целостности. Выявление единства действия осознаваемых и безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментов напрямую связано с изучением психологического своеобразия фигуры художника. И, наконец, чрезвычайную важность представляют разработки теории бессознательного, проливающей свет на малоизученные процессы художественного творчества и художественного восприятия.

2. Психология творчества.

Искусство и бессознательное.

Применение теории Фрейда (символическая связь между сознательными действиями и бессознательным) к произведениям искусства и к личности художников (наука, расширяющая горизонты познания).

Некоторые психоаналитики: сомневаются в приложении этой методологии к искусству (использование только для терапии).

«Социология искусства».

Соотношение искусства и общественной жизни.

Социологические аспекты искусства: проблема их анализа и интерпретации СОЦИОЛОГИЯ ИСКУССТВА – исследовательское направление, изучающее

разнообразные формы взаимодействия искусства и общества, проблемы социального функционирования искусства. В качестве самостоятельной дисциплины социология искусства складывается в середине XIX века. В этот период происходит выделение социальной проблематики искусства в отдельный раздел, ранее включавшийся в эстетические и искусствоведческие теории.

Всоциологии искусства сразу обозначились два относительно самостоятельных русла. Первое – это теоретическая социология искусства, второе - эмпирическая или прикладная социология искусства. В русле теоретической социологии искусства работали И. Тэн, М.Гюйо, Г.Спенсер, Г.Зиммель, Э.Дюркгейм, М.Вебер, П.Сорокин и др. В круг проблем теоретической социологии искусства входит выявление разнообразных форм социальной обусловленности искусства, влияния ведущих социальных групп на тенденции художественного творчества и критерии художественности, система взаимоотношений искусства и власти.

Врусле эмпирической социологии искусства разворачиваются исследования аудитории искусства, стимулов приобщения публики к разным видам искусств, статистический, количественный анализы процессов художественного творчества и восприятия.

Социология искусства, смежная область социологии и искусствознания, предмет которой – социальные функции и зависимости искусства. В широком смысле – исследование определѐнных взаимозависимостей между состоянием общества в целом (или социальных институтов) и искусством как специфической сферой общественно

62

значимой деятельности; в узком смысле – отрасль социологии, изучающая с помощью совокупности методов конкретно-социологического исследования воздействие искусства на аудиторию, социальные механизмы и средства распространения произведений искусства, художественный вкус публики, его дифференциацию, его воздействие на художественную продукцию.

Первое (по крайней мере, в историческом плане) направление можно было бы назвать социологическим искусствознанием или социологической эстетикой (не случайно соответствующий раздел включен в «Эстетику» Ю. Кривцуна). Это направление ставит своей задачей выяснение закономерностей, определяющих формирование направлений и стилей в искусстве, даже особенностей творчества отдельных художников, исходя из специфики социальной структуры и общественной мысли соответствующих периодов.

Второе направление, которое мы в дальнейшем для удобства будем называть социологией художественного потребления, основное внимание уделяет анализу восприятия произведений искусства со стороны публики, установлению связей между демографическими и социологическими характеристиками реципиентов, с одной стороны, и особенностями их художественных вкусов и пристрастий – с другой. Название книги Ю.У. Фохта-Бабушкина, посвященной истории и методологии «конкретносоциологических исследований искусства», - «Искусство в жизни людей» - достаточно ясно характеризует основные установки этого направления.

Третье направление – опять-таки в интересах определенности – будем в дальнейшем называть «социологией художественного труда». Его основная функция – выяснение условий и факторов, определяющих социальный статус, условия труда и оплаты работников искусства. С точки зрения современных представлений о целях и функциях социологической науки как таковой, это направление более других может претендовать на наименование «социология искусства».

Социология искусства как расширительный подход. Понятие художественной среды и художественной жизни. Проблема заказа и патронажа.

Художник и искусство в обществе. Проблема рецепции искусства с точки зрения структуры общества. Низовые формы искусства. Массовое искусство. Искусство и техника. Реклама и кич – проблемы анализа и оценки.

Искусство и власть: проблема анализа арт-пропаганды и тоталитарных форм художественной деятельности.

Эстетика и теория искусства в контексте неомарксизма («Воскресный кружок» Д. Лукача и К. Маннхейма в Будапеште и его участники: в том числе Фр. Анталь, А. Хаузер, К фон Тольнай).

Историк Пьер Шоню: «эстетика не может быть осмыслена вне социальноэкономического контекста».

Профессор Сорбонны Морис Блен: «история учит, что нет достоверно констатируемой связи между искусством эпохи и характерными для этой эпохи социально-политическими структурами».

Марксизм.

Художественный феномен – результат культурной деятельности, отличающей человека от животного. Художественное творчество, как и любой факт культуры, находится в диалектическом отношении с феноменом отчуждения, порожденного подневольным человеческим трудом. Лишь в обществе будущего человек перестанет быть отчужденным от своего труда.

Любой культурный факт связан социально-экономической структурой общества и типом классовой борьбы. Материальный мир обуславливает деятельность духа.

Теодор Адорно, Макс Рафаэль.

Р. Бьянки Бандинелли (1900-1975). Марксизм в изучении античного искусства (тема классовой борьбы и т.п.).

63

«Марксистская социология искусства» базируется на нехитром силлогизме: искусство есть одна из форм общественного сознания – сознание определяется экономическими условиями общества – следовательно, искусство, его направления, его содержание, его формы также связаны с экономикой, с развитием производительных сил и производственных отношений. Приверженцам такого упрощенного подхода можно было бы возразить словами самого Маркса: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего...»

В наиболее развитой форме идеи социальной детерминированности художественных явлений нашли воплощение в социологическом редукционизме. Это направление пыталось свести (редуцировать) не только содержание, но и формы художественных произведений к некой социальной первооснове. Один из самых заметных представителей этой школы, В. Гаузенштейн, утверждал, в частности: «Так как искусство есть форма, то и социология искусства только тогда заслуживает этого названия, когда она является социологией формы. Социология содержания, возможно, и нужна, но она не является социологией искусства в собственном смысле слова, так как социология искусства в точном понимании может быть только социологией формы. Социология содержания есть, в сущности, общая социология и относится скорее к гражданской, чем к эстетической истории общества».

Вильгельм Гаузенштейн «Искусство и общество», 1916. Эпохи индивидуалистической направленности (романика) чередуются в истории искусства с эпохами более выраженного коллективного начала (готика).

Арнольд Хаузер (1892-1978), венгерский коммунист, эмигрировал в 1919 г. в Берлин, оттуда при фашистах в Лондон, жил там до 1977 г.

Учеба в Будапеште, Берлине и Париже. Влияние Бергсона. Пребывание в Италии (19181920), Берлине (до 1924) и Вене (до 1938). Переезд в Лондон и начало работы над «Социальной историей искусства» (1951). Преподавательская деятельность в Англии и США (1950-60-е гг.). Возвращение в Венгрию (1977).

«Социология искусства»,1974. Три тома. Третий – рассмотрение современного искусства. Второй – «диалектика творчества и переживания»: гегельянство. Искусство представляет собой идеальный образец диалектического отношения; неопровержимые проявления диалектических отношений – структурные особенности произведения, фазы художественного творчества, смена стилей. Парадокс искусства: соединение подражательного начала и фантастических выдумок.

Взаимоотношения между искусством и обществом: многоплановый характер. Художник иногда предвосхищает повороты в общественном развитии; часто – художник как исполнитель социального заказа. Не существует человеческих ценностей, которые не обретали бы художественную форму – Хаузер вводит качественное понятие «ценности». Любое произведение искусства запечатлевает идеал жизни; каждое произведение – выражение человеческих чаяний (как легенда или утопия).

Исторический материализм совместим с рассогласованностью социальных и художественных ценностей. Искусство несводимо только к социальному продукту; наоборот – иногда общество использует произведение искусства в качестве образца, наделяет идеи жизнью.

Второй (?) том: излагает все аспекты отношений между обществом и художником. «Клиентура», «посредники», искусствоведы, художественный рынок, культурные учреждения (библиотеки, музеи, театры), придворное и салонное общество. Рассматривает проблему общества и элиты, народного искусства, китча, массовой культуры.

«Социальная история искусства», 1951. Соотношение искусства и общества в духе тэновского детерминизма. Разделы посвящены различным эпохам, не равны по объему.

64

Наиболее содержательная часть посвящена 19 веку, основана на различных литературных источниках.

Общий замысел «Социальной истории…»: отказ от теории религиозного происхождения искусства, тезис о зависимости искусства от жизни и природы, выделение профанного искусства в эпоху неолита как женского варианта мужского – сакрального – искусства и т.д.

Критика Хаузера со стороны Гомбриха: обвинение в тоталитаризме, историзме как вере в прогресс и в неправомерном использовании гегелевской диалектики.

Концепция всеобщей истории искусства Хаузера: от родо-племенного магического искусства через экономически и идеологически зависимого ремесленника к буржуазному художнику-интеллектуалу. 19 век как эпоха противостояния художника и публики (завершение этой борьбы – большевистская революция и рождение кинематографа).

«Философия искусства» (1958) и «Маньеризм. Кризис искусства Ренессанса и рождение современного искусства» (1965). «Социология искусства» (1974) и тезис о взаимодействии искусства и общества как условии существования первого (экономически-коммерческие интересы художников и их заказчиков).

Как и иконология, социальная история искусств Хаузера является противовесом теории имманентного развития искусства, господствовавшей в науке с конца 19 в. (Вѐльфлин, Ригль).

По мнению Хаузера, «искусство не висит в воздухе», то есть социальные факторы вторгаются в кажущийся автономным мир искусства. В то же время Хаузер отрицает механистический подход марксистской вульгарной социологии культуры, рассматривавшей искусство как непосредственное отражение экономических и социальных отношений. Он утверждает, что, хотя искусство и общество не изолированы друг от друга, они не связаны непосредственно, как это считали вульгарные социологи. Произведения искусства имеют социально-исторические предпосылки, но не социологические эквиваленты. Хаузер также подчеркивает роль идеологии в искусстве, но считает, что эта роль далеко не всегда положительна.

Задачу социологии искусства Хаузер видит в социологическом анализе художественных стремлений и достижений. Произведение искусства создается в конкретных условиях и воспринимается социальными группами в соответствии с их идеологией. Кризисные явления в обществе отражаются в искусстве в определенном виде. В произведении искусства соединяются стилевые, психологические и социологические начала.

Стиль, с точки зрения Хаузера, представляет собой не имманентное начало в искусстве, а является идеологическим понятием. Поскольку общество беспрестанно меняется, искусству присуща динамика; изменение стиля обнаруживает себя особенно ясно в переломные эпохи, когда обостряется «напряжение» между индивидуальными, спонтанными стремлениями творца и объективно существующими условиями.

Интерес Хаузера к маньеризму объясняется тем, что он видит в этом направлении (одном из нескольких в западноевропейском искусстве 16 в. – начала 17 в.) главное и наиболее типичное проявление кризиса эпохи Возрождения; более того, Хаузер считает маньеризм предтечей того кризиса, который охватил культуру 20 в.

Социологические теория Хаузера неоднократно вызывала критику в искусствоведческих кругах. Ученого упрекали в пренебрежении важными деталями в угоду грандиозным обобщениям, обвиняли в приверженности к диалектическому материализму марксистского толка. Тем не менее, книги Хаузера до сих пор считаются наиболее серьезными трудами по социологии искусства и вообще социологии культуры.

Так, например, Хаузер доказывает, что знаменитый коперниковский переворот в науке вызван не просто и не только чисто естественнонаучными, астрономическими открытиями. Скорее наоборот, научные открытия – коперниковская система мира – обязаны возникновению нового духа, духа капитализма. Капитализм разрушил

65

неизменный, стабильный мир феодализма с его строгой иерархией и абсолютной системой ценностей. Капитализм – общество бурных изменений, динамическое, все старое ставящее под вопрос, подверженное внезапным и необъяснимым кризисам и катастрофам. Поэтому главная черта капиталистического духа - относительность всего и вся. Только тогда, когда эта относительность стала входить в реальную жизнь общества, только тогда могла быть создана система Коперника, лишившая Землю, и, главное, человека, абсолютного и центрального положения в мире.

Арнольд Хаузер, рассмотревший во втором томе своей трехтомной «Социологии искусства» все аспекты отношений между обществом и художником, отмечал многоплановый и амбивалентный характер этих взаимоотношений: иногда художник предвосхищает те или иные повороты в общественном развитии, в иных случаях – является исполнителем социального заказа. В другой работе он отмечал: «Искусство социально обусловлено, но не все в искусстве можно дефинировать в социологических понятиях. Помимо всего, таким образом неопределимо художественное качество, оно не имеет социологического эквивалента». Помимо чисто социологических аспектов, Хаузер вводит в исследование эстетические и психологические моменты. Он рассматривал также проблемы функционирования институциональной системы в искусстве, признавая ее важную роль. Исходным для Хаузера является понятие о человеческих ценностях, которые отражаются в любом произведении искусства.

Тема 3. Вопросы анализа в искусствоведении

Описание и анализ живописи 1. Живопись как искусство цветовосприятия

Цвет как основа художественной выразительности живописного образа. Понятие колорита. Роль цвета при формировании колористической композиции произведения. Цветовые системы, понятие цветового тона, светлоты и насыщенности, основные и дополнительные цвета. Роль живописных и свето-теневых контрастов в формировании эмоциональной выразительности живописного образа.

Условный колорит, сакрально-символические функции цвета. Особенности эстетического восприятия условного языка цвета. Роль игры воображения в эстетическом переживании сакрально-символического образа.

Реалистическое понимание колорита, естественнонаучный подход к изучению зависимости предметного цвета от естественного характера освещения, влияние рефлексов, свето-воздушной среды на построение цветовых отношений. Натурфилософское толкование природных явлений и аналитическое восприятие цвета.

Пленэр и особенности импрессионистического восприятия цвета. Роль хроматических цветов в формировании зрительного впечатления.

2. Творческий метод живописца в контексте истории

Творческий метод живописца как результат взаимодействия формальностилистических и идейно-эстетических задач искусства. Влияние законов психологии зрительного восприятия на решение образных задач живописи.

«Доклассический метод» работы живописца. Понятие канона, как набора религиозно мифологических сюжетов и условно-символических правил построения композиции и колорита. Иконография, как отражение канонических принципов и правил построения формы и образной трактовки живописного произведения.

Повторяемость иконографических образцов в контексте канона, «предустановленность» образца на основе его соответствия «первообразу».

Предустановленность правил композиционного построения картины и техникотехнологических приемов. Технологические приемы и выразительные особенности энкаустики, темперы, туши, фрески.

66

Исторические типы канонов: египетские каноны, дальневосточные каноны, каноны православного искусства Византии и Руси, античные каноны и их роль в дальнейшем развитии живописи. Роль контурного рисунка, локального цветового пятна, «фризообразного» построения композиции. Связь изображения и текста.

«Классический метод» работы над живописным произведением и развитие методов работы в технике масляной живописи. Особенности «итальянской манеры» (Метод Тициана), «фламандской манеры» (П.П. Рубенс), «голландской манеры» (метод Рембрандта), «pittura di tocco» – живопись мазками (А. Маньяско).

Соблюдение строгой последовательности этапов работы над картиной :

–построение перспективы, соблюдение пространственных планов, рисунок, светотень, тональная раскладка, корпусное письмо, лессировки;

–картина, как «зеркальное подобие видимого мира» (Леонардо). Перспектива как способ отражения «зеркально» воспринимаемых подобий окружающего мира. Картина как способность художника подражать природному разнообразию;

–подчинение линейной перспективы законам монокуляного зрения. Зритель как ценитель мастерства и умения художника воспроизвести в картине иллюзию созерцаемого мира;

–формирование новых принципов живописного видения в искусстве конца Х1Х – ХХ веков;

–«неоклассический метод» работы живописца.

Открытие хроматической природы света. Пленэрная живопись и методы работы А. Иванова, К. Моне. Формирование колорита за счет изменения и объединения предметных цветов удалением изображения и растворением его в цветовой среде. Построения объемно-пластических характеристик изображаемых предметов цветом (а не контуром и свето-тенью). Разложение тона на составляющие чистые цвета. Пуантилизм. Творческий метод Ж. Сѐра. Отказ от смешения красок на палитре. Колорит, формируемый за счет смешения чистых цветов в процессе зрительного восприятия. Отказ от строгих перспективных построений, формирование пространственных ассоциаций за счет специфики зрительного восприятия холодных и теплых цветоотношений.

Постимпрессионизм и «психологический символизм» цвета. Творческий метод П. Гогена, В. Гога. Субъективный психологизм цветовосприятия и метод пространственных деформаций изображения А.Модильяни, Д. Кирико.

Активизация зрительного восприятия, зритель как соучастник творческого процесса.

Инструменты живописца: различной величины мастехины, кисти, палитры. Станки – мольберты, этюдники.

3. Принципы описания и анализа монументальной живописи

Связь монументальной живописи и архитектуры.

Композиционное единство архитектурной формы и стенописи. Функиональные особенности архитектурной формы(столба, стены, купола, потолка и т.д.) и принципы сюжетно-тематического развития живописной композиции .

Связь символики архитектурных форм средневековья и иконографических сюжетов, например – символика евхаристии и роль алтарной апсиды, символика ХристаПантократора и роль купола и т.д .

Функциональные особенности дворцовых и общественных построек и сюжетнотематические особенности росписей дворцовых о общественных построек нового времени. Росписи парадных интерьеров барокко и классицизма ( н-р, парадный дворец в Кусково, росписи дворцовых помещений Версаля – зал Войны, зал Мира и т.д.)

Технико-технологические приемы и выразительные особенности темперной техники, мозаики, фрески, витража.Взаимосвязь архитектурной формы и выразительных возможнойстей мозаики и витража. Особенности архитектурной композиции и характер освещения интерьера Софии Костантинопольской и использования светоотражающих и

67

светопоглощающих эффектов византийских смальт. Конструктивные особенности готической архитектуры и формирование оконного витража.

Конструктивные принципы современной архитектуры и выразительные особенности витража.Ф.Леже, М.Шагал и новое понимание монументальной живописи.

4. Принципы описания и анализа станковой живописи

Станковая живопись – живопись выполненная на станке (мольберте). Особенность станковой живописи – независимость от архитектуры.

Подвижность станковой живописи, способность перемещаться в пространстве. Материалы для основы – дерево, метал, картон, пергамен, холст. Типы грунтов для основ. Технико-технологические особенности темперной и масляной техники живописи и их выразительные особенности. Композиционная и сюжетно-тематическая (жанровая) самостоятельность станковой живописи.

Ранние формы станковой живописи: пинаки, фаюмский портрет, икона. Канон и иконография как стилистические принципы описания и анализа ранних форм живописи.

Принципы стилистического и жанрового описания и анализа станковой картины в Новое и Новейшее время. Динамика, асимметрия, эмоциональная экспрессия образов, жанровый и видовой синтез искусств как стилистические признаки барокко. Симметрия, статика, героический пафос, строгая иерархия жанров и видов искусств – стилистические признаки классицизма.

Философско-эстетические принципы описания и анализа картины периодов романтизма, модернизма и постмодернизма.

Описание и анализ скульптуры 1. Скульптура как искусство объемно-пластического восприятия мира

Творческий метод скульптора в контексте истории

Латинское происхождение термин скульптура-sculpere и пластика-pladzien. Скульптура, как метод высекания, вырезания, отбора формы. Пластика, как метод набора формы в процессе лепки.

Объѐм, контр-объѐм, светотень, пространственный силуэт как средства художественной выразительности скульптуры.

Рельеф и круглая скульптура. Типы рельефа: барельеф, горельеф, контррельеф, койланоглиф.

Принципы соотношения объѐмно-пластических масс в скульптуре:

1. принцип контрастного противопоставления объѐма и контробъѐма (метод обработки объѐма по принципу койланоглифа – Древний Египет ,А.Архипенко) ;

2.принцип свето-теневой моделировки формы и реалистический подход к трактовке формы (метод обработки объѐма по принципу барельефа или горельефа – Греция, Рим, Возрождение, барокко, классицизм);

3.принцип линеарного построения формы и условный характер образного восприятия скульптуры (метод прорисовки и моделировки объѐмов врезанным контуром

–Древний Восток, Романское искусство, Готика, Дж. Манцу);

4.принцип создания открытых пространственных силуэтов и их органическое взаимодействие с окружающей средой. Восприятие скульптуры как элемента окружающей среды (первобытная реликтовая скульптура, Г. Мур);

5.принцип симметрии при пропорциональном распределении объемнопластических масс. Восприятие скульптуры как статического изображения (Египетская скульптура, архаическая Греция);

6.принцип асимметрии при пропорциональном распределении объемнопластических масс. Восприятие скульптуры как динамического, пространственноактивного образа (скульптура барокко, Н. Бернини, импрессионистическая скульптура – О.Роден)

68

Органическая взаимосвязь скульптуры, архитектуры и окружающей среды. Союз скульптора и архитектора при создании монументального и садово-паркового произведения.

Композиционные особенности монументальной и садово-парковой скульптуры:

–роль масштаба монументального произведения;

–читаемость силуэта и объѐмно-пластического решения образа с учетом близкой и дальней перспективы восприятия;

–роль постамента в пространственной ориентации монументальной скульптуры;

–читаемость произведения в условиях конкретной архитектурной или ландшафтной среды;

–роль смены освещения в изменении свето-теневого рисунка ;

–цвет,освещенность как средства эмоциональной выразительности памятника.

Роль твердых материалов в монументальной скульптуре.

Твердые материалы – различные породы камня, дерева используемые в монументальной скульптуре.

Пластические свойства твердых пород камня, таких как базальт, гранит, парфир – компактность, малорасчленность композиции, обобщенность в трактовке объѐмов, отсутсвие мелких деталей.

Выразительные особенности твердых пород - при сочетании со шлифовкой и скарпельной обработкой в глубинах рельефа могут давать контрастную игру свето-теней.

Камни средней твердости – мраморы.

Пластические свойства мрамора – хорошо поддается обработке, возможна детализация изображения, тонкие переходы свето-теневых моделировок.

Выразительные особенности мрамора – светопроницаемость, способность отражать от своей поверхности тончайшие оттенки света.

Промежуточные материалы – гипс, бетон, пластмассы, цемент.

Мягкие материалы – воск, глина, пластилин как правило в процессе работы над монументальным произведением носят вспомогательный характер. Из них делается эскиз и модель памятника, которая потом отливается из бронзы, аллюминия или меди.

Выразительные особенности скульптуры из бронзы, аллюминия или меди основаны на светоотражающих и светопоглащающих эффектах поверхности металла. Отлитая металлическая поверхность объѐма способна сохранять моделируемую художником в процессе лепки фактуру, которая создает игру свето-теневых эффектов, за счет чего достигается эмоциональная выразительность пластических образов.

Сюжетно-тематическое своеобразие и функциональные особенности монуметальной и садовопарковой скульптуры:

–религиозно-мифологические образы и культово-ритуальные функции монументальной скульптуры;

–портретные образы и мемориальные функции памятника;

–символико-аллегорические образы и мемориальные комплексы в честь великих исторических событий;

–символико-аллегорические образы и декоративные функции монументальной (интерьерной, экстерьерной) и садово-парковой скульптуры.

3. Принципы описания и анализа станковой скульптуры

Станковая скульптура как скульптура сделанная на станке. Размеры станковой скульптурынатурные(т.е размер натуры), полунатурные, четверть натуры, малые формы.

Относительная независимость станковой скульптуры от архитектуры, ее мобильность, способность перемещаться и существовать в различных интерьерах и средах.

Сюжетно-тематическое и жанровое своеобразие станковой скульптуры:

4. Интерес художника к образу человека и природы

69

Типы композиционного построения фигуры: a) фигура в полный рост;

б) полуфигура, торс; в) погрудное изображение, бюст , голова.

г) образ человека как воплощение конкретного исторического персонажа – (портрет); д) образ человека как аллегория и олицетворение мифологических персонажей (статуя богини Афины) или определенной художественной идеи, например – статуя

Правосудия, статуя Свободы и т.д.; ж) натурные и аллегорические типы изображения животных – птица сокол –

олицетворение египетского бога Хора, пеликан – аллегория распятия Христа, могут также воплощать непосредственное восприятие образов живой природы в реалистическом искусстве.

5. Принципы композиционного анализа станковой скульптуры

Принципы объѐмно-пластического решения:

1) обобщенная трактовка форм, линеарное (условное) распределение объѐмов; 2) детальная светотеневая трактовка форм, натурное (реалистическое) распределение

объѐмов; 3) принцип контрастного противопоставления объѐма и контр-объѐма;

4) принцип мягких моделировок объѐмов и контр-объѐмов. Принципы объѐмно-пространственного построения композиции:

1)статуарная пластика – объѐмно-пластическое построение формы на основе активной светотеневой моделировки поверхности (импрессионистическая скульптура – О.Роден);

2)передача внутренней динамики формы за счет игры свето-тени, фактуры поверхности;

3)активизация внешнего пространства за счет использования контр-объѐмов (А.Архипенко), или ажура (Г.Мур);

4)активизация композиционного пространства за счет динамики форм и пластических ритмов (Лаокоон);

5)роль пластических ритмов в эмоциональной выразительности формы (Граждане Кале – О.Роден).

6.Принципы композиционного построения формы

1.Симметрия, фронтальность, статика.

2.Ассиметрия, ракурсы, динамика.

поддающиеся детальной обработке поверхности. Мягкие материалы – керамические глины и гипс.

Инструменты для моделирования скульптуры в мягких материалах:

стеки разной конфигурации, петли разной величиныдля отбора и обработки форм, киянки для уплотнения массы материала.

Инструменты для обработки камня: шпунты, скарпели, троянки.

Инструменты для работы с деревом и костью: стоместки различной конфигурации и профилей.

8. Структурно-семантический метод в анализе композиции произведений живописи

Композиция как средство структурной организации целостной (замкнутой) системы художественного произведения, способ визуального мышления и построения изображения

70