из электронной библиотеки / 378668266115710.pdf

«Вернул» Джороджоне «Венеру» из Дрезденской галереи (считалась копией с Тициана). Рентген – подтвердил.

Фрейд: интерес Морелли к роли бессознательного в творческом акте сродни технике психоанализа.

Сходство со сравнительной анатомией и криминалистикой:

метод «художественной аутопсии» как альтернатива культурно-историческому подходу

Макс Фридлендер (1867-1957).

Вместе с Вильгельмом фон Боде составлял каталоги берлинских музеев. Директор Кабинета эстампов; директор музеев Берлина.

Учеба в Мюнхене, Флоренции и Лейпциге у А.Шпрингера (диссертация об Альтдорфере).Деятельность в беринских музеях (с 1896, генеральный директор с 1924 по 1933). Судьба Фридлендера при нацизме (пользовался покровительством Геринга).

Фридлендер - «великий знаток» - не просто опытный мастер музейных атрибуций, но

знаток художественного языка искусства (для него в картине материальное, телесное не отделялось от духовного, поэтического).

Одно из основных заблуждений знатоков – «инстинкт охотника», который столь увлечен самим процессом охоты, что не замечает, что принял голубя за куропатку. «Азарт и намерение отыскать нечто определенное формируют в сознании умозрительное и часто ложное представление». Зависимость от возникшей заранее идеи.

Ее одна опасность – замыкание в рамках своего исследования (подлинный эксперт должен проявлять чуткость по отношению ко всем областям знания).

Фридлендер призывает к синтезу двух разных методологических принципов: художественным знаточеством 19 века и историко-теоретический наукой рубежа веков («искусствознанием»): «здоровая эстетика и прочно обоснованная история вырастают из опыта знатока».

Фридлендер: «каждое верное наблюдение, относящееся к индивидуальному произведению искусства, может способствовать лучшему пониманию искусства в целом, как и художественной деятельности вообще».

Его решительно не удовлетворяло то, что университетские ученые, извлекая свои теории и методологические принципы из истории, философии или социологии, подчас забывали о природе самого искусства, о том, что оно создается индивидуальными художниками и состоит из индивидуальных произведений. В противовес глобальным и

генерализирующим концепциям нового искусствознания Фридлендер выдвигал тезис об уникальности любого художественного произведения, о непрерывной изменчивости творческого организма. Ригль как-то сказал Дворжаку: «Лучшим историком искусства является тот, у кого нет личного вкуса, ибо главное в истории искусства – открытие объективного критерия исторического развития». Именно такого рода идеи и заставляли Фридлендера говорить о науке, направленной против искусства.

Как мы уже видели, его понимание научного изучения искусства было совершенно иным. Достижения формально-стилевого анализа, принадлежавшие новому немецкому и австрийскому искусствознанию, Фридлендер применил к более глубокому постижению индивидуального художественного языка и неотделимого от него духовного смысла отдельного произведения.

Долгое время музейных знатоков рассматривали как полезных практиков, накапливающих рабочий материал фактов для построения истории искусства, и в лучшем случае систематизирующих этот материал по простейшим хронологическим схемам, по местным художественным школам и мастерам.

Теперь никто не станет спорить с тем, что качественная оценка в стилистическом анализе художественного произведения является краеугольным камнем методики атрибуции. Сам Фридлендер доказал это всей своей музейной практикой и своими искусствоведческими работами.

41

Мастерство критики состояло не в простом описании картины, а в том, чтобы словесный образ был внутренне наиболее «созвучен» зрительному образу и сохранял бы в себе отголоски того волнующего чувства, какое возникло при созерцании картины. Художественно-критический эссеизм дал в руки знатока тот метод метафорического словесного выражения, который более всего соответствовал специфике его непосредственного восприятия произведений искусства. «Молчаливых» знатоков стали сменять люди, чьи утонченные профессиональные знания художественного языка могли быть переведены с высокой степенью точности и в образной форме на язык литературы.

Знаточество:

Не абстрактная история искусств, а творчество конкретного мастера.

Задача знатока – персонализация памятника (автор, дата создания) и выявление художественных достоинств.

Знание индивидуального языка + интуиция + изучение источников + рентген… Чувство качества. Ощутить индивидуальность мастера с помощью чувств. Жанры: публикация памятника, каталог, монография о художнике.

Знаточество (в т.ч.музейное) – база для накопления материала (фактическое знание) Историки искусства его обобщают (формально-стилистический анализ),

концепционная история искусства (знаточество: отсутствие обобщающих построений + уклонение от смысловой интерпретации).

Понятие «антикварного менталитета» в исторической науке и его отличие от «исторического сознания».

Формально-стилистический метод. Генрих Вѐльфлин.

Генрих Вѐльфлин (1864-1945).«Я среди историков искусства – «формалист». Это название я принимаю как почетный титул, поскольку речь идет о том, что я всегда видел первую задачу историка искусства в анализе пластической формы...» - так Генрих Вѐльфлин в последние годы жизни определил свое место в науке об искусстве, на развитие которой он оказал решающее влияние.

С его именем связано становление истории искусства как самостоятельной научной дисциплины. До Вѐльфлина история искусства – это отчасти раздел археологии, отчасти периферийная область истории культуры, отчасти сфера эссеистического творчества, после Вѐльфлина – это респектабельная и вполне автономная наука, обладающая собственным методом и специфическим материалом для исследования. Разработанный Вѐльфлином метод формально-стилистического анализа художественных памятников уже почти столетие лежит в основе подготовки искусствоведов в разных странах мира. В некотором смысле вѐльфлиновский метод является краеугольным камнем в многосложном здании современной науки об искусстве.

Генрих Вѐльфлин прожил долгую жизнь. Швейцарец родом, он получил образование в Базельском университете, где его учителем был выдающийся историк ренессансной культуры Я. Буркхард, от которого Вѐльфлин унаследовал вкус к широким концепционным построениям, а также важную для всего последующего вѐльфлиновского творчества идею «классического искусства» как вершины в развитии стиля. Заканчивал образование Вѐльфлин в Мюнхене, в одном из лучших университетов того времени, под руководством профессора Г. Брунна, стремившегося привить молодому исследователю интерес к тщательному рассмотрению конкретного памятника. Этот интерес, выразившийся в особой предметности подхода к явлениям искусства, ощущается во всех работах Вѐльфлина, даже в тех случаях, когда художественный процесс рассматривается на уровне абстрактных категорий. Прекрасное образование, помноженное на талант и незаурядное трудолюбие, не могло не принести свои плоды. Сейчас кажется почти невероятным, что фундаментальная монография «Ренессанс и барокко», принесшая Вѐльфлину европейскую известность, была опубликована в 1888 году всего лишь двадцатичетырехлетним юношей.

42

К моменту выхода книги Вѐльфлин уже преподавал в Мюнхенском университете. С университетской работой была связана вся дальнейшая жизнь ученого. Он занимал профессорские кафедры в крупнейших университетах Германии и Швейцарии. После Мюнхена он преподавал в Базеле, затем в Берлине, снова в Мюнхене, с 1924 года и до конца жизни - в Цюрихе. Лекции Вѐльфлина были своего рода событием, их стремились послушать практически все историки искусства, получавшие образование в Европе. В лекциях исследователь пытался в достаточно простой и ясной форме, на конкретных примерах передать существо своих идей, преимущество нового подхода к искусству. Влияние университетского курса хорошо заметно во второй крупной работе Вѐльфлина - книге «Классическое искусство» (1899), которая окончательно утвердила его авторитет как выдающегося историка искусства.

Период от публикации этой книги до появления наиболее значительной в теоретическом отношении работы «Основные понятия истории искусства» (1915) стал временем мировой славы Вѐльфлина. Его труды переводятся на основные европейские языки. Его идеи не только господствуют среди историков искусства, но и в опосредованной форме влияют на многих художников, как известно, именно в это время особенно интересующихся проблемами изобразительного языка. Концепция Вѐльфлина оказывает значительное воздействие на развитие литературоведения и некоторых других гуманитарных дисциплин, также поставивших перед собой задачу самоценного изучения художественной формы.

Популярности Вѐльфлина, помимо научной новизны и актуальности его идей, несомненно способствовала литературная одаренность исследователя. Вѐльфлин писал живым, образным языком, выгодно отличающим его произведения от перегруженных специальной терминологией и до предела наукообразных «гроссбухов» иных немецких ученых. Вѐльфлин легко обращается к неожиданным, на первый взгляд даже произвольным, сравнениям и метафорам, в итоге на удивление точно и осязаемо передающих мысль исследователя. Достаточно вспомнить знаменитое сравнение раннего Ренессанса с «тонкочленными девичьими фигурами в ярких одеяниях». Вѐльфлиновский стиль изложения делал его глубокие по научному содержанию работы доступными и интересными для широкого круга читателей. Прямым следствием популярности и широкой известности явилось избрание Вѐльфлина в члены Прусской Академии наук. Он был первым исследователем, получившим звание академика за работы в области истории искусства, что, безусловно, подняло престиж тогда еще молодой науки.

Однако Вѐльфлину было суждено пережить апогей своей славы. После первой мировой войны вѐльфлиновский метод подвергся основательной критике. Исследователю не удалось противопоставить этой критике ничего существенного. За последние три десятилетия жизни Вѐльфлин опубликовал только одну крупную работу – «Италия и немецкое чувство формы» (1931), в которой он скорее уточнял ранее высказанные положения, чем выдвигал оригинальную концепцию. Новое поколение историков искусства уже не удовлетворял вѐльфлиновский анализ художественной формы, они стремились к более глубокому постижению содержательной стороны искусства. Умами владели концепция «истории искусства как истории духа» Макса Дворжака и идеи набирающей силу иконологической школы. Работы Вѐльфлина постепенно потеряли свою актуальность, превратились в своеобразную искусствоведческую классику. Не случайно много раз переиздавались «Основные понятия истории искусства», ставшие своего рода учебным пособием. В этой ситуации Вѐльфлин отказывается от полемических выпадов против культурологических и социологических подходов к изучению искусства, допускает возможность «истории искусства как истории выражения». Однако при этом он всячески отстаивает право на существование собственной теории, которую определяет словами «искусство как имманентная история формы».

Для понимания истоков вѐльфлиновской теории развития искусства необходимо вернуться к событиям 1887 года, когда молодой исследователь во время поездки в Рим

43

познакомился и близко сошелся с группой немецких интеллектуалов, в которую входили философ К. Фидлер, живописец X. фон Маре, скульптор А. Гильдебранд. Эти люди были объединены идеей возрождения «большого стиля» на основе вновь найденных "вечных законов художественного творчества". Роль идеолога выполнял Фидлер, утверждавший, что задача искусства – не воспроизведение окружающего мира и не идеализация его, а творение некой «новой реальности» через достижение совершенной гармонии форм. Связь идей Фидлера с конкретной художественной практикой показал Гильдебранд в получившей широкую известность книге «Проблема формы в изобразительном искусстве». Основной тезис Гильдебранда сводился к тому, что все лежащее за пределом «оптических ценностей», собственно видимой, формальной стороны произведения, не имеет прямого отношения к сущности художественного творчества.

Идеи «римского кружка» вдохновили Вѐльфлина, впоследствии он сравнивал их с «бодрящим, свежим дождем на изнуренной засухой почве». В открывшейся перспективе

исследователя более всего привлекала возможность превращения истории искусства в объективную науку, ведь форма, по его мнению, могла быть «математически» измерена. Воспитанный на позитивистских идеалах XIX века, Вѐльфлин стремился уйти от субъективных методов в область точного эксперимента, с помощью которого исследователь хотел найти неизменные закономерности, управляющие развитием искусства. Новый подход к искусству, примененный для познания исторических явлений, позволил Вѐльфлину выработать достаточно цельную концепцию, существенно не изменявшуюся, но развивавшуюся я уточнявшуюся на протяжении всей жизни ученого. Его основные работы как бы отмечают вехи на этом пути. В основе вѐльфлиновской теории лежит идея о существовании различных «методов видения», характерных для тех или иных исторических эпох. Различие методов связано с эволюцией психической природы человека, порождающей изменение зрительного восприятия предметного мира и, как следствие, форм его воспроизведения в искусстве. Исследователь подчеркивает, что смена стилей не зависит от сознательной воли художников. Таким образом, развитие художественных форм у Вѐльфлина становится внутренне обусловленным,

имманентным процессом, подчиняющим себе все остальные моменты творческой деятельности. Поэтому любые знания о художниках играют для понимания искусства второстепенную роль. Отсюда возникает знаменитый вѐльфлиновский тезис: не «история художников», а «история искусства без имен».

В первой книге Вѐльфлина Ренессанс и барокко рассматривались не просто как сменяющие друг друга стили, но как два совершенно разных способа художественного мышления, выражающие принципиально отличающиеся мироощущения. В смене ренессансного стиля барочным исследователь был склонен видеть одну из важнейших закономерностей в развитии формы, наблюдаемую не только в итальянском искусстве. Примечательно, что Вѐльфлин собирался дать в книге параллельное рассмотрение «античного барокко». В процессе исследования сущности и происхождения барочного стиля ученый пытался выработать систему понятий для описания различных «методов видения». Эта работа была продолжена в книге «Классическое искусство», где Вѐльфлин представил искусство Высокого Возрождения как результат развития «чисто оптического характера», направленного «к объединенному созерцанию многого и к слитому в необходимое целое соотношению частей». Вывод исследователя о

«классическом искусстве» как не конкретно-исторической, а вневременной категории, получил дальнейшее теоретическое развитие в «Основных понятиях истории искусств». Здесь метод Вѐльфлина становится последовательно не историческим, он создает картину искусства нового времени, используя систему формальных категорий, состоящую из пяти пар контрастных понятий (линейного и живописного, плоскостного и глубинного, замкнутой и открытой формы, множественности и единства, абсолютной и относительной ясности). Эта система явилась своеобразным завершением теоретических построений Вѐльфлина. В последней книге, посвященной «немецкому чувству формы»,

44

исследователь не вносит ничего принципиально нового, он только демонстрирует

дополнительные возможности «формального» подхода к искусству, пытаясь связать

«метод видения» с особенностями национального мироощущения.

Вѐльфлин понимал ограниченность своей теории. Он говорил, что она применима только для искусства тех эпох, в которые существовали единые «методы видения». Искусство XIX-XX веков с его хаосом различных направлений Вѐльфлин отказывался исследовать, считая этот период глубочайшим упадком в искусстве. По его мнению, «прекрасной задачей истории искусства является сохранение живым хотя бы понятия о единообразном видении, преодолении невероятной путаницы и установка глаза на твердое и ясное отношение к видимому».

Нет рассмотрения сюжета.

Нельзя понять отдельное произведение, не зная общих принципов (формы и стиля). Форма, ее образование и восприятие (2 стороны): каждая эпоха видит по-разному. Не

существует восприятия формы вне социального процесса.

Стиль есть настроение; выражен в форме. Стиль художника, школы, страны, эпохи; каждая эпоха – новая форма. Нет образцового стиля. В каждом стиле – три этапа (ранний, высокий, поздний); цикличность (античность = ренессанс), развитие от простого к сложному (от рен. к бар.)

Классика (ренессанс) как инструмент изучения барокко; Произведения искусства этого периода (кроме ДПИ) подчиняются противоположным

тенденциям:

Стили (понятия) (способы видения):

линейное – живописное (пространственное) плоскостное – глубинное замкнутая форма – открытая форма множественность – единство,

абсолютная ясность – относительная ясность. (простое – сложное)

(тектоническое – атектоническое)

Два типа художественного выражения соответствуют противоположным жизненным установкам (одна нацелена на безмятежное существование, другая патетически устремлена в будущее). Аналогия с терминами Ницше «аполлоническое» и «дионисийское» искусство.

Это только схема, но для Вѐльфлина она важнее действительности (т.к. точна): это сосуд для духовного содержания.

К другим эпохам плохо прилагается (ампир – романтизм), в соприкосновении с конкретным памятником – тоже.

Сама идея истории искусства без имен:

Огюст Конт «история без имен великих людей и даже без имен народов». Современный формальный подход (неоформализм) как морфология визуальной

образности.

Лингвистический антисимволизм как метод (история искусства как историческая антропология материальных артефактов, рассматриваемых в их темпоральной последовательности). Визуальная форма («формальная инфраструктура») как «речь», предшествующая письменному тексту (т.е. визуально-литературной символики). Историческая морфология «вне значения и образа». Неуловимость стиля в реальном историческом существовании вещей (так же невозможно приблизиться, как, например, к радуге). Методология истории искусства как «экзистенциальная дилемма бытия и смысла».

Формально-стилистический метод в отечественном искусствознании. Причины доминирования идей Вѐльфлина (видимость внеидеологичности). Габрический, В.Н. Лазарев. М. Алпатов. Н. Брунов. А.Некрасов. Б.Р. Виппер. Федоров-Давыдов.

45

Венская школа искусствознания. Теоретическое искусствознание.

Плеяда крупных ученых.

1 этап: (к.19 века – 1920е гг.) Ригль, Виккхоф; их ученики: Шлоссер, Воррингер, Шпенглер, Дворжак, Заксль, Стшиговский

2 этап: (1920е-50е гг.) Ганс Зедльмайр, Эрнст Гомбрих Принципы венской школы

1. соединение формальных и идейных проблем + изучение литературных источников Виккхоф: не допускал разделения формы и содержания (в противовес формалистам:

сюжет является необходимой составной частью художественного феномена и следует уделять первостепенное значение поиску источников).

2. связь с музейным делом, в основе метода – памятники (от частного к общему) Принципы венской школы (Ганс Титце «Метод истории искусства», 1913): мысль

ученого должна основываться на анализе простейших художественных феноменов (отдельное произведение или школа в искусстве).

Виккхоф: учил чутко реагировать на отдельные факты, пренебрегая идеалистическими предрассудками.

3.принцип историзма: равноценность всех эпох развития искусства

4.антиклассицизм

5.формально-психологическая эстетика (нет интереса к личности) Вена:

Основание музея декоративно-прикладного искусства (1863?) – Рудольф фон

Эйтельбергер, он же – учредитель кафедры истории современного искусства Венского университета (1853). 1873 – вторая кафедра, при Институте исторических исследований.

Союз университетской кафедры и музейного учреждения.

Вместо традиционного формализма и эмпиризма, которые господствовали в искусствознании 19 века, представители Венской школы обосновывали необходимость теоретического искусствознания, органически связанного с последними достижениями философии, психологии и культурологии.

Алоиз Ригль (1858-1905).

Конец 19 века: конфликт профессионалов, связанных с искусством. Работники музеев (тесный контакт с произведениями искусства, «настоящие знатоки») и университетские профессора (напыщенная риторика и псевдофилософские спекуляции).

Объединение музейной и университетской традиций: научные исследования, основанные на скрупулезном анализе произведений (с 1886 г.- хранитель текстиля в музее ДПИ).

К произведениям ДПИ отношение тогда было пренебрежительным; Ригль рассматривал их как вполне самостоятельные художественные явления, столь же богатые смыслом и заслуживающие внимательного анализа, как и полотна Рафаэля.

Публикует многочисленные статьи-исследования л восточных и западноевропейских тканях, хранившихся в его музее. Итог этих штудий – «Проблемы стиля. Основы истории орнамента», 1893. Прослеживает эволюцию отдельных мотивов (5 тыс лет: Египет- Греция-Рим-Византия-арабский Восток), показывает, что исламская арабеска происходит из растительного орнамента античности. Вывод: формы подчинены не стремлению подражать природе, а своим собственным внутренним законам (стилевым закономерностям). В основе эволюции - изменение форм художественного видения, эволюция в области симметрии и порядка, которые организуют художественные элементы в художественное целое.

Метод: тщательный анализ результатов чувственного восприятия (=Фидлер); книга Гильдебрандта вышла позднее (1896 г.).

Создание орнамента основывалось не на технической необходимости (Готфрид Земпер, 1863, «Стиль в технических и тектонических искусствах» - стиль как производное от

46

развития техники и приемов ремесла), а на «художественной воле». Kunstwollen – неосознанное стремление к художественной выразительности (или к искусству), «воля к художественному творчеству». Правильнее «художественный импульс» (а не сознательное волеизъявление). Эволюция стиля не определяется ни развитием техники, на географическими, социальными или культурными условиями; это автономный процесс, определяемый лишь изменением художественного видения.

До Ригля искусству приписывали зависимость от факторов, обуславливающих его возникновение и определявших его характер в соответствии с окружающей действительностью; зависимость и от материалистических, и от идеалистических факторов.

1897 – профессор кафедры истории искусств (покинул место хранителя).

1901, «Позднеримская художественная промышленность» (составлял каталог произведений римского ДПИ, найденных на территории Австро-Венгрии): между греческим и римским искусством не было резкого разрыва, но шел процесс изменения форм; дает о себе знать новая «художественная воля», влекущая за собой изменения в формах художественного выражения. Художественная деятельность становится выражением нового мировоззрения. (Греческие искусство: ориентация на осязательные формы восприятия, римское – основано на зрительном восприятии; греческая архитектура оперирует замкнутыми плоскостями, римская – основана на сложном восприятии пространства, на игре светотени). Иной тип имманентной художественной воли выражает новую структуру художественной образности.

+ Римское барокко (курс лекций), Голландский групповой портрет (1902)… Стилистические особенности произведения искусства как результат воздействия

«художественной воли». «Художественная воля» - более широкое понятие, чем «стиль»; стиль – производное от художественной воли (имманентна, иррациональна, не зависит от окружающих условий). Это понятие – обоснование автономности искусства, которое обладает имманентной эволюцией

Kunstwollen – бессознательное стремление к идеалу эпохи.

«Основные понятия» теории и метода Ригля: чередование «гаптической» формы и «оптической» как исток стилистического развития.

Стадии восприятия: Египет – тактильная, гаптическая (плоскость), Греция – тактильнооптическая (рельеф), Рим – оптическая (глубина).

Макс Дворжак (1874-1921) – продолжатель Ригля.

Учился в Пражском университете, затем в Венском, с 1905 г. – заведует кафедрой истории искусства (также профессор венского университета).

Статьи: «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи», о раннехристианском искусства, Брейгеле, Эль Греко, Дюрере и т.д.; посмертно эти работы были изданы в отдельной книге (1924, «История искусства как история духа» - название придумано редактором книги).

Новая методология: исследование духовного содержания искусства, его связь с идейной жизнью эпохи (направление, противоположное тэновскому).

Произведение искусства – не существует априори. Эволюция стиля – часть эволюции идей; связь произведения искусства с другими формами сознания (без этого непонятно его значение).

Предшественники в эстетике: Вильгельм Дильтей (1833-1911); не материализм, а попытка создания «наук о духовном выражении» («духовных наук»).

Признает поступательное движение искусства, прогрессивное движение к определенной цели (не все эпохи равноценны; без идеи прогресса исторический процесс упрощается и нанизывается на шнур равномерно функционирующей «художественной воли»).

История искусства как история натурализма (эволюция – борьба за техническое мастерство, за решение проблемы передачи природы в искусстве). Античное искусство с

47

культом тела сменяется более духовным искусством раннего средневековья (катакомбная живопись – внедрение оптических элементов, освобождение от материала, субъективизация искусства).

Суть искусства – не только в решении формальных задач, в первую очередь оно является выражением владеющих человечеством идей. А его история – представляет собой часть всеобщей истории духа (как и история религии, философии или поэзии).

Своя система понятий: «идеализм» и «натурализм» как эстетические и художественные понятия, раскрывающие полярный характер художественного развития (разные полюса в развитии различных периодов искусства).

Идеализм – система художественных принципов, основанных на признании примата идеальных моментов (а не природы). Крайнее проявление – спиритуализм (раннехристианское искусство, ранние стадии готики, Фра Анджелико…).

Натурализм – тип искусства, основанный на проникновении в сущность природы (естественность, не противоположная духовности, а связанная с пантеизмом и пониманием природы как живого, духовного начала). Реализм как частный вид натурализма.

Донателло, Леонардо – натурализм.

Часто понятия существуют совместно, даже в творчестве одного художника (внутренний конфликт). Или как противоположные художественные полюсы, принадлежащие разным эпохам. Ренессанс – дуалистичен. «Готическое искусство раскалывается с самого начала на два направления: готическое идеалистическое и готическое натуралистическое; стократно переплетаясь, они при более внимательном наблюдении могут быть без труда разъединены».

Его привлекали духовно насыщенные эпохи, наполненные внутренней борьбой (Микеланджело, маньеризм, барокко). Барокко – прогресс по отношению к высокому Возрождению, т.к. оно демонстрирует прогресс духовного начала (противоположность Вельфлину).

Предлагает рассматривать периоды искусства в связи с ведущими духовными движениями эпохи (готику – в контексте развития схоластики, Брейгеля – в связи с Шекспиром и Рабле)

«История искусства как история духа»: преодоление материалистических тенденций культурно-исторического подхода.

Религиозно-смысловое расширение формального метода.

Искусство как составная часть миросозерцания личности и эпохи (наряду с религиозной жизнью и отношением к природе).

История искусства как единство динамических противоположностей (система идеалов и встреча с реальностью).

Проблемы дворжаковского метода: границы универсальной истории стиля как истории форм сознания и мышления).

История искусства как «история Духа», то есть как способ самовыражения духа эпохи. 1.суть искусства не формальные особенности, а духовная история (история идей) 2.постоянное изменение основных понятий истории искусств (нет нормативного

искусства, у каждого времени свой идеал)

3.постоянное чередование идеализма и натурализма (подражания и фантазии)

4.не существует неразрывной цепи событий; бесчисленные внезапные преобразования. Если Гиберти и его единомышленники видели в средневековых художниках

исключительно мастеровых, не озадаченных никакими идеологическими проектами и имевших дело лишь с «простой имитацией» и «материалом», то есть ничего не знавших о мире идей, то Дворжак просто переворачивает эту картину с ног на голову. Он предлагает читать средневековое искусство через призму высокой схоластики, как ее непосредственное выражение. С такой точки зрения готический мастер искажает

48

природные формы потому, что интересуется сверхприродными, божественными сущностями в ущерб чистой материальности природы.

Иконография. Эмиль Маль, Н.П.Кондаков.

Скульптура готических соборов (Шартр - 8 тыс. изображений): «На протяжении многих столетий эти высеченные в камне… фигуры говорили на своем дивном наречии, понятном, понятном тем христианам, чью веру они питали. Но затем – странное дело! – их голоса умолкли почти на четыре столетия. …Люди теперь нуждались в том, чтобы порожденные их верованиями образы принимали иные обличья и обращались непосредственно к душе человека».

В эпоху романтизма – начали изучать готические соборы (много ученых); Эмиль Маль (1862-1954) – «явил взорам публики почти неведомую цивилизацию». 1898 «Французское религиозное искусство 13 века»

с 1906 г. – организовал и возглавил кафедру истории христианского искусства в Сорбонне.

Благодаря его расшифровке, «Тысячи разрозненных изображений выстраиваются в продуманную систему, где запечатлена вся сумма познаний той эпохи».

«Всемирное зерцало (speculum universale)» - энциклопедия, составленная во времена Людовика Святого монахом Винсентом из Бове (как путеводитель по лабиринту образов).

Для расшифровки утраченного языка Маль прочитал все христианские тексты со времен отцов церкви и до Винсента из Бове (по «энциклопедии» аббата Миня, источник забытых старинных текстов) – 10 веков христианской словесности.

+лично осматривал все французские храмы (фотодокументов было мало). Таким образом эта «библия в изображениях» вновь стала читаемой.

Анализ догматов и символов, приведенных в 13 веке в величественную систему.

Новые перспективы в видении христианства; доказал, что искусство барокко достигло не меньше духовной высоты, чем средневековое искусство. На протяжении многих веков можно проследить незыблемость христианской веры, в своих внешних формах приспосабливавшейся к новой ментальности. Реабилитировал барокко (ранее оно рассматривалось как пустая риторика).

Христианство представлялось Малю целостным, плодотворным и неисчерпаемым феноменом, способным порождать новые формы, соответствующие ожиданиям верующих.

1950 «Конец язычество в Галлии» - мир галльских христианских базилик 4-6 вв.

1965 «Рим и его старинные храмы» - истоки христианского искусства, старинные базилики.

Круг пятнадцати веков христианского искусства (не окончил книгу о каролингском искусстве).

+ много статей; открыл художника Жана Бурдишона (миниатюры раннего Возрождения, «Часослов Анны Бретанской»), и начал историю французского витража (главы книги Андре Мишеля «История искусства»).

Литературные достоинства книг + справедливость изложенных идей. Отбор эпитетов, ясность утверждений; четкость выражения мысли.

тропологический (моральный; понимание) – христианская душа анагогический (назидательный; воспитание) – Небесный Иерусалим.

Маль – представитель западной иконографической школы; ориентирована на анализ литературных источников, их сопоставление с изображением и символическое толкование («интерпретационная иконография»).

Источник эволюции искусства – в изменении литературных (богословских) источников Памятник как иллюстрация к текстам; художник как теолог

49

(художники были такими же изощренными, как и теологи).

(На самом деле: смысл в художественной форме окрашен по-другому.)

Готический собор – кульминация этого процесса (Маль, Зедльмайр, Панофский и др.) Много толковательной богословской литературы; передача традиции.

1. Русская иконографическая школа (к.19-н.20 в.)

Н.П.Кондаков (1844-1925). Ученик Буслаева.

Научное изучение византийского искусства (организация материала, периодизация). 1899 «научные задачи исследователя древнерусского искусства» - совмещение

археологии и истории искусства.

1891 «Византийское искусство». Иконографические схемы и сравнительный анализ. Недостаточно простого описания памятника; нужно анализировать связи с данной

культурой или эпохой.

«В исторической науке важнейшим ее актом является сперва выбор из представившегося материала древности такого рода предметов, которые по своей характерности могли бы образовать собою «памятники» эпохи, и после выбора – такая сравнительная их характеристика и последовательное расположение по времени и взаимной связи, которая давала бы в результате историческую их постановку наподобие вех по пути, намеченному для будущих исследователей».

Это метод, вытекающий из этого искусства: его не может быть без иконографии. Учение об иконографических типах (важнее, чем художественные стили). Ставил знак

равенства между иконографией и искусством (без формального анализа).

Значимость раннехристианского искусства: там закладывается новая иконография 9смерть античности и рождение нового искусства)

Понятие «иконографического процесса» у Кондакова как альтернативы формальностилистической истории искусства. Древнерусское искусство как продолжение византийской традиции (идея непрерывного преемства).

Иконографический анализ.

Язык слов не имеет адекватного выражения в языке форм (нельзя перевести, т.к. сам язык – художественное содержание произведения искусства; иносказательность).

Иконология: наука об образах (противоположность формальному анализу) – раскрытие символического значения. (Гращенков: потом иконология стала называться иконографией; собственно иконология – истолкование).

Иконография формы и содержания; от анализа конкретного иконографического типа – к анализу мотива (скрытый смысл; отклонение индивидуальных произведений от традиции).

Иконография – духовное содержание, специфична для определенной страны или народа; форма изображения традиции.

Иконографический анализ – применяется везде, где есть схема, традиция (+ее изменения).

Понятие образца: не копирование, а передача традиции. Каждый образ: имеет 1.смысловое и 2.символическое значение. Расширение содержания с помощью философии и богословия.

Панофский: иконография – наука, основанная на систематизации тем и сюжетов, и их классификации.

Символико-иконографическая интерпретация

1. изобразительное искусство.

Панофский «Magna pietatis» - молельные образы

Ринборн «Икона повествовательная» - благочестивые образы 15 века Ларсен (1984) «Иконография и ритуал» - связь литургии и иконографии.

Устойчивые иконографические традиции – в ренессансной культуре не меньше чем в средневековой.

Иконографический анализ возможен даже в пейзаже и натюрморте.

50