из электронной библиотеки / 378668266115710.pdf

2. архитектура.

Говорящая: язык архитектуры – с точки зрения символического значения конструкции (а не как носитель декорации).

Взаимодействие конструкции и типологии, формы и идейной программы, архитектуры и изобразительного декора.

Зедльмайр «Архитектура как образное искусство». Типы символизации:

1.наделение архитектуры символическим значением постфактум (опоры, паруса, свод); переосмысление старых форм (мавзолей превращается в мартириум).

2.формально-типологическое изменение композиции из-за идейной программы. Связь 1и2.

Формирование базилики – функциональное (абсиды: одна для судьи, боковые функциональные; сакральное число).

В любой религиозно-символической архитектуре: свод = небо, круг = власть. Каждая архитектурная постройка несет смысл

2.В искусствознании иконография — описание и систематизация типологических признаков и схем, принятых при изображении каких-либо персонажей (реальных или легендарных) или сюжетных сцен.

3.Метод иконографии сложился в 1840-х гг. во Франции и Германии как средство изучения средневекового искусства, его источников, связей с религиозными и литературными явлениями путѐм истолкования символики, аллегорий, атрибутов и т. д.

В к.19-н.20вв. русский историк искусства Н. П. Кондаков использовал метод иконографии для изучения византийских традиции в средневековом русском искусстве. Американский учѐный Э. Панофский выдвинул иконографию как основу иконологического метода исследования сюжетной стороны произведений искусства, чтобы определить их значение и смысл в контексте данной культуры, выявить отражѐнные в них черты миросозерцания.

Иконология. Аби Варбург, Эрвин Панофский.

Термин «иконология» – Чезаре Рипа, 1593, описание христианской и мифологической символики.

К.19 века, Гамбург: сформировался новый очаг научных исследований (изобразительного искусства), независимый от университета.

Изучение содержания через анализ формы (произведение искусства рассматривается как изображение, анализ которого выявляет средства выразительности).

Аби Варбург (1866-1929). Страстный характер; позже – психическое заболевание (=Ницше).

Труды – изданы посмертно («Возрождение античного язычества»).

Продемонстрировал свой метод в 1912 г. (на конгрессе историков искусства в Риме): иконологический анализ цикла фресок на астрологические сюжеты (Феррара, палаццо Скифанойя, х-к Франческо дель Косса). Расшифровал их на основе книги Абумасара «Introductorium magnum». В загадочной стилистике феррарского замка Варбург усмотрел иконографические мотивы античных богов, пропущенные через восточную и средневековую символику и представленные в виде астрологических знаков, принявших классическое обличье под воздействием антикизирующих тенденций Возрождения.

В.: «Не скованный жесткими рамками иконологический анализ позволяет изучать искусство античности, средневековья и Нового времени во всех их взаимосвязях».

Эрвин Панофский – преподавал в Нью-Йорке и Принстоне (уехал из Гамбурга в 1933

г.).

Учился по немецкой системе (слушал лекции в разных университетах); критика Вельфлина; осторожное отношение к Риглю: интерпретирует кунстволен как внутренне значение художественных феноменов (=третий уровень значения в системе Панофского).

С 1920 г. преподает в Гамбургском университете; влияние Варбурга. Крупнейшая фигура иконологии, выношенной Аби Варбургом.

51

«Опыты по иконологии» (1939).

Трехуровневый анализ (три уровня значения произведения искусства):

1.Первичное, естественное, зрительное (распознавание форм, из вычленение). Например, 13 фигур, сидящих за столом за трапезой.

2.Вторичное, условное, аллегорическое (отождествление сюжетных мотивов в качестве носителей вторичного, иконографического значения; подразумевает знание литературных текстов). Напр.: это - евангельский сюжет Тайная вечеря. 1и2 – «внешние» уровни.

3.Внутренне значение или содержание. Выход за пределы иконографического значения; символическая ценность изображения – как в контексте творчества Леонардо, так и в контексте всей цивилизации Возрождения; +определенная религиозная позиция. Т.о. произведение искусства становится «симптомом». Это рассмотрение символических ценностей (часто неизвестных самому художнику, а иногда и противоречащих его установкам) – и есть иконология (Панофский); раскрытие многообразного значения знаков не протяжении развития самых различных цивилизаций и культур.

Т.е.: распознавание произведения – описание сюжета – интерпретация сюжета. Сходство этого анализа со средневековой системой интерпретации (1. все есть

изображение, 2. все изображения говорят об одном и том же, 3. все изображения имеют целью продемонстрировать присутствие Божие; это обеспечивало единство средневекового искусства, где все является символической формой). Эта догматика была выработана в 5 веке как методика разъяснения священных текстов.

Панофского занимало не средневековье (система отшлифована, почти без интерпретаций), а античный политеизм (обилие взаимосвязей и противоречий), и особенно начиная с Возрождения (гуманисты привнесли в интерпретацию произведений продиктованные из собственным мировоззрением значения). Фейерверк символических значений («любовь земная и небесная», «слепая любовь», «старик-время», «аллегория мудрости», «Гилас и нимфы»); интеллектуальная игра при расшифровке двусмысленных мифологических эпизодов (Диана в Камера ди Сан-Паоло в Парме, Корреджо). Для гуманистов христианские догмы и нравственные ценности ассоциировались прежде всего

собразами, позаимствованными из античной мифологии

Критика методологии Панофского:

1.она может применяться только к фигуративному искусству 2.не учитывает художественный уровень произведения (работы Остаде имеют не

меньшую ценность, чем Рембрандта). БИОГРАФИЯ И ТРУДЫ Э. ПАНОФСКОГО.

Эрвин Панофский (1892-1968) – самый известный наряду с Риглем и Вельфлином западный искусствовед ХХ в. Его наследие находится в центре современных споров о методологии изобразительного искусства.

Родился Панофский в Ганновере (Германия), до начала 30-х гг. преподавал в университете г. Гамбурга. Затем уехал в США, где работал в университете Нью-Иорка и в Принстоне. Не будет преувеличением сказать, что современенное американское теоретическое искусствознание сложилось под воздействием прежде всего Эрвина Панофского.

Э. Панофский разрабатывал иконологический метод интерпретации изобразительного искусства.

Панофский считал себя историком культуры и подходил к пластическим искусствам, как к состоянию культуры.

Большое влияние на Панофского имел прослушанный им в Вене курс лекций М.Дворжака, где история искусства воспринималась, как часть общей истории развития человечества, искусство рассматривалось как воплощение гегелианского «духа времени». Связь со статьей Дворжака «Идеализм и натурализм в готическом искусстве» (1918), где готическая скульптура рассматривается, как воплощающая дух эпохи, характерный для

52

культурного феномена средних веков, параллельный в разных проявлениях этой культуры, усматривается и поздней работе Панофский «Готическая архитектура и схоластика» (1951).

В1926 году он стал профессором истории искусства в новом университете Гамбурга. Большое влияние на Панофского оказал Аби Варбург (1866-1929), собравший в Гамбурге громадную библиотеку, на основании которой затем был создан Институт Варбурга. Учеником Варбурга кроме Панофского был и известный искусствовед Ф. Заксл. Панофский там познакомился с Ф. Закслем, совместно с которым опубликовал в 1923 году монографию-исследование «Меланхолия I» Дюрера, исследование ее источников и исторической типологии». В этом статье интерес исследователей сосредоточен на идеологической прослойке, которая, заключая в себе и теоретико-философское умозрение,

имногомерный символический подтекст, начинает составлять особую сферу художественной культуры в пору ее ренессансного обособления от религии.

Впоследующий год он издает две очень важные книги, монографию по германской скульптуре 11-13 вв. и «Идея – к истории понятия старой истории искусства». Во второй Панофский, прибегая к иконологическому методу, демонтирует общепринятое понятие «идеи», которое утвердилось в эстетике немецкого романтизма и стало главным звеном гегелевской модели истории Мирового духа. Герменевтический ключ к понятию «идеи», согласно Панофскому, содержится в каждой конкретной, исторически опосредованной ее трактовке. И даже в диапазоне одного стиля – античности, ренессанса, маньеризма или классики – затруднительно говорить об однотипной дефиниции «идеи», скорее следует, как это делает Панофский, контаминировать разноголосые версии этого понятия. По мере перехода (через неоплатонизм) от классической древности к средневековью и Новому времени платоновская идея как бы нисходит с небес и эстетизируется, являя уже не мир чистых божеств, сущностей, но смешанный сущностно - феноменальный мир художественного воображения, имеющие вместилищем своим не космос, но человеческую голову.

За период 1915-1932 гг. появляется серия статей Панофского, где он подвергает критическому пересмотру методы Вельфлина. Он отрицает концепции Вельфлина, не потому что сомневается в их описательных возможностях, но потому, что они зависимы от эмпирического наблюдения каждого конкретного произведения искусства. Следовательно, такого рода наблюдения не могут претендовать на какую-либо научную объективность. Задача состоит в том, чтобы превратить эти наблюдения за зрительными и историческими объектами в интерпретацию произведения искусства. Т.е. надо показать, как различные факторы в произведении искусства согласуются, собственно говоря, и делая его произведением искусства.

Первым выдвинул оппозицию формальному методу Вельфлина А. Ригль. Он пытался найти «движущую силу» искусства, которой стала для него «художественная воля». В основу развития стилей Ригль пространственное восприятие. Под его влиянием Панофский в ранней работе 1924 года, посвященной немецкой скульптуре средних веков, намечает эволюцию скульптуры от античности к Новому времени, анализируя отношение пластики к пространству. Особым завоеванием новоевропейского искусства он считает присущее ему чувство единой, целостной массы, незнакомое античности. Это чувство теснейшим образом связано с пониманием пространства, целостная трактовка которого достигается лишь в период Ренессанса, обретая в Барокко потенцию к безграничному развитию.

Примерно в тоже время он под влиянием Варбурга развивает методы иконологии, практические возможности применения которой Панофский наглядно демонстрирует в книге «Геркулес на распутье и другие изомотивы античности в искусстве последующих эпох» (1930). Впервые сам термин «иконология» был применен А. Варбургом, так он назвал свой метод, при котором использовал для толкования произведения искусства источники из самых различных сфер истории и культуры, в заключении к лекции,

53

прочитанной в Риме в октябре 1912 года на Х международном конгрессе истории искусства, посвященной анализу фресок палаццо Скифанойя в Ферраре.

Впериод пребывания на профессорской должности в Гамбурге, он испытывает большое влияние философии «символических форм» Кассирера, что отразилось в статье 1927 года «Перспектива, как «символическая форма»». Кассирер «символическими формами» называет проявления культуры, такие как: миф, язык, феноменология познания

ипр. Жизнь каждой из форм прослеживается им как в исторической перспективе, так и в синхроническом срезе. Человек живет в символической реальности, где символические формы – часть его универсума, т.к. он не может просто воспринимать реальность, как таковую. Т.е. любая символическая форма является интерпретатором, переводящим чувственный образ в интеллектуальный контекст. В своей статье «Иконография и иконология: введение в изучение искусства Ренессанса» Панофский пишет: «Когда, встретившись со мной на улице, знакомый приветствует меня, приподнимая шляпу, то с формальной точки зрения я вижу лишь изменение некоторых деталей в пределах конфигурации, составляющей часть общего узора красок, линий и объемов, образующих мой зримый мир. Когда я непроизвольно идентифицирую данную конфигурацию как некий объект (человек), а изменение деталей как некое событие (приветственный жест), я уже переступаю границы чисто формального восприятия и выступаю в первую сферу содержательного, или смысла».

Всвоей статье Панофский рассматривает перспективу не только, как способ передачи глубинного пространства на плоскости, но и как выражение миропонимания этой эпохи, т.е. единое однородное пространство, воспринималось, как континуум для пребывания в нем пластически однородных масс. Была сделана попытка определения взаимосвязи перспективы с другими «символическими формами» - языком, философией, наукой, из чего был сделан вывод, что Ренессансная организация пространства синхронна другим проявлениям культуры, в которой она существует. Важно отметить, что Панофский доказывает в этой статье, что Ренессансная перспективная конструкция была только одним из возможных методов построения перспективной формы в трехмерном пространстве. Но вместе с тем именно ренессансная конструкция обеспечивает нас умозрительной структурой для обсуждения других видов перспективы, т.к. эта конструкция включает в себя и зрителя, и то, на что он смотрит, согласует объективный и субъективный миры. Панофский проводит различие между типами визуальных ощущений, как между типами культур. Он замечает, что различие между Ренессансной и античной перспективами было в том, что первая основывается на понятиях геометрии, внедряя ее в мир человеческих форм, когда вторая внедряет мир человека в геометрическую систему.

В1933 году Панофский иммигрирует в США и становится профессором в Принстонском университете. В 1939 году выходит в свет работа «Studies inconology: Humanist themes in the Art of Renaissance». Все темы здесь имели большой масштаб и трактовались в элементах художественных образов. Во введении автор заостряет внимание на дискутируемое различие между иконографией и иконологией. Первая объясняет смысловое содержание произведений посредством соотнесения их с литературными источниками и традиционными образами, в то время, как вторая, посредством открытия основных тенденция человеческого сознания, обнаруживает философскую позицию, которая наполняет произведение и прослеживается посредством ее локализации в приделах «мира культуры». Т.е. в иконологии существуют не прямые, а опосредованные связи между произведением искусства и культурной средой.

Книга «Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада» выросла из курса лекций, прочитанных автором в Швеции в 1952 году. Культура Возрождения всегда привлекала Панофского, и в этой работе он предпринял попытку собрать воедино все, что написал о ней ранее.

54

Читая курсы лекций в университетах США, Панофский по сути создал там свою иконологическую школу, традиции которой сейчас применяются в изучении всех сфер культуры, в том числе и кино.

ИКОНОЛОГИЧЕСКИЙ МЕТОД ЭРВИНА ПАНОФСКОГО.

(критика формалистического искусствознания с либерально – гуманистических позиций)

Какие же идеи принципиально отличают иконологию от формальной школы?

Во введении к одной из своих центральных книг по теории искусства «Смысл и толкование изобразительного искусства», написанном в 1940 г., Панофский развивает мысль, которую формалисты всех направлений и оттенков выносили за скобки рассуждений о художественном творчестве, ибо она, по их мнению, не имела к искусству прямого отношения. Нельзя сказать, чтобы мысль эта была новой, однако Панофский защищает ее с глубоким внутренним чувством и убежденностью. Даже форма, которую Панофский избрал для выражения своей идеи, отличалась от строгого и беспристрастного стиля, ставшего в немецком и австрийском искусствознании конца ХIХ – начала ХХ в. атрибутом научности и объективности.

Если попытаться анализировать художественное произведение исходя исключительно из визуальных его особенностей, как это предлагает делать Вельфлин, то в этом случае наш анализ окажется псевдоформальным, ибо собственно художественная форма выпадает из поля зрения исследователя.

Любая, даже самая простая форма, представленная на полотне, неразрывно связана со смыслом, образует с ним одно и то же, и вне этого смысла просто перестает быть формой, рассыпаясь на ничего не значащие пятна и линии. Поскольку Вельфлин все же говорит о художественной форме, а не об абстрактных линиях и пятнах, то, как справедливо замечает Панофский, он тем самым нарушает строгие правила формального метода – последние требуют отказаться даже от самых элементарных понятий, таких как человек, лошадь, колонна. Отсюда следует, что первоэлементами художественного изображения являются образы, значения которых позволяет понять смысл – пусть еще только первый, фактурно-выразительный – целого полотна. Так, например, рассматривая «Тайную вечерю» Леонардо, мы видим, что тринадцать сидящих за ужином мужчин обсуждают нечто, взволновавшее их в высшей степени. Каким бы примитивным ни казался этот первичный сюжет, без уяснения его зритель не может сделать ни одного шага дальше – изображение перестанет существовать для глаза как изображение.

Панофский не рассматривает вопроса, каким образом человек, опираясь только на свой жизненный опыт, видит смысл в реальных формах. Между тем этот вопрос имеет первостепенную важность.

В ранней статье о Вельфлине, Панофский характеризовал «чистое» зрение, зрение само по себе, вне мышления в понятиях, как просто физиологический процесс, неспособный схватывать смысл. В споре с формалистами по этому вопросу Панофский был прав лишь отчасти. Гипертрофия рассудка, как известно, часто связана с ослаблением непосредственно-образного, в том числе зрительного, мышления. Поэтому к совершенно верному наблюдению Панофского, что уже первичный, лежащий на поверхности изображения сюжет несет в себе смысл, следует добавить, сто этот смысл не привносится в изображение извне из рассудка, а есть смысл самой реальной формы, увиденный и запечатленный разумным глазом посредством изображения самой этой формы. Но Панофский такого добавления не делает, полагая, что зрение само по себе, вне дискурсивного мышления, - чисто физиологический процесс.

Восприятие естественно-выразительного предметного слоя изображения служит ступенькой, поднявшись на которую исследователь может приступить к раскрытию вторичного сюжета. Для этой операции бытовой опыт и связанные с ним представления недостаточны.

55

Панофский разделяет произведение изобразительного искусства на три слоя (объект интерпретации). Ни «первичный сюжет», ни вторичный, ни «внутреннее содержание» не представляют собой объективной, реальной идеи. Искусствовед, толкующий произведение, сопоставляет интерпретацию не с реальностью, а с характерной для данной эпохи или художественного стиля «манерой выражения». Манеры выражения есть, по его собственным словам, символические формы – объективные образования, созданные в деятельности людей, но представляющие собой объективную, внешнюю по отношению к психической жизни, реальность.

Призывая искусствоведов к исследованию «другого», Панофский вовсе не хочет связать искусство с жизнью, как она есть, а, напротив, разрывает связи между ними, но иными по сравнению с формальным искусствознанием способами.

Поскольку «другое» есть не объективная действительность, а априорная установка сознания, то в чем она может выражаться кроме произведений искусства? В других проявлениях человеческого духа определенной исторической эпохи, т.е. литературных источниках, философских, политических и религиозных трактатах и прочих символах культуры эпохи, символических формах Кассирера, отвечает Панофский. Иначе говоря, IIанофский, как и Дворжак, Дильтей или Кассирер, принимает за истину эпохи ее идеологию.

Эрвин Панофский описал три вида интерпретации изобразительного искусства в иконологии.

·Первая доиконографическая (или псевдоформальный анализ) – определяет первичный или естественный сюжет, в котором представлен только смысл, выраженный непосредственно, телесно

·Второй этап - иконографическая – вторичный или условный сюжет, в котором воплощен уже не единичный смысл конкретного события, а определенные устойчивые фабулы, сюжеты, характерные для данной эпохи.

·Собственно иконологическое исследование возращает нас от общего смысла эпохи и

еезрительных образов-типов к конкретному смыслу данного художественного изображения.

Средства интерпретации

·Практический опыт

·Знание литературных источников

·Синтетическая интуиция, обусловленная личной психологией

Корректирующий принцип интерпретации (история традиций)

·История стиля

·История типов

·Общая история культурных симптомов, или символов.

Такая непосредственно – чувственная интерпретация есть одновременно концентрированное выражение основополагающих качеств и тенденций мышления и культуры как таковых, их вечных свойств.

Отдельные результаты иконологической концепции Панофского бесспорны – исследования «зашифрованных» соотношений текстуальной и изобразительной традиций привнесли много плодотворных результатов в анализ искусства XYIII, XIX и XX веков. Вместе с тем, широкая культурологическая ориентация иконологии нередко на практике приводила к тому, что порой собственно художественные характеристики искусства растворялись в сфере общекультурных и социальных смыслов, даже «нефункциональным» элементам произведения подыскивался их культурно-исторический эквивалент. В этих случаях происходила абсолютизация иконологического подхода, направленного на тотальную расшифровку символических и знаковых элементов произведения с помощью «внехудожественных» данных. Однако подобный подход не исчерпывает содержания произведения искусства, т.к. последнее, безусловно, не сводится лишь к совокупности собственной символики. Подобные методологические просчеты

56

иконологии невольно, рационализирующие деятельность художника, особенно стали заметны с того момента, как эта теория пыталась конституировать себя в качестве универсального метода анализа.

Иконологический метод корнями своими уходит в Австрию, в Венскую школу искусствоведения, основоположниками которой были Франц Виккхоф и Алоиз Ригль, а продолжателями – Юлиус фон Шлоссер, Фриц Заксль, Макс Дворжак, рассматривавшие историю искусства как «историю Духа», то есть как способ самовыражения духа эпохи. Непосредственно, иконологический метод был манифестирован в Гамбурге, в 1912 году историком искусства Аби Варбургом и затем развит приехавшим в Гамбург из Вены Ф.Закслем. Эти два ученых, исходя из достижений современных им немецкой и австрийской школ, предложили изучать конкретную художественную форму (объект исследования Вельфина и Воррингера) не с точки зрения психологии ее восприятия, а с точки зрения несения ею некого общекультурного смыслового содержания (на чем делали акцент Виккгоф и Ригль). При этом было предложено в качестве носителя содержания искусства рассматривать не просто художественное композиционно-стилистическое его воплощение, и не только конкретный сюжет данного произведения (чем занимается другая отрасль искусствознания – иконография), а специфическую образную составляющую – «мотив» - как некую транссюжетную «идееформу», имеющую и взаимосвязь с сюжетной, и с эстетической стороной произведения, но, в отличие от них, являющейся выразителем, «иконой» его суммарной духовной интенции, «образной полноты».

Поэтому, ниже мы целиком приводим резюмирующее его изложение самим Панофским:

Объект интерпретации:

1.Первичный, или явный, сюжет – а)фактический, б)выразительный, составляющий мир художественных мотивов.

2.Вторичный, или условный, сюжет, составляющий мир образов, историй и аллегорий. 3.Внутреннее содержание, или смысл, составляющий мир «символических» ценностей. Вид интерпретации:

1.Доиконографическое описание (...формальный анализ).

2.Иконографический анализ.

3.Иконографическая интерпретация.

Средства интерпретации:

1.Практический опыт (знакомство с предметами и событиями).

2.Знание литературных источников (знакомство с определенными темами и понятиями).

3.Синтетическая интуиция (знакомство с основными тенденциями человеческой мысли), обусловленная личной психологией и мировоззрение.

Корректирующий принцип интерпретации:

1.История стиля (знание того, как при меняющихся исторических условиях предметы и события получали то или иное формальное выражение).

2.История типов (знание того, как при меняющихся исторических условиях определенные темы или понятия выражались теми или иными предметами и событиями).

3.Общая история культурных симптомов, или «символов» (постижение того, как при меняющихся исторических условиях основные тенденции человеческой мысли выражались определенными темами и понятиями).

«Таблица интерпретации», составленная Панофским (из «Meaning in the visual arts. NY,

1957»).

57

2.Вторичное или Иконографичестурных источников (постижение

Структурно-семиотический анализ (структурализм и семиология?).

Нач. 20 в.: теоретическая разработка понятия «структура». Германия, В.Кѐллер и М.Вертхаймер: понятие гештальт (форма) – наше восприятие схватывает объект как целостность. Идея идти не от простого к сложному, а от сложного к простому.

Лингвистика: Фердинанд де Соссюр «семиология» (1916, «курс общей лингвистики»). Структура в качестве инструмента для интерпретации искусства: «Исследование в

области искусства», 1933, издание – Отто Пэхт:

-Г.Зедльмайр, работа о «системе Юстиниана»: структурный анализ византийской архитектуры, ее отличия от классической.

-К.Свобода (1889-1977): анализ флорентийского баптистерия -Кашниц-Вайнберг: интерпретация египетской скульптуры.

После 2 мировой войны структурализм стали применять во всех областях знаний (социология, математика, биология, антропология, литература, психоанализ и др.).

Вискусстве: основы семиологии в живописи – Рене Пасрон «живописное произведение

ифункции кажимости».

СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ В ИСКУССТВОЗНАНИИ Основные постулаты:

-Примат отдельного творения как индивидуального целого. -Структура как система отношений составляющих элементов. -Понятие инварианты («центра»).

-Бинарные оппозиции и «актуальное членение». -Структурные уровни и правила перехода.

58

-Структурализм как методологическое обоснование целостного рассмотрения формы и содержания (понимаемых как синтаксис и семантика).

Ганс Зедльмайр (1896-1984): опыт концептуального синкретизма в контексте истории искусства.

«Основные понятия» его структурного анализа: структура-гештальт как «наглядный характер» (синхронический аспект), «критическая форма» (кризисные и негативные явления в истории искусства, понятой как «история культа» – истинного и ложного). «Проблема интерпретации»: анализ как оживление-восстановление произведения искусства.

Зедльмайр: теоретическое обоснование принципов структурного анализа произведений искусства как процесса воссоздания его глубинного смысла

(Ельшевская):

Прокламируемый Зедльмайром структурно-гештальтный подход к произведениям искусства (который Панофский определял как «соединение новых психологических теорий с неотомизмом») не только включает в себя элементы уже известных подходов (феноменологической редукции, формального метода, иконологии, гештальтпсихологии, психоанализа), но и предвосхищает новые, в ту пору еще неизвестные интердисциплинарные методики.

Метод анализа Зедльмайра: для того, чтобы интерпретация была верной (адекватной), ей недостаточно базироваться только на конкретном знании «текста» и «контекста». Всему этому должно предшествовать целостное понимание «гештальта» вещи, ее истинной, пребывающей в постоянной динамике, но непосредственно воспринимаемой сущности. И полнота этой сущности впрямую зависит от того, насколько в художественной вещи живет абсолютный дух, насколько она включена в систему, принципиально не замкнутую лишь культурным ареалом.

«Труднейшая задача интерпретации – найти для данного произведения тот живой центр, который явился изначальной породившей его основой. Это не достигается ни рассмотрением совокупности деталей, ни путем логического умозаключения, но требует творческого акта созерцания, который и составляет ядро воссоздания, «репродукции.

Интерпретатор предстает соавтором художника, способным интуитивно пробудить «гештальт» произведения – структурное целое, не сводимое ни к сумме, ни к гармонии его частей (каждая часть тоже обладает «гештальтом»); более того, сам исследователь таким образом включается в тотальную систему взаимосвязи, преодолевая нравственную «неполноту» своего автономного существования.

Именно такую науку, соединяющую интуитивизм с рациональными подходами, внимание к структуре целого (объясняющей частные структуры) с верой в возможность ее единовременного психологического постижения и феноменологическую пристальность с верховенством религиозной этики, Зедльмайр согласен считать подлинной наукой об искусстве – или, во всяком случае, ее основой.

Интерес к психологии вообще свойственен искусствоведам Венской школы – само становление этой школы отчасти совпало по времени (и месту) с «золотым веком» психологических открытий. В частности, гештальтпсихология, специально занимавшаяся проблемами восприятия (на основе центрального для данного течения понятия целостности – собственно «гештальта») предоставляла обширный понятийный материал для смежных дисциплин.

Одна из первых работ Зедльмайра называлась «Зрение через гештальт» (1925), и методологический опыт гештальт-психологов – К. Коффки или М. Вертхаймера, неоднократно цитируемых и в «Искусстве и истине», - сыграл существенную роль в сложении его метода структурного анализа. (Насколько эта психологическая теория привлекала многих, можно косвенно судить по книге Рудольфа Арнхейма «Новые очерки по психологии искусства» (1994), содержащей статью «Стиль как проблема гештальта».)

59

Слово «гештальт» вполне понятно в длящемся потоке рассуждений Зедльмайра, однако прямой перевод его почти невозможен (словарные определения – «форма», «целостная форма», «образ», структура» - требуют контекстуальных уточнений).

Гештальтпсихология – направление в психологии, исходящее из целостности человеческой психики, не сводимой к простейшим формам. Гештальтпсихология исследует психическую деятельность субъекта, строящуюся на основе восприятия окружающего мира в виде гештальтов.

Гештальтпсихология – психологическое направление, возникшее в Германии в начале 10-х и просуществовавшее до середины 30-х гг. ХХ в. (до прихода к власти гитлеровцев, когда большинство ее представителей эмигрировали).

По аналогии с электромагнитными полями в физике, сознание в гештальтпсихологии понималось как динамическое целое, «поле», в котором каждая точка взаимодействует со всеми остальными. Принцип целостности (понятие гештальта) в качестве основы для исследования сложных психических явлений.

Термин «гештальт» (нем. Gestalt – целостная форма, образ, структура) восходит к выдвинутому фон Эренфельсом (1890) представлению об особом «качестве формы», привносимом сознанием в восприятие элементов сложного пространственного образа.

М. Вертхаймер вместе с немецкими психологами В. Кѐлером и К. Коффкой основал в 1921 журнал «Психологические исследования» («Psychologische Forschung») – орган школы, в котором в том же году был опубликован еѐ теоретический манифест.

Первые экспериментальные исследования гештальтпсихологии посвящены анализу восприятия и позволили выделить ряд новых феноменов в этой области (например, соотношение фона и фигуры). Принципы, выработанные при изучении восприятия, были перенесены на изучение мышления, которое трактовалось как процесс последовательного применения различных структур «видения» (гештальтов) к структуре проблемной ситуации, в которой возникла задача. Согласно гештальтпсихологии, в случае совпадения этих структур наступает момент инсайта, озарения, и возникшая задача оказывается решенной.

Слово гештальт означает «форма», «структура», «целостная конфигурация», т.е. организованное целое, свойства которого не могут быть получены из свойств его частей. В это время особое внимание уделялось проблеме целого и части. Многие ученые подходили к пониманию, что качество целостного образования не сводилось к сумме отдельных элементов, входящих в целое, и, что оно не может быть выведено из них. А вот именно целое и определяет качественные особенности элементов, поэтому гештальтпсихологи считают, что переживание целостно и его невозможно просто разделить на составные части.

Мишель Фуко, Метод семиологии получил колоссальный резонанс за пределами науки о литературном и разговорном языке: оказалось, что выделить первичное означающее и определить затем законы его взаимосвязи и трансформации («функционирования») в

пределах заданного объема информации можно практически во всех областях гуманитарного знания. Так оформилось глобальное научное направление XX века – семиотика, или, иначе, наука о знаковых системах. Системный анализ знаков положил, в свою очередь, начало движению структурализма, ставшего фундаментом для развития наиболее передовых методологий в различных областях знания XX века и давшего имена крупнейшим исследователям. В гуманитарных науках теория знаковых систем охватывает, кроме лингвистики, этнологию и антропологию (Клод Леви-Стросс), историю (Макс Блок, Люсьен де Февр и школа «Анналов»), психологию, социологию (Э.Дюркгейм), философию (Мишель Фуко, Мерло-Понти). Она тесно связана с логикосемантическими разработками Венского философского кружка (работами Р.Карнаша и Л.Вингеншттейна), философией символических форм Э.Кассирера, теорией коллективного бессознательного К.Юнга. Параллельно, сходные методологические

60