из электронной библиотеки / 378668266115710.pdf

непосредственного переживания. Один из главных представителей концепций «массового общества», массовой культуры («Восстание масс», 1929-30) и теории элиты. В эстетике выступил как теоретик модернизма («Дегуманизация искусства», 1925). Впервые в западной философии изложил основные принципы доктрины «массового общества», под которым он понимал духовную атмосферу, сложившуюся на Западе в результате кризиса буржуазной демократии, бюрократизации общественных институтов, распространения денежно-меновых отношений на все формы межличностных контактов. Складывается система общественных связей, внутри которой каждый человек чувствует себя статистом, исполнителем извне навязанной ему роли, частицей безличного начала – толпы. Ортега-и-Гасет критикует данную духовную ситуацию «справа». Он считает ее неизбежным результатом развязывания демократической активности масс и видит выход в создании новой, аристократической элиты – людей, способных на произвольный «выбор», руководствующихся только непосредственным «жизненным порывом» (категория, близкая ницшеанской «воле к власти»). Рационализм Ортега-и-Гасет считает своеобразным интеллектуальным стилем «массового общества». Он призывает вернуться к до-научным формам ориентации в мире, к древней, еще не расчлененной «любви к мудрости».

Тема 2. Методы в искусствознании

Методы современного искусствознания. Типологическая классификация.

1.Археология искусства: знаточество.

2.Художественная критика: эмоциональное описание.

3.Анализ формы (морфология искусства):

формально-стилистический анализ психология восприятия

4.Семантические подходы (содержание искусства):

иконография

иконология

структурализм

5.Проблемы авторства:

историко-биографический подход психология творчества (психоанализ)

6.Культурологические подходы:

культурно-историческое направление социология искусства

7.Теоретическое искусствознание:

историко-генетическое направление

Венская школа

8. Историко-биографическое направление.

История искусства как история художников.

Джорджо Вазари и его последователи.

Историко-генетический метод. Начало истории искусства. Иоганн Винкельман и его концепция классического искусства.

ВИНКЕЛЬМАН (Winckelmann) Иоганн Иоахим (1717-1768) – немецкий ученый, историк и теоретик искусства, представитель Просвещения. Своими работами способствовал формированию эстетики классицизма. С 1763 г. – хранитель древностей в Ватикане. Изучая греческое античное искусство, создал теорию развития искусства, основанную на связи с природной средой и социальной жизнью народа.

Карьера Винкельмана началась после 1748, когда он стал библиотекарем крупной частной библиотеки близ Лейпцига и впервые познакомился с шедеврами итальянской

31

живописи (в 1748-54 служил библиотекарем у графа Генриха фон Бюнау (Нотниц, близ Дрездена)). В кабинетах и галереях столицы Саксонии Винкельман открывает для себя шедевры античности и Ренессанса; собрание древностей курфюрста (античная скульптура).

В1755 он опубликовал статью «Размышления о подражании греческим произведениям

вживописи и скульптуре», где употребил выражение «благородная простота и спокойное величие» для характеристики превосходных свойств греческого искусства. Классика как этическое и эстетическое совершенство и источник идеалов. В это время «утомленный изысканностью рококо и влекомый силою разума художественный вкус стал тяготеть к неоклассицизму», и книга Винкельмана удачно соответствовала ожиданиям читающей публики. Европейская известность.

Всентябре 1755 он отправился в Рим (а качестве библиотекаря, сопровождающего папского нунция Аркинто); Винкельман изучал памятники, познакомился с живописцемклассицистом Р.Менгсом и был представлен кардиналу Альбани, крупнейшему коллекционеру, который назначил ему пенсион и пригласил поселиться на вилле Альбани

вокружении произведений древнего искусства. Поселился на вилле, пополняет свои знания античности; в 1758, 1762, 1764 гг. ездил в Пестум и Геркуланум. Поддержал кампанию по поводу небрежной организации раскопок и беспечного отношения к находкам.

Написал несколько работ: о Бельведерском торсе, Аполлоне Бельведерском, раскопках Геркуланума (1764, «Сообщение о новейших открытиях в Геркулануме» – первое серьезное описание раскопок в Помпеях и Геркулануме); о грации, об аллегории, об античной архитектуре.

Археологические публикации Винкельмана: 1-изданный в 1760 г. каталог коллекции барона Стоша, посвященный геммам: «Описание резных камней покойного барона Штоша». 2-«Неизвестные памятники древности» (Рим, 1767) – последняя книга, и единственная иллюстрированная.

«История искусства древности» (1764).

- Концепция истории: стиль ранний, зрелый и стиль подражателей.

- Факторы развития (идеалы в сочетании с климатом, общественным строем и т.д.). «Отец теоретического искусствознания»: впервые (со времен Плиния) не история

художников, а история искусств (понятая как процесс развития художественного вкуса). Попытка дать целостную, научную картину развития греческого искусства от

возникновения и расцвета до упадка.

2 фактора: 1 – климат и географическая среда, 2 – политические условия (демократия). Первая периодизация античного искусства: «древнейший стиль» (=архаика, до Фидия),

«высокий» (классика, век Перикла, Фидий), «изящный» (эллинизм, Пракситель, Лисипп, Апеллес), «подражательный» (греко-римский).

Повторяет мысль Вазари о том, что художественная эволюция подчинена ритму, соответствующему основным фазам человеческой жизни. Сопоставляет различные периоды в эволюции искусств: сравнение древней Греции и итальянского Возрождения (в нем тоже 4 этапа: 1-до Рафаэля, 2-Рафаэль, 3-Корреджо, 4-братья Карраччи).

Открытий (в области археологии) – не сделал; его известность – связана с тем, что его идеи оказались в русле движения европейской художественной культуры к классицизму.

Оригинальность – не в самих идеях, а в ясности и логической стройности изложения, в гениальной способности к обобщениям, умении синтезировать господствующие в обществе идеи.

Подражание античности, причем именно греческой – идеи середины 18 века (классицизм XVII в. обращался чаще всего к сюжетам из эпохи императорского Рима). Раскопки Помпей и Геркуланума: памятники римского искусства до 79 г.н.э., примыкающее к греческой традиции. В «размышлениях» Винкельман утверждал

32

первородное совершенство искусства греков, в «истории» он подкрепил этот тезис рациональными аргументами. «Европа полностью погрязла в неоклассицизме».

Идеи о воздействии климата высказывались (мимоходом) Монтескье (1748).

Идея прекрасного: поиск прекрасного идеала (прежде всего скульптура, т.к. человеческое тело ближе всего к идеалу). Аллегория – один из путей к прекрасному.

Влияние античной (Гораций) теории ut pictura poesis (искусство как выражение или воспроизведение идеалов): высшая цель художества – изображение «невидимых вещей»; высшая задача художника – создание символов и аллегорий, передающих поэтические идеи (искусство – «немая поэзия»).

Благодаря Винкельману бессмертная цивилизация стала рассматриваться как один из этапов исторического развития; из абсолютной она сделалась относительной.

Первый образец научной истории искусства, где рассматриваются не отдельные мастера, а искусство в целом в его расцвете и упадке. Не ограничиваясь описанием сюжета и оценкой достоверности передачи натуры, Винкельман пытался охарактеризовать образный язык, художественные особенности того или иного произведения искусства, став одним из создателей методики искусствоведческого анализа. Хотя ему были известны лишь произведения эпохи эллинизма или римской копии, он сумел подойти к пониманию общественных и конкретно-чувственных жизненных основ древнегреческого искусства, причиной расцвета которого считал климат, государственное устройство и, главное, политическую свободу. Идеал Винкельмана – греческая скульптура эпохи классики, в его трактовке идеальная и возвышенная, облагораживающая действительность, чуждая всего обыденного и личного. Идеализируя античность, Винкельман считал древнегреческое искусство образцом для всех времѐн и народов. Призывая художников вернуться к изучению природы, он под этим, однако, подразумевал подражание античным образцам.

Метод художественной критики. Дени Дидро и французские «Салоны».

Во Франции до середины XVIII века Искусство рассматривалось в качестве составной части общей теории эстетики. Появлялись в большом количестве трактаты о природе прекрасного в соположении с античными образцами, а точнее с некими идеальными представлениями об античном совершенстве.

К середине XVIII века сложилась традиция проведения общенациональных выставок, получивших название «Салоны». Одновременно с этим в периодических изданиях также складывается традиция публикаций отчетов и рецензий о проведенных выставках, также получивших название «Салоны». Эта чисто французская журналистская традиция сохранялась и в течение XIX века, развиваясь, углубляясь, индивидуализируясь в соответствии с типом издания, культурной традицией, критической манерой автора и т.д.

Название: зал в Большой галерее Лувра, «квадратный салон», где с 1735 г. проходили выставки членов Королевской Академии живописи и скульптуры. Интерес публики: жаждали получить объяснения от квалифицированных специалистов (их было немало).

Уже в восемнадцатом столетии авторов так называемых «Салонов» было так много, что даже составить перечень их имен составляет сложную историко-журналистскую задачу.

Наиболее известным автором эпохи Просвещения, работавшем в традиции «Салонов», считается Дени Дидро, писавший подробные отчеты в период с 1759 по 1781 год (9 шт.) по настоянию Фридриха Мельхиора Гримма.

Не случайно то обстоятельство, что Дидро – критика для современников не существовало, т. к. о его опытах знало лишь несколько десятков человек. Только лишь в 1795 и 1798 гг. появились первые публикации «Салонов», а в основном наследие критика печаталось в 19 веке. «На этих публикациях, последовавших в 1813, 1818-1819, 1821, 1831, 1845 и 1857 гг. учились Жаль, Стендаль, Пложи, Торе, Шанфлери, Готье, Бодлер» (Турчин В.С.).

Реальное влияние на французскую художественную критику «Салонов» Дени Дидро, с их изощренной культурой анализа, началось только в первой половине XIX столетия,

33

когда общие тенденции в развитии французской журналистики оказались благоприятными для формирования данного сегмента «критического рынка». Более того, во второй половине XIX века уже окончательно формируется профессия художественного критика, каковым можно считать и Шарля Бодлера, хотя его творчество, естественно, несводимо только к художественной критике.

1.Философ, теоретик искусства и писатель Дени Дидро (1713-1784) – центральная фигура в истории французской эстетики и художественной критики. Его труды играют значительную роль в развитии литературного процесса 18-го столетия.

Дидро положил конец противоречию между знатоками и профессионалами, в мире искусства появился еще один персонаж – искусствовед, посредник между художником и публикой.

Чтобы живо заинтересовать публику, было необходимо выработать концепцию произведения искусства как такового, как ценности самой по себе (а не как заказа знатного лица) – любители искусства должны были убедиться в значимости произведения.

Дидро не был профессионалом в искусстве, но тщательно изучал теорию и трактаты, выяснял технические подробности.

Главным считал тематику произведения; описательность и скрупулезность.

Лишь подлинно литературная форма может стать единственно возможным эквивалентом произведения искусства.

Цель Дидро – при помощи пера передать «многообразие стилей, которое бы соответствовало многообразию дарований живописцев».

«Я от рождения принадлежу к числу людей, которых созерцание красивой картины или чтение хорошей книги делает совершенно счастливыми» - он был первым, кто осознал то радостное чувство, которое приносит подлинному ценителю созерцание произведения искусства.

Дидро как писатель (он нарушает границы художественного объекта, входит в картину, придумывает разные события, участником которых сам и является), философ (размышляет о законах бытия, таким образом отдыхая от описаний картин), энциклопедист (пятидесятидвухлетний Дидро, прекрасно осведомленный о делах в искусстве, касался вопросов театра, скульптуры, литературы и др.) и критик.

Над «Салонами» Дидро работал с 1759 по 1781 гг. За это время он проанализировал тысячи картин, чуть меньше скульптур и гравюр. Во всех обзорах выставок соединяется информативная и аналитическая точность со свежестью эмоционального восприятия и непринужденностью оценок.

3. Дидро ценил прежде всего, этическую сторону искусства, которая заключалась в прославлении добродетели и в осуждении пороков. Его эстетика базировалась на основных чертах Просвещения: веры в разум, сочетании материализма в понимании мира, природы и идеализма в понимании истории общества, требование агитационного искусства.

Критика Дидро содержит определенные функции: с одной стороны влиять на общественное мнение и учить нравственности, с другой дать новые сведения о мире, искусстве, художниках для того, чтобы на основе здравого смысла каждый мог составить собственное мнение обо всем этом.

Каждому живописцу Дидро выносит приговор (причем, неоднозначный: между хорошо и плохо у него много оттенков) и берет во внимание почти все работы, но не все подробно описывает, а только наиболее запомнившиеся. Эти описания всегда выразительны, т.к. критик умеет рассказать о произведении любому, а тот «при помощи воображения и вкуса может увидеть их» (Дидро Д. Салоны, с. 105). Но Дидро этого мало и он начинает фантазировать по поводу изображенных фигур и придумывать свой вариант написания полотна. Композицию многих картин критик рассматривает не полностью, останавливаясь при этом на самой выразительной точке в ней.

34

В«Салоне» критик отводит много места для рассказов о современных художниках: отмечает факты их творческой и частной жизни, сравнивает живописцев Академии между собой и с великими мастерами прошлых веков. Часто унижает их, употребляя все способы комического от насмешки до гневной сатиры.

Предпочтение литературе: критик ценит в картине прежде всего содержание (идея «живопись – немая поэзия» была близка Дидро). Главное качество талантливой картины, по мнению Дидро – неисчерпаемость ее замысла, т.к. произведение искусства постоянно должно давать повод для игры воображения.

«Салон 1765 года» открывается произведениями сорока художников и одиннадцати скульпторов. В целом же Дидро берет во внимание 112 полотен, которые находятся в следующих соотношениях: 60% - сюжеты истории, греко-римской и христианской мифологии, 20% - бытовые сюжеты и 20% - пейзажи, портреты современников и натюрморты.

Мы не видим у Дидро строгой иерархии жанров, так как ко всем жанрам Дидро применяет единое требование - следовать натуре. Так, восхищаясь Шарденом, критик пишет: «У него есть… два небольших натюрморта с фруктами. И всегда это сама природа, сама правда. Так и взял бы какую-нибудь из его бутылок за горлышко, если бы захотелось пить; возбуждающим аппетит абрикосом и винограду так и тянется рука!»

Дидро привлекали сюжеты разного характера: те, что были популярны среди классицистов (сюжеты Священного Писания, греко-римской истории и мифологии), и те, что обретают значимость в эпоху Просвещения (сюжеты на бытовые темы, пейзаж, натюрморт).

Всвоей работе Дидро соединяет публицистический и искусствоведческий подходы. Это может быть объяснено его двойственным отношением к искусству. С одной стороны, Дидро считает, что искусство должно выполнять воспитательную функцию; с другой стороны, он выделяет и эстетическую функцию искусства, которое должно быть ориентировано на античные образцы и полотна лучших европейских живописцев, приводя

впример работы Рафаэля, Рембрандта, Ван Дейка.

Дидро оценивает произведения художников очень резко.

Однако Дидро зачастую противоречив: он то требует достоверного воспроизведения жизни, то призывает хранить идеальное классическое содержание. Дидро ценит в картине прежде всего содержание. Посредственный замысел, по его мнению, большой недостаток: Но и великий замысел должен быть передан в соответствующей эстетической форме.

Художественно-критический эссеизм к. 19 – н.20 в.

Джон Рескин, взгляды Рескина во многом обусловили антибуржуазные элементы в эстетике прерафаэлитов, которых он поддерживал (книга «Прерафаэлитизм», 1851). Обращаясь к английскому пролетариату («Письма к рабочим и труженикам Великобритании», 1871-1886), Рескин приобрѐл большую популярность в его среде; преподавал в первом Рабочем колледже. Ранние сочинения Рескина отличаются патетикой

иизысканностью литературного стиля; позднее он заботился о ясности слога, его доступности простому народу (незаконченные мемуары «Прошлое», 1886-1900). Близкий к У. Моррису, Рескин участвовал в организации его художественно-промышленных мастерских. Известен также как рисовальщик и акварелист.

Восприятие искусства с точки зрения души художника и души зрителя как основание любой эстетики. «Воображаемые портреты» (1887): родство произведения и темперамента (темперамент же – продукт «духа времени»). Эссеизм как литературно-критический жанр

ироль стилистики (эмоционально-суггестивные качества словесного описания и повествования).

Вернон Ли (1856-1935). «Belcaro» (1881): полемика с Рѐскиным (у искусства нет морального значения, но есть моральная ценность – способность творить счастье). «Juvenilia» (1889): исключенность искусства из повседневной жизни. «Красота и уродство» (1897): психические и физические соответствия эстетическим феноменам

35

(влияние Т. Липпса, по мнению Беренсона). «Genius loci» (1899) и «Hortus vitae» (1904):

импрессионизм и внеисторизм как принципы описания. «Красота» (1913): форма как условие восприятия произведения (понятия «памяти», «внимания» и «эмпатии»).

К. Кларк (1903-1983). Влияние Беренсона. Деятельность в Эшмолеанском музее (до 1931). Кларк как директор Лондонской Национальной галереи (1934-1945). Преподавательская деятельность в Оксфорде (с 1946). Кларк как популяризатор искусства (деятельность на телевидении). «Готическое возрождение» (1925). «Пейзаж в искусстве» (1949). «Нагота в искусстве» (1956). «Моменты видения» (19__). «Цивилизация» (1960). Искусство как система символов, воспринимаемых в качестве отдельной реальности.

(внутренние – технические проблемы и внешние – отражение «бессознательной философии своего времени»). Исторический стиль как подчинение художника (его бессознательная погруженность в собственную эпоху). Критика эстетизма, музейного духа и теории «чистого искусства». Современное искусство как утрата любви и подчинение машине.

Особенности художественной критики:

субъективизм; эмоционально окрашенное суждение (эмоционально-чувственный элемент в созерцании искусства). Не доказательства, а впечатления, чувствительность.

форма выражения: переживание, воспоминание отдельные произведения, а не общие закономерности

критерий качества (критицизм как оценочный подход): шкала художественных ценностей от оценки художественного качества до нравственного суждения.

анализ художественной формы (описательность) создание словесного образа, адекватного пластическому

методологическая «интермодальность» и релятивизм критического подхода; свободное обращение со всеми методами применительно к конкретным задачам оценочного суждения.

…Способность критика относиться к произведению как к субъекту предполагает наличие прежде всего сочувствия, эмпатии, тогда как объект эстетического отношения – содержательная форма произведения – предполагает только созерцание и переживание. Стремление быть «профессионально исповедывающимся» лежит в основе любой публицистической деятельности, тем более в деятельности критика-публициста, который перманентно выступает в жанре «интуитивной исповеди».

…Искусство критика состоит в том, чтобы в художественной ценности произведения находить точки соприкосновения со своим внутренним, интимным миром и уметь передать другим «очеловеченную общезначимость» проявленного бытия.

Цель критики: «установить художественную ценность произведений искусства, а опосредованно ценность творчества каждого художника»

Культурно-Исторический метод. Якоб Буркхардт, Ипполит Тэн.

Методология позитивизма (роль среды, эволюционизм, «генетический» метод, «органическая» теория).

Культура как совокупность проявлений человеческой деятельности (ее материальный и духовный аспект) и в историческом развитии.

36

Проблема аналогий явлениям искусства в других областях культуры (культурные параллели).

Культурологическая парадигма (история идей и история ментальности) как современный вариант культурно-исторического метода.

Позитивизм, влияние О.Конта (господство точных наук)

Детерминизм – общенаучное понятие и философское учение о причинности, закономерности, генетической связи, взаимодействии и обусловленности всех явлений и процессов, происходящих в мире.

Якоб Буркхардт (1818-1897). Швейцарский историк и философ культуры (историк культуры). Профессор университета в Базеле (1858-93).

Зачинатель культурно-исторической школы в историографии, выдвигавшей на первый план историю духовной культуры (в противоположность политической истории).

Произведение искусства рассматривалось им в культурно-историческом контексте, на фоне общественных изменений.

(Его считают создателем систематической истории искусства).

Эпоха Константина Великого (Die Zeit Konstantins des Grossen, 1853);

Культура Возрождения в Италии (Die Kultur der Renaissance in Italien, 1860) Чичероне

(Cicerone, 1855) – исследование по итальянской живописи.

История Возрождения в Италии (Geschichte der Renaissance in Italien, 1867) -

посвящена в основном архитектуре.

История культуры Греции (Griechische Kulturgeschichte, 4 Bd., 1898–1902),

опубликована посмертно.

«Культура Италии эпохи Возрождения». 1860.

Попытка понять Ренессанс не только как определенный период европейской истории, а

как целостную культуру.

Стиль ренессансной культуры на основе огромного материала: государственная устроенность, мораль и нравы, образование, характер личности, юмор, общественные праздники, наука, путешествия и открытия.

Во всех сферах, жанрах и уровнях этой культуры он обнаруживает проявление личностного начала (подчеркивание индивидуальности). Ряд ярких картин культурного быта Ренессанса, организованных вокруг сквозной идеи ренессансного индивидуализма (в котором Буркхардт выявляет истоки новоевропейского буржуазного мироощущения).

Рассматривает историю как специфический феномен, отвергая научную систематичность как метод исторического исследования. (Первая глава: «государство как произведение искусства» - государство, включая государя и его двор, а также политику и войну - как акт художественной воли).

Уходя от характерного для его эпохи позитивизма и почти не обращая внимания на политические, дипломатические, военные и экономические события, интересовавшие его предшественников, он видел задачу историка прежде всего в общей оценке и синтезе событий прошлого.

Буркхардт пытался воплотить психологию и этические ценности прошлых эпох в серии конкретных типов, таких, как грек «героической эпохи» или «универсальный человек» Возрождения. Жизнь и личности великих людей интересовали его постольку, поскольку он считал их творцами «стилей жизни», придающих единство и своеобразие историческим эпохам. Так, Возрождение было для него эпохой художников, которые задали тональность всему этому периоду. Всякая деятельность в то время выражала стремление к прекрасному – даже в политике, где государство рассматривалось прежде всего как «произведение искусства».

Интерпретация итальянского Возрождения: считал его первым зрелым выражением духа Нового времени.

В Культуре Возрождения в Италии он развил тезис о том, что современное мировоззрение, характеризуемое прежде всего индивидуализмом, зародилось в Италии

37

эпохи Возрождения. Эта идея господствовала в историографии полвека, да и сегодня пользуется широким признанием.

1и2.политический фон: тирания как выражение индивидуализма 3.возрождение античности (основополагающее) – как результат, а не причина 4.открытие человеком окружающей природы и своей внутренней природы 5.урбанизм (ренессансный индивид в социальном контексте)

6.нравы и религия, ослабление христианской веры.

Главный изъян книги (по мнению самого Б.) – отсутствие исследования художественных аспектов. При этом все авторы считают его книгу фундаментальным трудом по искусству итальянского Возрождения.

История искусства в контексте истории культуры (культура как специфический и автономный элемент всеобщей истории). История искусства как история «вечных констант» («движущие силы» истории искусства – заказчики, донаторы, стилистическая традиция, технические условия и решение постоянно возникающих в связи с ними «задач»).

Вкниге Эпоха Константина Великого Буркхардт показал, каким образом крушение античной языческой культуры подготовило почву для триумфа христианства.

ВИстории культуры Греции он проводил мысль о сковывающем влиянии городовгосударств на развитие культуры.

Тэн (Taine) Ипполит Адольф (1828-1893), французский философ, эстетик, писатель, историк. В 1848-51 учился в Высшей нормальной школе (Париж).

С 1864 г. – руководитель кафедры истории искусства и эстетики в Школе изящных искусств (сменил Виолле-ле Дюка). Член французской академии (1878).

Родоначальник эстетической теории натурализма, основатель культурно-исторической школы.

«Философия искусства» (1865-69).

Исходя из позитивистского эволюционизма О.Конта, Т. задачей критики считал «нейтральный» анализ, избегающий нравственных и идеологических оценок.

Основу его методологии составляет триада: «раса» (то есть врождѐнные, «естественные» качества), «среда» (географические и климатические условия), «момент» (бытие «расы» и «среды» в определѐнную историческую эпоху). Взаимодействие членов триады обусловливает возникновение стилей, жанров, школ. (Личность и творчество как продукт внешних влияний (среда, раса и конкретная стадия развития).

Рассматривал художественные произведение как выражение общественной психологии народа на определенном этапе его развития.

«... Искусства появляются и исчезают одновременно с определѐнными течениями в области мысли и нравов, с которыми они связаны» («Философия искусства», М., 1933, с.

6).

Особенности же этих течений зависят от трѐх основных условий: «расы» (врождѐнный национальный «темперамент»), «среды» (природа, климат, социальные обстоятельства) и данного исторического «момента» (в т. ч. «традиции»).

Стройная эволюционная система:

Пытался превратить историческое знание в точную науку (теория среды – отражение дарвиновской теории естественного отбора). Действовал в русле умственного движения своего времени, методологически сближавшего естественные и гуманитарные науки.

Рассматривал воздействие климата на искусство как императив. (Эта идея: 1719, аббат Дюбо, «Критические размышления о живописи и поэзии», Винкельман).

Связь художественных, интеллектуальных, нравственных, религиозных и социальных инициатив.

Отрицает значение индивидуальности в действиях художника. Художник – нечто аморфное, формируемое окружающей средой, он – объект, а не субъект истории, произведение искусства – продукт (аналогичный экономическому).

38

«Добродетель и порок в той же мере являются продуктами, что и купорос, и сахар» Величие гениев проявляется только на фоне окружающей их гармонии (опровержения?

Рембрандт, Милле и др.)

Значение: там, где Тэн видел строгий детерминизм, нужно усматривать лишь одно из возможных объяснений художественных феноменов.

Культурно-историческая школа

Объясняя искусство как продукт общественного развития и вместе с тем сближая его с иными формами общественной мысли, культурно-историческая школа оставляла на втором плане специфические свойства искусства – индивидуальность восприятия мира художником, свободу воображения и др.

Методологические возможности культурно-исторической школы ограничивались влиянием философии позитивизма. Многие учѐные отказывались искать среди факторов, обусловливающих генезис произведения, доминирующий и признавали их равнозначными: основной задачей для них становилось накопление фактов, а не выработка целостных концепций; они нередко рассматривали произведение лишь как исторический документ, материал для изучения психологии и материальной культуры народа.

Йохан Хѐйзинга Осень Средневековья (нидерл. Herfsttij der Middeleeuwen) -

философско-культурологический трактат. Впервые был опубликован на голландском языке в 1919. Трактат описывает духовную ситуацию во Франции и Нидерландах в XIVXV веках.

В культурологии И. Хейзинги можно выделить три аспекта.

-историографический анализ эпохи позднего Средневековья в Нидерландах, европейской культуры XV в.

-роль Игры в возникновении и развитии культуры всех времен и народов.

-анализ духовного кризиса западной культуры, Духовной трагедии человечества, связанной с фашизмом и тоталитаризмом.

пять наиболее существенных признаков:

Любовь к истории исключительно ради неѐ самой. В подходе к изучению прошлого Хѐйзинга, следуя Якобу Буркхардту, стремится не «извлечь уроки на будущее», но увидеть непреходящее.

Плюралистическое понимание истории и отказ от соблазнительных объяснений. История – живой, многогранный процесс, который мог бы протекать и иначе. История не имеет ни цели, ни необходимости, ни двигателя, ни всеопределяющих принципов.

Дар образного воплощения исторических событий. Хѐйзинга не приемлет позитивистский взгляд на историю как на процесс, подлежащий рациональному объяснению. История для Хѐйзинги не сообщение, не рассказ, а розыск, расследование.

Идея «исторической сенсации». Хѐйзинга сравнивает ощущение «исторической сенсации» с музыкальным переживанием, вернее с постижением мира через музыкальное переживание.

Этический императив. Историк должен сохранять верность истине, по возможности корректируя свою субъективность. Стремление к истине – нравственный долг историка.

Й. Хейзинга предлагает свое видение истории культуры. Для него важно понять, как жили люди в те отдаленные времена, о чем думали, к чему стремились, что считали ценным. Он хочет представить «живое прошлое», по крупицам восстановить «Дом истории». Задача весьма заманчивая, но необычайно трудная. Ведь нередко бывало так, что прошлое изображалось как «плохо развитое настоящее», полное невежества и суеверий. Тогда история заслуживала лишь снисхождения. Й.Хейзинга принципиально придерживается иной точки зрения. Для него важен диалог с прошлым, понимание умонастроений, потому в подзаголовке его главного труда «Осень Средневековья»

39

следуют очень важные уточнения – «исследования форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах.

Для него интересна «драматургия форм человеческого существования»: страдание и радость, злосчастие и удача, церковные таинства и блестящие мистерии; церемонии и ритуалы, сопровождавшие рождение, брак, смерть; деловое и дружеское общение; перезвон колоколов, возвещавших о пожарах и казнях, нашествиях и праздниках. В повседневной жизни различия в мехах и цвете одежды, в фасоне шляп, чепцов, колпаков выявляли строгий распорядок сословий и титулов, передавали состояние радости и горя, подчеркивали нежные чувства между друзьями и влюбленными.

Й.Хейзинга прежде всего «историк рассказывающий», а не теоретизирующий, он сторонник живого видения истории. Такой подход многих не удовлетворял, его упрекали в недостатке методологии, в отсутствии серьезных обобщений. Некоторых не устраивало стремление Хейзинги представить историю в фактах повседневной жизни, описать эмоциональные переживания, свойственные людям Средневековья.

Он расширил диапазон исторической науки, включив в описание анализ форм мышления и уклад жизни, произведения искусства, костюм, этикет, идеалы и ценности. Это и дало ему возможность представить наиболее выразительные черты эпохи, воспроизвести жизнь общества в ее повседневном бытии

Знаточество.

Методы первичной обработки художественного памятника. «Археология искусства».

Знаток – антоним профессионала (кто занимается вопросами искусства в силу своей профессии). Conoscitore – professore.

Экспертиза и атрибуция. «Умение отличить технику».

Знаточество, направление в искусствознании, определившееся в конце 19 в. Боде и Фридлендер в Германии, Б.Бернсон в США, Дж.Морелли, А.Вентури и Р.Лонги в Италии, К.Хофстеде де Грот в Голландии и др.

Цель – определение ценности произведений искусства (а также открытие новых), используя при этом их детальное изучение, атрибуцию (с помощью художественной интуиции, накопленного зрительного опыта и знания фактического материала), их описание и систематизацию.

Знаточеская экспертиза – часть научно-исследовательской музейной работы. Существует тип знатока-оценщика, связанного с художественным рынком.

Принцип чистой визуальности породил не только общие установки, но и вызвал к жизни систему формального анализа: метод Морелли.

Джованни Морелли (1816-1891, Бергамо). Изучал итальянское искусство, 1890-93 гг. – опубликовал исследования итальянской живописи (на немецком): излагал открытия, сделанные с помощью изобретенного им метода.

«Художественно-критические труды по итальянской живописи» (1890-1893).

В тот период за многими произведениями искусства закрепились неточные (гадательные) атрибуции, и задачей ученых (как и сейчас) было разграничить работы мастера и подражателей; для этого нужно определить особенности определенного стиля художника.

Характерные художественные приемы мастера (композиция, цвет, рисунок, экспрессия) – Морелли придавал им мало значения.

Рука мастера дает о себе знать не во всей совокупности изобразительны средств, а в незначительных деталях инстинктивного характера (которые копиист может проигнорировать).

«Всякий художник имеет некоторые особенности, которые, сам того не ведая, он запечатлевает в своем творчестве (так же как большинство людей пользуются в разговоре излюбленными словечками или выражениями)». Мелкие детали в живописи – аналог завитков в каллиграфии. Больше значение может иметь форма мочка уха или ногтя.

40