из электронной библиотеки / 198586898157373.pdf

60

представлять себе общий характер музыки того балета, который задуман, он должен представлять себе будущий спектакль, образы героев в их пластическом развитии, т. е. в танцах и сценах.

Автор программы должен построить драматургию балета таким образом, чтобы действие протекало в настоящем времени. «Балет не терпит в своей грамматике времени будущего и прошедшего, а требует только настоящего, иначе зрителю трудно будет понимать сюжет его.» - писал в свое время А. Глушковский. В балетном спектакле мы воспринимаем только то действие, которое видим собственными глазами. Прием же описания событий уже прошедших или предстоящих в балетной драматургии нежелателен. В крайнем случае автор может использовать так называемый наплыв воспоминаний, рассказа одного из героев. Если тема не находит в программе балета правильного выражения, спектакль неизбежно будет страдать от разрыва между замыслом и воплощением.

На основе программы, балетмейстер приступает к созданию композиционного плана. предварительно он должен глубоко и подробно изучить эпоху, к которой относится действие балета, Характер народа, о котором идет речь, его быт и обычаи.

Либретто балета – это литературная основа, краткое описание содержания готового спектакля, предназначенное для зрителей. Либретто, как обычно, пишется драматургом.

Композиционный план балета, или музыкально-хореографический сценарий, создается балетмейстером для композитора на основе готовой программы и изучения всех необходимых материалов. Композиционный план – это подробная, разработанная балетмейстером последовательность танцев и пантомимных сцен. Получив композиционный план, композитор приступает к сочинению музыки.

Пятый семестр.

Тема 1. «Подготовительная работа балетмейстера по созданию хореографического образа».

Задача любого художника – поэта, писателя или балетмейстера – воссоздать средствами своего искусства атмосферу того времени, о котором он рассказывает в своем произведении; через изображение конкретного явления, добиться обобщенного художественного действительности – создать художественный образ.

Образ – это конкретный характер человека плюс сумма его отношений к окружающей действительности, проявляющихся в его действиях и поступках. Образы могут быть разными: трагическими, героическими, лирическими, комедийными, гротесковыми, сказочными, мифическими и т. д.

61

Совокупность устойчивых особенностей человека, выражающих его отношение к другим людям, к обществу является его характером, который формируется с детства.

Балетмейстер при постановке танца обобщает положительные и отрицательные черты характера, показывая в произведении образ типичный или обобщенный. Р. Захаров писал: «Мысли, чувства, взаимоотношения героев к действительности, все поведения героя на протяжении сценического действия, выявляющие замысел автора, решенный средствами хореографии и есть сценический образ в хореографии».

Создание образа – процесс сугубо индивидуальный у каждого балетмейстера, общее заключается в том, что все они черпают материал для своей работы из жизни, не только современной, но и прошлой, для чего они тщательно изучают всевозможные материалы – литературу, живопись, и др. виды искусства. Анализируя весь комплекс полученных знаний, впечатлений, балетмейстер вырабатывает свое суждение, свой взгляд.

М. Лиепа отмечал: «Сценическая жизнь любой роли – это лишь маленький отрезок всей жизни, которую прожил твой герой. И каждый раз, когда выходишь на сцену, нужно, чтобы зритель ощущал конкретные и яркие моменты жизни образа как продолжение той, оставшейся за пределами сцены». Умение выбрать главное, самое существенное играет большую роль для конечного результата работы – создания хореографического произведения. Балетмейстер должен не только уметь обобщать увиденное, но и выбрать типичное в сочетании с построенным сюжетом, где герой поставлен в такие жизненные обстоятельства, в которых наиболее полно проявятся черты его характера. И, конечно же, для создания художественного правдивого образа балетмейстер должен быть профессионалом, он должен уметь проанализировать музыкальное произведение, определить его форму, стиль, характер, понять музыкальные характеристики персонажей, знать хореографический фольклор, где герои наделены национальными чертами.

В создание хореографического номера входят следующие компоненты:

1.Идея и сверхзадача.

2.Историческая правда – исторический обстоятельства и связь образа с общественными историческими событиями, породившими его.

3.Предлагаемые условия, в которые поставлен образ, и его действия в этих условиях.

4.Предыстория образа, его биография, подробно до введения его в действие.

5.Развитие образа в соответствии с драматургией, стилем и характером.

6.Линия поведения героя и его отношение к окружающим персонажам, предметам и событиям.

7.Внешний облик (конкретное описание), костюм, грим, манера держаться.

8.Национальность.

9.Характер.

10.Рисунок.

11.Текст.

62

12. Подтекст.

Балетмейстер должен найти подходящие «слова» для воплощения мысли через пластику, ведь через танцевальный язык воспринимает зритель его замысел. Танцевальный текст и композиционное построение танца, органичность композиции ярче выявляет конкретный образ.

В. Вайнонен писал: «Основной принцип моей работы заключается в том, что я свершено сознательно пользуюсь всеми формами танца – от сугубо классических до ультрасовременных… Важно только одно: донести до зрителя образ моего героя и сделать это языком танца».

Говоря о языке танца, необходимо добавить, что автор его должен твердо знать, на основе какого национального танцевального языка будет построена хореографическая лексика данного действующего лица. Поэтому танцевальный текст, раскрывающий хореографический образ, должен создаваться балетмейстером, исходя из основ народной хореографии. Необходимо сохранение стилевого единства.

Прежде, чем начать сочинение конкретных танцевальных движений, балетмейстер вживается в создаваемый образ, он должен не только думать его мыслями, но и разговаривать его языком.

Наблюдения, анализ жизненных явлений, характеры людей, их взаимоотношения, психология человеческих поступков является пищей для фантазии балетмейстера.

Слушая музыку, балетмейстер создает танцевальные образы. Сначала возникает общий контур, затем отдельные детали образа. Чтобы сделать его живым, балетмейстер должен дать ему возможность заговорить хореографическим языком, для этого сочиняется танцевальный текст действующего лица.

Чтобы хореографический образ получил полное и яркое воплощение, балетмейстер ставит перед исполнителем конкретные сценические задачи, исходящие из действия, сюжета и идеи произведения, сквозной линии образа.

При работе с исполнителями балетмейстер должен рассказать о характере, привычках героя, уметь средствами показа раскрыть стиль и характер движения. Выразительность показа имеет большое значение.

Сценический образ – сложившийся сплав внутренних и внешних черт человеческой личности, которые раскрываются средствами хореографии. Балетмейстер использует для этого и рисунок танца, и пластику, и мимику, и драматическое развитие образа, и, конечно, музыку.

Тема 2. «Характер – составная часть хореографического образа»

Характер – совокупность психических особенностей человека, индивидуальный склад личности, проявляющийся в поведении и отношениях с людьми. Эти свойства и качества, с одной стороны, являются природными (темперамент, тип нервной системы), с другой – воспитываются семьей, общественной средой. Характер может быть сильным, слабым, твердым,

63

мягким, тяжелым, плохим, хорошим, неустойчивым, уравновешенным. А темперамент (холерик, флегматик, сангвиник, меланхолик), на котором базируется характер, - бурный, неукротимый, вялый. Поэтому темперамент и выражает отношение человека к происходящему событию, а характер проявляется в действии – активном, целеустремленном, нерешительном, покорном, подражательном. Характер человека выступает в качестве основы его поведения, как результат воспитания и самовоспитания. Но характер не образ. Характер – это частности, слагаемые, конкретность. Нужна обстановка, действие, где мог бы проявиться характер. Развитие образа есть раскрытие его через характер. Воплощение образа на сцене осуществляется движениями человеческого тела и мимикой.

Художественный образ — это специфический способ отражения жизни, ее обобщение с позиции эстетического идеала в конкретно-чувственной форме. Образность – основная черта художественного отражения жизни в искусстве. в процессе создания образа решающую роль играют идеалы его создателя.

Сценический образ – сложнейший сплав внутренних и внешних черт человеческой личности. В танцевальном искусстве эти черты раскрываются средствами хореографии и музыки.

Создание хореографического образа – процесс индивидуальный. Отталкиваясь от сюжета, основываясь на музыкальном материале, хореограф должен сочинить образный танцевальный текст, через который зритель воспринимает замысел танца.

От умения обобщить образ, сделать его типичным в сочетании с правильно построенным сюжетом, где герой будет поставлен в такие жизненные обстоятельства, в которых наиболее полно проявятся его черты, зависит значимость созданного произведения и во многом его успех у зрителя.

Герой – главное действующее лицо в танце. Он определяет действенную линию всего события.

Персонаж – служит общему действию героя или проявляет суть данного события. Он имеет свой образ и характер, развивает действие и имеет самостоятельную смысловую нагрузку, укрупняет происходящее на сцене, делает эпизод зрелищным.

Типаж – исполнитель, наделенный какими-либо характерными свойствами, яркий представитель какой-либо группы людей. В сценическом произведении гордый, застенчивый, неповоротливый, большой, маленький и т. п. Часто в русских кадрилях балетмейстеры, создавая типаж, дают возможность исполнителям проявить свою индивидуальность.

Для создания правдивого художественного образа балетмейстер должен связать развитие хореографических образов с развитием музыкальной формы, знать хореографический фольклор, чтобы герои были наделены национальными чертами. Он должен уметь определить форму музыкального произведения, его стиль и характер, наделить музыкальными характеристиками каждого героя, каждый персонаж.

64

Тема 3. «Особенности балетмейстерской работы при сочинении номера для детей»

Среди множества форм художественного воспитания подрастающего поколения хореография занимает особое место. Занятия танцем не только учат понимать и создавать прекрасное, они создают условия для совершенствования ребенка, для его гармонического и физического развития. Через хореографию закрепляется знание о прекрасном, дети овладевают эстетической оценкой хорошего, плохого, красивого, уродливого. В танце отражается человеческий духовный мир, его чувство, вкусы, идеалы. Хореография дает огромный материал для познания жизни.

Балетмейстер, подмечая основные тенденции развития жизни, воплощает их в такие хореографические образы, которые с огромной эмоциональной силой действует на каждого зрителя, заставляя его постоянно размышлять о своем месте в этом мире. В этом и заключается творческое воздействие на окружающих и накапливается масса разнообразных, в том числе и эстетических впечатлений. Любое танцевальное произведение вызывает ответные чувства у зрителя, который вместе с героями любит и ненавидит, борется и страдает. Между тем хореография, как никакое другое искусство, обладает огромными возможностями для полноценного эстетического развития детей.

Танцевальное искусство подразумевает развитие чувства ритма, умение слышать и понимать музыку, согласовывать с ней свои движения, одновременно развивать и тренировать мышечную систему корпуса и ног, пластику рук, грацию и выразительность. Танец имеет огромное значение как средство воспитания национального самосознания. Получение сведений о танцах разных народов и различных эпох столь же необходимо, как изучение всемирной истории и этапов развития мировой художественной культуры, т.к. каждый народ имеет свои, только ему присущие танцы, в которых отражены его душа, его история, его обычаи и характер. Изучение танцев своего народа должно стать такой же потребностью, как и изучение родного языка, мелодий, песен, традиций, ибо в этом заключены основы национального характера, этнической самобытности, выработанные в течении многих веков.

Используемые в хореографии движения, прошедшие длительный отбор, оказывают положительное воздействие на здоровье детей. Занятия танцем формируют правильную осанку, прививают основы этикета, дают представление об актерском мастерстве, дают организму физическую нагрузку, равную сочетанию нескольких видов спорта. Такая многозначность и многофункциональность танца активизирует необходимость его полноценного использования для решения широкого спектра педагогических задач и вызывает потребность в подготовке специалистов, обладающих профессиональной и педагогической направленностью на художественнотворческое развитие включенных в танцевальную деятельность детей.

Внаше время роль хореографии для развития детей значительно возросла.

Всвязи с новыми условиями жизни, учебы, работы, новейшими технологиями

самым лишать себя радости движения, которое им необходимо для развития. Занятия хореографией в каком-либо танцевальном коллективе, студии наряду с другими, уводят ребят с улицы, избавляя их от плохих привычек, плохой компании и т.д Таким образом, занятия хореографией оказывают разностороннее влияние на детей, способствуя воспитанию гармонически развитой личности. В основу обучения детей дошкольного и младшего школьного возраста необходимо положить игровое начало. Нужно сделать игру гармоничным компонентом урока. Игра на уроках танца не должна являться наградой или отдыхом после нелегкой или скучной работы, скорее труд возникает на почве игры, становится ее смыслом и продолжением. Правильно подобранные и организованные в процессе обучения танцы-игры способствуют умению трудиться, вызывают интерес к уроку, к работе. Поэтому педагогу очень важно внимательно отнестись к подбору репертуара для детей дошкольного и младшего школьного возраста, постоянно его обновлять, внося определенные коррективы с учетом времени и особенностей обучаемых детей. Дети - это особая категория людей. Все они индивидуальны, каждый со своим характером. Они очень эмоциональны и легко ранимые. При постановке хореографического номера большое внимание надо уделять хореографическому образу. Балетмейстер в решении образа отталкивается от сюжета, идеи и строит хореографический образ, основываясь на музыкальном материале. Работая над образом героя необходимо продумать его историю, что с ним происходило, и что с ним будет происходить. Автор только тогда добьется результата, если сделает поведение своего героя правдивым, естественным, логичным. Линия поведения героя в процессе сценического действия дает возможность раскрыть перед зрителем его образ с наибольшей полнотой, а, следовательно, помогает раскрытию сюжета и идеи произведения. В создании хореографического номера для детей едва ли не основное значение имеет танцевальный язык. Сочиненный танцевальный текст должен быть образным для определенного действующего лица. Балетмейстер должен найти наиболее подходящее «слово», наиболее подходящее хореографическое воплощение своей мысли, именно через пластику, танцевальный язык зритель воспринимает замысел балетмейстера. Важны не только «слова», не только лексика, свойственная тому или иному персонажу, но и интонация его пластической речи. Следует быть очень внимательным к детям: отдельным жестам, позам, характерным движениям - все это придает действующему лицу те или иные индивидуальные черты. Наблюдения, анализ жизненных явлений, характеры людей, их взаимоотношения, психология человеческих поступков – все это является пищей для фантазии балетмейстера.

Существенную роль играет и внешний облик героя: его костюм, грим, манера держаться. Любое хореографическое произведение строится по законам драматургии. Хореографический образ не может создаваться без учета этих

66

законов. Чтобы хореографический образ получил на сцене яркое и полное воплощение, балетмейстер должен ставить исполнителям ясные, конкретные сценические задачи. Подбирая образ для детей необходимо очень серьезно относиться ко всему выше сказанному. Образ должен быть интересен детям, должен заинтересовать их. Музыка – неотъемлемая часть хореографии. В творчестве каждого балетмейстера она является его источником, который питает его вдохновение, определяет атмосферу и характер создаваемого хореографического образа. Во время исполнения танца, музыка помогает зрителям понять его характер, эмоциональное состояние, атмосферу танца, помогает проникнуть в его содержание. Огромную роль в создании образа в музыке, играет ритм. Соответствие танца и музыки относится также и к форме. Музыкальной и хореографической формой называется строение музыкального или хореографического произведения. Форма определяется содержанием и характеризуется взаимодействием всех отдельных звуковых или танцевальных элементов, распределенных во времени. Форма является

факторов в работе с детьми является использование минимума танцевальных элементов при максимуме возможности их сочетаний. Длительное изучение, проработка небольшого количества движений дает возможность качественного его усвоения, что в дальнейшем является прочным фундаментом знаний. Разнообразие сочетаний танцевальных движений создает впечатление новизны и развивает творческую фантазию детей. Обучение танцевальным движения происходит путем практического показа и словесных объяснений. Но необходимо знать меру. Излишнее и подробное объяснение может привести к потере внимания детей, вызовет скуку на занятиях. В тоже время нельзя ограничиваться только показом, в этом случае дети ребенку в равной степени, поощрять добрыми словами. В этом случае дети будут с большим удовольствием заниматься хореографией.

Рисунок танца и танцевальный текст неразрывно связаны. При сочинении рисунка танца балетмейстер должен использовать все возможности для того, чтобы добиться наибольшей выразительности. Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой, и соответствовать характеру музыки. Рисунок танца организует движения танцующих, систематизирует их.

При работе с детьми большое внимание следует обращать на их психологические особенности. Педагог должен хорошо владеть знаниями

67

педагогики и психологии, знать возрастные особенности детей. Одним неосторожным словом можно «ранить» ребенка и «отбить » желание заниматься хореографией. Необходимо уделять свое внимание каждому ребенку.

Немаловажное значение имеет и рисунок танца. Рисунок танца - это расположение и перемещение танцующих по сцене. Рисунок танца, как и

произведения, эмоциональному состоянию героев. При сочинении хореографического номера педагог в начале сочиняет отдельные движения, комбинации, а в дальнейшем сольные номера, массовые танцы или их наброски, затем он приступает к работе с детьми. Прежде всего, он дает им прослушать музыку, рассказывает о теме и идее будущего хореографического произведения, дает характеристику действующих лиц, назначает исполнителей. Ознакомив детей с музыкой, темой постановки, педагог приступает к изучению движений. Показ должен быть точным, эмоциональным, актерски выразительным. Замечания исполнителям должны делаться корректно и четко. Работу лучше начать с изучения самых

убыстряется и, когда движения выучены, доведены до нужного темпа, характера и манеры исполнения их, их можно выполнять в паре, а затем в композиции. Каждая последующая репетиция должна начинаться с повторения и закрепления выученного на предыдущей репетиции. При изучении нового и повторении пройденного материала следует чаще менять детей в зале, менять в последовательном порядке линии, по которым выстроены дети. В противном случае дети, постоянно находящиеся в последних линиях, привыкнут смотреть на ноги впереди стоящих и никогда не научатся мыслить и работать самостоятельно. После окончания постановочной работы педагог должен убедиться в том, что в хореографическом произведении передан его замысел, раскрыта тема, идея.

Шестой семестр.

Тема 1. «Работа балетмейстера по созданию хореографического образа»

Процесс создания хореографического номера состоит из пяти звеньев одной неразрывной цепи, каждая из которых – сложный творческий процесс, но в то же время каждое звено находится в органической связи с остальными звеньями. 1. Первое звено – возникновение, зарождение у балетмейстера замысла, идеи и темы будущего сюжетного номера и воплощение их в программе, составленной по законам драматургии, заключающей в себе изложение сюжета, событий

68

происходивших в определенную эпоху, в определенных условиях с описанием места, времени, характера действия с перечислением и развернутой характеристикой всех основных действующих лиц. Тему и идею хореограф выражает в сюжете – совокупности действий, событий, в которых раскрывается содержание танца. Действие строится на остром драматическом конфликте, иначе танец не будет сценичным. Ведь именно во взаимоотношениях, в столкновениях персонажей, проявляется их характер. Выбрав определенный сюжет, хореограф развивает его, начиная хронологическую последовательность событий – фабулу. Фабула – последовательное изображение событий, фактов, поступков героев в художественном повествовании. Очень важно составить программу сюжетного произведения, так как программа является каркасом для музыкальной и хореографической драматургии. Программа – это литературное описание сюжета танцевального произведения, а сценарий – это специальная подробная разработка этого сюжета, разбивка его на отдельные номера, небольшие эпизоды. Такой сценарий является композиционным планом.

2.Второе звено – композиционный план, или музыкально-хореографический сценарий, который создается балетмейстером для композитора. Сюжет и фабула , неотъемлемые друг от друга, входят составными частями в хореографическую композицию балетмейстера. Но прежде, чем он составит композиционный план, проводится большая подготовительная работа: изучается эпоха, быт, обычаи, обряды, характер народа. В композиционном плане указывается количество номеров, указывая в каждом все события, количество действующих лиц, место действия, декорации, точный хронометраж и характер музыки.

3.Третье звено – процесс сочинения музыки. Получив композиционный план, композитор приступает к созданию музыки хореографического произведения. В процессе работы он консультируется с балетмейстером.

4.Четвертое звено включает в себя весь период сочинения балетного

5. Пятое звено – постановка всего спектакля в репетиционном зале, показ и разучивание партий с солистами и другими исполнителями их танцевальных номеров. Завершающим этапом является репетиция на сцене в гриме, костюмах, с декорациями и освещением.

69

Седьмой семестр.

Тема 1. «Взаимосвязь хореографии с другими видами искусства»

Хореография – синтетическое искусство, объединяющее в себе несколько видов художественного творчества, несколько компонентов: сценарий, музыку, изобразительное искусство. Центр этого объединения – танец.

Будучи содержательной основой хореографического действия, музыка сообщает ему специфические для нее особенности драматургии. Синтез сценарной и музыкальной драматургии образует подлинную драматургию танцевально-пластического хореографического действия. Ба Леты и миниатюры могут быть поставлены на основе сценарной драматургии, где музыка играет подсобную роль. Могут быть также номера или спектакли, лишенные сценарной драматургии и поставленные только на основе драматургии музыкальной («Танцсимфонии»). Это в своем роде замечательная попытка симфонизировать классический танец, создав большую форму по аналогии с музыкальной.

Главный путь балетного искусства лежит через органический синтез сценарной и музыкальной драматургии. Вот почему наиболее плодотворным методом при создании новых балетных спектаклей является совместная работа балетмейстера, композитора и сценариста.

Танцевальная драматургия содержит в себе черты, близкие как драматическому театру, так и музыкальной драматургии. Через драматургию танец связан не только с драматическим театром, но и с литературой.

В России литература оказывала значительное влияние на развитие балетного искусства и всей хореографии в целом. В качестве примеров можно привести балеты А. Глушковского по произведениям Пушкина: «Руслан и Людмила», «Черная шаль». На произведения писателей сказочников поставлены балеты «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Конек Горбунок». По литературным произведениям поставлены балеты «Эсмеральда», «Дон Кихот», «Корсар».

Лучшими силами советской хореографии в ХХ веке созданы такие замечательные полотна, как «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева, «Лауренсия» А. Крейна, «Ромео и Джульетта» С Прокофьева, «Шурале» Ф. Яруллина и т. д.

Балет учился у драмы. Это был период утверждения национальной, социальной, исторической достоверности образов и событий. В соответствии с системой Станиславского в балете большое внимание уделялось определению идеи, «сверхзадачи» произведения, сквозного действия, подробным характеристикам героев и т. д.

Хореография имеет глубокое внутреннее родство с изобразительным искусством. К. Голейзовский писал: «Сюжет и тема вечны. Изменяется только их изобразительная форма, диктуемая временем. Поэтому любую тему и любой сюжет надо одевать в краски времени, иначе они не прозвучат».