из электронной библиотеки / 198586898157373.pdf

50

частью более крупного целого (сложной трехчастной формы, темой вариации или рондо).

Простой трехчастной формой называется форма, первая часть которой представляет собой период, вторая (средняя) часть – также период или ряд построений среднего характера; третья часть, в большинстве случаев является репризой первой части.

Сложной трехчастной называется форма, крайние части которой, тематически одинаковые, представляют собой простую двухили трехчастную форму; средняя же часть ярко контрастирует с крайними частями.

Рондо – форма, в которой одна и та же тема проводится не менее трех раз, а между ее проведениями помещаются части иного содержания Вариационная форма состоит из первоначального изложения темы и нескольких ее повторений в измененном виде.

Форма двойных вариаций. В них сначала проводятся обе темы, затем следуют по очереди вариации то на первую из них, то на вторую. Однако расположение материала может быть более свободным.

Тема 2. «Работа балетмейстера с концертмейстером»

Концертмейстер является помощником, ассистентом преподавателя. Зная характер, ритм и составные элементы хореографического задания, он может предложить студентам должна строго подчиняться рисунку, заданной педагогом комбинации, иметь определенный ритмический рисунок, соответствующий характеру движений.

Необходимо, чтобы ритм музыки свободно и точно согласовывался с комбинацией. Музыка не должна носить отвлеченный и монотонный характер. Концертмейстер должен работать творчески и увлеченно, от этого зависит темпо-ритм урока.

Зная характер, ритм и составные части хореографического задания он может предложить вниманию студентов соответствующую тему, тональность, размер и акценты музыкальной импровизации, которая может строиться как собственная мысль, но может быть на тему какого-нибудь музыкального произведения. Эта музыка должна строго подчиняться рисунку, заданной преподавателем комбинации, иметь определенный ритмический рисунок, соответствующий характеру движений.

Оформление уроков музыкальной литературой так же, как и импровизация, получило широкое применение. На основе музыкального произведения преподаватель создает учебно-хореографический этюд, при этом музыка не подбирается к хореографии, а наоборот, хореография стремится выразить содержание музыки. Музыка эмоционально-образная, танцевально-действенная является наиболее приемлемой для учебных целей.

Надо добиваться, чтобы студенты вникали в характер музыкальной темы, тональность и ритмическое дыхание музыки, стремились пропеть музыку движением своего тела

51

Концертмейстер должен хорошо разбираться в особенностях каждого движения, элемента. Он должен подавать музыкальный материал эмоционально, четко, интонационно грамотно, подчеркивая мелодические особенности и нюансы. В этом случае педагогу будет легче объяснить и потребовать от студентов яркую характерную манеру исполнения. Необходимо, чтобы музыкальный материал подавался легко, свободно в необходимом рабочем темпе, интересно обработанный концертмейстером. Подбор музыкального материала должен проводиться тщательно, с участием педагога, но инициатива должна исходить от концертмейстера.

Обратимся теперь к совместной творческой работе балетмейстеров и композиторов над созданием хореографических произведений. Композиционный план балета с указанием характера музыки, ее темпоритмов, с подробным описанием образов героев, созданный балетмейстером, является необходимым материалом для создания музыкального произведения – балета. Однако

некоторые композиторы считают, что подобный композиционный план сковывает их творческую фантазию, что требование балетмейстера и либреттиста

заставляют их уходить от собственного музыкального видения сюжета. Совершенно очевидно, что категоричность в отстаивании непременности существования, созданного балетмейстером композиционного плана, согласуясь с которым композитор пишет музыку, или, напротив, утверждение, что таковой план вообще не нужен композитору, ибо мешает его творческому процессу, в равной мере вредны. Главное в том, насколько балетмейстер и композитор понимают и взаимодополняют друг друга. Характерно, что защитники и той, и другой точек зрения безоговорочно признают необходимость в процессе работы над новым хореографическим произведением создавать монолитный «дуэт» музыки и танца. Если для успешного решения творческих задач необходим изложенный на бумаге композиционный план, он должен существовать; если композитор знает и чувствует специфику балетного жанра, понимает и разделяет идеи балетмейстера, автора сценария, то работа по композиционному плану является необязательной. Существование композиционного плана, написанного балетмейстером, не мешает композитору предложить интересную музыкальную форму и оговорить ее структуру с балетмейстером. Полезно совместно решать и вопросы инструментовки в наиболее важных для балетмейстера эпизодах и сценах.

Создание композиционного плана балета требует от балетмейстера, работающего над ним, знания не только законов хореографии, но и солидной осведомленности в области музыкальной драматургии, музыкальных жанров и форм.

М. Фокин, чрезвычайно тонко чувствующий стиль и характер музыкального произведения, придавал большое значение процессу совместной работы композитора и балетмейстера. «…Наиболее увлекательным, - писал он, -

52

является система совместного творчества балетмейстера и композитора, когда два художника вместе вырабатывают смысл каждого момента музыки. Конечно, для этого нужно взаимное понимание, нужно, чтобы один другого зажигал своей фантазией. Тогда два мира: мир пластических видений и мир звуковых образов постепенно сближаются, пока не сольются в одно целое».

Подчеркнем еще раз самостоятельность композитора и балетмейстера в своих замыслах и одновременно их творческую зависимость. Очень важно добиться наиболее тесного единства замысла, и художественного плана произведения.

Балетмейстер и композитор должны иметь единую исходную точку и единую конечную цель в работе над хореографическим произведением

Третий семестр.

Тема 1. «Хореографический «текст» - составная часть композиции танца»

Лексика – словарный, а не буквенный запас того или иного языка. Поэтому и определение «танцевальная лексика» как танцевального движения, жестов, позы, мимики не совсем верно. Не каждое движение может быть языком танца, так же, как и в музыке не каждый звук есть музыка. Музыка только тогда становится музыкой, когда приобретает длительность, тембр, а расположение звуков друг за другом гармонично.

Если сравнивать «танцевальную лексику» с лексикой языковой, то можно вывести своеобразную условную формулу:

Слово = мотив = Па (движения) или композиционная деталь.

Фраза = музыкальная = а) танцевальная фраза, комбинация. б) коленце в народном танце.

Предложение = предложение = композиционный характерный фрагмент.

Танцевальной лексикой в своем простейшем виде может быть фраза или равноценное по значению понятие «танцевальная комбинация», которое можно определить, как органичное сочетание движений, жестов, поз, мимики в определенном, периодически возобновленном композиционном построении, драматургическом развитии, имеющем временную длительность.

Танцевальная комбинация является важнейшим выразительным средством хореографического искусства. В ее структуре должно присутствовать главное, доминирующее движение, второстепенное, связующее, и «завершающая точка», которая в соответствующих условиях может быть началом следующей танцевальной фразы.

При создании танцевального номера, учитывая его замысел, наряду с симметричным построением, надо использовать и ассиметрию, которая особенно хорошо помогает передать смятение, тревогу в сюжетнотематических произведениях и является ярким выразительным средством.

Ассиметричность построения рассматривается в следующих вариантах: а) относительно мизансценической оси;

53

б) построение танцевальной комбинации в продвижении по сценической площадке «влево-вправо», «вперед-назад».

Рассмотрим некоторые приемы построения танцевальных комбинаций: Прямой, который строится по законам развития, от простого к сложному, и имеет начало и завершение.

Обратный, зеркальный, который идет с конца на начало.

Прием переклички или повтор – этот прием используется для одного движения или нескольких комбинаций. Один исполнитель сделал движение, другой повторил. Пока не закончилось движение у одного исполнителя, другой не вступает. Может быть вариантный повтор.

Прием секвенции (лесенка) – требует повтора не менее 3, 4 раз. Прием «волна» - более быстрые секвенции, повторяется один раз.

Прием подголосочной полифонии – состоит из элементов танца солистов, приобретает подголоски, повторы, которые могут быть чистыми, унисонными и комбинированными.

Прием гомофонии – идет сольная партия, а аккомпанемент исполняет свою партию, она не должна заглушать соло, ее движения не должны браться из танца солистов.

Увеличение-уменьшение – наращивание голосов от одного до множества и наоборот.

Расширениесжатие – одно движение (комбинацию) исполняют несколько человек, каждый в своем метроритме. Один – медленно, другой – более быстро, третий - быстро и наоборот. В конце темп совпадает.

Имитация – повторение темы другими исполнителями.

Вариантная имитация – повторение темы другими исполнителями с изменениями.

Ракоходное изменение – законченная по мысли комбинация, состоящая из 3-х

иболее движений, исполняемая несколькими участниками по очереди, вторым

итретьим участником комбинация исполняется в обратном порядке, начиная с конца или с середины.

Задержание или запоздание – запаздывание исполнения хореографического материала на 1/4 или 1/8 такта последующими исполнителями. Чаще всего применяется в коротких комбинациях.

Канон – Одна комбинация исполняется разными группами с последовательным вступлением (когда первая группа исполнителей доходит до середины комбинации, вступает вторая, которая исполняет комбинацию сначала и т. д.). лексика у всех групп единая.

Музыка в танце воспринимается через хореографию, это зависит от того, насколько точно балетмейстер использовал ее для характеристики музыкального образа. Поэтому основная задача при пластической обработке музыкального материала – достижение эмоционально-смысловой согласованности между мотивом и движением.

Немаловажным в создании лексики для определенного танца или героя является интонация, художественная мера и логика.

54

Интонация - это выразительное средство или совокупность выразительных средств. Например, одно и то же движение, исполненное в разном темпе, будет выражать различное состояние. Малейшее изменение того или иного движения, так же, как и интонация в человеческой речи, изменит характер и содержание действия.

Художественная мера проявляется в длительности номера, в развитии рисунка, лексики, в логике развития взаимоотношений.

Художественная логика – это последовательное развитие чувств, правды взаимоотношений, образа и темы посредством движений.

Если основой лексики классического танца является поза, то в народном танце

– образное движение во всех его проявлениях и в сочетании с другими движениями. Эти движения образно воплощают трудовой процесс, ритуальные действа, поэтические символы, сложившиеся в культуре того или иного народа. Н. Надеждина в своих хороводах, исполняемых ансамблем «Березка», придумала такой танцевальный шаг, который зримо воплощает эти символы. Исполнительницы ее хороводов «плывут» по сцене, как лебедушки, демонстрируя красоту и грацию русской девушки. Плавная походка, придуманная Н. Надеждиной, не оставляет равнодушным никого в зрительном зале вот уже на протяжении нескольких десятилетий.

Лексика в народном танце бывает образная, подражательная, естественнопластическая и т. д.

Образная – создает ассоциации с определенным образом (гусь, петух, орел, олень. Образную лексику называют эмоционально-подражательной. Естественно-пластическая – подсказанная самим действием, развивающемся в танце.

Традиционная – выработанная веками и находящаяся в постоянном развитии, о чем свидетельствуют танцы, созданные в наши дни, отличающиеся от старинных не только выразительностью и манерой исполнения, но и богатством танцевальных движений, которые можно разделить на десять групп:

«Ходовые движения», построенные на шагах.

«Веревочки».

«Ковырялочки».

«Прыжковые движения».

«Подбивочные движения».

«Моталочные движения».

«Дробные движения».

«Хлопушки».

«Приседания».

«Вращения».

Танцевальные движения – это определенная структура, построенная на на одном приеме исполнения, которая может развиваться за счет восьми элементов: «шаг», «подскок», «соскок», «удар», «притоп», «хлопок», «поворот» - и не имеет завершающей точки. Сочетание нескольких движений есть

танцевальная композиция.

55

Интерес к жесту известен еще с древних времен, когда проблема происхождения языка выдвинула теорию первоначального появления языка жестов, а затем звукового. Жест иногда может заменить целую фразу. В ответ на вопрос «Как живешь? – показывают большой палец: «Я живу отлично». Использование жестов в танцевальном произведении помогает балетмейстеру более полно раскрыть образ и характер героя, его взаимоотношения с партнером, его настроение.

Пантомима – одно из древнейших искусств. Основные принципы пантомимы: максимальное обобщение, стилизация движения, взятого из реальной жизни, предельная целесообразность и точность каждого движения. Танец и пантомима в балете неразрывно взаимосвязаны.

В системе выразительных средств танца и развития танцевальной лексики немаловажную роль играет ракурс.

Ракурс – это расположение человеческого тела в пространстве (на сценической площадке.

Не каждое танцевальное движение будет восприниматься в определенном ракурсе. Например, открывание ноги вперед или назад будет хорошо восприниматься в положении «профиль», а вот движение «веревочка» - наоборот, в положении «анфас». Поэтому при создании танцевальной лексики этот фактор должен быть одним из основных. Таких ракурсов множество.

1.«Анфас» считается классическим. Движение в этом ракурсе на зрителя настораживает его, он ждет вашего сообщения. С этого ракурса, как правило, начинаются сольные комбинации в массовых танцах.

2.Поворот на три четверти, или движение по диагонали. Это один из наиболее ценных ракурсов. Часто используется в танцах, так как диагональ – самое длинное расстояние на сценической площадке. Этот ракурс хорош тем, что позволяет избежать так называемого «лобового» приема в сюжетных номерах.

3.«Профиль применяется реже, чем какой-то другой ракурс, так как менее универсален с точки зрения обозреваемости.

4.Положение спиной к зрителю, в связи с эстетикой художественного театра и балета, стало применяться в сценическом искусстве лишь на пороге ХХ века. Приход спинных ракурсов расширил композиционные построения танца, развития танцевальной лексики и доказал, что со спины фигура может быть весьма выразительна, а иногда и более выразительна, чем в положении «анфас». Спинной ракурс лучше всего доносит преодоление усталости, боли, страха. Удаление фигуры спиной зачастую может служить эпической точкой какого-то эпизода иди даже целого танца. Этот ракурс может служить своеобразным занавесом (забор, крепость и т. д.), на фоне которого разыгрывается какое-то действие, развиваются взаимоотношения персонажей.

5.Полуспинной ракурс (полуоборот) применяется очень часто при показе развития взаимоотношений двух партнеров. Его назначение – полностью сосредоточить внимание зрителя на главном герое, его открытом лице и дополнить картину полуспинной позой другого исполнителя.

56

Танцевальный язык находится в состоянии непрерывного развития, пополняется новыми движениями, «отмирают» или изменяются старые движения. Танцевальная лексика должна возникнуть из самого развития танца и быть подчиненной его смыслу.

Тема 2. «Стиль, жанр, форма хореографического произведения»

Стиль – общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейнохудожественного содержания. Можно говорить о стиле отдельного произведения или жанра, об индивидуальном стиле (творческой манере) отдельного автора, а также о стиле целых эпох или крупных художественных направлений, поскольку единство общественно-исторического содержания определяет в них общность художественно-образных принципов, средств и приемов.

Многие знаменитые современные танцевальные стили берут свое начало из городской массовой культуры, отдают в какой-то степени дань нынешней моде, отображая раскрепощенность и свободу отношений в обществе. Многие из этих видов танца требуют определенного настроения характера и манеры исполнения, а также имеют техническое насыщение, это полностью соответствует современности.

Тем не менее, стоит проблема сохранения стиля. Часто многие хореографы Молодые и не опытные специалисты, руководители художественных коллективов допускают неизбежные и главное недопустимые ошибки в своей работе, применяя в танцевальных номерах слияние нескольких стилей одновременно. Чтобы избежать таких ошибок, необходимо понять, что есть по сути своей стиль как историческое явление Жанр – это вид или разновидность произведений литературы и искусства.

Проблема жанра в режиссуре - очень сложный и важный вопрос: если жанр точно определен, если найдены для данного жанра соответствующие режиссерские приемы, спектакль (драматический, оперный, балетный) получится целым и меньше всего расположен к распадению. Определение жанра удерживает от путаницы стилей и приемов их воплощения. Содержание получает рожденную им и присущую именно ему конкретную форму сценического решения.

К. Лавровский отмечал: «Определить жанр – это значит определить совокупность приемов, которыми мы будем решать произведение».

Именно жанром обусловлено смысловое содержание любого спектакля. Работа над жанром – это длительный период работы балетмейстера над хореографическим произведением, над организацией формы спектакля, который он ставит, установление конструктивного единства между драматургическим материалом и режиссерскими приемами его сценической обработки.

57

Воснове жанра лежит отношение автора к изображаемой им действительности.

Втрагедии автор ставит перед собой цель потрясать сердца зрителей, в бытовой драме – детально изображать действительность, в комедии высмеивать пороки и недостатки, в водевиле – развлекать.

Влитературе и искусстве под формой подразумевается совокупность приемов и изобразительных средств художественного произведения. Формы наследия классического танца:

миниатюра,

композиция,

сюита,

одноактный и многоактный балет.

Косновным формам народного танца относятся:

кадриль,

пляска,

перепляс,

хоровод.

Четвёртый семестр

Тема 1. «Балетмейстерские приёмы организационно-хореографического действия»

Для хореографа самыми сложными являются вопросы, связанные с формированием репертуара, постановкой танца. Свою работу он основывает на знаниях во многих областях: история, литература, музыка, фольклор, образцы классической и народной хореографии и т.д. Они помогают ему воплотить их в форму – хореографическую композицию.

Композиция – сочинение, соединение, связь. В художественном произведении

– важнейший компонент художественной формы, организующий внутреннее построение произведения, направленное на раскрытие основной идеи. Композиция – это, с одной стороны, творческий процесс создания произведения искусства от начала до конца, от проявления замысла до его завершения, с другой – своеобразный комплекс средств в раскрытии содержания, основанный на законах, приёмах, служащих наиболее полному выявлению этого содержания.

Во многих видах искусства сложились законы композиции, которые позволяют сделать произведение доступным, воспринимаемым. В литературе по хореографии они не рассматривались, но композиционные законы музыки, изобразительного искусства, близкие хореографии, позволяют выделить основные, на наш взгляд, законы хореографической композиции:

-единства содержания формы;

-драматургической целостности;

-контрастности;

-новизны.

58

Закон единства содержания и его формы – основная качественная категория искусства. Между содержанием и формой возникает противоречие: как выразить содержание, чтобы не только быть понятным, но и убедить, взволновать, доставить эстетическое наслаждение. Основной критерий различия содержания и формы в искусстве – духовный характер содержания и материальный характер формы.

Содержание - тема, идея, отражающие мировоззрение художника, его эмоциональный мир, субъективное, индивидуальное сознание через художественно – образную схему.

Художественное творчество есть отражение реальных вещей и явлений даже в таких, казалось бы, далёких от реальности искусствах, как музыка и танец. Но пока объективное получает своё изображение в художественном произведении, мысль художника, его чувства, фантазия и т.п. проходят ряд сложнейших ступеней, испытывают самые различные и самые сложные влияния: психологии, нравственности, эстетики.

Содержание искусства предполагает его художественность, имеет свои особенности:

основные элементы:

а) идейно – эмоциональный (значимость, страстность, пафос); б) предметно – исторический (правдивость, жизненность, стилистика);

особые элементы:

а) индивидуально – творческая манера художника (способности, мастерство); б) национальный элемент (национальная пластика, обычаи, обряды, стиль, культура)

Все эти элементы существуют в единстве.

В творчестве важен отбор. Современность жизненной основы темы, идеи, сюжета – исключительно важное условие, но главное – современная точка зрения, с позиции которой художник отбирает и творит. Специфическим предметом содержания музыки и танца является диалектика человеческих переживаний. Содержание живёт в образах. Образ – отражение действительности средствами данного вида и жанра искусства (хореографический образ). А средства есть форма искусства. Но чтобы искусство состоялось, необходимы три элемента: художник, произведение, зритель. Зритель воспринимает произведение через форму. «Личность определяется не только тем, что она делает, но и тем, как она это делает» (Ф. Энгельс).

Форма – это внутренняя организация (структура) содержания художественного произведения, способ его проявления и существования в образах, воплощённых определёнными материальными средствами по законам данного вида и жанра искусства.

Содержание – субъективное, идеально – мыслимое. Форма – объективное, материальное существование произведения и воспринимается зрителем, так как есть, а не как задумал художник. Помыслы могут быть благодарны, но способы, методы работы, форма произведения могут исказить идею, и художник

59

бессилен – он ошибся. Содержание заключено в определённой форме. Формы без содержания (того или иного) не существует. Формой управляет художник. Также и хореограф создаёт содержание танца, которое диктует ему форму.

Существует две стороны одной и единой формы – внутренняя и внешняя. Внутренняя форма находится в сознании художника (сюжет, характеры, жанр, стиль и т.п.), руководит его работой над материалом, скажем, хореографическим «языком» (тело – мужское, женское; массовый танец, дуэт; лексика, рисунок танца). Хореограф мыслит свои образы не в понятиях, а в действиях, движениях, звуках, красках. Внутренняя форма появляется ещё в замысле, она заключена в сценарии, композиционном плане. Внутренняя форма является не только связующим звеном внешней формы и содержания, но и сама есть содержание по отношению к внешней форме.

Внешняя форма есть объективация замысла материальными средствами данного искусства («язык», изобразительные и выразительные средства и т.д.), т.е. то, что воспринимает зритель. Она самостоятельна по отношению к содержанию и внутренней форме. Она не создаётся заново, целиком. Многие её элементы (движения классического или другого танца; тело человека и его возможности) существуют как самостоятельные явления, имеют свою историю и традиции (балеты, дуэты, кадрили и т.д.).

Умение работать с элементами формы приобретается только в процессе овладения мастерством, изучения наследия и достижений больших мастеров прошлого и настоящего.

Абсолютизация формы – формализм. Содержание спрятано, зашифровано. Зритель не понимает, не чувствует, а, значит, не принимает его. Произведение должно быть открытым по содержанию в меру условности жанра и изобретательным по форме. Форма в искусстве несёт смысловую нагрузку, она содержательна (единство содержания и формы).

Художник – мастер формы. Но, по словам Гёте, форма – тайна для многих. Талант хореографа и выражается в умении создавать форму, наилучшим образом выражающую содержание, находить такие выразительные средства, которые окажутся единственными и незаменимыми для данного содержания.

Тема 2. «Программа, либретто, композиционный план балета».

Программой называется содержание, сюжет будущего балета, изложенный в литературной форме. В ней обозначена задуманная автором конструкция будущего балета: его акты, картины, эпизоды, дается характеристика действующих лиц, определяется линия их действий и поступков. Программа представлет собой лишь литературное сочинение, а вовсе не «балет», ведь она не включает в себя ни музыки, ни самого существа балета – хореографии.

В прошлом программу очень часто сочиняли сами балетмейстеры (Дидло, Петипа). И в наше время на афишах встречаются имена современных балетмейстеров, выступающих в качестве авторов программ.

Автор программы должен понимать и чувствовать природу, возможности и особенности музыкально-хореографического театра, обладать способностью