из электронной библиотеки / 424583218526095.pdf
.pdf
11
социализма и левого крыла в политике в целом. С точки зрения психологии, красный – наиболее агрессивный цвет, цвет живой протекающей крови. Это огонь, чувства, война, жертва, революция, сила, мужество, страдание, справедливость1. В русском языке красный и красивый – однокоренные слова (потому Красная площадь – это красивая площадь, а красная девица – красавица)2.
Символами революции также стали красные банты, красные розетки, красные повязки, красные кокарды, красные галстуки и даже красные юбки – их носили женщины-распорядительницы во время празднования 1 мая. Красные банты появляются в Петрограде уже во время восстания. Вскоре в столице, казалось, все – солдаты и студенты, шофёры и извозчики, седоки и владельцы экипажей – все были украшены красными бантами3, что ярко иллюстрирует широкое распространение этой символики уже на ранних этапах становления Советского государства.
Другой распространенный символ первых советских праздников – пятиконечная звезда – издавна служил символом вечности, позднее – символом высоких стремлений, а также эмблемой путеводности, счастья. Имя создателя «красной звезды» до сих пор не установлено. Но известно, что официальное утверждение этого символа произошло раньше утверждения «серпа и молота», а именно 19 апреля 1918 года в качестве нагрудного знака для воинов РККА, причём середину его занимало изображение молота и плуга. Вообще звезда часто используется как военная эмблема, а в гербах государств, как правило, символизирует республиканское устройство4.
Отметим, что первая советская эмблема – скрещённые между собой серп и молот – появилась уже в Первомае 1918 года. Её авторство приписывается молодому художнику Е. Камзолкину, хотя продолжительное время автором этой эмблемы считали Е. Чехонина, много сделавшего для её популяризации. Официальное же утверждение серпа и молота в качестве государственного символа единства трудящихся произошло 19 июня 1918 года, а на праздновании годовщины Октябрьской революции эта эмблема фигурировала уже в качестве принятого всеми официального символа. Её мы видим на многих плакатах, знамёнах (позже – на государственном флаге
СССР), панно, как отдельно, так и в сочетании с лозунгами, красными звёздами и вензелевыми изображениями РСФСР. Она соседствует с другими символическими и аллегорическими изображениями. Это восходящие еще к античности символы крылатой Свободы, Победы с лавровым венком, Справедливости с весами (которые в своё время широко использовались французскими художниками для оформления празднеств революции 17891793 гг.). На ряде плакатов и панно 7 ноября 1918 года красовались юноши, трубившие в фанфары, державшие красные знамёна или факелы, скачущие
1Психология масс / Сост. Райгородский Д.Я. – Самара: БАХРАХ, 1998.
2Советский энциклопедический словарь. – М., 1988, 1992.
3Колоницкий Б. И.. Символы власти и борьба за власть. К изучению политической культуры российской революции 1917 года. – СПб: Дмитрий Буданин, 2001.
4Шейнина Е. Я.. Энциклопедия символов. – М.: АСТ, 2002.
12
на конях или колесницах. На других – мускулистые мужчины били по наковальне, крутили штурвалы невиданных фантастических машин или рубили украшенные короной головы змей и чудовищ. Нередко изображались могучий Микула Селянинович, вспахивающий плугом необозримое поле, и плывущий в ладье Степан Разин. Встречались групповые изображения женщин и мужчин, разрывающих цепи, поднимающих знамёна и факелы или рассыпающих из рога изобилия плоды и цветы. Очень много было плакатов и панно чисто аллегорического характера: расколотый на части земной шар, сломанные тюремные решётки, пылающие руины дворцов, поднимающееся над горизонтом солнце, зеленеющие нивы, сияющие радуги, локомотивы, несущиеся на всех парах, фабрики и заводы с дымящимися трубами и т. д.1. Изображая «революционную действительность» то в виде женщины (Свобода), то в виде кузнеца, бьющего молотом по наковальне (Пролетариат), то в виде поезда, несущегося на всех парах (Светлое Будущее), художники давали массам, собравшимся на празднество, наглядное представление о таких новых жизненных понятиях, как социальная свобода, союз рабочих и крестьян, коллективизм и т. п. Таким образом, как считает А. Мазаев, «ранний советский праздник был коммуникатором новых идей и по этой причине с самого начала нуждался в доступных восприятию масс «знаках» (символах, аллегориях, эмблемах и т. д.), которые так или иначе могли воплотить в себе эти идеи. И эту «знаковую» систему советский праздник достаточно быстро получил от тогдашнего изобразительного искусства»2.
Советская власть поставила перед деятелями культуры и искусства задачу слияния искусства с жизнью народа, и, в частности, создания системы социалистических по содержанию праздников. А. Мазаев пишет, что «в истории советской праздничной культуры дата 1 мая 1918 года должна быть отмечена особо. В этот день впервые после победы Октябрьской революции в ряде городов – Москве, Петрограде, Киеве, Саратове, Воронеже и других – были проведены праздничные церемонии Первомая. Они и положили начало советским массовым революционным празднествам»3.
Праздничное шествие в честь первомайского праздника в Петрограде 1918 года открыли части Красной Армии. Построенные в 9 часов утра на площади перед Смольным, они после торжественной церемонии отдачи чести этому штабу Октябрьской революции направились к Дворцовой площади, а далее – на Марсово поле, где и выстроились шпалерами, оставив свободным широкий коридор ля прохождения пролетарских колонн, двигавшихся сюда со всех районов Петрограда, чтобы почтить память захоронённых здесь героев революции. Это был по сути дела самый первый парад Красной Армии, но парад необычный. Отряды красноармейцев и
1Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств / И.М. Бибикова, Н.И. Левченко – М.: Искусство, 1984.
2А. Мазаев. Праздник как социально-художественное явление. – М.: Наука, 1978. С. 263.
3Там же. С. 243.
13
краснофлотцев – пешие и конные, с техникой и без неё – шли со своими оркестрами. Винтовки были украшены зеленью, на головах лошадей красовались красные бумажные цветы. Орудия и броневики также были декорированы зелёными ветками, красными лентами и цветами.
Согласно церемониалу, отдельные красноармейские части были приданы районным колоннам, что вызывалось соображениями охраны последних от возможных нападений со стороны контрреволюции. Впереди рабочих колонн шёл оркестр, затем представители районного совета, за ним дети. Между детьми и остальной массой демонстрантов располагались красноармейские части.
Оркестры играли революционные гимны, похоронные марши и эта музыка, звучащая «как торжественная молитва»1, в сочетании с маршевым передвижением огромной массы людей, объединенных одной идеей, производила как на участников, так и на зрителей неизгладимое впечатление.
Первомайское торжество завершилось вечером большим фейерверком над Невой. Флот, который выстроился на Неве, был обильно украшен тысячами разноцветных флажков. Вечером на реке десятки прожекторов осветили небо, в которое взвились тысячи ракет. Вся эта огненная и световая феерия подчеркнула красоту архитектуры Петрограда, создала атмосферу нового, пролетарского праздника.
В Москве 1 Мая 1918 года весь город был залит красным цветом. Состоялось праздничное шествие, в котором приняли участие трудящиеся города и военные части – «армии труда, армии революции». Повсеместно – митинги, манифестации, лозунги, плакаты и художественные панно с аллегорическими изображениями.
Проведя аналогию, необходимо отметить, что хотя описанные Первомайские торжества по основному способу воздействия на участников и зрителей и были сродни древнегреческим шествиям, но сущность их была гораздо ближе к римским триумфам, т. к. по сути это были парады, пропагандирующие силу и сплочённость Красной Армии и революционно настроенного народа. Позднее этот праздник эволюционировал в ту форму, которую мы привыкли называть «мирная демонстрация трудящихся».
Таким же образом, то есть в виде массовых шествий и манифестаций, прошли повсеместно торжества, посвященные 1-й годовщине Октября. Действие праздника сводилось к боевой агитации в виде лекций, докладов, митингов, зрелищ и музыки, народным шествиям из районов в центр, а также открытию памятников и мемориальных досок. Кульминационным моментом праздника в Москве было «сожжение старого, империалистического строя и рождение нового». Для этого, как предлагалось Комитетом по проведению празднования, в каждом районе необходимо было сделать из «какого-либо легкого материала фигуру старого, империалистического строя, которая должна олицетворять собой старый строй во всех его проявлениях. Здесь
1 А. Мазаев. С. 251.
14
должны быт все устои старого строя: капиталисты, попы, полицейские, пушки, снаряды, ружья и проч. Главное место среди эмблем старого строя должна занимать фигура современного столпа международного империализма. Эта фигура воздвигается среди площади и в 9 часов вечера после соответствующих речей поджигается. После этого над пеплом старого строя должна быть поднята эмблема строя нового, социалистического – в виде знамени с надписью «Третий Интернационал», или какого-либо другого»1.
Показательно в смысле активного использования символики оформление к первой годовщине революции на Дворцовой площади, которое было выполнено Н. Альтманом. По замыслу организаторов, необходимо было изменить привычный облик Дворцовой площади с ее однотонной, «николаевской» окраской зданий. Именно это воспринималось как символ самодержавия и казенного формализма. Поэтому художник решил создать условно-реальное праздничное пространство, способное не только вместить в себя толпы праздничных людей, но и выразить дух ликования, охвативший людей во время революционной праздничности. Идеей революции были проникнуты все элементы праздничного пространства – тематические панно, многочисленные лозунги, цветные установки. Художник подчинил все оформление принципу ансамблевости, для того, чтобы оформление воспринималось целостно. В его оформлении доминировал цвет и форма. Максимально использовав такие характерные особенности Дворцовой площади как замкнутость и абсолютная законченность, Н. Альтман соединил дома, стоящие по сторонам улиц и проездов, выходивших на площадь, яркими по цвету и разнообразными по конфигурации (прямоугольники, сегменты, треугольники, трапеции и др.) флагами и транспарантами с революционными лозунгами: «Блага культуры – трудящимся», «3нание – трудящимся». Зелеными щитами, имеющими разнообразную геометрическую форму, Альтман закрыл узкую аллею от Адмиралтейства к набережной Невы. На щитах яркими пунцовыми буквами был выведен лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». Гигантское изображение рабочего на фоне заводских сооружений, держащего в руках плакат «Кто был ничем, тот станет всем», было расположено на фасаде Зимнего дворца. Это панно дополняла надпись «Искусство – трудящимся». На боковых зданиях Главного штаба помещались еще два громадных панно. На одном изображался рабочий с сопроводительной надписью «Заводы – трудящимся». На другом панно нарисован крестьянин с лозунгом «Земля –трудящимся». Арка Главного штаба украшалась флагом с гербом Петроградской трудовой коммуны в виде ромба. Для того, чтобы колесница Победы на арке штаба включалась в оформление площади, позади скульптурной группы Альтман поставил щит с изображением Пролетарской Победы, держащей красное знамя. Самое эффектное сооружение художник водрузил у подножия
1 Агитационно-массовое искусство первых лет Октября / Сост. Роков П. Н. – М., 1971. С. 35.
15
Александровской колонны. На углах специально построенной огромной двухъярусной трибуны располагались огромные кубы с революционными лозунгами. На них же возвышались ромбовидные конструкции, предназначенные для камуфляжа прожекторов, которые подсвечивали колонны ночью. Все основание колонны закрывали нагромождения алых полотнищ в виде полуовалов, треугольников, прямоугольников, которые как бы создавали образ пламени, охватившего Александровский столп. Обряд «сожжения старого строя» нашел в этом оформлении свою чисто художественную интерпретацию.
Этот декоративный футуристический наряд, похожий на искрящийся многоцветный калейдоскоп, до неузнаваемости преобразил Дворцовую площадь. Бывшая официально-холодным воплощением стабильности и неизменности раз и навсегда заданных норм бытия, каменная громада обрела свое второе рождение, зажила другой жизнью, жизнью праздника революции.
Старые формы, символы и аллегории заменялись новыми. Новое пространство карнавализировалось, вносило в праздник элемент игры. Именно игра смыслами стала художественным эквивалентом идеи обновления и смены миропорядка. Той идеи, которая определила природу раннего советского массового праздника.
Ранний советский праздник насквозь символичен. Эта символика прежде всего достигалась художественным решением, цветом, формой, эмблематикой. Участие художников обогатило праздник, театрализовало его пространство, что привело к театрализации содержания, и уже с 1919 года ведущее место в советском празднике начинают занимать не художники, а режиссеры, обогащающие обрядово-зрелищные формы праздника разнообразными театральными приемами.
1.3. Массовые инсценировки советской республики
Мифотворчество деятелей праздничной культуры. «Игрище» о февральской революции И.Виноградова. Массовый театр Петрограда 20-х годов. Символические спектакли под открытым небом.
Праздничная культура советской республики стала эффективным, мощным инструментом государственно-идеологического воздействия на общество. Советские идеологи, очень хорошо зная историю развития праздничной культуры, опираясь на народные, религиозные, светские ритуалы и обряды мировой культуры, с помощью праздника формировали новое мировоззрение. Таким образом преодолевалась инерцию мышления, основанного на постулатах прошлого, преобразовывалось духовное пространство России. Массовые формы праздничной культуры стали важнейшим средством просвещения и воздействия на народные массы. Довольно быстро, за несколько лет, сложилась структура и приемы
16
проведения праздничных и памятных мероприятий, оказавшиеся настолько жизнеспособными, что они сохранились вплоть до настоящего времени.
Деятели культуры в первые годы революции разрабатывали принципы и формы организации народного празднества на площадях городов. Так, Вяч. Иванов, возглавлявший в 1919 году историко-театральную секцию Московского театрального отделения Наркомпроса, обосновал концепцию «мифотворчества», «коллективного действа», «массового театра», «заговорного обряда» как развернутую программу создания революционных праздников1.
26 августа 1919 года В.И. Лениным был подписан специальный декрет «Об объединении театрального дела», в котором содержится пункт о народных гуляниях, предусматривавший необходимость руководства ими и всесторонней помощи со стороны Наркомпроса. Этот декрет положил начало праздникам нового типа.
Проведение праздничных торжеств приобретает театральный характер, а ведущая роль переходит от художников к режиссерам. Предлагалось устраивать спектакли под открытым небом, воздвигать подмостки на площадях, перекрестках улиц, площадках парков. Воздвигались балаганы, цирки, актеры которых вовлекали зрителей в действие. В целях дальнейшей пропаганды идей революции возникла необходимость в карнавализации праздника, то есть придания ему характера массового действа, насыщенного смеховыми элементами и требующего участия как можно большего числа участников.
В 1919 году 1 мая в Москве предполагалось устроить «политическую карусель». В основу должна была лечь пантомима Ивана Рукавишникова, разработанная им совместно с Фореггером. На площади предполагалось установить трехъярусную башню, на самом верху которой – чудовище, изображающее империалистический капитализм; возле него – русский царь, его двор, семья и министры. На втором ярусе башни находятся чиновники, канцелярии, банки и пр. бюрократические учреждения. На третьем ярусе изображена тюрьма, в которой находятся заключенные рабочие, охраняемые солдатам и пушками. Около башни изображен процесс производства различных предметов. По мере изготовления к ним подбегают чиновники, хватают готовые изделия и осыпают их в рот чудовищу. Затем символически должна была быть изображена война с Германией с участием всех империалистических стран. Пантомима должна была закончиться символическим изображением русской революции: чудовище вытаскивается восставшим народом из башни и торжественно сжигается, а народ устраивает танцы и веселится.
Этот проект не был осуществлен, но он ярко показывает тенденции развития праздника в сторону театрализации, которая помогала бы
1 Стернин Г.Ю. Культурно-эстетическая семантика праздника./ Эстетико-культурологические смыслы праздника. – М.: ГИИ, 2009.
17
убедительно раскрывать революционные идеи в живых конкретных образах, вносить в праздничный ритуал убедительную наглядность сценического действия. Так, в первомайском празднике 1919 года в Петрограде было устроено грандиозное шествие колесниц «старого и нового мира». В колеснице старого мира был сооружен дракон, олицетворяющий капиталистический строй, двуглавый орел, а также классы, сословия и «рухлядь всего старого режима». Пограничный столб отделяет эти колесницы от колесниц «нового мира», где сооружена колесница труда и общая картина.
В Москве в первомайских праздниках торжествует балаган. Народ массово одевается в красный цвет: красные косынки, красные ленточки, красные повязки и банты практически на каждом. На детях – красные пилотки и рубашки. По центральным улицам проходит сатирическое шествие театра зверей Юрия Дурова, который пародирует империалистических деятелей.
Чуть раньше, в феврале 1919 года Театрально-Драматической мастерской Красной Армии под руководством Н.Г. Виноградова было создано «игрище» о февральской революции в Железном зале Народного дома, которое стало одной из первых массовых инсценировок. Режиссер использовал прием импровизации: диалоги не прописывались, а рождались по ходу действия, состоявшего из десяти эпизодов.
На двух деревянных помостах, один из которых был местом действия «реакции», а второй – местом действия «революции», происходило своего рода обрядовое действо, выражавшееся в проживаемом заново событии недавнего прошлого. Поочередно на площадках возникал то завод, то полицейский участок, то революционный штаб, то Зимний Дворец. Переходы участников с одного помоста на другой, которые означали наступление, атаки, сопровождались песнями, хоровым чтением, массовым криком исполнителей ролей «рабочих» и «солдат», которые были одеты в свою повседневную одежду, без грима. Исполнители врагов революции – «царь», «генералы», «полицейские» были грубо, карикатурно загримированы и одеты в символические костюмы. Само действие «игрища» строилось как манифестация, митинг, поэтому оно не требовало сцены и могло быть разыграно на любой неприспособленной площадке. Поэтому и было много раз показано в казармах, лагерях, на лестницах зданий.
Несмотря на тяжелое положение в экономике, правительство не жалеет средств на подготовку и проведение праздничных мероприятий. В феврале 1920 года секцией массовых представлений и зрелищ театрального отдела Наркомпроса под руководством А. Луначарского провозглашается движение к созданию грандиозных представлений, площадкой которых становился бы весь город, а сценарий написан самими массами в процессе коллективного творчества. Поначалу была идея использовать темой праздников античные мифы, например, о Прометее, но затем решили, что пролетарский праздник должен формироваться на чистых революционных идеях, а не опираться на
18
религиозные культы и мифы. Если поначалу большинство членов секции было склонно перенимать опыт праздников Великой французской революции, то потом и от этой мысли отказались. Секция признала 1 Мая органическим праздником пролетарской культуры и приняла мысль положить в его основу идею интернационала, а содержанием сделать историю трех интернационалов. Пролетариат, пришедший на праздник, должен в театральных формах пройти путь к социализму через три интернационала. В плане организации первомайских торжеств, принятом на секции, есть любопытные замечания, касающиеся технологии постановки массового зрелища. Так, особо подчеркивается, что «многочисленность исполнителей заставляет забыть о жесте и голосе и заставляет думать о звуке и движении как элементах, из которых лепится театральная часть празднества». В то же время дается прямое указание на то, что необходимо разработать методы вовлечения масс в активное действие праздника.
Деятели театра откликнулись на призыв, осуществив в 1920 году в Петрограде первомайскую праздничную инсценировку «Гимн освобожденного труда» («Мистерия освобожденного труда») на портале Фондовой биржи. Авторы – Ю. Анненков, П. Арский, А. Кугель, Д. Темкин. Они воптили в жизнь идеи А. Луначарского, выдвинутые в статье 1920 года «О народных празднествах». Где он прямо указывает на то, что главным художественным порождением революции всегда были и будут народные празднества. Оно должно включать в себя движение масс к единому центру, где совершится какое-либо центральное действие типа возвышенной символической церемонии, которым может быть либо сатирический, либо фейерверочный, либо торжественный спектакль. В праздничном действии должно быть хоровое пение, многоголосая музыка, факельное шествие, и тогда он станет настоящим зрелищем1.
В представлении «Гимн освобожденного труда» были использованы средства массового театра. Действие масс (4 тысячи человек участников), сложные построения мизансцен, выразительность номеров, лаконичное символическое оформление, использование техники – машин и пушек, монтажное построение сцен и эпизодов, – все работало не только на решение темы и идеи, но и на создание убедительно-выразительного зрелища. Составной частью мистерии была пьеса-пантомима «Бунт Спартака», в которой приняли участие красноармейские театральные кружки, силы Балтфлота, школы русской драмы, школы актерского мастерства, сотрудники Большого драматического театра. В этом представлении смешали все: Древний Рим, Спартака, Стеньку Разина, Марсельезу и Кроманьолу, красные знамена и красные звезды. Все действие движется к апофеозу – третьему акту под названием «Царство мира, свободы и радостного труда», в котором воспевается свободная жизнь обновленного человечества, когда все народы сливаются в дружном хороводе вокруг «Древа свободы» и победно звучит
1 Луначарский А. В. О массовых празднествах, эстраде, цирке. – М.: Искусство, 1981.
19
«Интернационал». Как писали газеты, в последний момент постановки, когда на фоне красного восходящего солнца огромный хоровод трудящихся всех национальностей запел, наэлектризованная масса (а зрителей было 35 тысяч) прорвала проволочные заграждения, ринулась к порталу биржи и присоединилась к общему пению. Создался грандиозный хор, зрители перемешались с актерами.
После этой постановки Москву и Петроград охватила волна пристрастия к грандиозным массовым празднествам. 19 июля тем же постановочным коллективом была осуществлена постановка «К мировой коммуне» в честь 2 Конгресса III Интернационала. Она интересна тем, что было задействовано огромное пространство: лестница биржи, само здание, освещение с Петропавловской крепости и с миноносцев на Неве, что включало и их в игровое пространство. Площадь у биржи, ростральные колонны, где вспыхивали языки огня, когда красноармейцы уходили в ночь через Дворцовый мост. За спиной зрителей раздавался вой сирен, из крепости – пушечные выстрелы. Таким образом действие становилось полифоничным, крупномасштабным и поэтому очень впечатляющим и выразительным.
Массовые празднества 20-х годов воплотили девиз «Весь мир – театр». В голодные и страшные годы военного коммунизма это была, пользуясь термином Н. Евреинова, «театротерапия». На один день город менял облик. Гримировались улицы, площади, мосты, трамваи, дома, военные корабли на Неве, машины, лошади и тысячи людей.
Знаменитое массовое представление – 8 ноября 1920 года «Взятие Зимнего дворца» (главный режиссер Н. Евреинов, режиссеры А.Р. Кугель и Н.В. Петров, К.П. Державин и Ю.П. Анненков, организатор – Дмитрий Темкин, пианист и композитор, эмигрировавший потом в Америку). Как говорил сам режиссер, авторскому коллективу пришлось решать небывалую задачу по сложности замысла. Ведь одновременно в инсценировке должны были фигурировать три сцены: две условные театральные и одна реальная историческая. На первой сцене события ставились в комедийном стиле, на второй – в тонах героической драмы, на третьей – в тонах батального зрелища. В представлении приняли участие 10 тысяч исполнителей – красноармейцы и матросы. Помимо них, в спектакле принимали участие балетные артисты, циркачи, статисты, женщины в бальных платьях. В качестве исполинского актера был использован даже Зимний дворец, подлинные танки, подлинные пулеметы и, наконец, знаменитый крейсер «Аврора», который, причалив к набережной вблизи Зимнего Дворца, делал три «исторических» холостых залпа. Как говорил Н. Евреинов, нужно было сделать так, чтобы заговорили камни, чтобы зритель почувствовал, что совершается за этими холодными стенами. Именно для этого был использован т.н. «кинематографический прием», когда каждое из 50-ти окон второго этажа было освещено изнутри и служило сценой теневого театра. Для этого было использовано около 150 мощных прожекторов.
20
60 тысяч зрителей, собравшихся вечером перед Зимним дворцом, увидели потрясающее зрелище. Огромная эстрада была сооружена перед аркой Генерального штаба, она состояла из двух гигантских платформ – «белой» и «красной», соединенных крутым мостом и заставленных декорациями.
Героями «белой» были Керенский, Временное правительство, старорежимные сановники и вельможи, женский батальон, юнкера, банкиры и купцы, фронтовики, калеки и инвалиды, восторженные дамы и господа соглашательского типа.
На «красной» царствовала масса, сначала серая, неорганизованная, потом все более активная и мощная. На глазах зрителей она превратилась в Красную гвардию, осеняемую красными стягами.
Действие было построено на борьбе двух площадок, оно начиналось в полной ночной тьме пушечным залпом, вслед за чем освещался мост с 8 фанфаристами и начиналась симфония в исполнении оркестра в 500 человек. Снова – тьма. Вслед за этим освещалась левая «красная» эстрада, и, наконец, свет распространялся на обе эстрады, на мост и на площадь, через которую, появившись через арки Главного штаба, отряды красноармейцев, с пулеметами и броневиками, рванулись к Зимнему дворцу, отгороженному дровяными баррикадами, за которыми укрылись юнкера и женский батальон.
Выстрелы, и опять – тьма. И вдруг действие переносилось во внутренность дворца, где, в осветившихся окнах, начинались силуэтные сцены сражений. Прожектора беспокойно метались по крышам дворца, все кончалось победой восставших, все прожекторы – и с «Авроры», и Дворцовой площади – концентрировались на огромном красном знамени, взвившемся над дворцом, и во всех окнах вспыхивал красный свет.
Массовая социальная феерия, как назвали постановку современники, собрала 150 тысяч зрителей, закончилась атакой освещенных факелами автомобилей. Зимний дворец был взят, по воспоминаниям, с редким энтузиазмом.
Эмоциональное воздействие спектакля «Взятие Зимнего дворца» было таково, что в некоторые моменты представления возникала опасность контрреволюционного мятежа. Для управления массами использовались полевой телефон, световые команды и «связники», которые регулировали порядок вступления на арену групп участников.
«Воплощение плакатно заостренной идеи требовало предельной функциональности всех элементов и отсутствия побочных, дополнительных эффектов; предполагало обращение к формам монументальным, обобщенным, метафорическим и символическим. Важную роль играло соединение с окружающей конкретикой городского ансамбля, с его подвижной толпой, домами, вывесками, то есть той реальной действительностью, которая всегда остается «сама собой». Возникающий при этом синтез музыки, естественной городской среды, архитектуры, живописи и скульптуры (макеты, художественное оформление), а также