Выпуск 8

ся), а интерпретируют заданную тему. Получается, что без знания тради­ ции (или без комментариев) читать рэнга невозможно, или по крайней мере теряется часть значений. Некоторые из отсылок выполняют роль связи между строфами, некоторые используются для углубления смысла отдельных строф, придания им основательности, но все они погружают в мир «прежде бывшего», в поэтику, систему образов вакси

Классические антологии, образцы из которых служат основой для ассо­ циаций в рэнга, фиксировали современное им состояние словесности, от­ бирали тексты из огромного множества стихов, за которыми закреплялось право быть образцами поэтического творчества в определенную эпоху. Право это определялось навсегда. Поэтому так ценились составители ан­ тологий: они вершили судьбы поэтов и их произведений, они решали, оста­ нется ли эта вака на столетия или канет в неизвестность. Кроме того, они создавали из стихов новое произведение ио^сства— антологию, вобрав­ шую в себя главные поэтические принципы, образы, закрепленные в тра­ диции именно через антологии. Воины входили в занятую врагом столицу, рискуя жизнью, чтобы предложить стихи комитету составителей антоло­ гии. Антологии сравнивали с Небом и Землей, они как бы повторяли зем­ ные ландшафты, где было место и горным вершинам, и пропастям.

Стихотворения в антологии не были избранными сочинениями эпо­ хи, это не изборник шедевров, а новое произведение со своей сложной драматургией, сотканное из чужих стихотворений, которые служили для нее лишь строительным материалом. Рядом с гениальным стихотворени­ ем могло находиться другое, менее значительное, подчеркивая красоту предыдущего, оттеняя его. В антологии всегда присутствовала перекличка текстов, связанных друг с другом и кругом тем, и кругом образов и ал­ люзий, без которых существование их было невозможно. Весь этот мас­ сив образов и художественных приемов был унаследован поэзией в жанре рэнга, о чем и напоминает нам Иио Со:ги.

Традиционно рэнга подразделяются на два стиля «высокий» и «низ­ кий». Есть два разделения рэнга: «усин рэнга» («имеющие душу», серьез­ ные рэнга) и «мусинрэнга» («не имеющие дутый», шуточные рэнга]. В усин рэнга допускались только японские слова, высокий стиль, в мусин рэн­ га — просторечия, заимствования китайской лексики, простонародный юмор. Первая строфа в ранга имела особенный смысл и самостоятельное значение, как писал крупный поэт и теоретик хайку Мацунага ТЪйтоку12. Начальное хокку,13по мнению многих комментаторов, должно отличать­

12Мацунага ТЬйтоку (1571-1653)— крупнейший поэт и теоретик хайку до Басё, основатель школы, имел множество учеников, учил слагать хайку, рэнга, вакси Мастер комических стихов кёкси

13Строфы в рэнга имеют названия: хокку (начальная строфа в рэнга — 5-7- 5); воки (вторая строфа— 7-7); дайсан (третья строфа— 5-7-5); хираку— все строфыносят это название, кроме хокку, ваш, дайсани агэку; агэку— последняя строфа в рэнга: вакиори— случай, когда хоюсу это известное стихотворение (например, Басё или Бусона), а вакисочинено самостоятельно.

ся от других трехстиший в рэнга. Позже это начальное трехстишие хокку выделяется в отдельный жанр со своими законами и становится вторым (после всиса) самым популярным поэтическим жанром в Японии. Модным стало также после сочинения цепочки рэнгав конце поэтического собра­ ния «бросить» на прощание трехстишие хайку14.

Если выбирать ключевое слово для жанра рэнга, то это будет слово «связь» определенным образом сконструированная связь канонизиро­ ванных образов на всем протяжении стихотворения. Прибегая к евро­ пейским терминам известный японский исследователь КонисиДзинъити15 использует слово «оркестровка», рассматривая лучшие рэнга как симфонию, где прекрасно организована последовательность классиче­ ских элементов.

Первое стихотворение в стострофной цепочке рэнга— хокку должно обладать определенными свойствами: например, указывать на время года и на место (местность), описываемую в рэнга Кроме того, как пишет Кониси Дзинъити, в хокку должна иметь место игра слов, которая затем будет иметь продолжение в других строфах рэнга

«Минасэ сангин» начинается знаменитым хокку:

Еще падает снег, Но дымкауже о^тала

Подошву горы. Вечер.

Со:ги

Здесь есть прямое указание на время года — «снег» [юки) и намек на приближающуюся весну — дымка» (кэмури^, так что здесь наблюдается некоторый «минус-прием»: два сезона — один в явном, другой в завуали­ рованном виде — сталкиваются в одно строфе, что редко допускается в рэнга Кроме того, здесь двумя штрихами описана местность Минасэ где расположена была когда-то усадьба 1Ътоба-ин, а затем в синтоистском святилище Минасэ-дзиндзя расположился мемориальный павильон ГЪтоба-ин.

Приведем начальное хокку из рэнга «Три поэта из Юяма» (20-й день де­ сятой луны 1491 г.):

14Отметим, что термин хайку придумал в эпоху Мэйдзи последний из четы­ рех лучших поэтов хайку Масаока Сики (1867-1902). Масаока Сики, известный своими резкими высказываниями, в частности о поэзии Басё, кстати, отрица­ тельно относился кжанрурэнга писал, что «рэнгабунгаку ниарадзу» («рэнга—не литература»).

15Konishi Jin'ichi The Art of Renga. Trans. Karen Brazel and Lewis Cook // The Journal ofJapanese Studies. 2:1(1975). P. 61.

Хокку Со:ги предоставил сочинить своему ученику Сё:хаку, хотя это было нарушением правил — первое стихотворение в рэнга полагалось со­ чинять учителю. Зима (а десятая луна — это зимний месяц по лунному календарю) представлена словами «тонкий слой снега» (усуюки) и «эти ли­ стья» {кхжоха). ГЪрная местность Арима, где находится Юяма, обозначена одним штрихом — это «горная тропа» [ямадзи). Комментаторы единодуш­ но приводят в качестве первоисточника этой строфы вака поэта Оэ-но Масафуса (ум. 1111):

Вторая строфа (ecucu)16, которая, если руководствоваться старинными поэтиками, должна по красоте и выразительности уступать хокку17:

Ковыль у подножья скалы. Ивалюто сусуки

Зима еще более прекрасна. Фую я неюмин

Со:те:

ИдзитиТЪцуо пишет, что Со:тё: усиливает связь между строфами тем, что употребляет в ваш слово сусуки «ковыль», похожее по звучанию на слово усуив сочетании усуи юк:и(«тонкий снег»), усуи юки сусукщ иеро­ глиф «скала» в сочетании ивамото («подножье скалы») пишется так же, как слово ива в сочетании ивагаки каменная преграда»)

втанка Оэ-но Масафуса, прообразе этой строки рэнга. Таким образом, ваки связывается с хокку не только по смыслу, но и графически и фонети­ чески через посредство стихотворения, принадлежащего другой тради­ ции и другому жанру, которое находится вне текста рэнга, скорее в его подтексте. Это очень сложный тип связи, который нередко практикуется

в«связанных строфах».

16Канэко Киндзиро пишет, например, что ваки должен относиться к хокку какхозяин кгостю.

17Комментатор рэнга Идзити ТЬцуо считает, что ковыль, растущий у подно­ жья скалы, — это деталь к более общей картине, котораядается вхокку. Таким об­ разом, связьмеждухоккуи еакиосуществляется через перенос взглядасширокой картины к детали. Рэнгасю: (Антологии рэнга) / под ред. Идзити ТЬцуо. Нихон ко­ тэн бунгаку тайкэй (Полное собрание сочинений японской литературы). Т. 39. То­ кио: Иванами сётэн, 1960. С. 267.

Комментаторы называют еще одно стихотворение, которое служит прообразом вышеприведенного двустишия ваюи Это анонимная танка из антологии «Кокинсю:», № 318:

Эта танка без названия придает глубину ваки, а также создает новую связь между традиционной поэзией Хв. и рэнгаXV в. Внутреннее содер­ жание этой связи в том, что она устанавливает отношения с ковылем в двустишии и снегом в хокку, причем в хокку снег лежит тонким слоем, в прообразе же содержится намек на грядущий снегопад.

В первых же двух строфах рэнга «Т^и поэта в Юяма» устанавливается особый тип связи вещей через отсутствующие танка, однако контекст жанра настолько вещественно присутствует в тексте, что прообразы «участвуют» в создании стиха непосредственно и напрямую. Здесь велика роль комментаторов, знатоков поэзии, которые способны установить связь с отсутствующими-присутствующими образами прошлого. Иноя­ зычный ученый может только полагаться на их мнение.

ПРИЛОЖЕНИЯ

Материалы, составленные по монографиям:

Мацумура Ёсико и др. Рэнга-но сё:тайсэки (Приглашение к рэнга). Токио: Ямато идзуми сё:бо:, 2001.

Рэнга рон сю:.Ногаку рон сю:. Хайрон сю: (Собрание сочинений по теории рэнга, театра Но и хайку) /под ред. Хорикири Минору, Фукумото Итиро, Окуда Исао, Омотэ Акира. Токио: Сёгакко:, 2001.

Приложение 1.Стострофная хякуинрэнгазаписывалась налистах, согну­ тых вдоль пополам. Писалась на плотной бумаге кайси цвета яичной скорлу­ пы, которая выделывалась вручную, из луба бумажного дерева мииумата. Бу­ мага бывала двуцветной: внешняя сторона голубая, внутренняя пурпурная, по китайскойтрадиции на бумаге наводились узоры из облаков либо травяной узор. Ее украшали квадратиками из тонкой серебряной и золотой фольги.

Для стословной рэнга требовалось четыре листа бумаги, у каждого листа получалось две стороны — омотэ и ура (внешняя и внутренняя). Если в рэнга 100 строф, значит, в ней 50 тё:ка— длинных строф по 5-7-5 мор в строке и 50 танку — коротких строф по 7-7. Тё:каи танка носят общее название рэн­ ку — «связанные строфы». На первом листе, на лицевой стороне записывались 8 строф, на оборотной стороне 14 строф. На втором и третьем листах на лице­ вой стороне — 14 строф, на оборотной стороне 14 строф. На четвертом ли­ сте на лицевой стороне 14 строф, на оборотной 8 строф. Всего 100 строф.

фы. Можно упоминать страдания, желательно упоминать о текущих событиях года. Здесь важен поворот темы.

Кю: заключительная часть, содержится в шести строфах оборотной стороны последнего листа. Содержание должно контрастировать с тем, что написано в «предисловии». Если вначале создается торжественная атмосфе­ ра, то в «заключении» должны быть другие темы. Если в начале говорится о природе, то в конце должно говориться о человеке. Последние строфы долж­ ны быть очень простыми. Это самая короткая часть.

Приложение 5. ТЬруока Ясутака приводит схему классической 36-строф- ной рэнга.

В — весна, О осень, JI лето, 3 зима, +— без сезонных слов.

Первый лист, лицевая сторона

О некотоиых источникахрэнга («связанных строф»)______145

Заканчивается всегда весной.

Литература

1. КанэкоКиндзиро. Со:ги-но сэйкацуто сакухин (Жизнь и творчество Со:ги). То­ кио: Кадокава сётэн, 1983.

2.Като Дзиро. Танка рэторикку ню:мон (Введение в риторику танка). Токио: Иванами сётэн, 2007.

3.МацумураЁсикоидр. Рэнга-но сётайсэки (Приглашение к рэнга). Токио: Яма­ то идзуми сё:бо:, 2001.

4.Рэнга рон сю:. Ногаку рон сю:. Хайрон сю: (Собрание сочинений по теории рэнга, театра Нои хайку) /подред. Хорикири Минору, Фукумото Итиро, Окуда Исао, Омотэ Акира. Токио: Сёгаккан:, 2001.

5.Рэнга ронсю:. Хайронсю: (Т^акататы по теории рэнга. Трактаты по теории хайку). Нихон котэн бунгаку тайкэй (Полное собрание сочинений японской литературы). Т. 66. Токио: Иванами сётэн, 1961.

6.Рэнгасю: (Антологии рэнга) /подред. ИдзитиТЬцуо. Нихон котэн бунга^ тай­ кэй (Полное собрание сочинений японской литературы). Т. 39. Токио: Иванамисётэн, I960.

7.Konishi Jin^ichi Hie Art of Renga. Deans. Karen Brazel and Lewis Cook // The Journal ofJapanese Studies. 2:1(1975). Pp. 31-66.

8.Carters. D. WakaintheAge ofRenga‘ MonumentaNipponica. 36:4(1981). Pp. 425444.

Фу:рю: как понятие и эстетическая парадигма

в жизни и творчестве Иккю Содзюна

А. Н. Бибик

НТУ, Донецк

Ф у:рю :( ) одно из самых сложных понятий дальневосточной культуры. Мы ставим перед собой задачу выявить ту основу, которая ле­ жит за его многозначностью. Биографии Иккю Содзюна (13941481)и его роли в истории японской культуры посвящены исследования Е. С. Штейнера, В. А. Онищенко, Дж. Ковелл, Оно Ёсио и др., для нас же важно выделить те составляющие личной истории дзэнского мастера и окружающих его исторических реалий, которые помогут прояснить смысл понятия «фу:рю:» в его творчестве.

Е. С. Штейнер отмечает, что основные характеристики личности Иккю — цельность и полнота1. Мы можем сказать, что цельность лично­ сти Иккю проявляется в том, что смыслы, которые он вкладывает в по­ нятие «фу:рю:» в своей поэзии, он также воплощает в своих поступках, в стиле жизни. Фу:рю: для Иккю является не только понятием, но и эсте­ тической парадигмой.

Понятие «фу:рю> восходит к китайскому фэн-лю «ветер и поток». Пер­ воначально это словосочетание относилось к даосскому учению: соедине­ ние образов «потока» (женское начало Инь) и «ветра» (мужское начало Ян) означало естественную гармонию в мире. Также втекстах эпохи Хань сло­ во «фэн-лю» используется в значении «порядок, идущий от старых вре­ мен». Наибольшую популярность это понятие получило в эпоху Шести Ди­ настий, когда стало ассоциироваться с каноном жизни эксцентричных художников, каллиграфов и поэтов, зачастую служивших при дворе. В со­ временном китайском языке это слово служит синонимом для «поэта» или «с шедшего».

ю философию приверженцы фэн-лю строили вокруг ухода во вну­ тренний мир, фантазию, сны, воспоминания, отказа от оков обыденно­ сти и общепринятой морали2. В отличие от практик даосов, их деятель­ ность была связана прежде всего с искусством. В дальнейшем это учение было воспринято буддизмом школы Чань. В Японию фэн-лю и Чань про­ никают уже в соединенном виде.

Впервые в японской традиции слово «фу:рю:» встречается в поэтиче­ ской антологии «Манъёхю:», где ассоциируется с эстетикой придворной

1Штейнер Е. С. Дзэн-жизнь: Иккю и окрестности. СПб.: Петербургское Вос­ токоведение, 2006. С .12.

2БежинЛ. Е. Под знаком ветра и потока. М.: Наука, 1982. С. 5-9.

Фу:рю: как понятие и эстетическая парадигма. ♦♦_______ 147

элегантности и изящества, мияби3. В период Хэйан слово «фу:рю:» встре­ чается и в других значениях: оно может относиться к будцийской добро­ детели (в трактате Кукая «Бункё: xu0y:-pow посвященном ки­ тайскому я зы к у и словесности), или к костюмированным танцам, обрядам, любым красивым вещам, к хорошему вкусу, удачной идее. В дальнейшем это слово стало применяться для обозначения яркой и бро­ ской эстетики басара ( _ ) и ассоциироваться с народными танцами4. На этом этапе понятие и эстетическая парадигма фу:рю: переосмысля­ ются и расширяются в творчестве Иккю.

Иккю Содзюн внебрачный сын императора Гокомацу, в пять лет стал послушником храма Анкокудзи, и с тех пор, сменив несколько школ и учителей, до конца жизни оставался в контексте дзэнской традиции. Одной из основных особенностей его творчества было почтение к китай­ ской традиции, с которой Иккю был хорошо знаком. Это объясняется всем контекстом эпохи Муромати, которая для Японии была одним из пе­ риодов активного заимствования из китайской культуры. Центрами уче­ ности в это время были дзэнские монастыри, в которых развивалось на­ правление, известное как «литература пяти монастырей» годзан бунгаку. Началом ее формирования считается XIII в., когда китайский монах И-шань И-нин привез в Японию ряд китайских книг как религиоз­ ного, так и светского содержания5. Одной из важных черт ранней годзан бунгаку было стремление японских поэтов писать стихи буддийской те­ матики на камбун (японском варианте китайского языка) так, как пишут сами китайцы6. И в дальнейшем для годзан бунгаку характерно исполь­ зование китайского контекста, религиозного и поэтического. В ее исто­ рии сменились «сунский» «юаньский», «минский» стили, испытавшие влияние китайской поэзии соответствующих эпох; Иккю застал период расцвета «литературы пяти монастырей» (конецXIV— начало XV вв., так называемый «период Китаяма») и ее упадок в конце XV в. («период Хигасияма»). Оценивая роль годзан бункагу в истории японского буддизма традиции д зж Като Сюити отмечает: «„японизация“ дзэн — это не что иное, как его обмирщение, а под „обмирщением“ имеется в виду и его пре­ вращение в искусство»7. Культура дзэнских монастырей оказала влияние на все сферы японского искусства и быта: театр Но, поэзию вага и рэнга, каллиграфию, искусство садов, архитектуру, живопись. Значимую роль в этом сыграл и Иккю Содзюн.

3ОкадзакиЁсиэ . Манъё: дзидай-но фу:рю: [Фу:рю: в пе­ риод «Манъё:сю:») I I Нихон гэйдзюцу сисё: [Японские эстетические течения]. Токио: Иванами сётэн, 1943. С. 33-65.

4Окадзаки Ёсиэ . Хэйан дзидай-но фу:рю: Фу:рю:

вэпохуХэйан) // Нихон гэйдзюцу сисё:. С. 66-106.

5Годзан бунгаку. Поэзия дзэнских монастырей / пер. А. М. Кабанова. СПб.: Пшерион, 1999. С. 33-34.

6Amtzen S. Е. The poetry of the Kyounsyu “Crazy Cloud Anthology” of Ikkyu: So:jun. Vancouver, В. C.: University ofBritish Columbia, 1979. P. 25.

7Kato Sh. A History ofJapanese Literature: From the Manyoshu to Modem Times. NewYork: Tkylor &Francis, 1997. Pp. 104-106.

148 А Я. Бибик

Основным сборником стихотворений Иккю, на который мы будем опи­ раться, является «Собрание [сочинений монаха] Безумное Облако» , ^Кёунсю:»). В нем слово ^фу:рю:» употребляется 53 раза8. По словам Е. С. Штейнера, фу:рю:уИккю чаще всего выступает в роли качественно­ го прилагательного или причастия. Эти иероглифы по отдельности и в со­ четаниях, близких по смыслу к рассматриваемому понятию, встречают­

стихов» , канси. В то же время по сравнению с другими поэтами «пяти монастырей» Иккю пишет в более свободной форме, не всегда првдерживаясь законов ритма. Исследователи отмечают эмоциональность и инди­ видуальность его манеры стихосложения. Для его стихов характерно на­ личие нескольких смысловых уровней, различные аллюзии и намеки. Ключ к поэзии Иккю содержится в чаньских текстах, таких как «Записи бесед Линь-цзи» ( яп. «Риндзайроку»), «Записки о передаче светиль­ ника» ( яп. «Кэйтоку Дэнто:року»), «Речения с Лазурного Утеса» ( яп. «Хэкигароку»), «Застава без ворот» ( _ яп. «Мумонкан»), а также в китайском поэтическом каноне, исторических хрониках и преда­ ниях. Особенно значимо для Иккю наследие поэтов Ли Бо, Ду Фу, Ду Му, Бо Цзюй-и, активное осмысление которого заново происходило внутри дзэнской учености Японии эпохи Муромати.

В ^Кё:унсю:», помимо упоминания самих этих имен, ассоциативный ряд нередко построен на отсылках к эпизодам жизни и творчества знаме­ нитых китайских поэтов. «Иккю, жизнь которого протекала вокруг Киото, поэтически именовавшимся японским Лояном (Раку), не мог не чувствовать себя духовным братом семи мудрецов [из бамбуковой рощи!»9. Так, в стихотворении «Снег» («Кё;унсю>, № 789) Иккю упоминает Ду Фу (712770), приверженца стиля жизни фэн-лю, и сравнивает себя с ним:

Цветы сливы без запаха, шелест бамбука,

Небесные хлопья, выше сяку10, ночью утопают в тишине

Будучи фу:рю•” я люблю воспоминания о бедных поэтах.

й [Словно] Ду Фу перед окном, сочиняю поэму на западной горе11.

Встихотворении «По заснеженному мосту верхом на осле» (Окумура,

№839), само имя Ду Фу не упоминается но Иккю говорит о «странникепоэте, озябшем на осле»: «Не всяк, кто разъезжает на коне, имеет доброе

8 Штейнер Е. С. Указ. соч. С. 136. 9Там же.

101 сяку = 30,3 см.

11Здесь и ниже стихотворения Иккюцитируются по изданию: КагэкиХидэо(ред.). Иккю: осе: дзэнсю: (Полное собрание сочинений Иккю). Токио: Сюндзю:ся, 1997.