Strategii_organizatsii_smyslovogo_prostranstva_v_arabo-musulmanskoy_kulture

учеными Англии, Франции и Германии.. Интеллект, образованность

ипоэтический­ дар Икбала не прошли незамеченными в научной среде Западной Европы.. Можно предположить, что метафоры его диссертации, защищенной в Германии и опубликованной в 1908 г.. в Лондоне, так или иначе нашли свое место в создании образа дезинтегрированности­ и атомарности культуры, философии и литературы персов, образа, известного нам по западному востоковедению.. Несмотря на присутствие фигуры «брахмана» в рассуждениях Икбала (между прочим, ведущего свое происхождение от кашмирских брахманов), сам он в поэзии отдал дань «мотыльковому воображению персов», его лучшие газели на урду и персидском языках вполне соответствуют этому образу..

Но феномен обозначен, и попытки найти его объяснение продолжаются до сих пор.. Больше всего исследователи готовы обсуждать проблемы «дезинтеграции» газели.. Так, Френсис Притчет в статье, посвященной дискуссии о единстве и дезинтеграции газели на урду

иперсидском языках, приходит к выводу, что бейт газели (в литературеурдуиперсоязычнойлитературеСубконтинентачащеупоминается как šiʻr, стих), обладая смысловой, стилистической и формальной завершенностью, представляет собой более органичное целое, нежели газель, составленная из бейтов.. Сам šiʻr газели в своей завершенно­ сти, по ее мнению, ближе к отдельному стихотворению (он представляет собой как бы мини-стихотворение)8.. «Отдельный стих (šiʻr), — пишет Ф.. Притчет, — более органично увязан со всей совокупностью газельного языка и условностями газели и пересекается с другими стихами из других газелей.. … Šiʻr составляет интегральное целое с поэтическим космосом, гораздо большим, чем газель, которая содержит этот бейт»9..

Тем не менее газель, обычно приводимая в пример дезинтегрированного целого, зачастую все же содержит ряд указаний на определенное единство — в тексте, подтексте, метатексте или интертексте.. Особая объединяющая роль выпадает на долю коранических аллюзий

исуфийской фразеологии, которые выдают (а возможно, и создают

8 Этипроблемырассмотренытакжевст..:PrigarinaN..PoeticsofbaytinIndian Style//Iran..Questionsetconnaissances..Vol..II:PériodesMédiévaleetModerne..Textes réunie par Maria Szuppe.. Studia Iranica, cahier 26.. Paris, 2002.. P.. 75—82; см.. также:

Пригарина Н. И. Индийский стиль и его место в персидской литературе (вопросы поэтики).. М..: Изд.. фирма «Вост.. лит-ра» РАН.., 1999.. Гл.. 8..

9 Pritchett Frances.. Orient Pearls unstrung.. The Quest for Unity in the Ghazal.. Edebiyat // NS.. Vol.. 4.. № 1.. P.. 132..

иллюзию) единства замысла (или ситуации) во внешне не связанных между собой стихах.. Не менее важны упоминания исторических лиц или исторических событий: один лишь намек на конкретную ситуацию из жизни средневекового общества времен поэта может придать единство веренице как бы случайно нанизанных бейтов10..

Обращение к проблеме «рассыпанного» и «собранного» в поэзии ставит перед исследователем философские вопросы соотношения частей и целого, «различения» (imtiyāz) и нерасчлененности, отдель­ ного и всеобщего.. Иногда возникает соблазн считать эти антиномии несущественными, поскольку аксиомой культуры (в широком смысле этогослова)является«единство»,представленноеконцептамитаухид («единобожие»), вахдат ал-вуджуд («единство сущего»), вахдат ашшухуд («единство свидетельствуемого»)..

Икбал в своей ранней поэзии хотел видеть мир единым и не вдаваться в «различения», ему казалось, что все беды происходят от аналитической работы разума, и он писал:

Нас просто обманывает способ проявления, иначе бы мы увидели, Что песня соловья — аромат, а аромат — щебет цветов..

Во множественности скрыта тайна единства, То, что в светлячке — блеск, то и есть — аромат цветка11..

Или:

ٕ

Из-за различия между тюльпаном и розой рыдает соловей.. Пусть никто в мире не раскрывает глаз различения (imtiyāz)12..

Наличие такой всеохватной скрепы миропорядка, как таухид, в глазах некоторых исследователей служит оправданием для сущест-

10См.. об этом, например, «Русский Хафиз» в: Пригарина Н. И., Чалисо­ ва Н. Ю., Русанов М. А. Хафиз: Газели в филологическом переводе.. Ч.. 1.. Вып. 40..

№4.. М..: РГГУ, 2012.. С.. 69.. (Orientalia et Classica: Труды Института восточных культур и античности..)

11Мухаммад Икбал.. Банг-е дара // Куллиййат-е Икбал (урду).. Лахор, Икбал Акэдеми, Пакистан.. 2000.. С.. 95..

12Мухаммад Икбал.. Банг-е дара.. С.. 116..

вования самых что ни на есть дезинтегрированных текстов культуры.. «Персидские газели, — пишет известный иранист Войтек Скалмовски, — не имеют тематического единства в смысле систематического развития одного определенного сюжета, как, допустим, в сравниваемой с ними поэзии (например, ренессансном сонете) в европейской литературе.. Напротив, единство газели подтверждается тем фактом, что ее случайные, бессистемно аранжированные фрагменты — краткие последовательности стихов и даже отдельные бейты — соотносятся с различными аспектами того же самого дискурсивного универсума, внутри которого размещены “действия” всего жанра и который, предположительно, знаком наперед образованной аудитории»13.. Другими словами, предполагается, что концепция все­ объемлющего единства Бога и мира в исламе (таухид) может заменить обычные средства структурирования художественных текстов..

В самих наименованиях прозаического (naṯr — букв.. «рассыпанное») и поэтического (nażm — букв.. «порядок») родов литературы на арабском языке, а вслед за ним — на персидском и урду, казалось бы, заключен ответ на вопрос о «рассыпанном» и «собранном» в арабомусульманской культуре.. И, на первый взгляд, этим можно было бы и удовлетвориться.. Однако на самом деле это только одна из многих ловушек, расставленных на пути читателя, даже самого осмотрительного и проницательного..

Напрактикеобращениекконкретнымтекстам,которыевоспринимаются нами как аморфные, бесструктурные и дезинтегрированные, совершенно не мешает восточному читателю пользоваться ими или получать от них эстетическое наслаждение.. Однако это же заставляет исследователя, принадлежащего к другой культуре, пускаться на всевозможные ухищрения, чтобы понять, как устроен текст и как найти методы описания материала, которые позволят реконструировать логику поэтического дискурса..

Огромное значение в персидской литературе имеют интертекстуальные связи, этому современному термину западного литературоведения в арабо-персидских поэтиках можно найти частичное соответ­ ствие в теории заимствований, цитирования, литературного воров­ ства, или плагиата14.. Кроме того, можно считать результатом работы

13Skalmowski W.. Hafez’s Thorns and Roses // Ex Oriente.. Collected Papers in Honour of Jiří Bečka.. Prague, 1995.. P.. 153..

14См.. Куделин А. Б. Средневековая арабская поэтика.. Гл.. 4: Теория «поэтических заимствований» в средневековой арабской филологической науке.. С.. 100 и далее.. См.. также о вкладе Шамс-и Кайса в разработку теории поэти-

литературного самосознания образование целого класса терминов, фиксирующихпрактикупоэтическогоответаnażīra,разновидностями которого считаются javāb, taṭabbuʻ, istiqbāl и др..15 Традиционно, желая охарактеризовать стиль того или иного автора, критик приводит цепочку поэтов-предшественников, которым «следует» тот или иной поэт, причем в эту цепочку часто включаются поэты, принадлежащие к разным эпохам и стилям, характерным для той или иной эпохи.. Остается только понять, какую функцию выполняют все эти связующие нити, когда стихи XI и XX вв.. строятся на одних и тех же прие­ мах, мотивах, темах и образах.. Так, например, Амир Хусрав, Навои, Джами и множество других авторов вступали в перекличку с Низами.. Как и в чем выразилось их подражание образцу, полемика с ним, как выглядят в «ответных» произведениях стилистические новации, есть ли в них новые идеи и образы?

И тут на помощь приходят «верстовые столбы», знаки, которые авторы предусмотрительно размещают, а проницательный читатель старается отследить, чтобы не сбиться с пути и проникнуть в замысел художника..

Эти знаки можно встретить в названиях произведений.. Так, название может указывать a) на интертекстуальные связи, b) на особенно­ стикомпозициипроизведенияиc)наегоидеологию..Причемсмыслы, вложенныевназвание,могутраскрыватьсянесразу,апомерепрочтения текста произведения, и таким образом способствовать пониманию целей автора.. В качестве примера рассмотрим название «Восемь райских садов» (Hašt bihišt) — маснави Амира Хусрава Дехлеви (1253—1352).. Оно указывает на связь поэмы с произведением предшественника — поэмой Низами (1141—1209) «Семь красавиц» (Haft paykār), свидетельствуя о том, что мы имеем дело с поэтическим ответом на поэму предшественника, и методом ответа можно считать istiqbāl(«выходнавстречуспочетом»)..Каквыясняетсяпризнакомстве­

с текстом, это число определяет композицию произведения: число 8

ки: Чалисова Н. Ю. Персидская поэзия на весах // Шамс ад-Дин Мухаммад ибн Кайс ар-Рази.. Свод правил персидской поэзии (ал-Муʻджам фи маʻайир ашʻар ал-ʻаджам) // Пер.. с перс.., иссл.. и коммент.. Н.. Ю.. Чалисовой.. Ч.. I: О науке рифмы и критике поэзии.. М..: Изд.. фирма «Вост.. лит-ра», 1997.. С.. 55..

15 Подробнее см.. Пригарина Н. И. Индийский стиль; Riccardo Zipoli.. The Technique of the Ğawāb.. Replies by Navā’ī to Hafiẓ and Ğamī.. Venezia, 1993..

ЧалисоваН.Ю.ОбинтертекстуальнойтехникеХафиза..Газель№101«Питиеивеселие тайком» // Вестник РГГУ.. 20 (100).. 2012.. С.. 41—71.. (Сер.. «Востоковедение, африканистика»..)

вмаснави имеет не только семантику, относящуюся к системе расположениянебесираевнаних,вкомпозициионовыступаеткак7+1,например,семьосновныхновеллосемизамках(раях),которыепосещает Бахрам Гур, и одна обрамляющая новелла о Бахраме Гуре и его гибели (этоотметилиЕ..Э..Бертельс16),нотакжеисемьвступительныхчастей и одна завершающая.. В то же время название полемично по отношению к числу «семь» в названии поэмы Низами и демонстрирует идею превосходства данного произведения над образцом предшественника (7 + 1 больше, чем 7), несмотря на имплицитное указание о «почете»

втермине истикбал.. (Это обычное для литературной традиции выражение гордости своим творчеством и его восхвалением — faxr, мирно уживающееся с панегириком в чужой адрес).. Такая же структурирующая составляющая у Амира Хусрава заключена и слове «рай», в ней подчеркнут астрологический и мистический смысл волшебных историй, заключенных в каждом повествовании, а в обрамляющем дастане о Бахраме Гуре отражена космическая связь бытия и небытия.. Сам исторический Бахрам относится к Сасанидской династии доисламского Ирана, а образ Бахрама, которому присущи космические черты, имеет связь с древнеиранской (авестийской) мифологией..

Осоревновании с образцом предшественника свидетельствуют и другие знаки, имеющиеся в маснави.. Таково, например, значащее расширение семантики цветовой гаммы у Амира Хусрава.. У Низами при описании замков используются следующие цвета: черный, желтый, зеленый, красный, голубой, сандаловый/бледно-коричневый, белый.. Амир Хосров заявляет, что каждый упоминаемый им цвет соотносится еще и с ароматом: мускусный, шафранный, рейхановый, цветка граната, фиалковый, сандаловый, камфарный..

Я приведу цвет, который также является запахом,

Атакое великолепие встречается редко17..

Всвоей основе цветá у Низами и Амира тождественны, поскольку традиционно цвет соединен с определенным светилом, управляющим одним из дней недели, а соответственно и цветом замка, который посещает царь в определенный день недели.. Но помимо всего, слово

16Бертельс Е. Э. Избранные труды.. Навои и Джами.. М..: Наука (глав.. ред..

вост.. лит-ры), 1965.. С.. 157..

17Амир Хусрау Дихлави.. Хамса.. Пятая поэма.. Хашт бихишт / Сост.. текста

ипредисл.. Джафара Эфтихара.. М..: ГРВЛ, 1972.. С.. 34..

bū, аромат имеет значение мистической вести, поэтому цитируемый бейт содержит намек на то, что каждое посещение Бахрамом одного из «раев» не просто волшебная сказка.. Более того, поэт предвидит, что читатель может пройти мимо этого намека, и предупреждает, что в поэме есть второй план — суфийский:

Если найдется пробирщик сокровищницы тайн Он узнает полет моей мысли, А если он не обладает способностью постижения,

То вполне удовольствуется сказкой18..

Тайна — как раз то, что должно открыться посвященному.. Маснави«Восемьрайскихсадов»никакнельзяназвать«рассыпан-

ным текстом», именно вследствие того, что название определяет его место в существующей литературной традиции и указывает на членениеиорганизациюмаснави,скорее,расставленныевтекстезнаки,намеки и аллюзии говорят о таких тонкостях, мимо которых не должен пройти внимательный потребитель литературной продукции.. Более того, как единство lafż («выговоренного», по А.. В.. Смирнову) и maʻnā (здесь — идейного содержания) произведение показывает пример «собранности» на всех уровнях, зачастую не принимаемых во внимание исследователями19.. Кроме того, можно лишний раз убедиться

всвязующей роли интертекста, когда общее (литературный контекст) способствует формированию частного..

Теоретическая мысль персидских знатоков литературы в течение многих веков была обращена исключительно к поэзии и вопрос «рассыпанности» как свойства прозы, кажется, никого не волновал.. Принципами организации поэтической речи занималось «учение о приемах украшения художественной речи»20 (ʻilm al-badiʻ),

втрудах по этой науке — нормативных поэтиках — даются определения поэзии (šiʻr), косвенно затрагивающие и прозу.. В них приводится сравнительно стандартный перечень свойств поэтической

18Амир Хусрау Дихлави.. Хашт бихишт.. М..: ГРВЛ, 1972.. С.. 1..

19Так, Е.. Э. Бертельс при сопоставлении «Хашт бихишт» Амира и «Хафт пайкар» Низами просто не включает в обсуждение вступительные главы.. Бертельс Е. Э. Избранные труды.. Навои и Джами.. М.., 1965.. С.. 157..

20Ватват Рашид ад-Дин.. Сады волшебства.. С.. 9..

речи: «упорядоченная, передающая значение, мерная, повторяющаяся, равновеликая, конечные харфы которой подобны друг другу.. И сказано ‘мерная’,чтобыразличатьстихи(назм)иупорядоченную(курсивмой. — Н. П.), передающую значение прозу»21.. Как мы видим, с точки зрения формальной, разница между стихами и прозой упоминается как разница между «мерной» и «упорядоченной» речью..

Следовательно, в поэтиках есть противопоставление прозы и поэ­ зии.. Но оно проводится не на основании их организации — и в стихах, и в прозе имеет место свой порядок и нет беспорядочности, —

ана основании формальных признаков мерности и рифмы..

Вопределении содержательной стороны поэзии целенаправленно трактуются задачи поэтического творчества: «Узнай же, что слово “поэзия” (шиʻр) в изначальном языковом [значении] — это знание, а также уразумение смыслов (курсив мой.. — Н. П.) путем правильного предположения, размышления и приведения прямых доказательств»22.. Указания на способ уразумения смыслов (путем предположения, размышления и приведения доказательств) в контексте трактата относятся не к смыслам поэтических или прозаических текстов, как может показаться на первый взгляд, а к определенному классу фигур поэтической речи, требующих встречной мыслительной работы читателя23..

Существенно, что дефиниция поэзии24 основана, хотя и на имплицитном, обращении к логико-грамматическим категориям lafż (т. е. требованиям к формальным аспектам) и maʻnā (т.. е.. требованиям к смысловой стороне) и на соотнесении их с понятием «поэзия» (šiʻr).. Данные категории относятся к универсальным и применять их можно к литературе, и более того, к культуре в целом.. С таким же успехом можно судить в этих категориях и об одном отдельно взятом произведении, или тексте культуры25.. Так, в ряду поэтических форм, опре-

21Шамс-и Кайс. ал-Муʻджам.. С.. 77; Камал ад-Дин Хусаин Ваʻиз Кашифи..

Бадаʻи ал-афкар фи сана’и ал ашʻар (Новые мысли о поэтическом искусстве) / Изд.. текста, предисл.., примеч.. и указатели Р. Мусульманкулова.. М..: Наука (глав..

ред.. вост.. лит-ры, 1977.. С.. 7

22Шамс-и Кайс.. ал-Муʻджам.. С.. 76..

23См.. об этом подробно: Пригарина Н. И.. Мир поэта — мир поэзии.. С.. 302..

24Дефиниция дана здесь в обратном порядке: сначала приводится определение формы, а затем — содержания..

25Концепция «lafż — maʻnā» в поэтиках арабских авторов обстоятельно рассмотрена в работах А.. Б. Куделина — Куделин А. Б. Средневековая арабская поэтика..Онже.Арабскаялитература..Поэтика,стилистика,типологии,взаимосвязи..М..: Языкиславянскихкультур,2003;персидских—висследованияхН..Ю. Чалисовой,

деление которых включалось в нормативные поэтики, бейт26 (стих) упоминается как «наименьшее в поэзии» единство lafż и maʻnā; он представляет собой также и наименьшую поэтическую форму (в персидской литературе — фард (fard), в литературе урду и персоязычной литературе Субконтинента чаще используется слово «šiʻr»27, стих).. Но и другие жанровые формы, о которых не всегда упоминают поэтики, и прозаические, о которых они вовсе не упоминают, такие как орнаментальная проза, трактаты (risāla), жития святых, травелоги (сочинения о путешествиях), мираклии (повествования о чудесах) и т.. п.., тожедолжныявлятьсобойтожеединствоlafżиmaʻnā..Вобобщенном виде дефиниция šiʻr может распространяться на все виды словесного искусства, независимо от их размеров и жанровых форм..

На самом деле, поэтики помогают разобраться в устройстве поэтической речи: имеющиеся в них определения тропов и фигур речи вполне пригодны для понимания некоторых основных формальных особенностей стихотворного текста.. Так называемые «смысловые фигуры», выделенные поздними поэтиками в отдельные категории, позволяют проникнуть в металогический, образный строй стихо­ творения, т.. е.. проанализировать средства создания поэтического образа.. Правда, поэт применяет фигуры речи далеко не в каждом бейте28.. По сути дела, говоря о форме и смысле (lafż — maʻnā) в стихах и прозе, сами поэтики, если пользоваться понятиями современ-

предпосланнымеепереводамтрактатовпопоэтикев:ВатватРашидад-Дин..Сады волшебствавтонкостяхпоэзии(Хадa‘икас-сихрфидака‘икаш-ши‘р)/Пер..сперс.., иссл..икоммент..Н. ЮЧалисовой..М..:Наука(глав..ред..вост..лит-ры),1985;Шамс-и Кайс.. ал- Муʻджам.. В книге В. И. Брагинского «История малайской литературы» дан общий обзор «арабской литературной теории» с отсылкой к персидской, а затем ее приложение к практике малайской литературы — Брагинский В. И. История малайской литературы.. М..: ГРВЛ, 1983.. С.. 189—192 и примеч.. 31—39 с большим количеством цитаций из арабских поэтик.. Семантика и трансформация этих понятий представляет большой интерес, но здесь мы ограничимся самыми общими соображениями..

26Шамс-и Кайс.. ал-Муʻджам.. С.. 61..

27На Субконтиненте произносится как šer.

28Сошлемся на комментарии к Хафизу, принадлежащие Суди, Хирави, Хуррамшахи и другим, которыми авторы издания «Хафиз.. Газели в филологическом переводе» пользовались для составления собственных комментариев.. Комментируя перевод, авторы добросовестно фиксировали все случаи отсылок

вшархах к той или иной фигуре речи, и в результате видно, что иногда на всю газель находился один троп, отмеченный в комментарии.. Другие наблюдения, например, о метафоре или ихаме (амфиболии), как правило, исходили от авторов русского комментария..

ной философской лингвистики, прежде всего обращены к трактовке внешней­ и внутренней формы.. Как пишет А.. А.. Потебня, «В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание, при некотором внимании нет возможности смешать содержание с внутреннею формою»29.. Поэтому обратим еще раз внимание на дефиницию поэзии: в ней в отношении как поэтиче­ ской, так и прозаической речи употреблено выражение «передающая значение».. Это как раз то «содержание», семантика30 высказывания, которую Потебня отделяет от внутренней и внешней формы.. Его концепция внутренней формы распространяется не только на слово, но

ина искусство в целом: «Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества, средство развития мысли и самосознания, то есть видя в нем те же признаки, что

ив слове, и, наоборот, открывая в слове идеальность и цельность, свойственные искусству, мы заключаем, что и слово есть искусство, именно поэзия»31..

Из этого следует, что с помощью нормативных поэтик можно разобраться во внешней или внутренней форме эвфонического «украшения», тропа, синтагмы, бейта, произведения, но не в значении, или, говоря словами Потебни, в идее32 тропа, синтагмы, бейта и т.. д.., в которых они используются.. А.. Б.. Куделин исследовал отношение арабских поэтик к проблеме поэтического содержания.. Как ни удивительно, но

29Потебня А. А. Мысль и язык.. Гл.. X: Поэзия.. Проза.. Сгущение мысли..

С. 176.. URL: http://studybase..cc/preview/460755/page:7/..

30См.. о «поэтической семантике» персоязычной поэзии: Чалисова Н. Ю. Персидская поэзия на весах поэтики.. Шамс-и Кайс. ал-Муʻджам.

31Потебня А. А. Мысль и язык.. С.. 177.. См.. также: Гоготишвили Л. А.

Бахтинская имманентно-диалогическая внутренняя форма как альтернатива гумбольдтианскому и потебнианскому подходам.. (Тезисы) // Электронный философ-

ский журнал Vox / Голос.. URL: http://vox-journal..org.. Вып.. 15.. Декабрь 2013..

32«Вместо “содержание” художественного произведения можем употребить более обыкновенное выражение, именно “идея”. Идея и содержание в настоящем случае для нас тождественны, потому, что, например, качество и отношения фигур, изображенных на картине, события и характеры романа и т.. п.. мы относим не к содержанию, а к образу, представлению содержания, а под содержанием картины, романа разумеем ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе и читателе или служивших почвою образа в самом художнике во время акта создания».. [Потебня А. А. Мысль и язык.. С.. 177]