История

Первая известная попытка теоретического исследования комедии — Поэтика древнегреческого философа Аристотеля, 4 в. до н.э. (от греч  поэтическое искусство, наука о структурных формах художественных произведений, теория литературы). Сосредоточившись преимущественно на трагедии и эпосе, Аристотель обращается к комедии лишь фрагментарно, проводя с ней аналогии трагедии. (Существует гипотеза, что первоначально Поэтика состояла из двух частей; однако вторая часть, посвященная комедии, была безвозвратно утрачена). Однако здесь у Аристотеля есть очень интересное утверждение: «…история комедии нам неизвестна, потому что сначала на нее не обращали внимания…» Представляется, что это — парадоксальное свидетельство чрезвычайно широкого распространения комедийной стихии, бывшей неотъемлемой частью не только языческих обрядовых действ, но и повседневной жизни. Т.е., существование комедии воспринималось настолько естественно, что вроде бы и не требовало особого осмысления.

Уже в 5 в. до н.э. странствующие актеры-любители разыгрывали бытовые и сатирические сценки импровизационного характера, в которых сочетались диалог, танец и пение (т.н. представления мим — от греч.  подражатель, подражание). В миме отчетливо прослеживается демократичный, свободный характер комедии, последовательно противящейся любой регламентации: скажем, в отличие от других видов античного театра, в этих представлениях принимали участие и женщины. Древнегреческие поэты Софрон и Ксенарх придали миму литературную форму. С тех пор развитие комедии шло по двум линиям: народного, преимущественно импровизационного творчества, и профессионального — сценического и литературного искусства.

Первым широко известным античным комедиографом был Аристофан (5 в. до н.э.), написавший около 40 комедий, из которых сохранилось 11. Его пьесы отличались острой общественно-политической направленностью, современной проблематикой, сатирическим осмеянием нравственных и социальных пороков (Мир, Лисистрата, Облака, Лягушки, Птицы и др.). Однако в то время комедия представляет собой цепь отдельных, преимущественно декларативных, эпизодов, перемежаемых хоровым пением. В 3 в. до н.э. комедия приобретает большую структурную цельность: в ней утверждается тщательно разработанная интрига-фабула. Кроме того, в комедии начинают отображаться современные нравы (творчество крупного представителя этого направления, комедиографа Менандра известно по сохранившимся отрывкам).

Эти традиции развивала и комедия Древнего Рима (Плавт, Теренций): замысловатая интрига, бытовая тематика, комедийные персонажи-маски, культивирующие более типические, нежели индивидуальные черты.

В период становления и утверждения христианства театральное искусство в течение нескольких веков переживало эпоху гонений, запретов и забвения. Лишь к 9 в. театр начал возрождаться в литургической драме, религиозных представлениях-инсценировках евангельских эпизодов, входивших в состав рождественской или пасхальной службы. Однако живые театральные традиции были сохранены именно благодаря народной импровизационной комедии, представлениям странствующих актеров, называвшихся в разных странах по-разному (гистрионы, скоморохи, ваганты, шпильманы, мимы, жонглеры, франки, хугляры и т.д.). Несмотря на жестокое преследование христианской церкви, комическая стихия властвовала в народных праздниках, карнавалах, шествиях и т.п.

Возрождение литературной и сценической профессиональной комедии началось в 14-16 вв. со сценок бытового содержания, все больше утверждавшихся в различных видах религиозного театра (миракль, мистерия, моралите). В городской культуре позднего средневековья утверждались такие комедийные виды представлений, как фарс, соти (Франция), интерлюдия (Англия), фастнахтшпиль (Германия), комедия дель арте (Италия), пасос (Испания) и т.д.

К началу эпохи Возрождения в контекст художественной жизни были возвращены произведения античной культуры — на европейские языки были переведены уцелевшие древнегреческие и древнеримские памятники литературы, философии, эстетики. Творческое освоение античных традиций дало мощный стимул развитию новой литературной комедии. Т.н. «ученая комедия», основанная на переделках произведений Плавта и Теренция, возникла в Италии, где восприятие латыни было закономерно облегчено (Ариосто, Макиавелли и др.), и к 15-16 вв. распространилась на всю Европу. Своего высшего расцвета ренессансная комедия достигла в Испании (Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина) и, конечно же, в Англии (Бен Джонсон и вершина комедийного драматургического искусства — У.Шекспир). В творчестве этих драматургов впервые проявилась тенденция к консолидации двух линий комедийного театрального искусства, прежде существовавших изолированно друг от друга: линии народного импровизационного театра и театра официального. Это проявилось прежде всего в композиции комедий: отказавшись от античных принципов поэтики, драматурги Возрождения следовали свободной и вольной стихии народного театра.

Особую линию развития истории комедии представляет итальянская комедия дель арте, полностью продолжавшая и развивавшая традиции импровизационного народного театра. Комедия дель арте оказала огромное влияние практически на все дальнейшее развитие искусства — от литературной комедии (начиная с Мольера) до общей эстетики Серебряного века.

Однако к 17 в., с возникновением классицизма, античный принцип «трех единств» получает статус драматургического канона. Это в первую очередь справедливо для «высокого жанра» трагедии, однако теоретики классицизма (в первую очередь - Н.Буало) требовали композиционной регламентации и комедии. Однако живая театральная практика комедии ломала строгие рамки классицизма. Особенно интересно и парадоксально складывалось развитие классицистской драматургии во Франции. Здесь одновременно возникли две творческие вершины, своим искусством не просто противоречащие друг другу, но, по сути, взаимно отрицающие творческие методы друг друга. Это - Ж.Расин, представлявший законченное и совершенное выражение рациональной канонизированной классицистской трагедии, и Ж.Б.Мольер, последовательно разрушавший классицистский канон, и признанный основателем новой реалистической европейской комедии. Так жанр комедии в очередной раз доказал свою способность идти «поперек течения», гибкость и неисчерпаемый потенциал обновления.

В 18 в. комедиографы просвещения развивают реалистические традиции, заложенные Шекспиром и Мольером. В комедии просвещения усиливаются сатирические мотивы. Однако комедия этого времени не ограничивалась осмеянием пороков современного общества, но и предлагала положительные примеры — в основном, в образах персонажей третьего сословия. Эпоха просвещения дала много интересных комедиографов: П.Бомарше, А.Р.Лесаж и П.Мариво (Франция), Г.Э.Лессинг (Германия), Г.Филдинг и Р.Шеридан (Англия). Линию комедии дель арте на новом уровне развивали в Италии К.Гольдони и К.Гоцци.

19 в. в основном принес развитие европейской развлекательной комедии интриги (Э.Скриб, Э.Лабиш, Э.Ожье, В.Сарду и др.) и реалистической сатирической комедии (Г.Бюхнер, К.Гуцков, Э.Золя, Г.Гауптман, Б.Нушич, А.Фредро и др.).

Очень интересной и поистине новаторской в конце 19 в. стала английская «комедия идей». Ее основоположником стал блестящий мастер парадокса О.Уайльд, продолжил и утвердил в своем творчестве Б.Шоу.

Искусству 20 в. свойственна тенденция смешения жанров, их усложнения и развития различных межжанровых образований. Не избежала этой тенденции и комедия. Многообразию сценических видов комедии всемерно способствовало и становление искусства режиссуры, экспериментирующей с жанрами спектаклей. Об одной из дополнительных линий развития комедии необходимо сказать особо.

Во второй половине 19 в. в России появились комедии А.П.Чехова. Любопытно, что их появление не было ничем подготовлено. Российская комедиография изначально развивалась в русле яркой сатирической и просветительской тенденции: А.Сумароков, Я.Княжнин, В.Капнист, И.Крылов и др. Со становлением и развитием реализма в российской комедии углублялась психологическая разработка характеров, на смену устойчивым образам-маскам пришли индивидуализированные персонажи; однако сатирическое звучание оставалось вполне отчетливым. В этой традиции писали А.Грибоедов, Н.Гоголь, И.Тургенев, Л.Толстой, А.Островский, М.Салтыков-Щедрин, А.Сухово-Кобылин и др. Кроме того, в российском комедийном театре весьма популярными были легкие бойкие комедии-водевили (Ф.Кони, Д.Ленский, В.Соллогуб, П.Каратыгин, ранний Н.Некрасов и др.).

Ранние одноактные пьесы Чехова (Медведь, Предложение, Свадьба, Юбилей и др.) были написаны полностью в русле водевильной традиции, обогащенной при этом психологической разработкой характеров персонажей. Однако многоактные пьесы Чехова привели российский театр в недоумение, - недаром первое представление Чайки в Александринском театре (1896) провалилось, несмотря на блестящую игру В.Ф.Комиссаржевской (Нина). Считается, что Чехова открыл для сцены К.С.Станиславский, поставив в молодом Московском Художественном театре Чайку, Дядю Ваню, Вишневый сад. Спектакли пользовались необычайным успехом и положили начало сценической традиции интерпретации чеховских пьес. Однако при этом К.С.Станиславский полностью переосмыслил авторский жанр, настойчиво определяемый Чеховым как «комедия». Постановки чеховских пьес в МХТ были тонкими, необычайно богатыми психологически, трогательными, трагическими, но — совершенно не смешными (кстати, именно это обстоятельство огорчало самого Чехова). Прошло не одно десятилетие, пока не стало ясно, что ошеломляюще новаторская драматургия Чехова практически открыла новую жанровую разновидность комедии — трагикомедию, со своими особыми художественными приемами и средствами выразительности, не поддающимися сценической интерпретации средствами традиционной реалистической режиссуры и актерского искусства. Только в середине 20 в. театроведение и культурология выделила трагикомедию не в промежуточный, а основной театральный жанр, исследуя его структуру и архитектонику.

Однако история и традиционной комедии в 20 в. насчитывает немало интересных и разнообразных направлений. Трудно перечислить все разновидности комедии 20 в.: социально-обличительная, эксцентрическая, политическая, «мрачная», романтическая, фантастическая, интеллектуальная и т.д. и т.п. И, как полагается этому жанру, комедия всегда живо откликалась на самые злободневные и актуальные течения в социальной жизни. Комедия всегда выполняет «социальный заказ» в самом широком смысле, - независимо от того, «спущен» этот заказ «сверху», или зародился в самой глубине общества. А дальше все упирается в талант и мировоззрение драматурга; только от этого зависит, останется его комедия злободневным пустяком, или войдет в золотой фонд классики, оставаясь актуальной долгие годы.

Так, в России, в первые послереволюционные годы, когда активно внедрялась новая идеология, связанная с преобладанием общественного над личным, эти тенденции немедленно нашли свое отражение в комедии. В пьесах Мистерия-Буфф, а позже - Клоп и Баня В.Маяковский язвительно высмеивал провозглашенные «мещанством» прежние идеалы, и предлагал новый тип положительного героя, с головой погруженного в работу. Н.Погодин пишет комедию Аристократы, в которой с большой симпатией рассказывает о лагерном перевоспитании «социально близких» уголовников, противопоставленных политическим заключенным. Н.Эрдман в комедии Мандат высмеивает мещан и нэпманов; а еще — пишет сценарий к фильму Г.Александрова Веселые ребята, музыкальной лирической комедии, в которой продолжаются поиски характера героев нового времени.

Однако основным комедийным жанром в то время становится безобидная лирическая комедия, проникнутая симпатией к персонажам, где простейшие забавные ситуации касаются исключительно нравственных, но не социальных проблем. В этом жанре работали драматурги В.Катаев (Квадратура круга), В.Гусев (Слава, Весна в Москве), В.Шкваркин (Простая девушка, Чужой ребенок) и др. Такие веселые непритязательные истории, часто — водевильного характера, — выполняли своеобразный «социальный заказ» массового зрителя. Именно такой преимущественно была официальная комедия и на протяжении 1950-х — начала 1980-х. Имена советских комедиографов А.Софронова, В.Минко, М.Слободского, В.Масса и М.Червинского, Л.Ленча, Б.Ласкина, Ц.Солодаря в настоящее время вспоминают только специалисты. Забыты и многочисленные комедии В.Константинова и Б.Рацера, в течение нескольких десятилетий бывшие безусловными лидерами репертуара советского театра.

Редкие сатирические комедии советского периода (Пена С.Михалкова, Таблетка под язык А.Макаенка и др.) обличали только отдельно взятые недостатки.

Однако и в условиях цензуры пробивались роднички социально-сатирической комедии. Авторы нередко «маскировали» ее тем или иным способом. Так, Е.Шварц облекал свои пьесы форму сказок, тщательно избегая каких бы то ни было конкретных реалий (Тень, Дракон, Обыкновенное чудо и др.). Иные драматурги адресовали свои комедии юному зрителю (С.Лунгин, И.Нусинов — Гусиное перо, Р.Погодин — Шаг с крыши, и др.).

И все же основные успехи комедийной драматургии советского и постсоветского периода связаны преимущественно со становлением и развитием жанра трагикомедии. Весьма показательно, что трагикомические ноты к середине 1970-х отчетливо зазвучали в творчестве самого репертуарного советского драматурга - А.Арбузова. Именно с трагикомедией связаны такие яркие имена, как А.Вампилов, М.Рощин, Э.Радзинский, А.Соколова, А.Червинский, Л.Петрушевская, Гр.Горин, А.Шипенко и многие другие, продолжающие на новом витке традиции драматургии А.Чехова.