7. Жанр комедии в драматургии хх века

К оглавлению

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14  15 16 17 18 

Комедия такой же древний жанр, что и трагедия. Но несмотря на обрядовый генезис, комедия не стала нормативным жанром, так как ее темы, разновидности, конфикты, персонажи всегда были продиктованы социально-бытовыми обстоятельствами. Единственным связующим звеном многочисленных жанровых форм и стилевых вариантов комедии является универсальная категория комического во всем своем многообразии: сатира, юмор, ирония, гротеск, сарказм и др. Надо отметить, что содержание комических конфликтов обусловлено изменениями общественной жизни. В древнегреческой комедии, например, считались смешными претензии рабов на честь и достоинство. В средневековых фарсах комическим персонажем чаще всего выступала женщина. Однако, будучи порождениями своей эпохи, они всегда касались и таких сторон жизни, которые всегда представляли интерес, и изображали типы, дающие справедливый повод для смеха во все эпохи. Социология комедии может быть выражена следующим рассуждением: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз – трагической форме – смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз – в комической форме – умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым».

В отличие от трагедии, комедия не знает перерывов в своей популярности. Как только комедия изгонялась из театра, она тут же выходила на площадь, принимая различные формы народного театра. Для комедии характерны самое широкое в истории драмы жанровое многообразие и много более, чем в трагедии, разнообразная и свободная художественная структура. Нормы поэтики в античной комедии устанавливались, исходя из ее оппозиции к трагедии: иная социальная характеристика героев (выходцы из демократических слоев общества), обязательно благополучный финал, исчерпанность конфликта (завязка представляет собой некую ситуацию, которая нуждается в исправлении и исправляется). Уже античная комедия наметила основные принципы разделения на жанровые разновидности. Комедия подразделялась на две группы: произведение «низкого», грубого комизма, основанного на фарсовых положениях, и так называемая «высокая» комедия, утверждающая важные общественные и нравственные идеи. Комедия различалась также и принципом преобладания в них одного из двух важнейших элементов композиции: комедия положений и комедия характеров. В первой сюжет строится на случайных и непредвиденных стечениях обстоятельств; в комедии характеров источником смешного является одностороннее развитие характера, гипертрофия какого-либо качества. Классический образец комедии положений – «Комедия ошибок» Шекспира, а комедия характеров – его же «Укрощение строптивой». В конце XIX в. возникает так называемая «комедия идей», родоначальником которой был мастер парадокса Оскар Уайльд, а Бернард Шоу сделал комедию парадоксальных идей одной из основных в жанровой системе драмы ХХ в. С конца XIX в. получает особое распространение и трагикомедия (Б.Брехт, Э. де Филиппо, Л.Пиранделло, Ф.Дюрренматт), где смех, вызываемый пороками и недостатками, просвечивается острым сознанием несовершенства жизни и человека. В силу возобладания в художественном сознании ХХ в. экзистенциального конфликта человека с миром, частные несовершенства характеров или обстоятельств меньше занимают драматургов, и, таким образом, трагикомедия с ее особым мироощущением становится если не доминантным жанром, то по крайне мере, своеобразным «знаменателем» для всего жанра комедии ХХ в. Продолжением трагикомедии видится «мрачная комедия», эксцентриада, «театр абсурда», где горечь сознания деградации личности в современном обществе усиливается порой до безысходности (Ж.Жироду, Ж.Ануй, Э.Ионеско). Здесь ярко проявляется тема утраты иллюзий и всепроникающий дух иронии – по отношению к персонажам, событиям, морали, к публике, наконец, иронии, направленной на самого автора и его творчество.

Особое место заняла комедия в советском театре 20-х гг. ХХ в. Это связано с тем, что новая социальная реальность представила некий новый универсум, новую гармонию, рождение нового мира. В этом виделось решение экзистенциальных вопросов рубежа XIX-ХХ вв., прежде разъятый мир представлялся целостным, где человек становился субъектом действия, хозяином своей судьбы. Эта реальность требовала новых форм, и новое художественное освоение мира происходило за счет новой языковой стихии, которая стала для целого круга писателей одновременно и формированием нового художественного мировоззрения. Писатели 20-х гг. вообще по-новому осваиваются в мире языка. Можно сказать, что языковые средства, слово, шире, словесная ситуация, очевидно, обретают иной смысл в рамках массового сознания ХХ в., создающего массовую культуру по типу архаического коллективного мышления, построенного на неких мифологемах и архетипах. С этим связана особая значимость слова, даже можно сказать, его сакральность. И.Ильф и Е.Петров, Ю.Олеша, Н.Эрдман, М.Булгаков, И.Бабель и другие стремятся к некоему языковому парадоксу и, одновременно, афоризму, который, в свою очередь, претендует на то, чтобы запечатлеть образ мира.

Не случайно В.Жирмунский писал о том, что стиль произведения определяет и художественную содержательность, и опрокинутость во время, «эволюция стиля как системы художественно-выразительных средств и приемов тесно связана с изменением общего художественного задания, эстетических навыков и вкусов, но также – всего мироощущения эпохи». В какой-то мере универсальным выразителем художественных поисков этой эпохи стал «сказ» как структурообразующий элемент, как один из ведущих приемов погружения в новую реальность, и это связано не только с вхождением в литературу и искусство нового демократического начала, но и с переживанием в эту эпоху особого праздничного мироощущения (о котором говорилось выше). Безликая, безъязыкая среда, масса получила право голоса и нашла его адекватное воплощение в сказе. Еще один аспект, повлиявший на формирование комедии 20-х гг., это настойчивое следование традиции комедии положений (так виртуозно разработанное в народном площадном театре). В основу такой комедии обычно кладется анекдот, из которого вырастает одна ситуация за другой. Анекдот ведет действие комедии, развертываясь, как спираль, рождая невероятные ситуации, разоблачающие действующих лиц. Все персонажи, захваченные спиралью, становятся анекдотичными. Комизм в такого рода произведениях создается тем, что любое действующее лицо, попадая в сферу анекдота, движется в ней механически. Оно не высказывает себя самостоятельно, не раскрывает своих мыслей, не движет событиями. Что бы ни сделал персонаж, что бы ни сказал, анекдотическая ситуация уже делает его смешным и скомпрометированным в глазах зрителя. В результате – здесь нет положительных персонажей. Это – комедия гротесковая.

Самым ярким, на мой взгляд, выразителем этой формы был Николай Эрдман, а наиболее адекватное художественное воплощение гротесковая комедия нашла в пьесе «Мандат» 1925 г. Творческая деятельность Н.Эрдмана (он сочинял миниатюры, скетчи, конферанс для эстрадных представлений) до написания «Мандата» в какой-то степени была близка народному театру. Не случайно, вспоминая о «Мандате», критик А.Пиотровский заметил, что пьеса «венчает целый жанр сатирических миниатюр, процветавших в Москве в 1921-1924 гг., она канонизирует ходовые московские остроты и анекдоты». Советский театр этой поры возрождает (или, точнее сказать, продолжает возрождение, начатое на рубеже XIX-ХХ вв.) такие средневековые жанры, как театр дель арте, раек, буффонаду, парад, мистерию и т.д. Так, одной из постановок в знаменитой в 20-е гг. «Мастерской Фореггера» была «Буффонада-парад» – «Хорошее отношение к лошадям» В.Масса, многолетнего соавтора Н.Эрдмана. Эрдмана увлекал в 20-е гг. сам «феномен» смеха: «Мы искали формулу комического», – вспоминал об этом времени еще один соавтор Эрдмана – М.Вольпин.

Основная фабульная интрига в «Мандате» – анекдот о платье императрицы. Тамара Леопольдовна, решившая сберечь платье до лучших времен, а вместе с ней и Сметаничи выступают в пьесе в функции анекдотических плутов, рассчитывающих перехитрить судьбу и, воспользовавшись случаем, восстановить жизнь в прежнем, привычном им виде. Причем условие анекдотической ошибки – допущение, обусловленное поступками самих героев. Откуда у мелких лавочников платье императрицы? Действительно ли это платье императрицы? Почему его надо прятать? Гулячкины же ( а к этой группе персонажей примыкает их кухарка Настя и их сосед Широнкин) – ближе к анекдотическим простакам, которые скорее приспосабливаются к судьбе, чем стремятся ее переспорить.

Если рассуждать с точки зрения сюжетного, т.е. идейного конфликта, то все персонажи представлены анекдотическими плутами, решившими перехитрить неумолимую судьбу – советскую власть, с ее идеологией, политикой, экономикой, карательными органами. Интересно, что судьба в лице государства и советской власти, вынесена «за скобки» – это внесценический «персонаж». Следуя традиции гоголевского «ревизора», Эрдман столкнул в драматическом конфликте идеальное и реальное, где реальное существует, а идеальное лишь предполагается. Сродни появлению в последней картине «Ревизора» Жандарма, возвещавшего о приезде ревизора, воспринимается в «Мандате» финальное заявление Широнкина, что Павла Гулячкина отказываются арестовать. Но сам ход пьесы выстраивается по-другому, придавая происходящему на сцене парадоксально-перевернутый смысл. Идеальный мир, судьба – существует (хотя невидимо, за пределами сцены), а реальный, представленный перипетиями пьесы и персонажами, наоборот – призрачный, фантомный. Это было подмечено и Вс.Мейерхольдом в первой постановке «Мандата» в 1925 г. в ГОСТИМе. Спектакль был разбит на эпизоды, которые монтировались с помощью резкого чередования неподвижных, безмолвных поз и «мимических кусков с передвижениями и произнесением отдельных фраз». «Происходило постоянное воскрешение персонажа и возвращение его в небытие, в неподвижность». Это придавало «Мандату» смысл не только сатирический, но и оттенок зловещего гротеска. Люди живут, но при этом не существуют, и не только в силу собственного ничтожества и пошлости, а в силу того, что объективная реальность приобрела характер некой фатальности, для которой человек – лишь пыль.

Надо признать, что история с платьем императрицы – не единственная анекдотическая ситуация в пьесе. Не случайно, пьеса названа «Мандат» – по фабульной линии Павла Гулячкина. Он сам себе выписывает мандат, содержанием которого является удостоверение того, что и так всем ясно – место проживания Гулячкина, и сам верит в его сокрушительную силу. Превышением власти является только микроскопическое самозванство Гулячкина – он подписывает собственный мандат как председатель домкома. Таким образом, и здесь в организации анекдотического случая имеет место условное допущение. Фабульная линия, связанная с мандатом, почти не развивается, поскольку партийность Гулячкина в виде «приданого» его сестры Варвары осталась невостребованной, и в большей степени организует характер персонажа, нежели движение драматического действия.

В пьесе кроме двух основных анекдотических линий есть еще масса вставных эпизодов, интермедий, реприз, необязательных для разворачивания фабулы, но необходимых для создания социального, исторического, бытового фона, а также для развертывания сюжета, воплощенного в языковой стихии комедии «Мандат». Так, интермедиями можно назвать обе сцены, где Широнкин пытается ухаживать за Настей. В фабульную линию вплетены меньшие по объему, чем интермедия, комические номера – репризы. Репризен диалог Насти, Варвары и Надежды Петровны об увеличении Настиного бюста (имеется в виду увеличение фотографии), или появление Широнкина с горшком молочной лапши на голове «в качестве улики», или молитва Надежды Петровны под граммофон. Таким образом, «Мандат» весь распадается на репризы и интермедии. С одной стороны, в этом видится вязкость, недостаточная организация большого драматургического текста. С другой стороны, именно репризность «Мандата» создала принципиально новый тип пьесы, особенный тип речевой организации текста, тесно соприкоснувшегося с феноменом сказа в эпосе. Этот особый тип выражения авторского сознания в драматургическом произведении, так или иначе, был освоен В.Маяковским в «Клопе» и «Бане», М.Булгаковым в «Зойкиной квартире», «Багровом острове», отчасти в «Беге» и др. Но Эрдман отнесся к этому не как к речевой характерности персонажа, а как к языковой стихии, приближающей «Мандат» к эстетике народного театра.

Эрдман, начинавший в 20-е гг. как эстрадный автор, блестяще владел техникой репризы и интермедии. Эстрадная драматургия развивалась где-то на пересечении «большой» литературы (новеллы, юмористического рассказа, водевиля, скетча) и публицистики, представленной прозаическим или стихотворным фельетоном, куплетами, пародией, шаржем. Актуальность, постоянное обновление исторических и бытовых реалий, импровизация – вот что роднило эстрадные жанры с народным театром. Можно вспомнить творческую установку самого Н.Эрдмана, который утверждал, что к классике нельзя относиться, как «к сундуку с нафталином», а надо стараться отвечать запросам современного зрителя. Не случайно, Эрдмана приглашали писать интермедии к классическим пьесам прошлого, к «Принцессе Турандот» К.Гоцци, к «Гамлету» и историческим хроникам В.Шекспира.

В воспоминаниях режиссера А.Хржановского приводится известный анекдот об Эрдмане, когда во время войны, наблюдая за наступлением противника в бинокль, писатель уменьшил его силы и отбросил от окопов одним только переворотом бинокля. «В этом примере… можно, как в фокусе, наблюдать модель художественного приема, излюбленного писателем и не раз обыгранного им в его текстах», и далее этот прием отмечен, как «монтажность», «чисто кинематографическое сопоставление… противоположных точек и перевода подобного бинокулярного зрения из буквального, физического в метафорическое». Вот это понятие – точка зрения – на первый взгляд, совершенно не характерное для драматического рода, было введено Н.Эрдманом в драматургию и осмыслено за счет репризности (мозаичности) построения пьесы.

Реприза – понятие не литературоведческое, а сугубо театральное, цирковое и тесно связано со сходным понятием из итальянского народного театра – лацци. Лацци, в свою очередь, импровизированные буффонные сценки, трюки, шутки, составляющие один из важнейших элементов итальянской комедии дель арте. Для исполнения лацци было свое актерское амплуа – Дзанни. Они комментировали или пародировали отдельные эпизоды действия, придавали им новый комедийный смысл и не были связаны с основным сюжетом. Бесспорно, все эти элементы народного театра пришли впоследствии в литературу и имели длительную традицию. В эрдмановском «Мандате» можно увидеть и карнавальное перевертывание верха и низа (важного и неважного, быта и бытия), и праздничную амбивалетность и универсальность смеха. Но полная имманентность идеального начала от жизни людей, изображенных в пьесе, его фатальная враждебность им, заставляет вспомнить и другую, русскую, более близкую традицию народного театра.

Тенденции, сходные с западноевропейским народным театром можно наблюдать в русском скоморошестве, воплотившим одну из сторон праздничной смеховой культуры на Руси. Но надо вспомнить о национальной специфике древнерусского «смехового мира», который стремился к «полноте построения мира неупорядоченного, мира «антикультуры», перевернутого «антимира». Интересно, что в западноевропейской культуре восторжествовал герой-плут с его предсказуемой судьбой и стремлением к полноте и организованности мира, а в русском средневековом сознании воцарилось представление о простаке, дураке, который, по сути дела, и оказывается творцом этого вывернутого, раздетого, «голого» мира. Важной характеристикой речевого поведения представителей «смехового мира» является балагурство как «одна из национальных русских форм смеха, в которой значительная доля принадлежит «лингвистической» его стороне». Д.С.Лихачев и А.М.Панченко в своей книге «Смеховой мир» Древней Руси» выделяют ряд форм и приемов, создающих речь балагура. Во-первых, рифма, которая сама «провоцирует сопоставление разных слов, «оглупляет» и «обнажает» слово», «рубит» рассказ на однообразные куски, показывая тем самым нереальность изображаемого», «объединяет разные значения внешним сходством…, делает схожим несхожее». Во-вторых, «фиксация синтаксического и смыслового параллелизма фраз» как в «Повести о Фоме и Ереме» или в «Росписи о приданом», когда во фразе синтаксически заложено противопоставление, а по смыслу – парность явлений. В-третьих, оксюморон и оксюморонные сочетания. В–четвертых, метатеза – «стилистическая фигура, где перемещаются части близлежащих слов, например, суффиксы, или целые слова в одной фразе или в целом ряде стоящих рядом фраз». Все эти приемы нашли свое место и в народной устной, и в книжной традиции, и в литературном творчестве, и в той массовой эстрадной культуре 10-20-х гг., представителем которой был Н.Эрдман.

Эта традиция отражается и в основном конфликте «Мандата», когда некоему идеальному, универсальному, систематизированному миру (эти качества априорны, заданы), противостоят не отдельные недостатки, пережитки и типы, а целый «антимир», в котором все перевернуто, абсурдно. Все здесь становится предметом самопародирования и самоосмеяния, за счет постоянной словесной игры, столь схожей по своей структуре с традиционным балагурством. Словесная игра построена в основном на оксюморонах, каламбурах, ложном параллелизме, непонятой многозначности слов. Возможность получить «коммуниста в приданое» или «утопить живого человека в молочной лапше», фотография с «лицом до пояса» или фразы, вроде «честь женщины не пустой звук для меня, это цель моей жизни»; «у меня душа и ресницы очень хорошие» – все это не речевая характеристика одного или группы персонажей, это речевая стихия всей пьесы, так говорят все, независимо от сословного и имущественного состояния, пола и возраста. С одной стороны, здесь в силу вступает момент «тиражирования», умножения, многократного повторения приема – своеобразный способ изображения «кромешного», перевернутого «антимира» гулячкиных и сметаничей, «голых и небогатых» людей, только голых и небогатых духом. А с другой стороны, всеохватность речевой стихии в пьесе заставляет предполагать, что жизненная позиция и сознание автора-драматурга и его персонажей разведены на разные полюса, что соотносимо со сказом в эпосе. Таким образом, Н.Эрдман в своей сатирической комедии «Мандат» более, чем кто-либо другой, отразил всю полноту традиции народной праздничной карнавальной культуры средневековья, причем в ее «кромешном» русском варианте.

Надо отметить, что комедия в 20-е гг. ХХ в. стала наиболее универсальным жанром для осмысления места человека на историческом фоне через соотношение быта и бытия, и поэтому ее можно назвать доминирующим жанром этого времени. Никогда больше в течение ХХ в. комедия не переживала такого взлета популярности и обновления формы.

8. «Театр абсурда» в драматургии ХХ века

Драма абсурда – термин обозначающий совокупность явлений авангардистской драматургии и театра 50-60-х гг. ХХ в. Мировоззренческая платформа абсурда базируется на философии экзистенциализма и отражает кризис мышления. Представления о действительности как абсурдной, т.е. лишенной внутреннего смысла, связей причинности, философского и теологического оправдания. Абсолютной и непреложной реальностью в такой перспективе оказывается «ничто», смерть, сводящая к нулевому знаменателю все ценности жизненной иерархии. Драма абсурда должна была непосредственно передавать чувства шока, возникающего при осознании полной бессмысленности действительности и человеческого существования. Один из наиболее частых мотивов драмы абсурда – демонстрация бессилия языка как средства коммуникации, поскольку он помещен в ряд идеологических форм, извращающих реальное содержание жизни, которыми в системе драмы абсурда являются абсурд и смерть. Драма абсурда должна была продемонстрировать ложность и бессмысленность форм ( в том числе языковых), в которых протекает повседневное бытие современного человека, и стремление передать экзистенциальную «муку бытия», остающуюся после вынесения за скобки всех примет каждодневного существования.

Понятие «абсурд» возникло еще у ранних греческих философов и означало в их построениях – логический абсурд, т.е. когда рассуждение приводит рассуждающего к очевидной бессмыслице или противоречию. Через латинский вариант слова – absurd – понятие приходит в европейские языки и разные философские системы. В ХIХ в. Серен Кьеркегор, основатель и провозвестник европейского экзистенциализма, заново осмыслил понятие «абсурд» как мировоззренческое и ввел его в философский обиход как и понятие «экзистенциализм» – существование. В начале ХХ в. русский философ Лев Шестов дополнил представление об абсурде в искусстве как возможности преодоления трагизма человеческой жизни и разрешения экзистенциального конфликта. Абсурд в том или ином виде в ХХ в. – как элемент поэтики или же мироощущение – пронизывает собой все искусство; на смену модернистскому абсурду приходит постмодернистский и т.д. Абсурд лучше всего передает экзистенциальное переживание – ощущение «конца света», что вполне естественно, ибо здесь вместо порядка, согласия, утверждения, созидания и смысла видится беспорядок, отказ, отрицание, разрушение и бессмыслица. Это универсальное ощущение и позволяет сближать различные культурные феномены, такие, как «классическая пьеса» Чехова, экзистенциальная драма и «трагедия языка» (так называл свои пьесы Э.Ионеско). Понимание абсурда невозможно без переживания абсурда. Оно – универсально. «Тот, кто переживает абсурд только на социальном или психологическом уровнях, но не переживает на философском – этически и онтологически, – уже не имеет права называться абсурдным писателем». Абсурд не допускает ангажированности, конъюнктуры, поэтому невозможна и тенденция, определенная направленность. Ибо направленность – это знак, претендующий на значение, а абсурд – всегда «творчество из ничего».

А.Камю и Ж.-П.Сартр не только запечатлели переживание абсурда, но подарили театру экзистенциальную драму и абсурдного героя, хотя то и дело осуществляли бегство в «гуманизм» или в «умопомрачительную свободу и бунт». Для них было очевидно, что послевоенный театральный авангард был вызван кризисом традиционного психологического театра – жизнь оказалась намного сложнее и трагичнее того, чем она раньше представлялась на сцене. Источник новой театральности Сартр увидел в экзистенциальной возможности посмотреть на человека сквозь призму конкретной «ситуации» его существования. Это помогало представить движение жизни как многообразие ситуаций выбора, с неизбежностью встающих перед каждой личностью, и в этом виделась уникальная возможность противостоять абсурду.

Герой «театра ситуаций» бесконечно одинок: нравственная высота личности в экзистенциализме измеряется глобальностью ситуаций, в которой ему предстоит сделать свой выбор, бросая вызов всему сущему, вселенной. Именно поэтому Сартра и Камю часто рассматривают среди тех, кто сумел вернуть театру трагедию. Действительно, их драматическое творчество всецело проникнуто трагическим пафосом, их герои отчаянно сражаются с властью. «Ничто» (которое в эстетике экзистенциализма заменило античное понятие Рока) в ситуации «по ту сторону добра и зла» – все это не раз заставляло вспомнить времена Расина и Корнеля, поскольку после них жанр трагедии «измельчал», «заболел» психологизмом. Преодолев психологизм, обращение к сущным экзистенциальным основам в человеке, Камю и Сартр вышли на другой уровень драматического мышления. Их обращение к античности - «Мухи» Сартра и «Калигула» Камю - уже само по себе «бегство в культуру» от современности и абсурда. Но здесь есть и мотив противостояния абсурдных героев, Сизифа, Ореста, Калигулы, всем остальным, поскольку именно им открылась глубина Абсурда и Ничто.

С.Беккет в пьесах «В ожидании Годо» и «Счастливые дни» и Э.Ионеско в пьесах «Лысая певица» и «Стулья» представляются авторами, у которых абсурд выступает в качества структурного принципа отражения вселенского хаоса. Абсурд неизбежно появляется там, где происходит осмысление бытия, и он есть констатация смыслового (языкового) тупика, бессилия мысли (языка) обнаружить организующее начало в бытии. Абсурд есть предел рационально-логического, понятного уму, за ним начинается иррациональное и непонятное. Абсурд – это кризис дискурса и проблема интерпретаций: то, что кажется абсурдным в пределах одного дискурса, совсем не обязательно проявится в другом.

Отражение абсурда в реальной жизни (вернее абсурдности самой жизни) – в традиции русской литературы, которая не прерывается: Гоголь – Козьма Прутков – Чехов – Сологуб – ОБЭРИУты. ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) заявило о себе в период с 1927 до начала 1930-х гг. как литературно-театральная группа, в которую входили К.Вагинов, А.Введенский, Д.Хармс, Н.Заболоцкий и др. С абсурдом обэриутов объединяла нетерпимость к обывательскому здравому смыслу и активная борьба с «реализмом». Реальность для них была в очищении подлинного мистического смысла слова от шелухи обыденных смыслов и наслоений. Вот что пишет по этому поводу О.Ревзина Я.Друскину (одному из теоретиков ОБЭРИУ): «язык и то, что создается с помощью языка, не должен повторять информацию, поступающую к нам от любезно предоставленных нам природой органов чувств … Искусство, воспроизводящее те же комплексы ощущений и представлений, которые мы получаем через другие каналы информации, не есть настоящее искусство … в человеческом языке … скрыты новые формы, которых мы не знаем и не представляем их, и они-то, эти новые формы, и есть истинное искусство, дающее возможность, полноценно использовать язык как средство познания, воздействия и общения». В драму абсурда ОБЭРИУты вошли двумя самыми известными пьесами: «Елка у Ивановых» (1939) А.Введенского и «Елизавета Бам» (1928) Д.Хармса.

В конце 1970-х – начале 1980-х гг. русская драма вновь возвращается к абсурду. Это и отражение нарастающего абсурда окружающей действительности у Л.Петрушевской в «Квартире Коломбины», и попытка освоить технику абсурда в одноактных пьесах В.Славкина «Плохая квартира», «Мороз» и др., и бурлеск Вен.Ерофеева в «Вальпургиевой ночи, или Шагах Командора». Бурлеск имеет с абсурдом общие корни, т.к. дистанцирован по отношению к культуре. Но бурлеск генетически связан и с карнавальным началом, отсюда его природная амбивалентность и непременная обратимость: через разрушение – новая жизнь. Абсурд же не цикличен – линеен, направлен в небытие, во-первых, и во-вторых, абсурд перемещает все в некий параллельный мир, который не подражает, не отрицает и не оппонирует реальному миру, как бурлеск. Пьеса Вен.Ерофеева с самого начала обнаруживает бурлескную основу. Автор вспоминал: «В конце 1985 года сестра подарила мне Корнеля и Расина. Был взбудоражен принципами классицизма и удивлен тем, что у них не над чем смеяться. Решил, отчего бы не написать классическую пьесу, только сделать смешно и в финале героев ухайдакать, а подонков оставить – это понятно нашему человеку». Иерархизм в сознании здесь на лицо, противопоставление смеха – серьезности, героев – «подонкам». Если вспомнить беккетовскую формулу, то Ерофееву «есть из чего» выражать и есть «что» выражать («это понятно нашему человеку»). В абсурде же не должно быть ничего «понятного», нет «нашего» и «ненашего» и нет «человека». Сумасшедший дом для Ерофеева – это прежде всего эквивалент карнавальной площади, удобное место для осуществления бесчисленных «переворачиваний» и «развенчаний», сумасшедшие Ерофеева – умные дураки, юродивые. У Л.Петрушевской, В.Славкина, Вен.Ерофеева абсурд служил художественным приемом, так или иначе отражающим невозможность существования человека в мире, но не отражал преодоления этого конфликта через абсурд. Поэтому, так же, как и у Ионеско, здесь абсурд служит сатирическим разоблачением той или иной идеологической системы, возомнившей себя всем миром, и человека, который состоит в конфликте с системой, но мыслит себя в конфликте с миром. Разрешением подобного драматургического конфликта чаще всего оказывается выход из абсурдной ситуации – благополучный («Три девушки в голубом» Л.Петрушевской) или не благополучный («Вальпургиева ночь…» Вен.Ерофеева).

Своеобразного торжества в русской драме абсурд достигает в пьесах Нины Садур и Владимира Сорокина. Здесь нет дискредитации привычных форм жизни в пользу углубленного, но безнадежного взгляда на действительность, напротив, «гармония», идилличность и даже некая целесообразность абсурда, т.е. бездны, хаоса, противопоставлены абсолютно непостижимой реальности. Абсурдная изнанка и одновременно двойник жизни видятся не только разрешением конфликтов, но благополучным исходом. «Виртуальная реальность», таким образом, получается одерживает победу над реальной действительностью, и в этом торжестве абсурда как художественного мировоззрения видна и его полная исчерпанность в искусстве.

КОМЕДИЯ (греч. , шествие с фаллическими песнопениями в честь бога Диониса, и песнь), один из основных жанров театрального искусства. Опираясь на формальные признаки, можно определить комедию как произведение драматургии или сценического искусства, возбуждающее смех зрителей. Однако трудно найти другой термин, вызывавший столько теоретических споров в искусствоведении, эстетике и культурологии на протяжении всей истории своего существования.

Термин «комедия» тесно связан с философской и эстетической категорией комического, в осмыслении которого существуют по меньшей мере шесть главных групп теоретических концепций: теории негативного качества; теории деградации; теории контраста; теории противоречия; теории отклонения от нормы; теории социальной регуляции; а также — теории смешанного типа. При этом внутри каждой из групп можно выделить теории объективистские, субъективистские и релятивистские. Уже это простое перечисление дает представление о богатстве и многообразии природы смеха.

Стоит упомянуть важнейшую функцию комического (и, соответственно, комедии), которая входит неотъемлемой частью в любую из теорий: эвристическая, познавательная функция в освоении действительности. Искусство вообще есть способ познания окружающего мира; эвристические функции присущи любому его виду, в том числе — и театральному, в каждом из его жанров. Однако эвристическая функция комедии особенно наглядна: комедия позволяет взглянуть на обычные явления с новой, непривычной точки зрения; проявляет дополнительные смыслы и контексты; активизирует не только эмоции зрителей, но и их мысль.

Многообразие природы комического закономерно обусловливает существование в смеховой культуре огромного количества приемов и художественных средств: преувеличение; пародирование; гротеск; травестирование; преуменьшение; обнажение контраста; неожиданное сближение взаимоисключающих явлений; анахронизм; и т.д. Использование в построении пьес и спектаклей самых разных приемов определяет и огромное разнообразие жанровых разновидностей комедии: фарс, памфлет, лирическая комедия, водевиль, гротескная комедия, сатира, авантюрная комедия и т.д. (включая такие сложные промежуточные жанровые образования, как «серьезная комедия» и трагикомедия).

Существует множество общепринятых принципов внутрижанровой классификации комедии, построенных на основе тех или иных структурных составляющих театрального произведения.

Так, исходя из социальной значимости, комедию принято подразделять на «низкую» (основанную на фарсовых ситуациях) и «высокую» (посвященную серьезным общественным и нравственным проблемам). Средневековые французские фарсы Лохань и Адвокат Патлен, а также, к примеру, водевили Ф.Кони относятся к произведениям «низкой» комедии. Классические же образцы «высокой» комедии — произведения Аристофана (Ахарняне, Осы и др.) или Горе от ума А.Грибоедова.

Основываясь на тематике и общественной направленности, комедию подразделяют на лирическую (построенную на мягком юморе и исполненную симпатии к своим персонажам) и сатирическую (направленную на уничижительное осмеяние общественных пороков и недостатков). Исходя из этого принципа классификации, к лирической комедии можно отнести, скажем, Собаку на сене Лопе де Вега или Филумену Мортурано Эдуардо де Филиппо, а также многочисленные советские комедии 1930-1980-х 20 в. (В.Шкваркин, В.Гусев, В.Розов, Б.Ласкин, В.Константинов и Б.Рацер и др.). Яркие примеры сатирической комедии — Тартюф Ж.Б.Мольера или Дело А.В.Сухово-Кобылина.

Ставя во главу классификации архитектонику и композицию, различают комедию положений (где комический эффект возникает преимущественно из неожиданных поворотов сюжета) и комедию характеров (в которой источником комедийного действия становится столкновение взаимоотталкивающих типов личности). Так, среди произведений Шекспира можно встретить и комедии положений (Комедия ошибок), и комедии характеров (Укрощение строптивой).

Распространена и классификация комедии на основе типологии сюжета: бытовая комедия (например, Жорж Данден Ж.Б.Мольера, Женитьба Н.В.Гоголя); романтическая комедия (Сам у себя под стражей П.Кальдерона, Старомодная комедия А.Арбузова); героическая комедия (Сирано де Бержерак Э.Ростана, Тиль Гр.Горина); сказочно-символическая комедия (Двенадцатая ночь У.Шекспира, Тень Е.Шварца) и т.д.

Однако любая из приведенных классификаций весьма условна и схематична. За редким исключением, практически все упомянутые выше комедии, несомненно, гораздо шире подобных систематических рамок. Таким образом, каждая из этих классификаций, скорее, выполняет подсобные функции некоего маяка, ориентира, позволяющего хоть как-то структурировать поистине безграничное разнообразие разновидностей комедии, самого гибкого, динамичного, постоянно развивающегося жанра.