Вопрос 26: Общая характеристика итальянского театра. Начала XVIII в

Несмотря на экономическую и политическую отсталость, Италия отличалась богатством и разнообразием театральной жизни. К XVIII в. Италия обладала лучшим в мире музыкальным театром, в котором различались два вида – серьезная опера и комическая опера (опера буфф). Существовал театр кукольный, повсеместно давались спектакли комедии дель арте. Однако реформа драматического театра назревала давно. В век Просвещения импровизированная комедия уже не отвечала требованиям времени. Нужен был новый, серьезный, литературный театр. Комедия масок в прежнем виде существовать не могла, но ее достижения надо было сохранить и бережно перенести в новый театр. Импровизированная комедия возникла в эпоху Возрождения к продолжала господствовать на итальянской сцене в XVII и XVIІІ вв.; она использовала опыт «ученой» или «литературной» комедии, но придавала образам большую комико-сатирическую заостренность. Главные роли в комедии дель арте исполнялись четырьмя актерами в масках: Панталоне — богатый купец преклонного возраста, который любит волочиться за девушками и постоянно попадает впросак; Доктор, ученый педант из Болоньи, пересыпающий свою речь латинскими цитатами; двое слуг Дзанни (народная форма имени Джованни): Бригелла, пройдоха и плут, который обычно вел интригу комедии; и Арлекин, глуповатый и невежественный деревенский парень. Было еще две пары героев, игравших без масок, — юная Розаура и пожилая кокетка Беатриче, а также двое влюбленных молодых людей: нежный Флориндо и грубоватый Лелио. Активное участие в действии принимала служанка по имени Кораллина. Комедия дель арте не имела написанного текста, она импровизировалась актерами по заранее известному сценарию, т. е. каждый спектакль как бы создавался заново. Главным в ней был не текст, а игра актеров, которые для живости представления обильно уснащали свою игру шутками и трюками («лацци»). К XVIII в. комедия масок теряет свое общественное и нравственное содержание, превращаясь в развлекательное зрелище. Проникновение идей просветителей в итальянский театр сопровождалось длительной борьбой против формализма и безыдейности на театральной сцене. Новатором в Италии явился замечательный драматург Карло Гольдони (1707 -1793). Он создал новую комедию характеров. Вместо импровизации в основу спектакля был положен литературный текст. В своем художественном творчестве Гольдони выступил пропагандистом передовых просветительских идей. Он опирался на разум и призывал прислушиваться к голосу сердца, поэтому чувствительность в такой же мере присуща его произведениям, как и опора на природу. Для пропаганды этой философии нужна была новая комедия, отвечавшая задачам реальной действительности. Чтобы показать на сцене современных итальянцев — представителей самых различных общественных слоев, Гольдони выступил против двух основ комедии дель арте: против масок и импровизации. Он начал вводить в свои пьесы, полностью написанные и литературно отделанные тексты отдельных ролей и диалогов, и венецианская публика приняла его новшество с энтузиазмом. Впервые он применил этот метод в комедии “ Момоло, душа общества ” (1738). Гольдони создал театр характеров, отказавшись от масок, от сценария и в целом от импровизации. Персонажи его театра утратили свое условное содержание и стали живыми людьми – людьми своей эпохи и своей страны, Италии XVIII в. Свою реформу Гольдони осуществлял в жестокой борьбе с противниками.          Переворот, произведенный Гольдони на сцене, отражает комедия «Комический театр». В пьесе «Комический театр» устами директора труппы Гольдони отстаивал свое нововведение: «Французы строят свою комедию всего лишь на одном характере. Вокруг одной страсти, правда, разработанной... Наши итальянцы желают большего. Они хотят, чтобы главный характер был силен, выразителен и оригинален, чтобы почти все, даже второстепенные персонажи тоже были характерами... » Поэтому некоторые отрицательные герои комедии дель арте наделяются у Гольдони положительными чертами: Панталоне из сластолюбивого старика превращается в честного купца, а плут и пройдоха Бригелла становится добропорядочным владельцем гостиницы («Слуга двух господ»). Но еще большее значение имеют его до наших дней не сходящие со сцены реалистические и демократические комедии. Они обличали феодальную аристократию и бюрократию в общественных, семейных и личных делах, тонко изображали нравы буржуа и простой народ. Его пьесы отразили новую социально-общественную обстановку, новый быт, новую расстановку исторических сил в стране ("Слуга двух господ", "Хитрая вдова", "Кофейня", "Бабьи сплетни", "Хозяйка гостиницы", "Самодуры", "Кьоджинские перепалки", "Лгун" и др.). Из комедий Гольдони наибольшей славой до сих пор пользуются "Слуга двух господ" и "Трактирщица". Так, в «Слуге двух господ» (1753) Гольдони делает Бригеллу хозяином гостиницы, а Труффальдино соединяет в своем образе черты обоих Дзанни импровизированной комедии, да еще и наделяется новыми чертами. Гольдони отказался также и от импровизации, заставив актера серьезно работать над ролью. Тем самым комедия из чисто развлекательного зрелища превращалась в серьезное представление. В создании итальянского национального театра Гольдони широко использовал не только опыт своих предшественников, но также и творчество Мольера. При этом он перенимал у французского комедиографа не отдельные сцены и образы, как это делали его предшественники, а учился у Мольера изображению нравов своего времени, конкретному раскрытию психологии персонажей. Гольдони полагал, что комедия должна исправлять пороки. Многие комедии Гольдони носят название по главному характеру, в них изображенному: «Лгун», «Льстец», «Скупой», «Истинный друг», «Честный авантюрист», «Ворчун-благодетель» и др. Гольдони существенно обогатил комедию характеров, изображая не один какой-нибудь характер, а сразу несколько его разновидностей, как, например, в комедии «Самодуры» (1760), где на сцене выведены четыре самодура, тиранящих своих жен и детей. По-новаторски Гольдони подошел и к классическому закону трех единств. Он нередко меняет место действия, полагая, что «лучше переменить место и соблюсти правило правдоподобия». Особенно смело Гольдони обходился с единством действия в его классицистском истолковании. Он выводил на сцену сразу несколько характеров и разрабатывал несколько сюжетных линий в развитии действия. Созданный Гольдони новый жанр комедии прочно утвердился в Италии; драматург стал одним из первых итальянских просветителей, творчество которого приобрело европейское признание. Вторая половина XVIII в. вошла в историю Италии как время театральных войн. Против него выступил аббат Кьяри, драматург посредственный и потому неопасный, но главным его оппонентом, равным ему по силе дарования, стал Карло Гоцци (1720-1806). Гоцци встал на защиту театра масок, поставив задачу возродить традицию импровизированной комедии. И на каком-то этапе казалось, что ему это удалось. И хотя Гольдони оставлял в своих комедиях места для импровизаций, а сам Гоцци в итоге записал почти полностью все свои драматические сочинения, их спор был жестоким и бескомпромиссным. Поскольку главный нерв противостояния двух великих венецианцев – в несовместимости их общественных позиций, в разных взглядах на мир и человека. Свои политические симпатии и эстетические принципы, многие из которых получили обоснование в «Бесполезных воспоминаниях», он высказал первоначально в «Чистосердечном рассуждении и подлинной истории происхождения моих десяти сказок для театра», которое предпослал первому собранию своих сочинений (1772). Гоцци был приверженцем старых порядков и феодальной идеологии, ненавидел просветительские идеи, высмеивал эвдемонистическую мораль и принцип себялюбия, пропагандировавшиеся просветителями, и противопоставлял им традиционную мораль. Он защищал религию и церковь, видя в них оплот против новых идей. Гоцци выступал также против просвещения народа, полагая, что невежество — его естественное состояние. Он искренне верил, что высокая нравственность, человечность и справедливость — достояние аристократии. Он написал десять поэтических сказок для театра, т.н. фьябы (сказка). Успех театральных сказок Гоцци был ошеломляющим. Таковы его пьесы «Любовь к трем апельсинам», «Король-Олень», знаменитая «Принцесса Турандот», «Женщина-змея» и другие. Благодаря богатой иронии и сочному юмору талантливые сказки для сцены Гоцци пользуются успехом и в наши дни. Плодом эстетических воззрений и развернувшейся полемики явилась первая театральная сказка Гоцци «Любовь к трем апельсинам» (1761). Уже в первой пьесе Гоцци постарался придать сказочному сюжету видимость правдоподобия. «Любовь к трем апельсинам» не имела писаного текста, а импровизировалась актерами, для которых Гоцци сочинил стихотворные вставки и подробно разработал сценарий, впоследствии записанный им по памяти. В пьесе действуют традиционные маски: Панталоне, Бригелла, Труффальдино, Смеральдина. Действие происходит в вымышленном королевстве Треф. Принц Тарталья болен ипохондрией, от которой его излечивает смех. Фея Моргана (Кьяри) разбудила в нем любовь к трем апельсинам, на поиски которых он отправляется вместе с Труффальдино. Маг Челио (Гольдони) им помогает, а Моргана чинит всевозможные препятствия. Пережив множество приключений, Тарталья и Труффальдино попадают в волшебный замок, где хранятся апельсины. Два из них разрезаны, вышедшие на свободу девушки (трагедия и комедия) умирают от жажды. Третью девушку спасает Тарталья, давший ей выпить воды из железного сапога. Третья девушка — это импровизированная комедия, которая оживает, утолив жажду из обуви актеров древней комедии. Самой известной фьябой Гоцци является «Турандот» — «китайская драматическая трагикомическая сказка» (1762), которая имела большой успех. «Турандот» была ответом Гоцци тем критикам, которые объясняли успех его фьяб наличием в них масок и фантастики. Вместо них в новой пьесе появляется восточная экзотика. Гоцци обратился к очень древнему сюжету: действие происходит в Пекине, где появляется принц Калаф. Увидев портрет жестокосердной дочери императора, он влюбляется в нее. Но на пути этой любви встают препятствия: Турандот мужененавистница и, желая сохранить свою свободу, задает претендентам на ее руку три загадки. Император Альтоум поклялся казнить всякого, кто не отгадает загадок. Калаф отгадывает загадки принцессы и, чтобы смягчить ее гнев, предлагает ей свои загадки. Турандот дает правильные ответы. Принц готов лишить себя жизни, но Турандот смиряется — она полюбила юношу и готова стать его женой. В этой пьесе Гоцци уделяет внимание не внешним событиям, а разработке характеров своих персонажей. Восточная экзотика — лишь фон для изображения бурных и противоречивых страстей, во власти которых находятся герои пьесы. Создавая жанр театральной сказки, Гоцци опирался не только на народную, но и на литературную традицию, в том числе и на просветительскую. В условиях рационалистического XVIII века фантастика воспринимается как аллегория и иносказание, через которые раскрываются, как утверждал брат драматурга Гаспаро Гоцци, «всем понятные истины и страсти, свойственные человеческой природе». Содержание фьяб пронизано нравственным пафосом, и в этом также сказалось влияние эпохи.

В самом деле, на длинном и узком "сапоге" Апеннинского полуострова

размещалось около двадцати различных по своему политическому устройству ц

культурным традициям государств. Пожалуй, единственное, что их связывало, -

это хозяйственная разруха, полуфеодальные формы эксплуатации и общин

литературный язык (что, впрочем, при повальной неграмотности населения

значило не так-то много. Большинство довольствовалось диалектами). Наиболее

развитая в экономическом отношении Ломбардия была - после Аахенского мира

1748 года - отдана Австрии. Однако в сильной зависимости от Австрии

находились и многие другие государства полуострова. Относительно суверенным

положением пользовались лишь Пьемонт, короли которого довольно ловко

лавировали между Австрией и Францией, и Папская область - государство

искусственно поддерживаемое, как "духовный центр" католического мира.

Юг Италии занимало королевство Обеих Сицилии (со столицей в Неаполе).

Там царствовали Бурбоны, связанные династическими узами с французскими и

испанскими Бурбонами, но на деле проводившие политику Англии.

Политическая разобщенность всех этих мелких государств, соперничество в

политике, сеть таможенных барьеров, опасения поенного порядка, личная вражда

монархов и крупных феодалов сильно затрудняли налаживание разумной экономики

и культурного общения.

Для жизни итальянских государств того времени характерно, например,

значительно большее экономическое и духовное общение с неитальянскими

странами, чем со своими соплеменниками. Юг Италии больше торговал с Англией,

чем с Ломбардией. Ломбардия и Пьемонт - с Францией, Англией и Австрией, чем,

скажем, с Папской областью. Молодые интеллигенты в Турине или Милане были в

курсе последних парижских новинок и почти ничего не знали о том, что

происходит в Риме пли Неаполе.

Общую картину хозяйственной разрухи и культурной отсталости довершало

политическое бесправие наиболее многолюдных сословий тогдашнего общества.

При всем том со второй половины XVIII века в различных частях

Апеннинского полуострова начинается брожение, которое к концу века

превратится в весьма могучую силу; она - пусть поначалу с помощью

французских штыков - сокрушит старый порядок и откроет дорогу к дальнейшему

политическому объединению разрозненных государств в единое национальное

целое. Виновницей этого брожения явилась молодая итальянская буржуазия,

начавшая заявлять свои права. На севере она была наиболее сильна. Этим и

объясняется тот факт, что когда речь заходит об итальянском Просвещении, о

становлении буржуазной идеологии, то говорят преимущественно о Милане и

Венеции, двух главных культурных центрах Северной Италии. Реже вспоминают

Флоренцию, Пьемонт и Неаполь.

До открытых политических лозунгов дело, понятно, ее доходило. Не было

еще достаточных сил. Даже тот логический предел, к которому итальянская

буржуазия тяготела - объединение страны, - не был еще формулирован. Усилия

идеологов были направлены на критику старого режима. Критика была

всеобъемлющей. Суровой ревизии подвергалось решительно все.

Сокрушительная критика старого порядка, содержащаяся в произведениях

французских просветителей, была с восторгом воспринята передовыми кругами

итальянской интеллигенции. Вольтер, Руссо, Дидро. Монтескье становятся в

Италии не менее известными и популярными, чем в самой Франции.

Стремясь приблизиться к широким кругам читающей публики в целях

пропаганды новых идей, открывается ряд журналов: "Il Caffe", "Frusta

lotteraria", "L'Osservatore".

Значительное развитие получает литературная критика, запенившая собою

старую "филологическую критику текстов" и во многом предвосхитившая

дальнейший ход развития литературы. В области идейной эта критика была

реакцией на бессодержательность старой литературы, а в сфере художественной

- протестом против аркадского академического стиля, ею риторики тт

грамматической ригористичности.

В пылу ниспровержения старых авторитетов, в борьбе с манерностью и

архаичностью не обошлось и без крайностей.

Нападкам подвергся сам Данте. Насколько борьба со старым носила острый

и в то же время сложный и противоречивый характер, может дать представление

как раз полемика вокруг Данте, возникшая между иезуитом (и одновременно

вольтерьянцем!) Саверио Бетттинелли и Гаспаро Гоцци. Первый в серии своих

"Писем Вергилия* (обращенных будто бы к Аркадской академии) бранит Данте и

его сторонников за отсутствие художественного вкуса и поэтического чутья. С

резким возражением Беттинелли выступил Гаспаро Гоцци (родной брат Карло

Гоцци) в своем "Рассуждении античных поэтов о современных хулителях Данте,

подделывающихся под Вергилия". Гоцци рассматривает Данте как величайшего

национального поэта и пророка будущего величия Италии.

Выступил против Данте и Джузеппе Баретти, человек очень близкий к

просветителям. В своем журнале "Frusta letteraria" Баретти подверг к оптике

не только Данте, но и такого, казалось бы, близкого себе по идеологии

писателя, как Карло Гольдони.

Случалось, что дружная критика старого режима сводила в один лагерь

людей разных литературных воззрений и даже политических ориентации. Такой

"единый фронт.) против отжившего или отживающего объясняется прежде всего

тогдашней действительностью. Во-первых, старый режим чувствительно нарушал

интересы различных классов (даже враждующих между собой), во-вторых, новая

сила в происходившем историческом процессе - буржуазия - не выступала с

открытой политической программой, которая могла бы сразу оттолкнуть ее

политических противников.

Аббат Чезаротти, ратуя за единый национальный язык, вовсе не

подозревал, что через каких-нибудь двадцать лет это требование станет одним

из важных пунктов буржуазной программы. А иезуит Беттинелли совсем не думал,

что личная дружба с Вольтером и пропаганда его произведении будет

способствовать подрыву авторитета церкви и крушению старого правопорядка.

Так или иначе, но всеобщее недовольство отлично работало на потребу

дня, работало на буржуазию, хотя сами недовольные отнюдь не всегда являлись

идейными союзниками.

То, что старая итальянская литература и театр были бессильны ответить

на новые, пусть еще не четко выраженные, духовные запросы самых

разнообразных слоев населения, наглядно подтверждается хотя бы фактом

беспримерного в Италии засилия иностранной литературы. Когда Чезаротти

открыл своим читателям "Оссиана", они были ошеломлены. Ни один итальянский

прозаик XVIII века не пользовался у себя на родине популярностью, равной

популярности переведенного Ричардсона. На итальянской сцене триумфальное

шествие совершали драмы Мерсье.

Под влиянием "Персидских писем" Монтескье надоевшие пастухи и пастушки

с греческими и римскими именами заменялись в безобидных пасторалях персами и

персиянками.

Для идейного распутья, на котором находился тогда итальянский театр,

весьма показательна была фигура венецианского драматурга Пьетро Кьяри. По

меткому выражению Франческо де Санктиса, этот человек совмещал в себе "все

самое экстравагантное, что было в новом, и самое вульгарное, что было в

старом". В его произведениях причудливо переплетались фантастические

великаны, таинственные женщины, ночные стычки, веревочные лестницы,

невероятные характеры, поверхностная философия и риторика.

Как талантливый ремесленник, Кьяри сумел использовать веяние времени.

Его успех был огромным, но кратковременным. Для сцены он пропал бесследно, и

вспоминают его только при изучении творчества Карло Гольдони и Карло Гоцци.