Вопрос 11: Дидро и театр. Жанр «мещанской драмы».

Дени́ Дидро́ (фр. Denis Diderot; 5 октября 1713, Лангр, Франция — 31 июля 1784, Париж, Франция) — французский писатель, философ-просветитель и драматург, основавший «Энциклопедию, или Толковый словарь наук, искусств и ремёсел» (1751).

Вместе с Вольтером, Руссо, Монтескьё, Д’Аламбером и другими энциклопедистами, Дидро был идеологом третьего сословия и создателем тех идей Просветительного века, которые подготовили умы к Французской революции.

Дидро умер от болезни желудочно-кишечного тракта в Париже 31 июля 1784 года.

В 1757 году появилась его первая пьеса «Внебрачный сын» (фр. Un fils naturel), а в следующем 1758 году другая — «Отец семейства» (фр. Père de famille). Само заглавие обоих произведений указывает на то, что их сюжетами послужили семейные отношения. В первом Дидро защищал права незаконнорождённых детей, во второй — права сына выбирать себе жену по указанию сердца, а не отца. В рассуждениях, сопровождавших эти пьесы, Дидро устанавливает новый вид драматического искусства, который он называет «серьёзным жанром». Классический театр проводил строгое разделение между трагедией, жанром, существовавшим для возвышенных и героических тем, для изображения высшего сословия, с одной стороны, и комедией с будничными темами и героями из простых сословий — с другой. Самый факт установления среднего (между трагедией и комедией) жанра, который получил впоследствии такое распространение под именем драмы, свидетельствовал о том влиянии, которое оказывала буржуазия на развитие литературы. «Серьёзный жанр» снимал границы, отделявшие аристократические классы от низших, возвышенные чувства от будничных. Право на трагическое перестало быть исключительным правом придворного общества.

По учению Дидро, трогательные и возвышенные чувства можно найти и у бедняка. С другой стороны, забавное и смешное не чуждо и придворной аристократии. Если буржуазия стремилась разрушить сословные перегородки между собой и привилегированным дворянством, то Дидро разрушал сословные перегородки в литературных жанрах. Отныне трагедия становилась более очеловеченной. Все сословия могли быть представлены в драматическом произведении. Вместе с тем рационалистическое построение характеров уступило место реальному изображению живых людей. Чувствительность и нравоучение — основные черты нового жанра, вопросы семьи и морали — его главные темы, добродетельные буржуа, бедняки и крестьяне — преобладающие герои. Новый жанр вполне соответствовал задачам Просветительного века, театр стал проводником освободительных идей, вернулся к человеческой природе, отменил все условности, этикет, торжественный стих и высокий стиль классического направления, вполне отвечая вкусам буржуазии, которая не имела героических предков и воспоминаний, любила семейный очаг и жила в атмосфере своих будничных забот.

Эти же взгляды — верность природе, непригодность классических условностей и важное значение нравоучительного элемента в искусстве — Дидро отстаивает и в качестве критика и теоретика искусства. Он писал не только о литературе, но и об изобразительных искусствах («Салоны») и об искусстве актёра («Парадокс об актёре»). «Парадокс об актёре» до сих пор не утратил своего значения по богатству и оригинальности мыслей. Дидро — враг актёрской теории «нутра». Актёр должен играть обдуманно, изучив природу человека, неуклонно подражая какому-нибудь идеальному образцу, руководимый своим воображением, своей памятью, — такой актёр будет всегда равно совершенен: все у него размерено, соображено, изучено, приведено в стройный порядок. «Власть над нами принадлежит не тому, кто в экстазе, кто — вне себя: эта власть — привилегия того, кто владеет собой».

Если драмы Дидро сохранили только исторический интерес, то более счастливым оказался Дидро в своих повестях. В них он удачнее проводит то положительное, что внесли идеологи буржуазии в литературу. Здесь ярко выражена зависимость героя от среды, их связь и взаимодействие: герой вставлен в рамки бытовых условий, и человеку вообще, человеку рационалистически, отвлечённо построенному классиками, противопоставляется общественный тип, живой образ, озаряющий смысл целой эпохи. Из беллетристических произведений Дидро наибольшей известностью пользуется «Жак Фаталист» (фр. Jacques le fataliste, 1773) и в особенности «Племянник Рамо» (фр. Le Neveu de Rameau, опубликовано посмертно), лучшее из его художественных произведений.

Середина XVIII столетия ознаменовалась появлением во Франции новой «просветительской звезды» – Дени Дидро (1713—1784) ( рис. 52). Знаменитый философ-материалист, драматург и романист родился в небольшом провинциальном городке Лангре в семье состоятельного ремесленника. Думая о будущем Дени, отец дал ему хорошее образование. По окончании иезуитского колледжа в Лангре юноша поступил в парижскую коллегию д’Аркур.

Отец хотел видеть сына священником, но Дени воспротивился воле родителя. Годы учебы в парижской коллегии пробудили в нем интерес к математике и философии, а религиозная тирания правящей церкви превратила его в непримиримого противника католицизма.       Первое произведение Дидро, написанное в 1746 году, было осуждено парламентом на сожжение, а через три года Дени попал в тюрьму за философский трактат «Письмо о слепых в назидание зрячим».       Исходя из материалистического понимания мышления и бытия, просветитель рассматривал искусство как подражание жизни. Для него искусство слова было, пожалуй, единственным средством воздействия на народные массы, способом пропаганды передовых идей воспитания современного общества.       Дидро вошел в историю как организатор, редактор и один из авторов многотомной «Энциклопедии наук, искусств и ремесел». План этого произведения Дени составил еще во время трехмесячного заключения в тюрьме, а затем принялся методично воплощать его в жизнь.       Участь двух первых томов «Энциклопедии» оказалась печальной: их сожгли по распоряжению правительства и церкви, тем не менее энциклопедистам удалось завершить начатое дело.       В результате этой работы мир обогатился изданием, содержавшим обобщенные сведения о последних достижениях человеческой мысли. Идеи просветителей предстали здесь как единственно правильный вывод из истории и современного состояния всех сфер человеческого знания и практики.       «Энциклопедия» предназначалась для изучения не только представителями высших сословий, но и в первую очередь народными массами и буржуазией. Именно в третьем сословии Дидро видел главную надежду общества.       Ряд своих литературных трудов («Беседы о „Побочном сыне“», 1757; «Рассуждение о драматической поэзии», 1758; «Размышления о Теренции», 1762) Дени Дидро посвятил театру.       В этих произведениях была представлена программа коренного обновления французского сценического искусства. Театр провозглашался одновременно и политической трибуной, и школой воспитания, а кастовая замкнутость привилегированных французских театров, недоступных большей части третьего сословия, стала объектом резкой критики просветителя.       Во многих теоретических работах Дидро прослеживаются тенденции к сочетанию реалистических и идеализаторских тенденций. Автор подчеркивает мысль о тесной связи этического и эстетического, последнее, по его мнению, базируется на первом, а слово «добродетель» приобретает гражданский смысл.       «Истина и добродетель – подруги искусства, – пишет Дидро. – Хотите быть автором? Хотите быть критиком? Станьте сначала добродетельным человеком. Чего ждать от того, кто не способен глубоко пережить? А что же даст мне глубокие переживания, как не истина и добродетель, наиболее могущественные силы природы?»       «Беседы о „Побочном сыне“» явились попыткой теоретического обоснования буржуазной драмы. Критически отмечая лучшие достижения в этом жанре, автор намечал дальнейшие пути его развития, вел разговор о некоем среднем жанре, показывающем человека в его обыденном состоянии.       Одним из первых среди просветителей Дидро поставил вопрос об ограниченных возможностях классицизма, царящего на французской сцене и на театральных подмостках Европы.       Будучи непримиримым противником сословной регламентации классицистских жанров, прославленный драматург и теоретик театра выступал против однолинейных и статичных характеров, нарочитой абстрактности и бездейственности старой драматургии.       Дени Дидро выдвинул новую теорию драматургии и программу демократизации театра. Как и многие другие театральные деятели, он продолжал работать в рамках теории жанров, тем не менее ему удалось обосновать необходимость пересмотра эстетических и жанровых категорий.       Освободив трагедию и комедию от обязательной сословной прикрепленности, Дидро расширил содержание этих пьес и их тематику. Стремясь воспроизвести на французской сцене жизнь во всем ее многообразии, он разрабатывал новое направление театрального искусства – жанр мещанской драмы, героями которой являлись представители третьего сословия, «честные буржуа».       Настоящей революцией в области драматургии стало учение Дени Дидро об общественных положениях, согласно которому характеристика того или иного образа находилась в тесной зависимости от социального положения героя. Кроме того, Дидро уделял особое внимание проблеме создания типических характеров.       Просветитель призывал строить фабулу комедии по другому принципу: «До сих пор в комедии рисовались главным образом характеры, а общественное положение было лишь аксессуаром. Нужно, чтобы на первый план выдвинуто было общественное положение, а характер стал аксессуаром…       Дидро утверждал, что в пьесах должны появляться различные типы писателей, философов, коммерсантов, судей, политиков, адвокатов, финансистов, вельмож и интендантов. Таким образом, просветитель выдвигал требование социальной типизации. Однако наряду с общественным следует учитывать и семейное положение того или иного человека – отцы семейств, супруги, братья, сестры, дети.       Прогрессивные взгляды знаменитого просветителя вызывали широкий общественный резонанс и разрушали привычные каноны классицистской драматургии. Дидро требовал от писателей-драматургов изображения окружающей человека материальной среды, социально-бытовой конкретности.       В конце 1750-х годов были созданы первые образцы мещанской драмы – «Побочный сын, или Испытание добродетели» (первая постановка состоялась в 1771 году в театре «Комеди Франсез») и «Отец семейства» (1758, поставлена в 1760 году).       Первая из этих пьес преследовала определенную цель – утвердить новое, просветительское понятие чести. Герои произведения волею коварной судьбы оказываются в сложных отношениях: Дорваль влюблен в Розалию, невесту своего друга Клервиля, она тоже неравнодушна к симпатичному молодому человеку. Кроме того, Дорвалю симпатизирует и сестра Клервиля Констанция.       Финал пьесы вполне благополучен: Розалия оказывается сестрой Дорваля, и Клервиль безо всяких угрызений совести женится на любимой девушке.       Стоит отметить, что оба друга в своих поступках руководствуются высокими понятиями чести и бескорыстия, они готовы жертвовать скорее своим, нежели покушаться на чужое, тем самым, по их мнению, закладываются нравственные основы идеализированного буржуазного социума. Источником этой высокой морали становятся прогрессивные общественные взгляды героев.       Еще более реалистичной является пьеса «Отец семейства», также имеющая благополучный финал: глава семейства д’Орбессон соглашается на неравный брак любимого сына. Однако этому решению предшествует напряженная внутренняя борьба: корыстолюбие сражается в нем с человеческим благородством, и последнее все-таки одерживает победу.       Олицетворением истинной корысти в этом произведении является шурин д’Орбессона, командор д’Овиле, человек, выращенный феодальным государством и пользующийся его поддержкой в своих интересах.       Драматургические произведения Дени Дидро, проникнутые передовыми идеями Просвещения, стали важным этапом в истории французского сценического искусства. Однако некоторая утопичность его просветительской программы, резкий контраст между идеалами и окружающей действительностью мешали созданию реалистичных образов, в результате герои пьес Дидро отличались некоторой условностью и схематизмом.

Стремление воплотить в драматургии жизненную правду обернулось заменой традиционного стиха прозой, приближением текста драмы к разговорной интонации; точное описание обстановки, костюмов и жестов героев, а также специальные авторские ремарки ставили перед театральными труппами задачу поиска новых средств сценической выразительности.       Чувствуя грядущие перемены и потребности Франции в героическом искусстве, Дидро сам начал искать пути обновления театра. Он призывал к созданию монументальных произведений, насыщенных гражданским пафосом.       Подобно другому, не менее именитому просветителю Жан Жаку Руссо, Дени Дидро мечтал о массовых народных зрелищах – таких, какие были в Древней Греции.       Серьезно подходил драматург и к вопросу об актерском мастерстве. Он резко критиковал условные сценические традиции классицистического театрального искусства, застывшие мизансцены, напевную декламационную читку, статичность действия и стремление актеров к внешним эффектам. Именно на эти негативные стороны старого театра указывал Дидро в своих письмах «О драматической поэзии».       Отстаивая принципы просветительского реализма, Дидро призывал к правдивой передаче чувств, естественному поведению актеров на сцене и психологической наполненности диалогов.       Большое значение в разработке вопроса об актерском искусстве имел трактат «Парадокс об актере», написанный Дидро в период с 1770 по 1773 год и опубликованный лишь в 1780 году.       Драматург пытался отыскать такой способ игры, при котором актеры приобретали бы способность к наибольшему обобщению и реалистичному изображению различных жизненных типов.       Однако чрезмерное увлечение натурой, по мнению Дидро, уводит актера от решения главной задачи: «Есть три образца – человек, созданный природой, человек, созданный поэтом, и человек, созданный актером. Тот, кто создан природой, меньше, чем созданный поэтом, второй меньше, чем созданный великим актером, третий наиболее преувеличенный из всех».       Драматургу удалось четко сформулировать основные различия между искусством переживания и искусством представления, сам он был сторонником последнего.       Дидро отмечал: «Я хочу, чтобы актер был рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать или, что то же, способности передавать любые роли и характеры… Весь его талант состоит… в умении так тщательно передавать внешние признаки чувств, чтобы вы обманулись».       Именно в этом и заключается парадоксальность актерского мастерства: умелый, расчетливо-холодный актер, производящий впечатление человека эмоционального, глубоко чувствующего, находит отклик в зрительской аудитории, напротив, игра актера, искренне переживающего на сцене, кажется менее привлекательной.       Знаменитый просветитель называл холодного, умелого актера выразителем человеческого величия: «Я думаю, что чувствительность отнюдь не есть свойство очень талантливого человека. Человек чувствительный теряется при малейшей неожиданности…       В великой комедии, в комедии жизни, к которой постоянно возвращается моя мысль, все пламенные натуры занимают сцену, гении же сидят в партере. Первые называются безумными, вторые… мудрецами».       Тем не менее Дидро не отрицал полностью роли чувств в актерском творчестве, они должны были лишь соотноситься с разумом. Знаменитый просветитель-реалист считал, что чувства важны на репетициях во время подготовки роли, но перед зрительской аудиторией актеру следует держать себя хладнокровно (скорее всего, Дидро говорил о самообладании).       В «Парадоксе об актере» автор призывал французских драматургов к соблюдению основных принципов сценического классицизма и наполнению их гражданской героикой.       Стремление Дидро сохранить героическую приподнятость классицистского театра стало причиной появления во французском сценическом искусстве 1790-х годов революционного классицизма. Таким образом, Дени Дидро вошел в историю мировой театральной культуры как теоретик просветительского реализма, основоположник реалистической драматургии.       Его драмы, получившие в XVIII столетии всеобщее признание, были переведены на многие языки мира (немецкий, английский, голландский, русский и др.) и поставлены на известнейших сценах европейских театров.

Мещанская, или буржуазная драма — театральный жанр, впервые появившийся в XVIII веке и пользовавшийся успехом вплоть до начала XIX века. Появление мещанской драмы обусловлено заметным возвышением буржуазии. Основными действующими лицами в мещанской драме соответственно являются не дворяне, а представители буржуазии.

Жанр мещанской драмы сыграл большую роль в сокрушении авторитета классического театра и его старых канонов, несмотря на искусственность исполнения, которое требовалось от актеров. Создатели мещанской драмы, желая растрогать зрителя судьбой и несчастьями простого человека, хотели слышать из уст актеров «бессвязные крики» и «глухие стоны», которые должны были заменить однообразную певучесть трагедийной декламации. В конечном итоге получилось так, что мещанская драма утвердила на сцене свой стиль, такой же далекий от простой разговорной речи и искусственный, как декламация в классических трагедиях. Простота и волнующая искренность Превиля в исполнении мещанской драмы являлась в 18 веке редким исключением.

Несмотря на это, мещанская драма увеличила роль действия за счет слова: здесь существенное значение придавалось пантомиме, которая то дополняла текст, то заменяла его. Мещанская драма требовала разработки бытового поведения ее персонажей: по ходу действия актеры занимались на сцене различными домашними занятиями — садились за стол, писали, играли – таким образом были введены бытовые мизансцены. Наконец, мещанская драма подготовила переход театра к так называемой павильонной декорации, изображающей замкнутую комнату.

Превиль исполнявший и мещанскую драму, сумел уловить сущность этого нового жанра, который не мог быть раскрыт средствами старого театра. Выступая в мещанских драмах Дидро, Седена и Бомарше, Превиль вывел в них разные варианты образа маленького человека — чувствительного, честного, чистого, благородного. Актер, обладавший умением заразительно смешить зрительный зал, вызывал слезы, когда играл роли старых слуг — Жермона («Нанина» Вольтера) и Антуана («Философ, сам того не зная» Седена), наделенных глубокой человечностью.

Основные трагические актеры «Камеди Франсез» не остались в стороне от нового жанра. Даже Лекен и Дюмениль приняли участие в постановке «Философа» Седена, что было вызвано желанием испытать свои силы - от комических актеров требовался в этом случае отказ от преувеличения и буффонады, а от трагических - от приподнятой декламации, усвоение обыденных интонаций и жестов.

Самым популярным из исполнителей мещанской драмы был Франсуа Моле (1734—1802). Он дебютировал в 1754 году в «Камеди Франсез», и несмотря на немного неудачное начало своей карьеры (актер был принят на третьи роли), постепенно завоевал расположение публики, главным образом аристократической, исполнением ролей жеманных маркизов и «петиметров» в светских комедиях. Утонченность манер великосветской молодежи преподносилась Моле в настолько преувеличенном виде, что ее можно было принять за пародию на эти манеры. Но петиметры не чувствовали в игре Моле никакой насмешки над собой и буквально носили его на руках, осыпали подарками, копировали его костюмы и манеры.

Став любимцем великосветской публики, Моле быстро перешел на первые роли. На склоне своей карьеры Моле исполнил также ряд трагических ролей. Несмотря на свои былые связи с аристократией, престарелый Моле в годы революции не запятнал себя связью с контрреволюционной группой актеров и даже создал образ Марата в одной из якобинских пьес.

Отличаясь большой работоспособностью, Моле играл самые разнообразные роли. Это был актер, который одинаково охотно исполнял и роли великосветских петиметров и роли чувствительных героев мещанской драмы. При этом в мещанской драм ему был свойствен напыщенный тон, он прибегал к раскатам голоса, «мычаниям» и крикам, к преувеличенной жестикуляции — всем тем приемам, которые, как ему казалось, выражали метания истерзанной души.

В годы, предшествовавшие Французской революции, жанр мещанской драмы теряет свое значение и популярность. Канун революции был ознаменован в жизни французского театра возрождением не только жанра трагедии, но и жанра комедии, которые отвечали запросам революционизировавшегося третьего сословия больше, чем мещанская драма.