Вопрос 16: Развитие драматургии в эпоху Революции

Революция на сцене. «Карл IX»

Когда «Карл Девятый» наконец появился на сцене, колоссальный успех превзошёл все ожидания; публика с восторгом подхватывала многочисленные намеки на политические обстоятельства, например фразы против гнета и злоупотреблений властей. 33 первых представления дали небывалый для того времени сбор в 128 тыс. франков…

Мари-Жозеф Шенье очень долго добивался разрешения на постановку трагедии. Не ограничиваясь листовками и памфлетами, он писал обращения в театр, обвиняя «Камеди Франсез» в том, что «театр непригоден для людей и граждан», обращался Шенье и в Собрание с просьбой о поддержке. Все это вызвало интерес к произведению еще до того, как пьеса была поставлена, тем более что сюжет перекликался с актуальными на тот момент темами - Шенье изображал избиение гугенотов в знаменитую Варфоломеевскую ночь 24 августа 1572 года как плод интриг придворной клики и разоблачал фанатизм католического духовенства и деспотизм королевской власти. Автор трактовал эгоистическую фигуру Карла как символ дурного монарха, не считающегося с интересами своих подданных, в противовес этому королю Шенье выдвигал образ преданного народу и готового защищать его интересы Генриха Наваррского.

19 сентября 1789 года в зале «Камеди Франсез» поднялся шум и крики – зрители требовали постановки «Карла Девятого». Актер Флери ответил, что театр рад удовлетворить желания своих зрителей, но разрешения на постановку не получено и актеры не приступали к репетициям этой пьесы. Такой ответ окончательно разозлил зал, в результате яростного спора было принято решение, что актеры обратятся за разрешением на постановку к городским властям.

Мэр Парижа Байи принял делегацию, но не решился самолично решать этот вопрос, передав его на рассмотрение Коммуны Парижа, а затем дело перешло в Собрание. Неизвестно, сколько времени понадобилось бы для принятия решения, но 26 августа 1789 года Собранием была принята «Декларация прав человека и гражданина», в соответствии с основными положениями которой театральные монополии были уничтожены как феодальный пережиток. В связи с угрозой конкуренции «Камеди Франсез» рисковал утратить зрителей, поэтому даже негативно настроенным к пьесе актерам пришлось смириться с ее постановкой.

День 4 ноября 1789 года стал историческим.

Когда Тальма произнес устами Карла следующие стихи:

«Я предал отечество, честь и законы поправ, И громы немедля убьют нарушителя прав,—

Мирабо, сидевший в ложе, первый подал знак к рукоплесканиям.

Рассказывают, что находившийся в зале Дантон сказал: « Если “Фигаро” убил знать, “Карл Девятый” убьет монархию».²

Несмотря на то, что аристократы бойкотировали спектакли “Карл Девятый” неизменно делал большие сборы. В реакционных газетах, появились протесты против трагедии, но оппозиция была беспомощна - зрители неустанно наполняли театр.

За кулисами тем временем шла борьба двух лагерей. С одной стороны, выступала группа, во главе которой находились Тальма, Дюгазон и г-жа Вестрис, сюда же входили комик Гранмениль и Жак Граммон. На стороне аристократов, было руководящее ядро труппы: Моле, Флери, Ноде, Сен-При, г-жи Конта, Рокур, Жоли.

Борьба настолько обострилась, что в конце 1789 года делегация актеров отправилась к Байи для выяснения взаимоотношений между театром и городскими властями.

В мемуарах Флери мы находим следующее замечание: “Надо сознаться, что мы были весьма унижены необходимостью идти в городское управление. Мы, собственные актеры короля, мы вызваны к мэру города. Мы никак не могли освоиться с сочетанием понятий театра и городского управления”.²

В результате переговоров было решено, что «Камеди Франсез» переименовывается в “Театр нации”, но актеры сохраняли за собой звание “собственных актеров короля”.

Несмотря на то, что «Карл Девятый» шел с неизменным успехом, после тридцать третьего спектакля пьеса была запрещена. Публика требовала возобновления пьесы, с тем же требованием от имени депутатов Прованса выступил и Мирабо, на что Ноде от имени театра ответил, что мадам Вестрис больна и не может играть. Неизвестно, как была бы принята эта отговорка, потому что вперед выступил Тальма и заявил, что мадам Вестрис действительно больна, но она «предоставит публике доказательство своего патриотизма». Через два дня спектакль состоялся. Мадам Вестрис играла Катерину Медичи, а Жак Граммон прочел роль кардинала Лотарингского. Победа была одержана, но история с «Карлом Девятым» на этом не закончилась.

Поступок Тальма вызвал настоящие гонения на него. Распространялись слухи, что актер в корыстных целях организовал демонстрацию марсельских патриотов, возглавляемых Мирабо. Реакционная печать подхватила эту ложь.

Тогда Тальма решил обратиться к Мирабо со следующим письмом: (^{здесь и далее – цитаты из «Красные и черные»)}

“Сударь, я прибегаю к вашему великодушию, чтобы оправдаться в тех клеветнических обвинениях, которые стараются возвести на меня враги. Согласно их утверждению, не вы требовали постановки “Карла IX”, а я сам интриговал, чтобы вынудить своих товарищей возобновить представление этой пьесы. Продажные писаки публично заявляют то, что подсказывает им злоба”.

На что Мирабо ответил:

«Разумеется, сударь, вы можете утверждать, что я требовал “Карла Девятого” от имени провансальских депутатов, что именно я настаивал на этом представлении. Вы можете это утверждать, потому что это правда, — и правда, которой я горжусь».

Переписка стала достоянием общественности и на «Камеди Франсез» щедро посыпались статьи, памфлеты и брошюры с нападками на театр, где упрекали актеров в негражданственности и преступлениях против нации. Театр тоже выпустил несколько листовок в свое оправдание, но они были слабо аргументированы и большого успеха не имели.

От Тальма решили избавиться, обвинив его в заговоре против театра, инициативу взял на себя Флери.

Здесь необходимо сделать небольшое отступление и сказать, что как раз в это время был проведен декрет о признании прав актеров.

21 декабря 1789 года депутат Редерер выступил с речью:

“Я заступаюсь за класс граждан, которым отказывают в признании их членами общества, хотя они имеют свои функции и свое значение. Я хочу говорить об актерах. Я думаю, что нет ни одного солидного довода, ни морального, ни политического, для того, чтобы высказаться против моего требования”.

Редерера поддержали Клермон-Тонер и Робеспьер и в результате прений в ходе которых наибольшую оппозицию проявляли церковники, Собрание декретировало признание за “некатоликами” прав, какими пользуются прочие граждане.

Этот декрет открывал новые возможности, Флери был не так уж неправ, обвиняя Тальма – актер мечтал о новом театре, таком, где можно было бы свободно работать. Однако новый театр во главе с Тальма являлся бы сильной конкуренцией «Камеди Франсез», именно поэтому планы Тальма и были истолкованы как заговор. За Флери выступили и его единомышленники, решение об исключении Тальма из театра за нетоварищеские поступки было принято почти единогласно. Актеры «Камеди Франсез» дали письменное обещание не играть с ним на одной сцене.

Новость об исключении Тальма быстро распространилась по Парижу, актерам «Камеди Франсез» была объявлена настоящая война.

“Мы думали, — пишет Флери в своих мемуарах, — что у Тальма есть сторонники; но мы открыли, что на его стороне был весь народ: Париж занимался нашими делами. Все кричали о ненависти к деспотизму; тысячи голосов осуждали нас; на улицах раздавали свистки, при помощи которых можно было демонстрировать презрение к нам; на площади перед театром ораторы настраивали публику против нас”.²

Мэр города, Байи советует актерам «Камеди Франсез» учесть настроение публики и не удалять Тальма со сцены, пока это решение не утверждено властями. Флери, не останавливаясь на достигнутом, публично обвинил Тальма в измене интересам театра и нарушении общественного спокойствия, прибавив что «наше товарищество единогласно постановило не иметь никакого дела с ним, пока власти не вынесут окончательного решения».

Актер Дюгазон заявил на это, что все преступление Тальма заключалось в требовании играть «Карла Девятого» и разоблачении лжи, а также обвинил театр в измене зрителю. Так не сняв костюм слуги, Дюгазон покинул театр. Спе-ль был сорван. Зрители устроили страшный скандал: они изломали скамьи в зале и стулья в некоторых ложах, а шум стоял такой, что было слышно и на улице.

Байи вызвал актеров театра к себе. Флери и его сторонники были до предела возмущены тем, что городские власти стали на сторону Тальма. Актриса Конта, в порыве гнева заявила, что не примет распоряжений «от городского чиновника, который, быть может, является моим свечником или поставщиком материи».

Байи на этот раз выступил довольно решительно и потребовал от актеров выполнить распоряжение властей, вернув Тальма в состав труппы. Актеры, подстрекаемые королевскими чиновниками, которые, хоть и ограниченные муниципалитетом, все еще руководили театром, отказались. В конце сентября на улицах Парижа был расклеен приказ с требованием вернуть Тальма. На театр посыпались петиции от граждан. В одной из них актерам «Камеди Франсез» и вовсе предлагается очистить помещение: “Пускай, — говорится в этой петиции, — те актеры, которые по-прежнему считают себя собственными королевскими актерами, обслуживают двор”.

Театр Французской комедии сдался только тогда, когда Байи распорядился закрыть театр до тех пор, пока Тальма не будет возвращен. 28 сентября Тальма появился на сцене. Вместе с ним вернулся и Дюгазон.

Новый театр С возвращением Тальма был возобновлен «Карл Девятый». Но на другой же день после возвращения на сцену, спектакль был вновь запрещен… самим Шенье. Этим поступком автор подчеркнул, что его пьесе не место на сцене реакционного театра. Положение в «Камеди Франсез» было самым незавидным – аристократы перестали посещать театр, многие и вовсе эмигрировали, а публика из партера настоятельно требовала пьес на темы дня. Авторы, последовав примеру Шенье, начали бойкотировать театр.Не миновал театральный вопрос и Собрание. В январе 1791 года, Ле Шапелье прочел свой доклад, в котором выступал в защиту свободы театра и показал, что театральное искусство должно быть свободно. Актеры «Камеди Франсез» выступал в пользу сохранения привилегий, но еще в конце 1790 года в Клубе якобинцев выступил драматург Лагарп:

“Так как актеры Французской комедии, — говорил Лагарп, — чванятся сохранением своей узурпации при молчаливой поддержке законодателей, я, господа, намерен доказать вам на фактах, что если бы им удалось одержать эту позорную победу, то она была бы триумфом аристократии и деспотизма над духом патриотизма и над свободой”.²

Лагарп показал, что «Камеди Франсез» систематически бойкотирует революционный репертуар и превращается в орудие реакционной пропаганды, опекаемое существующими привилегиями. Выступление Лагарпа, появление ряда брошюр и газетных статей в защиту свободы театра — все это дало большой материал для докладчика Ле Шапелье и для развернувшихся прений.

Собрание приняло следующий декрет:

“1. Каждый гражданин может отныне открыть театр, сделав соответствующее сообщение местным властям муниципалитета, собирать публику и ставить пьесы различных родов.

2. Произведения живущих авторов не могут быть поставлены ни в одном театре на территории Франции без формального и письменного согласия авторов, под угрозой конфискации валового сбора с представлений в пользу указанных авторов. Произведения авторов умерших объявляются национальной собственностью через пять лет после смерти автора и могут быть представлены в любом театре”.

Этот декрет, явившийся плодом долгой борьбы передовых идеологов буржуазного театра за свободу театров и за отмену привилегий, внес небывалое оживление в театральную жизнь революционной столицы.

После публикации декрета от 13 января 1791 года, а Париже появилось множество новых театров. Уже к ноябрю 1791 года в столице насчитывалось около 78 театров и театриков, подчиненным городским властям. Репертуар их был самый разнообразный, но в основном предпочтение отдавалось злободневным пьесам. Но самое главное, что идея о создании второго драматического театра стала реальной!

Выше уже говорилось о театре «Веселое Варьете», который обосновался на улице Ришелье, в просторном зале Пале-Рояля, но сейчас настало время рассказать о нем подробнее. Директора «Варьете», воспользовавшись расколом в «Камеди Франсез» пригласили к себе Тальма, Дюгазона, Гранмениль, Вестрис, Дегарсена, Симона и Ланжа – всех революционно настроенных актеров.

Но история с «Камеди Франсез» не закончилась так просто – теперь Тальма уже не хотели отпускать из театра, на этот раз опасаясь конкуренции вполне обоснованно. Актеру отказались выдавать его гардероб и устроили настоящее слушание дела об уходе. Из книги «Красные и черные»:

«Во время прений сторон Дюгазон проделал остроумный трюк. Он взял с собой восемь преданных ему статистов и отправился в костюмерную театра. Обычно охранявшаяся гвардейцами, костюмерная на этот раз оказалась отпертой: страж также пожелал присутствовать в зале во время разбора дела. Дюгазон одел своих статистов в пышные костюмы римских ликторов. Затем при помощи подобранного ключа проник в уборную Тальма. Там он собрал его костюмы, оружие, шлемы, одежды, мантии и тоги, уложил в большие корзины. Сам же Дюгазон, облачившись в костюм Ахилла, с длинным копьем в руке, надвинув шлем на лоб, приказал своим “ликторам” взять корзины с театральным имуществом Тальма и нести их за собой.

Ошеломив видом (необычного шествия всех находившихся в здании театра, Дюгазон вышел с “ликторами” на улицу и, сопровождаемый толпой зевак, доставил ценный груз в Пале-Рояль, в помещение театра, где отныне он должен был играть вместе с Тальма.

Из уст в уста переходили рассказы о веселой выходке Дюгазона. Во Французском театре уже не подымали больше вопроса о гардеробе Тальма. Раскол труппы Французского театра стал совершившимся фактом».

27 апреля 1791 года в Париже, на улице Ришелье открылся «Французский театр». В честь открытия ставили трагедию Шенье «Генрих Восьмой». Это новое произведение Шенье вызвало много споров и послужило поводом для нападок со стороны «Театра нации» (так мы будем называть теперь «Камеди Франсез»). Труппа нового театра на улице Ришелье была не слабее чем у конкурирующего и вскоре они завоевали публику. Вслед за «Генрихом» был поставлен «Сид» Корнеля, а в день смерти Вольтера, 30 мая, в театре шел «Брут». Тальма, игравший Тита, не только получил возможность облачиться в римскую тогу, но и сделал себе римскую прическу, что стало и новшеством и модой – теперь молодые люди делали себе стрижку «под Тита».

В репертуаре театра были пьесы Фабра д'Эглантина “Интрига в письмах” и «Наследница, или Город и деревня», трагедия Дюси “Иоанн Безземельный” и новая пьеса Шенье “Жан Калас, или Школа судей”. В сентябре возобновили «Карла Девятого».

Что касается Дюси и его пьесы «Иоанн Безземельный», то тему пьесы автор позаимствовал из «Короля Джона» Шекспира, пытаясь сочетать стиль французской классической трагедии с размахом Шекспира. Нужно сказать, что во Франции в то время даже лучшие представители классицизма отказывались понимать приемы шекспировской трагедии. Вольтер, всю свою творческую жизнь колебавшийся между принятием Шекспира и отказом от него, нередко называл английского гения “пьяным варваром” и “площадным шутом”.

Несмотря на то, что «Театр нации» растерял большую часть труппы, там продолжали ставить комедии или пьесы со скрытой контрреволюционной тенденцией – в противовес «Французскому театру», где шли лучшие образцы классики и пьесы революционного содержания.

В целом, 1791 год был мало благоприятен для театров – борьба партий и продовольственные трудности отвлекали публику от спектаклей. «Театр нации» заканчивал сезон с дефицитом в 58 тыс. ливров, грозило закрытие Опере и Театру Итальянской комедии. Чтобы поправить положение, «Театр нации» поставил «Аталию» Расина, а чтобы опровергнуть обвинения в контрреволюционных тенденциях было принято решение поставить патриотическую пьесу. Пьесу написал королевский цензор Совиньи, называлась она «Вашингтон или Свобода Нового Света» и являлась «великолепным образчиком приспособленческой, насквозь фальшивой драматургии сторонника старого режима». Под видом революционной драмы, автор изобразил идиллию, в которой все граждане притворно клянутся в верности конституции. Неудивительно, что зрительный зал театра часто становился трибуной и служил ареной для столкновений между группами патриотических и контрреволюционных зрителей.

О театральных постановках в годы Революции Здесь мы расскажем о комедиографах первых лет Революции - Коллене д'Арлевиле, Беффруа де Рейньи, Карбоне де Фленсе и Лейа. Примечательно, что на первый взгляд их пьесы критикуют старый режим, значительное место занимает в них и антифеодальные мотивы, но присмотревшись внимательнее можно заметить, что авторы прославляют в своих пьесах «мирную революцию», близкую по программе к бывшим тогда у власти фельянов. Отрицание обреченного на уничтожение сочетается в их пьесах с пропагандой реформ старого порядка.

В пьесе «Никодем на Луне или мирная революция»(Беффруа де Рейньи, 1791) довольно правдиво изображено полуголодное существование крестьян, условия их труда, притеснения и преследования со стороны королевских чиновников, но народ изображается как сила, нуждающаяся в помощи сверху. Сельский священник, один из героев пьесы, всячески удерживает крестьян от возмущений и волнений, утверждая, что «опасные крайности» и «беспорядки» причиняют вред самому же крестьянству. Помощь эта приходит от императора, который осуждает самоуправство, отказывается от услуг дурных министров, лично знакомится с нуждами и требованиями бедняков и ликвидирует наиболее крайние (выделено мной) формы феодализма, облегчив тяжелое положение крестьянства.

Эту же пропаганду мы видим еще отчетливее в «Клубе честных людей или французский священник» (Беффруа де Рейньи, 1791). Герой пьесы, опять же сельский священник, проповедует безоговорочное согласие и единение всех противников, отказ от раздоров и споров, осуждает «бунтовщиков» и «смутьянов», сеющих вражду и неудовлетворенность и требующих дальнейшего углубления революции.

В «Пробуждении Эпименида в Париже» (Карбон де Фленс, 1791) мы видим довольно резкую характеристику французской монархии - здесь говорится о королях, озабоченных своей собственной славой, о подданных, которых эти короли сделали несчастными, о произволе королевских министров, о цензуре и варварстве феодального судопроизводства. Но наряду с этим видим и тот же призыв к всепрощению и покорности. Сторонник продолжения революции Дамон является отрицательным персонажем, Арист, который высказывается против «дерзости мятежников» и активности народа, которую он клеветнически именует «анархией» - положительным. Этот герой считает необходимым «не озлоблять» народ, а «успокоить» его, приучить его к подчинению законам. Арист и остальные положительные герои превозносят на все лады монархию и рассуждают о короле как об отце своих подданных, о преданности народа королевской власти, о народе как опоре трона.

Комедия Коллена д'Арлевиля «Господин де Крак в своем замке» (1791-92) любопытна тем, что отличается исключительным пренебрежением к революции и написана так, будто революционных событий не было вовсе. В ней мы видим провинциального дворянина де Крака, человека довольно глупого, но вместе с тем совершенно безвредного. Таким же безобидным обрисован его сын д'Ирлак, который является к отцу после многолетнего отсутствия, остается им неузнанным, выдает себя за некоего де Бриса, делает вид, что влюбляется в свою сестру, вызывает на дуэль ее жениха и соревнуется с отцом в выдумках.

В пьесе «Старый холостяк» того же д'Арлевиля, слуги, представители народа, изображаются не союзниками героя, а его врагами. Они не только не поддерживают героя — молодого человека, племянника, против дядюшки, старого холостяка господина Дюбриажа, но делают все, чтобы поссорить героя с дядюшкой и восстановить последнего против Лоры, невесты племянника. Они подделывают для этой цели письма, распространяют о племяннике порочащие его слухи и тд. Удаление вредных слуг приводит к союзу и трогательному единению старого холостяка с племянником и его невестой. Как видим, народ, представляющийся Мольеру и Бомарше единственным источником блага, рассматривается у д'Арлевиля как источник зла, нуждающийся в радикальном ограничении.

«Друг законов» Особое положение среди комедиографов-реакционеров занимает близкий к жирондистам Лейа. В своей пьесе «Друг законов» он пытается представить народ решающей силой: благодаря поддержке народа герой пьесы де Форлис приходит к победе над своими противниками. Но народ здесь действует против собственных интересов как темная, бессознательная сила против своих подлинных защитников, представленные у Лэйа отрицательными персонажами. Народ поддерживает своего врага, каким является защитник старого режима, сторонник цензовой конституции маркиз де Форлис, именуемый в пьесе «другом законов».

Вот как пишет об этом А. Дейч в книге «Красные и черные»:

«Драматург Жан-Луи Лейя построил свою комедию “Друг законов” как резкий памфлет на якобинцев. В лице двух героев комедии, Номофажа и Дюрикрана, зрители без всякого труда узнавали Робеспьера и Марата.

Сюжет пьесы очень прост. Бывший барон, добродушный и честный гражданин де Версак имеет дочь, в которую влюблен его друг, бывший маркиз де Форлис. Это и есть “друг законов”, т.е. приверженец принципов революции 1789 года. Де Версак не возражает против брака дочери с “другом законов”, но г-жа де Версак чинит препятствия этому браку, так как она находится под влиянием якобинцев Номофажа и Дюрикрана.

Огорченный таким оборотом дела де Версак делится своими мыслями с Форлисом. Оба “бывших человека” напропалую ругают

Номофажа и Дюрикрана:

Пусть шарлатаны, шуты и лгуны,

В обмане жестоком не будут вольны,

Пускай уничтожит их гнев наш неистов...

Война, война против всех анархистов!..

Номофаж делает донос на Форлиса, обвиняя его в контрреволюционном заговоре. Но в конце концов справедливость торжествует. Интрига политиканов раскрыта. Честный гражданин Форлис благополучно женится на дочери Версака, а клеветники попадают в тюрьму.

Лейя направил стрелы не только против вождей революционной буржуазии, но и против “бешеных”. Друг Номофаж а и Дюрикрана якобинец Плод произносит глупейшие тирады, направленные против частной собственности. Плод проповедует общность жен и уничтожение всякой собственности, для чего, по его мнению, необходимо снести стены, сломать двери и замки, чтобы бедные могли все взять у богатых.

Политическая тенденция пьесы Лейя не допускает двусмысленных толкований. Было вполне понятно, почему реакционные актеры Театра нации поставили эту пьесу.

Жирондистская печать приветствовала появление “Друга законов”. Официальный орган партии жирондистов, “Национальная газета”, писал на другой день после премьеры:

“Один из наших драматических авторов, гражданин Лейя, поставил себе почетную цель служить всем своими произведениями... “Друг законов” пытается объяснить народу его подлинные интересы, показать зло и преступление, которые влекут за собой распущенность и анархию, повести всех граждан к общему благу и к общественному счастью, которые никогда не будут существовать без правительства, без порядка, без уважения к законам... Эта пьеса достойна подражания, желательно, чтобы она была быстро сыграна по всей Франции”.

Затушевывая грубую политическую тенденцию памфлета Лейя, жирондистский орган продолжал: “Каждую минуту чувствуешь, что это не произведение человека партии, а создание добродетельного гражданина, честного и чувствительного поэта, который хочет укрепления свободы с помощью законов, возвращения к порядку после неизбежных волнений, одним словом — счастья родине. И разве все люди воли и всех партий не должны объединиться вокруг этих лозунгов?”

Премьера “Друга законов” прошла при громких рукоплесканиях роялистского зрителя. Во время антрактов в фойе театра велась откровенная агитация за Людовика XVI».

Эбер, в своей газете “Отец Дюшен”, писал о “Друге законов” так:

«Черт возьми! В то время как в общественных местах и в кафе сетуют на судьбу бедняги Капета, бывшие актеры короля разыгрывают отвратительный фарс, сфабрикованный в будуаре королевы Ролан. Подлинные защитники народа, — те, кто не боялся кинжалов и яда Лафайета, борясь за свободу и равенство, — выводятся здесь какими-то шутами. Все парижские мошенники, все жулики толпой устремляются аплодировать этому мнимому другу закона, который в действительности является врагом народа и свободы. Черт побери! Потерпим ли мы, чтобы у нас под носом так позорили и поносили патриотов? Разве нет у нас больше крови в венах? Где же тогда ваши свистки, молодцы-санкюлоты?.. Ребята с окраин, пожалуйте-ка в Сен-Жерменское предместье, чтобы показать королевским комедиантам, что они должны быть теперь актерами Республики. Вы должны проверить их репертуар... Берегитесь, друзья! Театры служат теперь местом сборища наших врагов. Аристократы, роялисты пробуют там свои силы».

Якобинцы обратились в Коммуну с просьбой запретить пьесу; их просьба была принята во внимание. Лейя пытался опровергнуть решение, заявив, что выступал в защиту разума, заклеймил анархистов и увенчал ореолом чело истинного патриота. Протест Лейа был оглашен в Конвенте 12 января 1793 года, автор скандальной пьесы пытался доказать, что «претерпевает нападки врагов свободы, точно так же, как в свое время тартюфы нападали на Мольера». Затем было зачитано письмо мэра Парижа Шамбона, который считал, что пьесу надо разрешить, раз граждане желают видеть ее на сцене.

Жирондистам удалось аннулировать постановление Коммуны – Лейа вернулся из Конвента с победой, а пьеса началась с опозданием всего лишь на несколько часов. В следующие дни в зале разыгрывались настоящие демонстрации - какая бы пьеса ни была объявлена, публика требовала “Друга законов”. 20 января в связи с этой постановкой наблюдались новые волнения…

А 21 января 1793 года король был казнен. В Париже спектакли шли во всех театрах, только в бывшем «Камеди Франсез» зал был пуст – из всех мест был продан только один билет.

Фабр дЭглантин Фабр д'Эглантин опирался в своем творчестве на традиции Мольера и Дидро. В отличие от контрреволюционеров или умеренных политических деятелей о которых было сказано выше, Фабр был революционером и сторонником уничтожения абсолютизма. (по крайней мере до 1793 года – прим.)

Его комедия «Самонадеянный, или воображающий себя счастливым»(1789), была поставлена в феврале 1790 года. Фабр освободил свою пьесу от примиренческих тенденций и направил своего героя против пережитков старого строя. В центре комедии - образ молодого дворянина, бездельника и расточителя Валера д'Артиньяка, который воспринимает жизнь как непрерывный поток удовольствий. Избалованный своим положением, Валер приучается к мысли, что для него нет никаких серьезных препятствий. На протяжении всей пьесы этого героя не покидает радостное настроение, он никогда не бывает грустен, никогда ни в чем не сомневается и всегда уверен в успехе, рассматривает все «только с легкостью». Из этой уверенности в успехе вырастает его отношение к миру, основанное на том, что Валер все время принимает желаемое за уже существующее. Ему кажется, что дочь одного из героев, Люсиль, влюблена в него, тогда как на самом деле девушка влюблена в другого. Разговаривая с Франвалем, своим «тестем», Валер воображает, что уже женился на его дочери, тогда как Франваль даже еще не подозревает об этих намерениях. В одном из актов он рассказывает о своей предположительной дуэли так, будто она уже совершилась; полагая, что в гостинице, где он живет, без сомнения должен быть большой зал, Валер разрабатывает программу бала, который он собирается в этом зале устроить и оказывается в глупом положении, когда обнаруживается, что в гостинице вообще нет большого зала.

Франваль, другой персонаж комедии, осуждает Валера с точки зрения нового общественного строя. То, что Валер является «человеком без занятий» приводит егов негодование. Когда Валер заявляет, что всегда готов ко всякой профессии, готов быть всем, чего только ни пожелает, Франваль обращает его внимание на необходимость «основательного знания» того дела, которому он собирается себя посвятить, и приводит ему в образец ремесленника, «с детства обучающего своих сыновей труду», так как они должны будут «исполнять» его в течение всей своей жизни.

Еще одна пьеса Фабра «Мольеровский Филинт или Продолжение Мизантропа» была поставлена в том же 1790 году. Уже в самом своем заглавии содержится намек на «Минзантропа» Мольера, главными персонажами которого были, как и у Фабра, Альцест и Филинт, в образах которых видны принципиально новые черты. Филинт изображается в пьесе человеком полностью удовлетворенным существующим и своим положением в мире. Ему кажется, что «все - хорошо», он взял себе за правило не принимать участия в делах других людей, «воздерживаться от вмешательства» во взаимоотношения своих ближних. Он и Элианте, своей жене, рекомендует не вмешиваться в подозрительные дела, так как опасается, что в них ему «обязательно угрожает опасность». Филинт у Фабра так жалок, что сам становится в конечном итоге жертвой мошенников, он не допускает, что его управляющий Робер и стакнувшийся с ним Прокурор затевают целую интригу и подделав подпись на векселе, хотят объявить его должником и обязать его уплатить им долг в 200 тысяч франков. Выходит, что то отношение к миру, которое Филинт пропагандировал и следовал, оборачивается против него же.

Фабровский Альцест видит в окружающем не простофиль и жуликов, а «несчастных» и преследователей, видит «жертву испорченного человека», ее отчаяние; его более всего печалит, что человек «погиб, разорен, остался без средств к жизни». Ради человека, попавшего в беду, Альцест Фабра готов пренебречь своими собственными делами. Он чувствует страдания другого сильнее, чем свои собственные. По сюжету пьесы Альцест не захотел остаться у себя в деревне «трусливым свидетелем преступления», а поддержал бедного соседа у которого хотели забрать землю. Альцест вынужден был уехать из своей деревни в город, где живет Филинт, и собирается даже эмигрировать из Франции спасаясь от ареста - враги соседа, потерпев поражение оклеветали и выставили Альцеста преступником. После всех этих событий Альцест едет к министру, чтобы хлопотать за Филинта, хотя сам и находится под угрозой ареста и ему самому следует бежать от преследователей.

Действие третьей, самой лучшей комедии Фабра д'Эглантина, поставленной в январе 1791 года и озаглавленной «Аристократ, или выздоровевший от дворянского чванства» происходит, в отличие от предыдущих, после 14 июля 1789 года. В ее центре - маркиз д'Апремин, герой, который не все понимает в окружающей его действительности и вследствие ограниченности кругозора вызывает смех. Маркиз не может уяснить себе новых общественных порядков, нуждается в комментариях по их поводу и в конце концов все-таки вынужден к отступлению новыми людьми, которые стали теперь хозяевами жизни. В этой пьесе Фабр рисует человека старого режима, попавшего в условия нового общества. По сюжету, маркиз проболел первые полтора года революции (1789-1790) и от которого скрыли все перемены в стране и в первую очередь - уничтожение сословного неравенства. Выздоровев, д'Апремин, сталкивается с новыми отношениями и замечает, что люди не принадлежащие к дворянству ведут себя без обычных приниженности и подобострастия. Бертран, его кредитор не желает простить маркизу долги или подождать с их уплатой, а угрожает маркизу долговой тюрьмой. Готье, сельский буржуа, прямо именует свои занятия «уважаемым ремеслом» и смело сватает за своего сына дочь маркиза, не считаясь с сословным неравенством. Маркиза выводит из себя «самоуверенность» слуг, они представляются ему невероятно заносчивыми и дерзкими. Д'Апремин считает, что и Бернар, и Готье, и слуги, и секретарь не выказывают ему должной почтительности.

Он выгоняет из своего дома Готье, полагает, что сын Готье, решившийся просить руки дочери маркиза, «сошел с ума», думает, что у его собственной дочери, полюбившей сына Готье, «расстроен ум», что ее придется запереть как сумасшедшую.

Маркиз д'Апремин обнаруживает свое бессилие, так как в прошлом ему придавали вес в первую очередь доходные привилегии, но стоило им исчезнуть, как стала ясной подлинная сущность образа маркиза. Он стал совершенно беспомощным и бессильным перед людьми, на которых он до сих пор взирал сверху вниз не может «ничего понять» в происходящем. Фабр д'Эглантин рисует маркиза внутренне не изменившимся, он остается тем же аристократом с ног до головы, каким он был до революции. Он по-прежнему убежден, что простолюдина следует «укрощать» и «оглушать», сохраняет дворянское презрение к простым людям, он готов отнять при помощи суда поле у бедной вдовы и отнять только потому, что поле примыкает к его имению, а ему вздумалось соорудить на нем беседку и храм Венеры.

В финале происходит примирение маркиза с новым порядком, он выдает замуж за сына буржуа Готье свою дочь, но соглашается только тогда, когда узнает, что Готье-сын, его будущий зять, стал офицером и бывает в качестве полковника национальной гвардии во дворце. Маркиз сближается с новым порядком только потому, что последний предстает перед ним как конституционная монархия, а не республика, и уж тем более не революционно-демократическая диктатура.

«Пьеса большого зрелища» Первые приметы этого нового жанра появляются в конце 1792 - начале 1793 года. Это пьесы «Монастырские жертвы» (1792) Монвеля, «Друг народа» (1793) Камайля де Сент-Обена, (якобинский ответ на жирондистского «Друга законов» Лэйа). Полное же воплощение новый жанр находит в пьесах гражданки Вильнёв «Преступления дворянства» (1794) и «Подлинный друг законов» (1794), а также в пьесе Сизо-Дюплесси «Народы и короли» (1794).

В основе «Пьесы большого зрелища» - показ самого конфликта и борьбы народных масс с силами старого режима.

Сизо-Дюплесси в своей драме «Народы и короли», демонстрирует стычку двух феодальных армий, взятие народом королевского дворца и публичное торжество в честь богини Разума. Уже в первом акте пьесы зритель является очевидцем битвы между французскими и английскими войсками, сожжения неприятельской армией деревни, свидетелем бедствий крестьян, лишенных крова и имущества, свидетелем злодеяний вражеских солдат. На сцене в первом акте — горящие дома, опустошенное поле; валяются трупы жителей деревни, слышен гром пушек.

Пьеса «Подлинный друг законов» гражданки Вильнёв начинается как семейная история — с описания обстоятельств замужества дочери парижского буржуа Дольмона и с банкротства самого Дольмона. Эти происшествия быстро перерастают в события публичного порядка: герой арестован по ложному обвинению в связях с контрреволюционерами, но народ разоблачает обвинителей и избирает Дольмона своим предводителем против вражеских войск, подступивших к городу. На сцене разыгрывается целое сражение республиканской армии с войсками контрреволюционеров, сопровождаемое выстрелами и канонадой. Роялисты, чтобы заманить в ловушку республиканскую армию, тут же на сцене отступают, но республиканцы производят контрмарши, окружают роялистов, захватывают находящуюся в их руках крепость, которая расположена в правой части сцены, принуждают роялистов к сдаче и разоружают их. О народе здесь уже не рассказывают. Он - перед глазами зрителей, показан в действии, одерживает на глазах у зрителей победу над войском, руководимым дворянами и священниками.

По тому же методу построена драма гражданки Вильнёв «Преступления дворянства». Действие начинается с семейного конфликта. Дочь герцога де Форсака влюблена в сына крестьянина Анри, но отец не соглашается на брак дочери, заключает ее в темницу, бросает туда и ее возлюбленного, а затем и все его семейство. Все это - зачин драмы, развитие действия направляется от семейного конфликта к столкновению социальных сил. В заключительном акте происходит восстание крестьян против де Форсака, взятие замка вооруженной толпой, убийство де Форсака народом и освобождение заключенных из тюрьмы замка. На глазах зрителя совершается осада замка, захват народом пушек, которые он направляет на башни замка; охранники де Форсака убирают подъемный мост и взрывают башню, к которой примыкает подземелье, где содержатся заключенные.

Как семейная драма начинается и пьеса «Монастырские жертвы» Монвеля. Первый и второй акт пьесы рассказывает нам о любви буржуа Дорваля, о безвременной кончине невесты и о решении Дорваля уйти в монастырь. Затем в действие вторгаются настоятель мужского монастыря, настоятельница женского монастыря и монахи. Дорваль попадает в монастырскую темницу и обнаруживает, что в находящемся рядом с ним подземелье соседнего женского монастыря заключена его невеста, про которую распустили слух, будто она умерла. Главных героев спасает городской мэр, сопровождаемый национальной гвардией и народом, которые занимают монастырь, арестовывают монахов и освобождают заключенных.

Театр Республики Французский театр на улице Ришелье продолжал свою деятельность и носил теперь название Театра Республики. Но репертуар его изменился в соответствии с требованием властей. Это, впрочем, касалось всех театров.

2 августа 1793 года, Кутон выступил с докладом в котором подчеркнул политико-воспитательную роль театров: “Комитет, которому дано специальное поручение просвещать и направлять общественное мнение, считает, что при нынешних обстоятельствах не следует пренебрегать театрами. Они слишком часто служили тирании, они должны, наконец, послужить свободе”.²

Против старого театрального репертуара теперь ведется настоящая кампания, из него изымается все, что «может быть использовано не на служение свободе, а на служение тирании”. Журналист Валькур в статье “Размышления о спектаклях”, помешенной в “Газете Горы” от 7 сентября 1793 года, пишет: “Абсолютно необходимо не показывать больше пьесы, которые напоминали бы о старом режиме, если только не делать этого в целях вызвать к нему отвращение, напомнить о его пороках и заклеймить его позором... Спрячем же в библиотеках монархические пьесы и отправим на свалку костюмы и бутафорию театральной аристократии, если их нельзя использовать для нужд монетного двора”.²

Теперь на сцене не показывают благодетельных помещиков и , театры отказываются от дореволюционного репертуара или подвергают пьесы старых авторов переделкам в соответствующем духе. В трагедии Расина, Корнеля, Вольтера, в комедии Мольера вносятся коррективы. Изымается монархический финал, сглаживаются реплики, противоречащие лозунгам равенства и братства, принципам республиканской морали. Например, в сцене портретов, в "Мизантропе", Мольер говорит:

Из старого репертуара извлекается все то, что может служить пропаганде революционных идей - с большим успехом ставится, например, мольеровский “Тартюф” в переделке Кальява.

Новый репертуар также требует тщательного пересмотра. Точка зрения цензуры хорошо видна в заявлении, сделанном драматургу Арно. Прочитав трагедию Арно «Фрозина и Мелидор», цензор Бодре заявил: «Недостаточно, чтобы произведение не было направлено против нас; надо, чтобы оно говорило за нас. Дух вашей трагедии — не республиканский, нравы ваших персонажей также не республиканские. Даже слово “свобода” не произносится ни разу».

Иногда представление какой-нибудь пьесы попросту запрещалось. Вот в каких выражениях Марсельская городская театральная комиссия запретила бессмертное произведение Бомарше – «Женитьбу Фигаро»: «Принимая во внимание, что пьеса безнравственна и недостойна внимания республиканцев, что характеры представленных в ней лиц напоминают лишь о горделивых предрассудках, о началах деспотизма и об антисоциальной религии; что в ней превозносятся пороки великих мира и предаются осмеянию суды и должностные лица; принимая, наконец, во внимание, что эта пьеса не может быть представляема иначе, как только в костюмах, ныне воспрещенных, и что этого одного мотива уже достаточно, чтобы сознавать опасность ее публичного представления, не входя в дальнейшие соображения относительно ее безнравственности и несвоевременности... и т. д.».

В момент резкого обострения классовой борьбы и нажима контрреволюции, власти требовали, чтобы спектакли говорили за революцию, обличали тиранию и модерантизм (умеренность), идеи политического примиренчества. Под обвинение в модерантизме попали такие произведения Шенье как «Фенелон» или «Тимолеон» - ведь выходило, что Шенье, проповедовавший принципы гуманности, играл на руку контрреволюции.

“Листок общественного спасения” ясно сформулировал задачи революционной драматургии: “Необходимо, чтобы все пьесы были патриотические или моральные. Изгоним же без всякого снисхождения все те пьесы, которые не имеют ничего, кроме стиля, и не могут воодушевить зрителя добродетельными чувствами. С презрением откажемся от всех фарсов, которые наносят оскорбления и хорошему вкусу и нравственности. Картина общественной добродетели, победа разума над предрассудками, любовь к родине, ненависть к тиранам, осмеяние пустоты и легкомыслия — вот неисчерпаемые источники для писателя-патриота”.

На сцене идут пьесы, разоблачающие деятельность аристократов-эмигрантов, драмы и комедии, рисующие героизм французского народа в борьбе с интервенцией, исторические драмы, в которых легко перебрасывается мост к современности, фарсы на злободневные темы и феерии революционного содержания.

Широкая публика приветствовала все пьесы, в которых высмеивалась религия, но Комитет общественного спасения вопреки народным вкусам вынес решение: «Комитет общественного спасения, в видах противодействия антиреволюционным интригам, направленным к нарушению общественного спокойствия и вызову религиозной вражды; в целях достичь уважения декрета Национального конвента от 16-го фримера, обеспечивающего мирную свободу вероисповеданий, воспрещает оперному и всем прочим театрам публичное представление на сцене пьес под заглавием: "Могила надувал" и "Храм истины", а равно и всяких других, преследующих те же тенденции, под страхом наказания, указанного в предыдущем декрете о лицах, злоупотребляющих театром в интересах врагов революции. Робеспьер, Барер, Приер, Бийо-Варенн, Карно, Линде, Колло д' Эрбуа».

Несмотря на все ограничения, Театр Республики поставил пьесу Сент-Обена «Друг народа, или Разоблаченные интриганы», где сюжет построен на конфликте между доблестным патриотом Демофилом («другом народа») и модерантистом Дусманом.

Ту же тенденцию преследует и пьеса Дюгазона «Умеренный». Главный персонаж по имени Модерантен— старый негоциант, желающий быть в стороне от общественных дел и держащий нос по ветру. Слуга Модерантена Дюфур разоблачает ряд непатриотических поступков своего хозяина, который едва не попадает в тюрьму. Перу Дюгазона принадлежит и другая комедия — «Эмигрантка, или Отец-якобинец».

Большим успехом пользовалась фантастическая пьеса Сильвена Марешаля “Страшный суд над королями”. ²

Действие пьесы происходит на острове, где живет сосланный деспотом-королем старик. Неожиданно на остров высаживаются санкюлоты, по одному от каждой нации Европы, которые выбирают уединенное место для ссылки свергнутых в Европе монархов. Изгнанник радостно встречает гостей, которые рассказывают ему о том, что ныне вся Европа стала республиканской и все люди — братья-санкюлоты.

Вслед за санкюлотами на берег высаживаются короли: Франц II Лотарингский, Георг английский, Вильгельм прусский, Карлос испанский, Фердинанд неаполитанский, сардинский король и, наконец, Екатерина II. Русский санкюлот характеризует ее: «Безнравственная и бесстыдная, она была убийцей своего мужа, чтобы ни с кем не разделять трона и чтобы не иметь недостатка в мужьях в своей гнусной постели». Короли в конечном итоге остаются одни и ведут себя отнюдь не с королевским достоинством: Екатерина дерется с папой, другие монархи набрасываются на испанского короля, чтобы отнять у него кусок хлеба. Пьеса кончается извержением вулкана и ссыльные венценосцы погибают под грудой камней и потоками лавы.

Театральные критики отмечали неподражаемую комическую игру Дюгазона в роли лапы римского. Что же касается Тальма, то он мало играл в этот период. Несмотря на то, что театр, пользовался прекрасной репутацией, сам Тальма попал под подозрение Комитета общественного спасения. 3 октября 1793 года он был вызван в революционный трибунал и был привлечен к суду по делу двадцати-одного депутата-жирондиста. Вероятно, помимо уважения к таланту актера сыграло роль то, что Тальма не принадлежал к жирондистской партии. Драматический поэт Арно балагурил по этому поводу, что «судьи Людовика XVI, судьи короля Франции, не решились сразить театрального короля».

Среди бумаг Тальма найдена записка, в которой говорится: “Я был в революционном трибунале; единственным моим спасением было мое дарование, в котором тогда нуждались”.

О театрах и актерах Бурные события в стране отражались и на жизни театров. Актеры принимали самое активное участие в революционных событиях и совмещали работу на сцене и выполнение гражданского долга – так, в рядах национальной гвардии было немало актеров. В сентябре 1792 года труппа театра Монтансье отправилась на фронт, где театр дал ряд спектаклей в действующей армии, а некоторые актеры остались в рядах революционных войск. Дюгазон стал адъютантом командующего национальной гвардии Сантерра - однажды ему пришлось играть свою роль в форме офицера, настолько он был загружен работой.

Фюзиль, дублер Дюгазона, покинул театр и вступил в армию, затем был членом революционного комитета в Лионе, где вместе с Колло д'Эрбуа принимал участие в подавлении мятежа.

Жака Граммон, соратник Тальма на сцене, стал комиссаром Конвента, участвовал в подавлении вандейского восстания и дошел до чина бригадного генерала, но 14 апреля 1794 года был казнен вместе с другими эбертистами.

В марте 1794 года робеспьеристы повели кампанию против Дантона. Это тут же нашло отражение и в театральной жизни. 4 февраля 1794 года на сцене Театра Республики шла премьера трагедии Легуве «Эпихариса и Нерон, или Заговор против свободы». Здесь же произошла и демонстрация. Вот как описывает это А. Дейч, рассказывая о воспоминаниях Непомюсена Лемерсье, драматурга эпохи:

«В театре присутствовали Робеспьер, сидевший в первой ложе на авансцене, и Дантон — в партере. Когда на сцене были произнесены слова: “Смерть тирану!”, друзья Дантона по знаку, поданному им, стали аплодировать, обернувшись к ложе, в которой сидел Робеспьер, и, сжав кулаки, вскочили со своих мест, повторяя возглас: “Смерть тирану!” Они явно угрожали Робеспьеру.

Лемерсье, ненавидевший Робеспьера, рассказывает, как “бледный, взволнованный Робеспьер вышел из зала с видом делового человека. Он был похож на вытянувшуюся змею с плоской головой”. Друзья драматурга Легуве, автора шедшей в театре пьесы, уверяли, что Робеспьер теперь пошлет его на гильотину. Однако их предсказания не сбылись».

В то время шла подготовка к постановке трагедии Шенье “Тимолеон”.

Как уже говорилось выше, сейчас Шенье уже никак не являлся патриотическим автором. Рассказывают, что Робеспьер, считавший Шенье опасным модерантистом, сам прибыл на репетицию пьесы в театр на улице Ришелье.

Услыхав стихи:

В тебе я вижу злого честолюбца,—

Робеспьер воскликнул:

— Шенье, ты всегда был только замаскированным контрреволюционером!

И с этими словами он вышел из зрительного зала.Постановка “Тимолеона” была запрещена. Шенье обязали сжечь рукопись трагедии.

По-видимому, Робеспьер согласился с мнением представителя парижской полиции Пейяна, который, пересылая Робеспьеру текст пьесы “Тимолеон”, писал: “Представление этой трагедии, как я считаю, произведет самое плохое впечатление. Поэты возьмут за образец Шенье, и мы тогда будем видеть на сцене лишь честных королей и умеренных республиканцев. Прекрасный урок для народа! Прекрасный пример покажем мы ему!”

Тучи сгустились не только над головой Шенье. Актеры бывшего «Камеди Франсез» находились в то время в тюрьме. Здание бывшего «Камеди Франсез» теперь должно быть открыто для представлении, осуществляемых с помощью народа и для народа. На сцене театра должны были даваться представления разных театральных трупп Парижа, три раза в декаду, по плану, составленному городскими властями. Городские власти будут выдавать особые билеты для входа в театр народа исключительно патриотам. Репертуар утверждался Комитетом общественного спасения.

Постановление было подписано Барером, Сен-Жюстом, Карно, Приером, Колло д'Эрбуа, Робеспьером и Бийо-Варенном.

Что касается арестованных актеров, то они подавали прошение в Конвент с просьбой ускорить их дело, но Конвент переслал бумаги в Комитет общественной безопасности. В результате некоторые актеры были освобождены до разбора дела и при условии, что они вступят в труппу «Театра Республики» - так театр на бывшей улице Ришелье приютил актеров Ларошеля и Ванхора и актрис Пти-Ванхор и Жоли.

Против остальных готовился процесс. 8 мессидора II года (26 июня 1794 года) Колло д'Эрбуа переслал дело об актерах Театра нации общественному обвинителю Фукье-Тенвилю. Сопроводительная записка не предвещала ничего хорошего для заключенных:

“Комитет посылает тебе, гражданин, бумаги, относящиеся к делу бывших актеров Французского театра: тебе, как и всем патриотам, известно, до какой степени эти люди контрреволюционны; ты отдашь их под суд 13 мессидора. Что касается остальных, то среди них есть такие, которые заслуживают лишь изгнания. Впрочем, мы посмотрим, что с ними делать, когда суд над этими будет окончен. Колло д'Эрбуа”.) (Ленотр)

К записке был приложен перечень имен. Против некоторых из них стояли пометки о казни либо о высылке. Гильотина грозила Дазенкуру, Рокур и сестрам Конта. К счастью для актеров у них нашелся спаситель в лице чиновника Комитета общественного спасения по имени Шарль Лябюссьер. «Он спас актеров Французского театра и многих других лиц, уничтожив дела на них. Он просто разорвал эти бумаги на кусочки и, скатав из них шарики, бросил их в Сену», - пишет Ленотр. Все это навело подозрения в первую очередь на самого Фукье-Тенвиля, который обратился с письмом в Комитет общественной безопасности. «В течение двух месяцев полный беспорядок царит в делах Комитета. Еще недавно весь Париж ждал процесса актеров Французского театра, а я до сих пор не получил материалов по этому делу и все жду их. Невозможно судить заключенных, не имея бумаг, в которых было бы по крайней мере указано их имя и название тюрьмы; при подобном беспорядке зачастую выкликают в домах заключения тех лиц, которые уже казнены накануне...»

Письмо Фукье пришло в то время, когда обвинительные материалы по делу актеров Театра нации были уже давно уничтожены.

16 мая 1794 года Комитет общественного спасения обратился с призывом к поэтам и писателям «чествовать основные события Французской революции; писать гимны и патриотические стихи, драматические и республиканские пьесы, описывать исторические заслуги борцов за свободу, проявления храбрости и преданности республиканцами и победы, одержанные французской армией чтобы увековечить для потомства наиболее замечательные факты великой эпохи возрождения Фр-и, придавая истории тот суровый и твердый характер, который столь свой-ен летописям вел. народа, завоевывающего свободу в борьбе со всеми тиранами Европы».

23 июня 1794 года Комиссия народного опубликовала программу театральной политики, где в резкой форме осуждались те авторы, которые “знают моду и окраску сезона, знают, когда надо одеть красный колпак и когда его скинуть”. К писателям предъявили требование избегать посредственности: “Писатель, дающий вместо оригинальных образцов лишь пересказы и повторения уже сделанного, вместо содержательности — пустую пантомиму, вместо картин — карикатуры, не нужен для литературы, для нравов, для государства, и Платон изгнал бы его из своей республики”.

В июле 1793 года художник Луи Давид предложил построить театр, в котором бы шли грандиозные пантомимы, изображающие основные события революции - как создатель массовых зрелищ Давид занимался и вопросами об устройстве народного театра.

27 июня в помещении Театра нации открылись спектакли нового театра, названного «Театром Равенства».

“Национальная газета” в номере от 12 мессидора II года республики (30 июня 1794 года) писала: “Театральный зал бывшего Французского театра в Сен-Жерменском предместье переменил название; актеры и декорации также изменились. На сей раз есть намерение создать более народный театр, в котором граждане не отделялись бы друг от друга ложами, а были бы объединены общим амфитеатром. Эта перестройка напоминает о равенстве и братстве республиканцев и оправдывает название театра. Открытие прошло весьма торжественно. Спектакль начался патриотическим праздником, состоявшим из исполнения нескольких строф “Марсельезы”, других музыкальных отрывков и танца, прекрасно исполненных и покрытых аплодисментами...

Но то, что действительно превратило открытие нового театра в настоящее общественное празднество, — было радостное сообщение со сцены о взятии нами Шарлеруа. Это известие было сообщено народу актером, который экспромтом исполнил песню»².