О топике культуры (вместо заключения)

Описанная в предшествующих главах ситуация — это ситуация культурного переворота. В эпохи скачков старина и новизна демонстрируют взаимную враждебность и настаивают на несовместимости. Иногда победители доходят до крайностей, как те христиане, которые сожгли Александрийскую библиотеку или уничтожили письменность майя. В других случаях имеет место забвение (именно об этом сокрушался Никита Добрынин: «На всех забвение пришло»).¹ Но ставить на него опасно не только для выморочной, но и для молодой культуры: новизна перестает быть новизной и тоже подвергается забвению. Как сказал Симеон Полоцкий,

Слава яко ветр скоро пролетает,

яко дым, в гору идущь, исчезает.²

Ему и его ученикам силлабические стихи казались музыкой. Для Симеона его вирши — «гусль доброгласная <. . .> усердием уструненная, бряцалом пера биенная».³ Слово carmen он переводил как «рифм» (т. е. ритм), стихи, вирши—и песнь.⁴ Карион Истомин предлагал царевне Софье читать его сочинения как партитуру:

Изводи милость сотворити мнейшу

рабу вашему монаху худейшу, Не положите своего ми гневу,

послушающе немаго напеву.⁶

¹ Румянцев И. Никита Константинов Добрынин («Пустосвят»). Сергиев Посад, 1916, Прил., с. 226.

^г Русская силлабическая поэзия XVII — XVIII вв. Л., 1970, с. 152.

³ Симеон Полоцкий. Избранные соч. Подгот. текста, статья и коммент. И. П. Еремина. М.; Л., 1953, с. 108.

⁴ Ср. жанровое обозначение «приветства» по случаю второй женитьбы царя Алексея (ГПБ, . XVII. 83, л. 103). По-латыни автор дает дихотомическую формулу «rati vel carmen», т. е. «речь или стихи-песнь». Дихотомия естественна, ибо «приветство» принадлежит к разряду «сильвий», которые рассматривались и в риториках, и в поэтиках. В данном случае это эпи- 192

-iil- -• • •"

Полвека спустя Кантемир, тоже силлабик, нашел такое сравнение для поэтов-предшественников, которые «песнь пели»:

Как немазанны двери скрипели Ветчиною.

Для Кантемира силлабики первых поколений — такая же «старина», как протопоп Аввакум, «самая безмозгая, буйная и упрямая голова» (это сказано в «изъяснениях» к сатире IX).⁷ Всем суждено кануть в Лету, потому что забвение Кантемир считал неким правилом петровской и послепетровской культуры с ее установкой на обязательную новизну. Этому правилу поэт подчинял и свои стихи:

Когда уж иссаленным время ваше пройдет, Под пылью, мольям на корм кинуты, забыты Гнусно лежать станете, в один сверток свиты Иль с Боною, иль с Ершом; и наконец дойдет (Буде пророчества дух служит мне хоть мало) Вам рок обвертеть собой иль икру, иль сало. Узнаете вы тогда, что поздно уж сети Боится рыбка, когда в сеть уж попалась. . .⁸

Таков просветительский взгляд: всякое новое поколение просвещеннее ушедшего — и, следовательно, его творчество лучше. Но это явное упрощение. Между цивилизацией и искусством :ельзя ставить знак равенства. У них разные судьбы. Цивилизация стареет, искусство же (если это подлинное искусство) — никогда. «История культуры есть не только история изменений, но история накопления ценностей, остающихся живыми и дейст-енными элементами культуры в последующем развитии».⁹ Соот-<етственно эпохи забвения сменяются эпохами воскрешения. Уже XVIII в. стали «воскрешать» древнерусское искусство, и этот процесс продолжается до сих пор. Он охватил Аввакума и Си-меона Полоцкого, «Бову» и «Ерша Ершовича», средневековую шонодию и партесное пение, иконопись и «неподобную» живопись Симона Ушакова. Культура — это единый процесс, все отрезки которого равноправны.

На чем покоится единство культуры В чем воплощается Культура располагает запасом устойчивых форм, которые актуальны на всем ее протяжении. Эта тема основательнее всего разработана на материале сюжетов и мотивов.¹⁰ Но один и tt же сюжет в разных эстетических системах обретает специфический культурный смысл. Возьмем для примера некую

⁶ Кантемир А. Собр. стихотворений. Л., 1956, с. 261. ² Там же. с. 188.

религиозную легенду, отразившуюся в прозе Льва Толстого а протопопа Аввакума — у первого в «Отце Сергии», у второго

в «Житии».

В повести Толстого есть три идеологически и художественно маркированные сюжетные вехи. Во всех этих эпизодах наряду с героем участвует женщина: сначала Мэри, потом «разводная жена, красавица, богачка и чудачка» Маковкина, наконец — слабоумная купеческая дочка. Центральный эпизод приурочен к масленице, когда Маковкина на пари пытается соблазнить затворника Сергия и когда Сергий, чтобы справиться с вожделением, отрубает себе палец. Тот же мотив находим у Аввакума.

«Егда еще был в попех, — вспоминает он о своих молодых годах, — прииде ко мне исповедатися девица, многими грехми обремененна, блудному делу <. . .> повинна <. . .> Аз же, тре-окаянный врач, сам разболелся, внутрь жгом огнем блудным, и горько мне бысть в той час: зажег три свещи и прилепил к налою, и возложил руку правую на пламя, и держал, дондеже во мне угасло злое разжение».¹¹ Этот жест, всем памятный по рассказу о Муции Сцеволе, в сходной ситуации описан в «Слове о черноризце», вошедшем в Пролог (под 27 декабря) ¹² и в другие учительные книги, с которыми понаслышке или воочию был знаком буквально каждый православный житель Древней Руси. Содержание «Слова» таково.

Блудница, побившись об заклад с веселой компанией, отправилась в пустыню соблазнять отшельника (кстати говоря, древнерусская «пустыня» — это вовсе не обязательно жаркое и безводное место; как правило, это дремучий лес: «С града гряду во пустыню, Любя зело в ней густыню»).¹³ Плача, она сказала, что заблудилась. Отшельник пустил ее во двор, а сам затворился в келье. «Окаянная возопи: „Отче, зверие мя снедают" Он же <. . .> отверз двери и введе ю внутрь», и тотчас началась в нем «брань вражия». «И во-став, возже светилник и, разжизаем бысть похотию, глаголаше, яко „творящи таковая в муку имут итти; искушю убо себе зде, аще могу понести огнь вечный". И положи перст свой на светил-нице и созже, и не учюяша горяща за преумножение разжения плоти. И тако творя до вечера и до света, сожже персты

своя».

В Прологе, у Аввакума и у Толстого телеологический сюжет использован в одинаковых дидактических целях. Однако разница есть, и весьма существенная. «Отец Сергий» — плод художественного вымысла. Что до «Жития» Аввакума, то можно не сомневаться, что жест Муция Сцеволы воспроизвел не только рассказчик, но и автор в бытность приходским попом «в нижегороцких пределех».

. и лпугие его

Я писал о том, что в Древней Руси поведенческая установка на повторение и подражание была общепринятой, что каждый откровенно — в отличие от ренессансной и постренессансной эпохи — стремился повторить чей-то уже пройденный путь, сознательно играл уже сыгранную роль. Всему находились достойные примеры, «приклады» — в том числе и жестам.

Иначе говоря, два литературных воплощения одного сюжета, принадлежа к разным системам, приобретают разный культурный ореол. Чтобы правильно его очертить, надлежит сообразоваться с эстетическим кодом той или иной системы, ввести в инструментарий культурологии ценностный подход. Он помогает избежать плоского эволюционизма и связанных с ним ошибок, помогает приблизиться к исторической адекватности. Обратимся в этой связи к судьбам русской рифмы.

Схематически их представляют следующим образом: рифма возникла из синтаксического параллелизма; в XVII в., когда родилась силлабическая поэзия, преобладали синтаксические (суффиксально-флексивные), больше всего глагольные рифмы (отбивает—отгоняет), допускались и рифмы тавтологические; «с конца 17 в. <. . .> постепенно устанавливается требование точной рифмы — совпадение ударных гласных и всех следующих а ними звуков»; «в 18 в. начинает цениться рифма разнородная, )бразованная равными частями речи или грамматическими фор-лами (ночь—прочь)»; «с середины 19 в. <. . . > все чаще встречаются 1арушения точности рифмы. Начинают входить в употребление так называемые приблизительные рифмы, в которых заударные гласные не совпадают <. . .> С начала 20 в. поэты все чаще употребляют неточные рифмы разных типов: ассонанс <. . .> усеченные рифмы <. . .> составные <. . .> консонансы, или диссонансы, в которых различны ударные гласные (тающая—веющая) <. . .> наиболее редкий тип неточной рифмы; неравносложные рифмы, в которых мужские окончания рифмуются с женскими или дактилическими <. . .> В современной поэзии <. . .> встречаются так называемые корневые рифмы (поток—потоп)».¹⁴ В статье есть «ценностная» оговорка («оценка рифмы вне контекста стихотворения, без учета его композиции и стиля, невозможна»), но она не меняет эволю-ционной схемы, картины развития от худшего к лучшему, от неумения к мастерству. Учет меняющегося эстетического кода внес бы в эту картину немаловажные коррективы.

Неточные рифмы разных типов были известны русской словесности испокон веков. Они «прорывались» в письменные памят-йики из фольклора еще в домонгольские времена: Боголюбиво— горе лютое; Лаче—плачь (Даниил Заточник). В Смуту и после, они изобилуют в смеховой литературе, особенно в тэаешной

поэзии: ¹⁵ недель—глядел; монастырю— мйлостину; бабу—бббу; Богдан—бог дал; Спиря—стырил; бога—блага и т. д. В посадском стихотворстве XVII в., в тех «смеховых укоризнах», которыми торговали в Москве на Спасском мосту, можно отыскать практически весь флорилегий созвучий, считающихся прерогативой нашего столетия, — ассонансы, составные рифмы, консонансы и др. И тем не менее очерченная схема имеет резон, если не выходить за пределы «верхнего этажа» литературы.

Высокая поэзия — предшественники Симеона Полоцкого, он сам, его ученики, затем Феофан Прокопович и Кантемир, Тре-диаковский и Ломоносов и далее — довольствовалась достаточной рифмой. Исключения наблюдаются прежде всего в «младших» жанрах — в дружеском послании, в эпиграмме, в имитациях раешного стиха в интермедиях и интерлюдиях (включая пушкинского сказочно-сатирического «Балду»), вплоть до шуточных стихотворений Щербины и Минаева. Ясно, что на протяжении многих десятилетий игра замысловатыми созвучиями в иерархии художественных ценностей стояла очень низко. Почему Именно потому, что это была игра, что раешная рифма была принадлежностью скоморошьего корпоративного языка, что и после исчезновения скоморохов она сохраняла оттенок шутовства, а русские поэты больше всего боялись прослыть шутами.

Задача стихотворцев XVII в., возделывавших новую для русской культуры ниву книжной поэзии, состояла в том, чтобы создать эстетическую дистанцию между собственным творчеством и творчеством скоморохов. Такая дистанция и была тотчас создана — за счет «плохой» рифмы и за счет переноса читательского внимания с конца стихотворной строки на ее начало: имею в виду «краегранесие», акростих, который в XVII в. стал художественной доминантой (а в некоторых литературных товариществах, например в «приказной школе» — и константой) и достиг наивысшего расцвета, какого ему никогда после уже не довелось пережить. Эта дистанция стала своего рода эстетической привычкой и определила некоторые тенденции в развитии техники созвучий до начала XX в. Новации этого периода — не столько открытия, сколько воскрешение, потому что «простонародное» искусство, включая балаган, наконец получило полные права гражданства. История рифмы приводит нас к тому же национальному запасу устойчивых форм. Он подвержен, если воспользоваться стиховедческим термином, ценностной «переакцентуации», т. е. иерархической перестройке. Младшие, факультативные формы вытесняют формы главенствующие и оказываются на вершине иерархий. Это явление хорошо известно; из него вытекает самый распространенный принцип литературоведческого механизма — принцип Д^и

хотомии, когда литературный процесс интерпретируется посредством оппозиций, посредством борьбы течений, школ, жанров и т. д. Это, бесспорно, верный принцип. Но, быть может, национальная культура в основах своих не дихотомична, а единообразна

«Жизнь — не алогизм, но ловушка для логиков». Этот свой парадокс Г. К. Честертон пояснил с помощью примера. Предположим, что на Землю попал некий инопланетянин, строгий логик и безупречный математик. Он задался целью изучить организм человека. Что ему прежде всего бросится в глаза То, что человек состоит как бы из двух симметричных половин, из «правого» и «левого» человека. Космический гость увидит, что у объекта исследования два глаза, два уха, две руки, а на каждой из них по пяти пальцев. Затем инопланетянин откроет два легких, две почки и т. д. И когда этот аналитик услышит в груди человека¹, с левой ее стороны, биение сердца, он в полном соответствии с логикой и математикой сделает вывод, что справа должно быть еще одно сердце. Но тут-то он и попадет в ловушку, ибо сердце у человека одно.¹⁶

Конечно, этот парадокс нельзя равнять с научной аргументацией. Тем не менее: существует ли «сердце культуры», некая неотчуждаемая топика, хотя бы то, что принято называть национальным характером Относительно Древней Руси сомнений нет: ее опику, ее художественные и нравственные аксиомы реставри-ровали и А. С. Орлов («устойчивые формулы»), и В. П. Адрианова-[Перетц,¹⁷ и Д. С. Лихачев («литературный этикет»). Проблема том, не стала ли эта средневековая топика выморочной в канун в период петровских реформ. Чтобы решить эту проблему, «обходимы систематические исследования — сначала таксоно-[ия, т. е. конструирование комплекса lci cmmunes, а затем проверка таксономии на всем пространстве русской культуры. Это дело будущего, а пока я отваживаюсь предложить предварительные наметки по теме топики.

Обратимся к тому фрагменту «Сказания о Мамаевом побоище», который касается «испытания примет» в ночь перед Куликовской битвой. Дмитрий Донской и Дмитрий Боброк выехали на Куликово поле. Боброк «сниде с коня и приниче к земли десным ухом на долг час. Въстав и пониче и въздохну от сердца. И рече князь великий: „Что есть, брате Дмитрей" Он же млъчаше и не хотя сказати ему. Князь же великий много нуди его. Он же рече: »Едина бо ти на плъзу, а другая же — скърбна. Слышах землю плачущуся надвое: едина бо сь страна, аки некаа жена, напрасно плачущися о чадех своихь еллиньскым гласом, другаа же страна, аки некаа девица, единою възопи вельми плачевным гласом, аки

¹⁶ Chestertn G. К. rthdxy. Lndn. 1963.eh.ß. Thl ParaWc rbri

в свирель некую, жалостно слышати вельми. Боброк толкует это предзнаменование как счастливое для русских: «А твоего христолюбиваго въинства много надеть, нъ обаче твой връх, твоа слава будеть». Так повествует Основная редакция.¹⁸

Летописная редакция дает вариацию первой части формулы: «Слышах землю плачющюся надвое: едина страна, аки жена некая вдовица, а другая страна, аки некая девица, аки свирель просопе плачевным гласом».¹⁹ Остальные редакции принципиальных изменений в текст не вносят.

О врагах («еллинство» здесь тождественно язычеству, «поганству»: Мамай «еллин сы верою») земля плачет, как мать о детях или вдова о погибшем муже. Эта часть формулы ясна и затруднений не вызывает. В «Очерках поэтического стиля Древней Руси» В. П. Адрианова-Перетц привела многочисленные образцы вдовьих плачей — княгини Евдокии в «Слове о житии и преставлении Дмитрия Донского», вдов Михаила Черниговского и Михаила Тверского. Известны и плачи земли-вдовы — например, по Житию Меркурия Смоленского, где рыдает «общая наша мати земля».

Это вполне соответствует языческому представлению о «матери сырой земле». Для наших предков эта мифологема была живой реалией, а не художественной идеей. В покаянной дисциплине это отразилось вполне наглядно: «Грех есть легши на чреве на землю, епитимий 15 дней сухо ясти, а поклонов 30 вечер»; «Аще отцу или матери лаял или бил или, на земле лежа ниц, как на жене играл, 15 дни».²⁰ «Ни о каком <. . .> „олицетворении", измышленном абстрактном уподоблении, — пишет В. Л. Комаро-вич, — и речи тут быть не может: земля для древнерусского народно-языческого сознания, как и для древнеэллинского, была доподлинной матерью, без всяких аллегорических натяжек».²¹ Это видно из покаянных правил, где «лежать ниц на земле» — такой же тяжкий грех, как оскорбление матери и кровосмешение.

Тем более требует истолкования вторая часть формулы. Земля плачет, как девица, как невеста, и параллель находим в популярном в средние века «Слове святаго пророка Исайи о последних летех»: «Тогда будет в вас горко рыдание и стенание, от кри-чания гласа вашего потрясется земля, и солнце померкнет, и луна в кровь преложится, тогда восплачется земля яко девица красная за погибель человеческую».²² Эта аналогия объясняет, почему Боброк «въздохну от сердца»: сражение предстояло кровавое,

¹⁸ Повести о Куликовской битве Изд. подгот. M. H. Тихомиров, В. Ф. Ржига, Л. А. Дмитриев. М., 1959, с. 64—65.

I» Там «га я 08.

с большими потерями. Но отчего плач девицы-земли предвещает победу и одоление, отчего, как сказано в Псалтыри, «сеющи слезами, радостию пожнут» ²³ Такой ход мысли связан со сложным комплексом народно-церковных представлений. Прежде всего это брачная символика. ²⁴

В «Новой повести о преславном Российском царстве» растерзанная Смутой Русь уподобляется невесте, а король Сигизмунд Ваза — жениху-дасильнику. «Некий же злый и силный безбожник, яко же он, не по своему достоянию и данию <. . . > хощет пояти за ся невесту, красну и благородну, богату же и славну и всячески изрядну, паче же и благоверну. И нехотения ради невестня и ея сродников и доброхотов, кроме ея злодеев, не мо-жаше ю вскоре взяти и за ся пояти. Дондеже сродников и доброхотов невестних силою и некоим ухищрением их победит и под ся покорит, тогда и невесту за ся и со всем ея богатством получит».²⁵

Исконная связь (в сфере топики) брачного венчания и венчания на царство не раз подчеркнута в «Сказании о Мамаевом побоище». Мамай бежит в «лукоморие, скрегча зубы своими, плачущи гръко, глаголя: „Уже нам, братие, в земли своей не бывати, а катун своих не трепати, а детей своих не видати, трепати нам сыраа земля, целовати нам зеленаа мурова.²⁶ Значит, он ложный жених: не сужено ему обладание ни Русской землей, ни татарской, ему сужен брак с сырой землей.

Этот мотив есть и в «Слове о полку Игореве»: «На седьмом веце Трояни връже Всеслав жребий о девицю себе любу», т. е. попытался добиться обладания Киевом, «матерью городов русских». Кстати, свадебный обряд позволяет прояснить тот фрагмент «Слова», в котором говорится, что Всеслав «утръже вазни, с три кусы отвори врата Нову-граду»,²⁷ — «урвал (захватил) счастье (удачу), в три попытки (или «с трех попыток») отворил врата Новгороду (т. е. занял город)». Такая разбивка текста и такой перевод подтверждаются, если учесть, во-первых, тему брачного обладания Киевом и, во-вторых, обрядовые величания новобрачному. В них как раз и изображаются «три попытки» и «три жребия» (опускаю рефрен «да и за Дунай»):

²³ Псалом 125, ст. 6.

²⁴ О брачных мотивах в произведениях разного времени на куликовскую тему см.: ТОДРЛ, Л., 1979, т. 34, с. 72—95 (здесь же и основная литература вопроса).

²⁶ Дробленкова Н. Ф. «Новая повесть о преславном Росийском царстве» и современная ей агитационная патриотическая письменность. М.; Л., 1960, с. 193.

² Повести о Куликовской битве, с. 71.

²⁷ Такая разбивка вместо невразумительных «утръ же воззни стрикусы»