IX Искусство

1.

Красота — один из наиболее известных человеческих феноменов. Ее характер и природа, не скрытые ника­кой аурой секретности и таинственности, не нуждают­ся для объяснения ни в каких утонченных и усложненных метафизических теориях. Красота — неотъемлемая часть человеческого опыта: она ощутима, осязаема и несомненна. И тем не менее в истории фолософской мысли феномен красоты был исполнен величайших парадоксов. До Канта философия красоты всегда предпринимала попытки свести наш эстетический опыт к внешнему для него принципу и под­вести искусство под чужую ему юрисдикцию. Кант был пер­вым, кто в “Критике способности суждения” дал ясное и убедительное доказательство автономности искусства. Все прежние философские системы искали принцип искусства внутри сферы теоретического знания или нравственной жизни. Если искусство рассматривалось как плод теорети­ческой деятельности, требовалось прежде всего проанали­зировать логические правила, с которыми согласуется эта деятельность. Однако в этом случае сама логика теряла свою внутреннюю однородность и целостность: она распа­далась на отдельные и относительно независимые части. Не­обходимо было отличить логику воображения от логики ра­ционального и научного мышления. Первую последователь­ную и основательную попытку построить логику воображе­ния предпринял Александр Баумгартен⁷³* в своей “Эстети­ке” (1750). Но даже эта попытка при всей ее безусловной значимости не могла обосновать действительно автономную ценность искусства: ведь логика воображения не могла об­рести тот же статус, что и логика чистого интеллекта. Если теория искусства и возможна, то она должна быть всего лишь gnoseologia inferior, “низшей гносеологией”, анализом “низшей” части человеческого знания, связанной с чувства­ми. С другой стороны, искусство можно определить как эмб­лему моральной истины, понять как аллегорию, образное выражение, скрывающее под чувственной формой этический смысл. Но в любом из этих случаев, — как в моральной, так

и в теоретической интерпретации, — искусство оказывается лишенным своего собственного, ни от чего другого незави­симого значения. В иерархии человеческого знания и чело­веческой жизни искусство — лишь подготовительная сту­пень, подчиненное и вспомогательное средство достижения более высокой цели. ”

В философии искусства выявляется тот же самый кон­фликт между двумя противоречивыми тенденциями, с кото­рыми мы сталкиваемся в философии языка. Это, конечно, не просто историческое совпадение. В обоих случаях этот конфликт обусловлен одним и тем же глубинным разрывом в нашем истолковании реальности. Язык и искусство посто­янно балансируют между двумя полюсами — объективным и субъективным. Нет такой теории языка или теории искус­ства, которые могли бы забыть или обойти один из этих по­люсов, хотя акцентироваться может то один, то другой.

В первом случае язык и искусство подпадают под общую рубрику категории подражания, их главная функция при этом — миметическая. Язык происходит из подражания звукам, искусство — из подражания внешним вещам. Под­ражание — главный инстинкт, неустранимый факт челове­ческой природы. “Подражание, — писал Аристотель, — присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания”. Но подражание — также неисчерпаемый источник наслаждения, и это до­казывается тем, что мы наслаждаемся самыми реалистичес­кими воспроизведениями в искусстве тех предметов, созер­цать которые в действительности нам неприятно — напри­мер, низших животных или мертвого тела. Аристотель опи­сывает это наслаждение, скорее, как теоретический, чем как специфически эстетический опыт. “...Приобретать зна­ния, — заявлял он, — весьма приятно не только филосо­фам, но равно и прочим людям, с тою разницей, что пос­ледние приобретают их ненадолго. На изображения смотрят [они] с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать, что [есть что-либо] единичное, напри­мер, что это — такой-то...”¹. На первый взгляд, такой прин­цип применим разве что к репрезентативным искусствам, т.е. искусствам, основанным на представлениях. Его, однако, не­трудно перенести на все другие формы. Даже музыка ста­новится образом вещей. Даже игра на флейте и танец — не что иное, как подражание, поскольку флейтист \м\л тан­цовщик в своих ритмах представляют человеческие харак­теры, действия и состояния². И вся история поэзии вдох­новлена девизом Горация: “Ut pictura poesis” и словами Си-монида: “Живопись — поэзия немая, поэзия же — говоря­щая живопись”. Поэзия отлична от живописи лишь средст­вами и способами подражания, а не самой общей им функ­цией подражания.

Легко заметить, однако, что даже наиболее радикаль­ные теории подражания не были нацелены на то, чтобы свести произведения искусства к одному лишь механичес­кому воспроизведению реальности. Все они в той или иной степени должны были допустить творческую способность ху­дожника. Оба эти требования нелегко согласовать друг с другом: если подражание — истинная цель искусства, то ясно, что спонтанность, творческая сила художника — ско­рее разрушительный, чем созидательный фактор. Еще бы — ведь вместо того чтобы описывать вещи в их подлинной при­роде, художник искажает их. Классические теории подра­жания не могут отрицать эту беспорядочность, привносимую субъективностью художника: однако они вводят ее в над­лежащие рамки и подчиняют общим правилам. Таким об­разом, этот принцип ars simia naturae (“искусство — обезь­яна природы”) не должен приниматься в строгом и безого­ворочном смысле. Ибо даже природа не безгрешна, и она не всегда достигает своих целей. В таких случаях искусство должно прийти ей на помощь — исправить и усовершенст­вовать ее.

Но естество его туманит мглой, Как если б мастер проявлял уменье, Но действовал дрожащею рукой.

Если “всякая красота — истина”, то вовсе не всякая ис­тина — красота⁷⁴*. Чтобы достичь высшей красоты, важно не только воспроизвести природу, но и отойти, отклониться от нее. Определить меру, правильные пропорции этого ук­лонения — одна из важнейших задач теории искусства. Аристотель утверждал, что для целей поэзии предпочтитель­нее убедительная невозможность, нежели неубедительная возможность. Верный ответ на критическое возражение, что де Зевксис рисовал людей, которые никогда не могли бы существовать реально, состоит в том, что именно лучшему

они должны быть подобны, ибо художник должен превос­ходить образец⁴.

Из этого же принципа исходят неоклассицисты — от итальянцев XVI в. до аббата Баттё⁷⁵*, автора книги “Изящные искусства, сведенные к одному общему принципу” (1747). Искусство не должно воспроизводить природу в общем и безразличном смысле: оно воспроизводит “la belle nature”, прекрасную природу. Однако, если подражание — цель ис­кусства, само понятие этой самой “прекрасной природы” становится проблематичным. Ибо как можно усовершенст­вовать образец, не исказив его? Как можно превзойти ре­альность вещей, не поступаясь законами правды? С точки зрения этой теории, поэзия и искусство вообще никогда не могут быть ничем, кроме приятного заблуждения.

Общая теория подражания занимала прочные позиции и справлялась со всеми нападками вплоть до начала XVIII в. И все-таки даже в трактовке Баттё — возможно, послед­него крупного представителя этой теории⁵, — чувствуется низведенность в оценке ее универсальной значимости. Кам­нем преткновения для этой теории всегда был феномен ли­рической поэзии. Аргументы, с помощью которых Баттё пы­тался подвести лирическую поэзию под общую схему под­ражательного искусства, слабы и неубедительны. И дейст­вительно, все эти аргументы были внезапно сметены появ­лением новой силы. Даже в области эстетики именем Руссо отмечен решающий поворотный пункт в общей истории идей. Руссо отбросил целиком всю классическую и неоклас­сическую традицию в теории искусства. Для него искусст­во — не описание или воспроизведение эмпирического мира, а половодье эмоций и страстей. “Новая Элоиза” Руссо утверждала бытие радикально новой силы. Принцип подра­жания, господствовавший на протяжении столетий, отныне уступил место новой концепции и новому идеалу — идеалу “характера искусства”. С этого момента можно проследить триумфальное шествие этого принципа через всю европей­скую литературу. В Германии примеру Руссо следовали Гер-дер и Гёте. Вся теория прекрасного обрела новую форму. Красота, в традиционном смысле слова, — отнюдь не един­ственная цель искусства: фактически это лишь вторичная и производная черта его. “Не позволяй недоразумению разо­бщить нас, — предупреждает Гёте читателя в статье "О не­мецком зодчестве", — не позволяй, чтобы рыхлое учение о модной красивости отстранило тебя от восприятия суро­вой мощи, а изнеженные чувства стали способны лишь на восхищение ничего не значащей приглаженностью. Они хотят внушить вам, что изящные искусства возникли из якобы присущей людям потребности украшать окружающие их предметы. Неправда!...

Искусство долго формируется, прежде чем сделаться красивым, и все равно это подлинное, великое искусство, часто более подлинное и великое, чем искусство красивое. Ведь человек по природе своей созидатель, и этот врож­денный дар пробуждается в нем, коль скоро его существо­вание обеспечено... Так, дикарь расписывает фантастичес­кими штрихами, устрашающими фигурками, размалевывает яркими красками кокосовые орехи, перья и свое тело. И пусть формы таких изображений совершенно произвольны, искусство обойдется без знания и соблюдения пропорций, ибо наитие придаст ему характерную цельность.

Это характерное искусство и есть единственно подлин­ное искусство. Если его творения порождены искренним, глубоким, цельным, самобытным чувством, если оно живет, не заботясь ни о чем, ему чуждом, более того, не ведая о нем, — неважно, родилось ли оно из первобытной суровос­ти или изощренной утонченности, — оно всегда останется живым и цельным”⁶.

Руссо и Гёте — зачинатели нового периода эстетичес­кой теории. Характерное искусство одержало решительную победу над подражательным. Однако чтобы понять это ха­рактерное искусство в его подлинном смысле, необходимо избежать его односторонней интерпретации. Одного под­черкивания эмоциональной стороны произведения искусства еще недостаточно. Верно, что всякое характерное или вы­разительное искусство — это “спонтанный поток сильных чувств”⁷⁶*. Однако если бы мы приняли это определение Вордсворта безоговорочно, мы пришли бы всего-навсего к перемене обозначений, а не к решающему изменению зна­чений. В этом случае искусство должно было бы остаться деятельностью воспроизведения, — только не вещей, фи­зических объектов, а нашей внутренней жизни, наших аф­фектов и эмоций. Еще раз используя нашу аналогию с фи­лософией языка, можно сказать, что в этом случае мы за­меняем звукоподражательную теорию искусства теорией восклицаний. Это, однако, все же не тот смысл, в котором

термин “характерное искусство” понимал Гёте. Цитирован­ный выше отрывок был написан в 1773 г., в пору юношес­кого гётевского “Sturm und Drang”*. Но ни в какой период своей жизни Гёте не пренебрегал объективной стороной своей поэзии. Искусство, действительно, выразительно, но оно не может быть выразительным, не создавая формы. И этот формообразовательный процесс осуществляется в том или ином чувственном материале. “Когда его не снедают за­боты и страх, — писал Гёте, — сей полубог, и в покое де­ятельный, озирается по сторонам в поисках материала, ко­торый он хочет оживить своим духом”. Во многих совре­менных эстетических теориях — особенно у Кроче⁷⁷* с его учениками и последователями — этот материальный фактор забывают или преуменьшают. Кроче интересовался лишь самим фактом экспрессивности, а не средствами выражения. Он полагал, что средство не соотносится ни с характером, ни с ценностью произведения искусства. Важна здесь лишь интуиция художника, а не способ воплощения этой интуиции в том или ином материале. Материал имеет техническое, а не эстетическое значение. Философия Кроче — это фило­софия духа, придающая особое значение чисто духовному характеру произведения искусства. Но в его теории вся ду­ховная энергия сосредоточивается и тратится лишь на фор­мирование интуиции. Когда этот процесс завершен, тогда окончено и художественное творчество. Все дальнейшее есть лишь внешнее воспроизведение, необходимое для передачи интуиции, но лишенное всякого значения по от­ношению к ее сущности. Однако для великого художника, музыканта или поэта цвета, линии, ритмы и слова — это не только составные части их технического оснащения, но не­обходимые моменты самого творческого процесса.

Все это верно как для специфически выразительных, так и для репрезентативных искусств. Даже в лирической поэзии эмоция — не единственная и не решающая черта. Конечно, великие лирические поэты способны на глубочайшие эмо­ции, художник, не наделенный сильными чувствами, никогда ничего не может создать, кроме поверхностного и легко­мысленного искусства. Из этого, однако, не следует, что функция лирической поэзии и искусства вообще может быть адекватно описана как способность художника “освободить

* Буря и натиск (нем.}.

душу от чувств”. “Единственное стремление художника, — писал Р.Дж.Коллингвуд⁷⁸*, — это выразить данную эмоцию. Выразить эмоцию — значит выразить ее хорошо... Каждое высказывание и каждый наш жест — это произведения ис­кусства”⁷. Но и здесь снова целостность творческого про­цесса — предпосылка одновременно и создания, и созер­цания произведения искусства, — остается в стороне. Каж­дый жест — не более произведение искусства, нежели каж­дое восклицание — акт речи. И жест, и восклицание лишены одной существенной и необходимой черты: то и другое не­произвольные, инстинктивные реакции, в них нет подлинной спонтанности⁷⁹*. Для языковой и художественной экспрессии необходима целесообразность: в каждом речевом акте и каждом художественном творении обнаруживается опреде­ленная телеологическая структура. Актер в драме действи­тельно “играет” свою партию. Каждое отдельное высказы­вание — часть связного структурированного целого. Ударе­ние и ритм в словах, модуляции голоса, смена выражений лица, жестов, — все это ведет к одной цели — воплощению человеческого характера. Все это не просто “выраже­ние” — это ведь и представление, и интерпретация. Даже лирическое стихотворение не находится в стороне от этой общей тенденции искусства. Лирический поэт — не просто человек, который выражает свои чувства, испытывая удо­вольствие. Пребывание во власти эмоций — это сентимен­тальность, а вовсе не искусство. Художник, поглощенный не созерцанием и созданием форм, а, скорее, своими собст­венными удовольствиями и наслаждением “сладостью скор­би”, становится сентименталистом. Вряд ли поэтому можно приписать лирическому искусству больше субъективный ха­рактер, чем всем другим формам искусства: ведь в нем про­исходят те же процессы воплощения и объективации. “Поэ­зию, — сказал Малларме⁸⁰*, — пишут не идеями, а слова­ми”. Поэзия пишется образами, звуками и ритмами, которые сливаются в неделимое целое, подобно стихам и действию в драматическом произведении. В каждом великом лиричес­ком произведении есть это конкретное и неразделимое единство.

Подобно всем другим символическим формам, искусст­во не есть всего лишь воспроизведение готовой, данной ре­альности. Это один из путей, ведущих к объективной точке зрения на вещи и человеческую жизнь; это не подражание

реальности, а ее открытие. Однако искусство открывает при­роду не в том смысле, в каком ученый использует термин “природа”. Язык и наука — два главных процесса, с по­мощью которых мы устанавливаем и определяем наши по­нятия о внешнем мире. Чтобы придать нашим чувственным впечатлениям объективное значение, мы должны классифи­цировать их и подвести под общие понятия и правила. Такая классификация — результат постоянного стремления к уп­рощению. Произведение искусства в некотором роде вклю­чает такой акт сгущения и концентрации. Когда Аристотель хотел описать реальное различие между поэзией и историей, он особенно подчеркивал значение такого процесса. То, что дает нам драма, утверждал он, это единое действие, \зла. лрй^ сложное целое в себе, подобное единому и цельному живому существу, в то время как историк должен иметь дело не с одним действием, но с периодом и со всем тем, что случается с одним или многими, но события не обяза­тельно при этом должны быть друг с другом связаны⁸.

В этом отношении красота, так же, как и истина, может быть описана той же самой классической формулой — “единство в многообразии”. Но есть здесь и различие в ак­центах. Язык и наука — сокращение реальности; искусст­во — интенсификация ее. Язык и наука зависят от одного и того же процесса абстрагирования; искусство можно пред­ставить как непрерывный процесс конкретизации. При на­учном описании данного объекта начинают с большого числа наблюдений, которые поначалу представляют собой неоп­ределенный конгломерат разрозненных фактов. Но в даль­нейшем отдельным явлениям придается определенная форма, и они становятся систематизированным целым. Наука исследует некоторые главные черты данного объекта, из которых могут быть выведены все его частные свойства. Зная атомный номер некоторого элемента, химик обладает ключом к знанию о структуре этого элемента: из этого но­мера он может вывести все характерные свойства элемента. Искусство же, однако, не допускает такого рода концепту­альных упрощений и дедуктивных обобщений. Оно не ис­следует качества или природу вещей — оно дает нам ин­туицию форм вещей. Но это не означает повторения чего-то, что мы уже имели прежде: нет, это, напротив, подлинное, это — открытие. Художник открывает формы природы, тогда как ученый — открывает факты или законы природы. Великие художники всех времен хорошо знали эту особую задачу и особый дар искусства. Леонардо да Винчи опре­делял цель живописи и скульптуры словами “saper vedere”*. Согласно его взгляду, художник и скульптор — великие учителя в области видимого мира. Ведь познание чистых форм вещей — отнюдь не инстинктивная способность, не дар природы. Можно тысячу раз сталкиваться с данными предметами в обыденном чувственном опыте, “не видя” их формы. Нас ставит в тупик просьба описать — нет, не фи­зические качества или действия, а чисто визуальные формы и структуры. Именно искусство заполняет этот пробел. Ис­кусство — это жизнь в сфере чистых форм, а вовсе не де­тальный анализ чувственно воспринимаемых предметов или изучение их действия.

С чисто теоретической точки зрения можно подписаться под словами Канта о том, что математика — “гордость че­ловеческого разума”. Но за этот триумф научного разума приходится платить очень высокую цену. Наука предпола­гает абстрагирование, абстрагирование же — это всегда обеднение действительности. Формы вещей, описываемые научными понятиями, все больше тяготеют к тому, чтобы стать формулами. А формулы эти удивительно просты. Одна-единственная формула, подобная, положим, формуле Ньютонова закона тяготения, вмещает в себя и объясняет, похоже, всю структуру нашей материальной вселенной. Ка­жется, будто реальность не просто доступна нашим научным абстракциям, но и исчерпывается ими. С приближением к области искусства эта уверенность оказывается иллюзией, ибо число аспектов неизмеримо, и сами они меняются каж­дый момент. Любая попытка понять их с помощью простой формулы заведомо тщетна. Гераклитовы слова, что “солнце каждый день новое”, справедливы если не для солнца уче­ного, то для солнца художника. Описывая объект, ученый характеризует его набором чисел, его физическими и хи­мическими константами. У искусства же не только иная цель, но и иной объект. Когда мы говорим, что два художника пишут “один и тот же” пейзаж, мы описываем наш эстети­ческий опыт очень неадекватно. С точки зрения искусства такая мнимая тождественность совершенно иллюзорна:

нельзя говорить о предмете изображения обоих художников

* Умение видеть (итал.}.

как об одной и той же вещи. Ведь художник не может вос­производить или копировать некий эмпирический объект — ландшафт с его холмами и горами, ручьями и реками. Он рисует лишь индивидуальный и относящийся к одному мо­менту облик ландшафта. Ему важно выразить атмосферу вещей, игру света и тени. А пейзаж не “тот же самый” на закате и в полдень, в дождь и в ясный день. Наше эстети­ческое восприятие являет гораздо большее разнообразие и принадлежит гораздо более сложному порядку, чем наше обычное чувственное восприятие. В чувственном восприятии нам достаточно общих и постоянных черт окружающих объ­ектов. Эстетический опыт несравнимо богаче: он насыщен бесконечными возможностями, нереализуемыми в обычном чувственном опыте. В произведении художника эти возмож­ности реализуются — выходят наружу и обретают опреде­ленную форму. Раскрытие этой неисчерпаемости вещей — одно из величайших преимуществ и одна из чарующих сил искусства.

В своих воспоминаниях художник Людвиг Рихтер⁸¹* рас­сказал, как в молодости в Тиволи он вместе с тремя при­ятелями писал один и тот же пейзаж. Все они решили не уклоняться от натуры и стремились воспроизвести то, что видели, с наивозможной точностью. Тем не менее в резуль­тате получились четыре совершенно различные картины, в той же мере отличные друг от друга, в какой отличны были личности художников. Рассказчик делает из этого вывод, что объективного видения вообще не существует, что форма и цвет схватываются в соответствии с темпераментом инди­вида⁵. Ни один самый крайний сторонник строгого и бес­компромиссного натурализма не может пренебречь этим фактором или отрицать его. Эмиль Золя определил произ­ведение искусства как “un coin de la nature vu a travers un temperament”*. Под темпераментом здесь понимается не только единичность или индивидуальный склад личности. Когда мы всецело поглощены интуицией великого произве­дения искусства, мы перестаем чувствовать разрыв между объективным и субъективным мирами, мы не живем ни в ба-нальнейшей реальности физических вещей, ни в полностью индивидуальной сфере. За этими двумя сферами мы обна­руживаем новую область — область пластических, музы-

* “...уголок природы, увиденный сквозь темперамент” (франц.).

Великие художники всех времен хорошо знали эту особую задачу и особый дар искусства. Леонардо да Винчи опре­делял цель живописи и скульптуры словами “saper vedere”*. Согласно его взгляду, художник и скульптор — великие учителя в области видимого мира. Ведь познание чистых форм вещей — отнюдь не инстинктивная способность, не дар природы. Можно тысячу раз сталкиваться с данными предметами в обыденном чувственном опыте, “не видя” их формы. Нас ставит в тупик просьба описать — нет, не фи­зические качества или действия, а чисто визуальные формы и структуры. Именно искусство заполняет этот пробел. Ис­кусство — это жизнь в сфере чистых форм, а вовсе не де­тальный анализ чувственно воспринимаемых предметов или изучение их действия.

С чисто теоретической точки зрения можно подписаться под словами Канта о том, что математика — “гордость че­ловеческого разума”. Но за этот триумф научного разума приходится платить очень высокую цену. Наука предпола­гает абстрагирование, абстрагирование же — это всегда обеднение действительности. Формы вещей, описываемые научными понятиями, все больше тяготеют к тому, чтобы стать формулами. А формулы эти удивительно просты. Одна-единственная формула, подобная, положим, формуле Ньютонова закона тяготения, вмещает в себя и объясняет, похоже, всю структуру нашей материальной вселенной. Ка­жется, будто реальность не просто доступна нашим научным абстракциям, но и исчерпывается ими. С приближением к области искусства эта уверенность оказывается иллюзией, ибо число аспектов неизмеримо, и сами они меняются каж­дый момент. Любая попытка понять их с помощью простой формулы заведомо тщетна. Гераклитовы слова, что “солнце каждый день новое”, справедливы если не для солнца уче­ного, то для солнца художника. Описывая объект, ученый характеризует его набором чисел, его физическими и хи­мическими константами. У искусства же не только иная цель, но и иной объект. Когда мы говорим, что два художника пишут “один и тот же” пейзаж, мы описываем наш эстети­ческий опыт очень неадекватно. С точки зрения искусства такая мнимая тождественность совершенно иллюзорна:

нельзя говорить о предмете изображения обоих художников

* Умение видеть (итал.).

как об одной и той же вещи. Ведь художник не может вос­производить или копировать некий эмпирический объект — ландшафт с его холмами и горами, ручьями и реками. Он рисует лишь индивидуальный и относящийся к одному мо­менту облик ландшафта. Ему важно выразить атмосферу вещей, игру света и тени. А пейзаж не “тот же самый” на закате и в полдень, в дождь и в ясный день. Наше эстети­ческое восприятие являет гораздо большее разнообразие и принадлежит гораздо более сложному порядку, чем наше обычное чувственное восприятие. В чувственном восприятии, нам достаточно общих и постоянных черт окружающих объ­ектов. Эстетический опыт несравнимо богаче: он насыщен бесконечными возможностями, нереализуемыми в обычном чувственном опыте. В произведении художника эти возмож­ности реализуются — выходят наружу и обретают опреде­ленную форму. Раскрытие этой неисчерпаемости вещей — одно из величайших преимуществ и одна из чарующих сил искусства.

В своих воспоминаниях художник Людвиг Рихтер⁸¹* рас­сказал, как в молодости в Тиволи он вместе с тремя при­ятелями писал один и тот же пейзаж. Все они решили не уклоняться от натуры и стремились воспроизвести то, что видели, с наивозможной точностью. Тем не менее в резуль­тате получились четыре совершенно различные картины, в той же мере отличные друг от друга, в какой отличны были личности художников. Рассказчик делает из этого вывод, что объективного видения вообще не существует, что форма и цвет схватываются в соответствии с темпераментом инди­вида⁹. Ни один самый крайний сторонник строгого и бес­компромиссного натурализма не может пренебречь этим фактором или отрицать его. Эмиль Золя определил произ­ведение искусства как “un coin de la nature vu a travers un temperament”*. Под темпераментом здесь понимается не только единичность или индивидуальный склад личности. Когда мы всецело поглощены интуицией великого произве­дения искусства, мы перестаем чувствовать разрыв между объективным и субъективным мирами, мы не живем ни в ба-нальнейшей реальности физических вещей, ни в полностью индивидуальной сфере. За этими двумя сферами мы обна­руживаем новую область — область пластических, музы-

* “...уголок природы, увиденный сквозь темперамент” (франц.).

кальных, поэтических форм. И все эти формы обладают ре­альной универсальностью. Кант проводил строгое различие между тем, что он называл “эстетически универсальным”, и “объективной значимостью” наших логических и научных суждений¹⁰. В наших эстетических суждениях, считает Кант, мы имеем дело не с объектом как таковым, а с чистым со­зерцанием объекта. Эстетическая универсальность означает, что предикат красоты не ограничен отдельным индивидом, но простирается на все поле субъектов суждения. Если бы произведение искусства было только бредом и безумием от­дельного художника, оно не могло бы сообщаться всем и каждому. Воображение художника — это вовсе не произ­вольное изобретение форм вещей: оно показывает нам эти формы в их подлинном облике, делая их видимыми и уз­наваемыми. Художник выбирает определенный аспект ре­альности, но процесс отбора — это в то же время и процесс объективации. Встав на его точку зрения, мы не можем не увидеть мир его глазами. Кажется, мы никогда не видели мир в столь своеобразном свете. Нельзя, однако, не при­знать, что этот свет — не просто мимолетный блик: благо­даря произведению искусства он длится, становится посто­янным. Стоит только реальности так своеобразно раскрыть­ся перед нами, как мы и дальше будем видеть ее в таком обличье.

Резкую границу между объективным и субъективным, репрезентативным и экспрессивным искусством провести трудно. Фриз Парфенона или месса Баха, “Сикстинская ка­пелла” Микеланджело или поэма Леопарди, соната Бетхо­вена или роман Достоевского не могут быть или только реп­резентативны, или только экспрессивны. Они символичны в новом и более глубоком смысле. Произведения великих ли­рических поэтов — Гёте или Гёльдерлина, Вордсворта или Шелли — представляют собой не disjecti membra poetae*, разрозненные и не согласованные между собой фрагменты жизни их творцов. Это не просто взрывы страстных чувств — в них обнаруживается глубокое единство и нераз­рывность. С другой стороны, великие трагические и коми­ческие дарования — Еврипид и Шекспир, Сервантес и Мо­льер — не развлекают нас отдельными сценами из спектак­ля жизни: сами по себе такие сцены — не более чем из-

* “Члены позта, разорванного на части” (Гораций).

менчивые тени. Но вдруг мы начинаем проникать за эти тени и обнаруживаем новую реальность. Через характеры и дей­ствия поэты комического и трагического раскрывают свою собственную точку зрения на человеческую жизнь как целое — на ее величие и ничтожество, возвышенность и аб­сурдность. “Искусство, — писал Гёте, — не пытается состя­заться с природой по ширине и глубине; оно удерживается на поверхности явлений, но оно обладает особой глубиной, своей особой силой; искусство запечатлевает наивысшие мгновения этих поверхностных явлений, познавая и призна­вая заключенные в них закономерности, и запечатлевает со­вершенство, целесообразные пропорции, вершину прекрас­ного, достоинство смысла, высоты страсти¹¹. Это запечатлел вание “наивысших мгновений явления” не есть ни подра­жание физическим вещам, ни просто половодье сильных чувств: это интерпретация реальности, но не в понятиях, а посредством интуиции; не через посредство мыслей, а через посредство чувственных форм.

От Платона до Толстого искусство обвиняли в возбуж­дении эмоций и в нарушении тем самым порядка и гармонии нравственной жизни. Поэтическое воображение, согласно Платону, питает наш опыт печали и наслаждения, любовные утехи и гнев, орошая то, чему надлежало бы засохнуть¹². Толстой видел в заразительности искусства источник зара­жения. “Но мало того, что заразительность, — писал он, — есть несомненный признак искусства, степень заразитель­ности есть единственное мерило достоинства искусства”*. Однако же изъян в этой теории очевиден: Толстой игнори­рует основной момент в искусстве — момент формы. Эс­тетический опыт — опыт созерцания — состояние духа, от­личное от холодности наших теоретических и взвешенности наших нравственных суждений. Этот эстетический опыт ис­полнен живой энергии страсти, но сама страсть здесь пре­ображена и в своем естестве, и в своем значении. Вордсворт определил поэзию как “чувство, вспоминаемое в спокойст­вии”. Но спокойствие, источаемое великой поэзией, — это не спокойствие воспоминания. Пробужденные поэтом эмо­ции вовсе не принадлежат далекому прошлому. Они — “здесь”, живые и непосредственные. Мы познали всю их силу, но эта сила иначе направлена, она скорее зрима, чем

* Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Соч. В 20 т. Т. 15. С. 180.

непосредственно ощутима. Наши страсти — это отныне не темные непроницаемые силы: они становятся как бы про­зрачными. Шекспир никогда не строил эстетических теорий, он не рассуждал отвлеченно о природе искусства. Однако в единственном отрывке, где он говорил о характере и функции драматического искусства, особое ударение сдела­но на этом пункте. “Цель (лицедейства) как прежде, так и теперь, — объясняет Гамлет, — была и есть — держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток”*. Но образ страсти — это не сама страсть. Поэт, представляющий страсть, не заражает нас этой страстью. В Шекспировых пьесах мы же не заражаемся честолюбием Макбета, жестокостью Ричарда III, ревностью Отелло. Мы не находимся во власти этих эмоций, мы смот­рим сквозь них, мы, кажется, проникаем в их подлинное ес­тество и сущность. В этом отношении теория драматичес­кого искусства Шекспира — если у него была такая тео­рия — полностью согласуется с концепцией изящных ис­кусств у великих художников и скульпторов Возрождения. Он мог бы подписаться под словами Леонардо да Винчи о том, что “saper videre” — высший дар художника. Великие художники показывают нам формы внешних вещей, великие драматурги — формы нашей внутренней жизни. Драмати­ческое искусство раскрывает новые перспективы и глубины жизни. Оно дает знания о человеческих делах и судьбах, человеческом величии и нищете, в сравнении с которыми наше обычное существование кажется бедным и тривиаль­ным. Каждый из нас неясно и смутно чувствует бесконечные возможности жизни, которые молчаливо ждут момента, когда они будут вызваны из дремоты в ясный и сильный свет сознания. И это как раз не степень заразительности, а степень усилия и яркости, которые и суть мерила досто­инства искусства.

Приняв такую точку зрения, можно лучше понять первую проблему, с которой сталкиваешься в аристотелевской тео­рии катарсиса. Нет нужды входить здесь во все трудности трактовки этого термина у Аристотеля или во все бесконеч­ные усилия комментаторов прояснить эти трудности¹³. Ясно

С. 75.

* Шекспир. Гамлет. Акт III, сц. 2 // Поли. собр. соч.: В 8 т. Т. 6.

и общепринято здесь то, что катартический процесс, опи­санный Аристотелем, предполагает не очищение или изме­нение характера и качества самих страстей, а изменение в человеческой душе. Через трагическую поэзию душа обре­тает новое отношение к своим эмоциям. Душа испытывает эмоции жалости и страха, яо вместо того, чтобы ими взвол­новаться и обеспокоиться, она находит состояние мира и покоя. На первый взгляд это кажется противоречием. Ибо эффект трагедии, как показал Аристотель, — синтез двух моментов, которые в нашей реальной жизни и практическом опыте исключают друг друга. Высшее напряжение нашей эмоциональной жизни осознается в то же время как то, что дает успокоение. Мы переживаем страсти, чувствуя весь их диапазон и высшее напряжение. Однако попадая в сферу искусства, мы оставляем позади как раз гнет, сильное дав­ление наших эмоций. Трагический поэт не раб, а хозяин своих эмоций, и притом он способен наделить этим умением зрителя. При восприятии его произведений наши эмоции не властвуют над нами, и мы не поддаемся нашим эмоциям. Эстетическая свобода — это не отсутствие страстей, не сто­ическая апатия, а как раз ее полная противоположность. Наша эмоциональная жизнь обретает здесь величайшую силу, и именно эта сила меняет форму эмоциональной жизни. Ибо здесь мы живем уже не в непосредственной ре­альности вещей, а в мире чистых чувственных форм. В этом мире все наши чувства претерпевают некую транссубстанциализацию, перемену их сущности и характера. Сами страс­ти перестают быть бременем телесности; мы чувствуем их форму и их жизнь, но не их тяготы. Спокойствие произве­дения искусства — это, как ни парадоксально, динамичес­кое, а не статическое спокойствие. Искусство вызывает дви­жения человеческой души во всей их глубине и разнообра­зии. Но форма, мера и ритм этих движений не сравнимы ни с каким эмоциональным состоянием. В искусстве мы чув­ствуем не простое эмоциональное качество в его единичнос­ти. Это динамический процесс самой жизни — непрерывные колебания между противоположными полюсами, между ра­достью и печалью, надеждой и страхом, ликованием и без­надежностью. Придать эстетическую форму нашим страс­тям — значит перевести их в свободное и активное состо­яние. В работе художника сама страсть становится форми­рующей силой. На все это можно было бы возразить, указав, что это относится к художнику, а не к нам самим — зрителям и слушателям. Однако такое возражение лишь обнаружит пол­ное непонимание художественного процесса. Подобно про­цессу речи, художественный процесс диалогичен и диалек­тичен⁸²*. Ни один зритель не играет здесь лишь пассивную роль. Мы не сможем понять произведение искусства, хотя бы до некоторой степени не повторив и не воссоздав твор­ческий процесс, который вызвал к жизни это произведение. Благодаря природе этого творческого процесса сами страс­ти обращаются в действия. Если бы в реальной жизни мы должны были претерпевать эмоции, которыми мы живем в Софокловом “Эдипе” или в Шекспировом “Короле Лире”, мы вряд ли пережили бы такое потрясение и напряжение. Но искусство обращает все эти страдания и насилия, эти жестокости и зверства в средства самоосвобождения, давая нам внутреннюю свободу, которую мы не могли бы достичь никаким другим путем.

Попытка приписать произведению искусства какое-то особое эмоциональное качество, следовательно, в принципе не позволяет по-настоящему понять искусство⁸³*. Ведь если искусство пытается выразить не какое-то особое состояние, а сам динамичный процесс нашей внутренней жизни, то вся­кая такая характеристика неизбежно остается лишь внешней и поверхностной. Искусство всегда должно давать нам не столько эмоцию, сколько динамизм. Даже различие между трагическим и комическим искусством в гораздо большей мере условно, чем необходимо. Оно относится к содержа­нию и мотивам, но не к форме и сущности искусства. Платон уже давно отрицал существование этих искусственных и тра­диционных границ. В конце “Пира” Платон описывает Со­крата, увлеченного беседой с Агафоном — трагическим поэтом, и Аристофаном — комедиографом. Сократ застав­ляет признать обоих, что подлинный трагический поэт — также и поэт комический, и наоборот¹⁴. Комментарий к этому отрывку дан в “Филебе”. В комедии так же, как и в трагедии, утверждает Платон в этом диалоге, мы всегда испытываем смешанное чувство удовольствия и страдания. В этом поэт следует правилам самой природы, поскольку изображает “всю вообще трагедию и комедию жизни”¹⁵. В каждом великом поэтическом творении — в шекспировских пьесах, в “Комедии” Данте, “Фаусте” Гёте — действитель­но представлена целая гамма человеческих эмоций. Если бы мы были неспособны схватить наиболее тонкие нюансы раз­личных оттенков чувства, не были способны следовать за непрерывными вариациями в ритме и тоне, если бы были нечувствительны к внезапным динамическим изменениям, мы не могли бы понять и- почувствовать поэтическое про­изведение. Можно говорить об индивидуальном темперамен­те художника, но произведение искусства само по себе ни­какого темперамента не имеет. Мы не можем отнести его к какой бы то ни было традиционной системе психологи­ческих понятий. Говорить о музыке Моцарта как веселой и спокойной, а Бетховена — как мрачной, угрюмой и возвы­шенной — значит обманывать невзыскательный вкус. Здесь все различия между трагедией и комедией становятся ир-релевантными. Вопрос о том, трагедия ли Моцартов “Дон Жуан” или opera buffa, вряд ли заслуживает ответа. Бетховенское сочинение, основанное на оде “К радости” Шил­лера, выражает высшую ступень торжественности. Однако, слушая ее, мы ни на .мгновение не забываем трагические черты Девятой симфонии. Все эти контрасты нужно пред­ставить и почувствовать во всей их силе. В нашем эстети­ческом опыте они слиты в одно неделимое целое⁸⁴*. То, что мы слышим, — это целая шкала человеческих эмоций — от самых низких до самых высоких нот, это. движение и виб­рация всего нашего целостного бытия. Сами выдающиеся комедиографы никоим образом не собирались предложить нам легкую красивость: их произведения зачастую исполне­ны величайшей горечи. Аристофан — один из самых острых и суровых критиков человеческой природы; Мольер наибо­лее грандиозен в “Мизантропе” или “Тартюфе”. Тем не менее горечь великих мастеров комического — это не ост­рота сатирика или строгость моралиста. Она не приводит к моральному осуждению человеческой жизни. Комическое искусство в наивысшей степени обладает свойством любого искусства — симпатическим видением, сочувствующим взглядом на человека. Благодаря этому оно может прини­мать человеческую жизнь со всеми ее недостатками и сла­бостями, глупостями и пороками. Великое комическое ис­кусство всегда было видом encomium moriae, похвалой глу­пости. В комической перспективе все вещи предстают в новом облике. Как знать, может быть, мы никогда не при­близимся к нашему человеческому миру больше, чем в произведениях великих комических писателей — “Дон Кихоте” Сервантеса, “Тристраме Шенди” Стерна или “Записках Пик-викского клуба” Диккенса. Мы оказываемся наблюдателями малейших деталей этого мира, мы видим этот мир во всей его узости, мелочности и глупости. Мы живем в этом огра­ниченном мире, но уже не как в тюрьме. Такова особенность этого комического катарсиса. Вещи и события здесь посте­пенно теряют свой материальный вес; презрение растворя­ется в смехе, а смех несет освобождение.

Красота не есть непосредственное свойство самих вещей, она необходимо включает отношение к человечес­кому миру — это положение, по-видимому, принято почти всеми эстетическими теориями. В эссе “О норме вкуса” Юм заявлял: “Прекрасное не есть качество, существующее' в самих вещах; оно существует исключительно в духе, созер­цающем их”*. Но это положение двусмысленно. Если по­нимать дух в собственно юмистском смысле и мыслить,,Я не иначе как связку впечатлений, будет очень трудно найти в этой связке такой предикат, который мы называем кра­сотой. Прекрасное не может быть определено только через свое percipi, как “воспринимаемое бытие”; оно должно быть определено в терминах деятельности духа, функции воспри­ятия и через специфическую направленность этой функции. Оно не состоит из пассивных восприятий; это именно спо­соб, процесс перцептуализации. Однако этот процесс по природе своей вовсе не является чисто субъективным: на­против, это одно из условий нашей интуиции объективного мира. Глаз художника — не пассивный орган, получающий и регистрирующий впечатления от вещей. Смысл красоты — в восприимчивости к динамичной жизни форм, а эта жизнь не может быть схвачена без соответствующего динамичес­кого процесса в нас самих.

Конечно, в различных эстетических теориях эта поляр­ность, которая, как мы видели, составляет внутреннее ус­ловие красоты, получила диаметрально противоположные интерпретации. Согласно Альбрехту Дюреру, действитель­ный дар художника — “извлечение” красоты из природы. “Denn wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur, wer sie heraus kann reissen, der hat sie”¹⁶. С другой стороны, существуют спиритуалистические теории, отрицающие какую бы то ни

* См.: Юм Д. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 724.

было связь между красотой искусства и так называемой кра­сотой природы. Красота природы понимается здесь только как метафора. Кроче полагает, что можно лишь чисто ри­торически говорить о прекрасной реке или дереве. Природа, с его точки зрения, глупа в сравнении с искусством; она нема и нарушает молчание лишь тогда, когда человек за­ставляет ее говорить. Противоречие между этими двумя кон­цепциями, вероятно, можно разрешить, строго различая ор­ганическую и эстетическую красоту⁸⁵*. Существует много ес­тественных красот, у которых нет специфически эстетичес­кого характера. Органическая красота пейзажа — не то же самое, что эстетическая красота, которую мы чувствуем в произведении великого пейзажиста. Даже мы, зрители, хо­рошо знаем эту разницу. Я могу прогуливаться по прекрас­ной местности и чувствовать ее очарование: радоваться мяг­кости воздуха, свежести лугов, разнообразию и яркости красок, тонкому благоуханию цветов. Но я могу попытаться сменить мысленную ориентацию: попробую увидеть ланд­шафт глазами художника — и уж тогда я создаю картину. Я проникаю в новую область — область не живых вещей, а “живых форм”. Я живу теперь не в непосредственной ре­альности вещей, а в ритме пространственных форм, в гар­монии и контрастах цветов, в равновесии света и тени. Вот в таком погружении в динамический аспект формы и состоит эстетический опыт.

2.

Все противоречия между разнообразными эстетически­ми школами можно в известном смысле свести к одно­му. Все эти школы признают, что искусство — незави­симая “вселенная дискурсии”. Даже наиболее радикальные защитники строгого реализма, стремящиеся ограничить ис­кусство миметической функцией, также должны принять во внимание специфическую силу художественного воображе­ния. Однако различные школы во многом отличаются в оценке этой силы. Классические и неоклассические теории не одобряют свободную игру воображения. Художественное воображение, с их точки зрения, — великий, но одновре­менно и опасный дар. Даже Буало⁸⁶* не отрицал, что в пси­хологическом отношении дар воображения необходим каж­дому подлинному поэту; но если поэт увлечется игрой этих естественных импульсов и инстинктивных сил, он никогда не создаст законченное совершенство. Поэтическое воображе­ние должно руководствоваться и контролироваться разу­мом, должно подчиняться его правилам. Даже отклоняясь от природы, поэт должен руководствоваться законами ра­зума, и эти законы ограничивают его полем вероятного. Французский классицизм обозначает это поле чисто объек­тивными терминами. Драматургическое единство простран­ства и времени становится физическим фактом, измеримым линейными мерами или часами.

Совершенно иная концепция характера и функции поэ­тического воображения выдвинута романтической теорией искусства. Эта теория — отнюдь не плод деятельности так называемой “романтической школы” в Германии: она была развита гораздо раньше и начала играть решающую роль одновременно во Франции и Англии еще в XVIII в. Одно из лучших и лаконичнейших выражений этой теории — “Мысли об оригинальном творчестве” (Conjectures on Origi­nal Composition) Эдуарда Юнга (1759)⁸⁷*. “Перо оригиналь­ного писателя, — говорил Юнг, — подобно жезлу Армиды, превращающему бесплодную пустыню в весеннее цветение”. С этого времени классицистскую точку зрения постепенно стали оттеснять ее противники. Волшебное и чудесное, как теперь полагают, — единственный предмет, достойный ис­тинно поэтического отображения. Можно шаг за шагом про­следить восхождение этого нового идеала в эстетике XVIII в. Швейцарские критики Бодмер⁸⁸* и Брейтингер⁸⁹* возводят к Мильтону оправдание “чудесного в поэзии”¹⁷. Чудесное по­степенно перевешивает и затмевает возможное как предмет литературы. Новая теория, казалось, была воплощена в про­изведениях величайших поэтов. Сам Шекспир дал иллюстра­цию этого в одном из своих описаний поэтического вооб­ражения:

Безумные, любовники, поэты —

Все из фантазий созданы одних.

Безумец видит больше чертовщины,

Чем есть в аду. Безумец же влюбленный

В цыганке видит красоту Елены.

Поэта взор в возвышенном безумье

Блуждает между небом и землей.

Когда творит воображенье формы

Неведомых вещей, перо поэта,

Их воплотив, воздушному “ничто”

Дает и обиталище и имя .

Однако романтическая концепция поэзии не находит ос­новательной поддержки у Шекспира. Если нужно доказа­тельство, что мир художника — это не только “фантасти­ческая” вселенная, то Шекспир послужит нам лучшим клас­сическим свидетелем. Свет, в котором он видит природу и человеческую жизнь, — это не только “свет фантазии, фан­тазией уловленный”. Остается, однако, еще один вид вооб­ражения, с которым, по-видимому, нерасторжимо связана поэзия. Когда Вико сделал первую попытку систематически представить “логику воображения”, он обратился к миру мифа. Вико говорил о трех различных периодах — “веках”:

веке богов, веке героев и веке людей. Именно в двух первых веках, решил он, следует искать подлинный источник поэ­зии. Человечество не начинает с абстрактной мысли или ра­ционального языка, оно должно сперва пройти эпоху сим­волического языка мифа и поэзии. Первые нации мыслили не понятиями, а поэтическими образами: они говорили бас­нями, а писали иероглифами. Поэт и мифотворец, кажется, действительно жили в таком мире. Оба они обладали такой основополагающей силой, — силой персонификации. Они не могли созерцать никакой предмет, не приписывая ему внутреннюю жизнь и личностную форму. Современный поэт часто обращается назад, к мифу, к векам “богов” или “ге­роев”, как к потерянному раю. Это чувство выразил Шиллер в поэме “Боги Греции”. Он захотел воскресить в памяти вре­мена греческих поэтов, для которых миф был не пустой ал­легорией, а живой силой. Душа поэта устремляется к этому золотому веку поэзии, когда “все было полно богов, когда каждый холм был жилищем ореад, а каждое дерево — при­бежищем дриад”.

Однако у современного поэта нет основания для тоски и недовольства, ибо в том-то и состоит величайшее преиму­щество искусства, что оно никогда не утрачивает этот “бо­жественный век”. В искусстве источник творческого вооб­ражения никогда не иссякает, ибо он нерушим и неисчер­паем. В каждую эпоху и у каждого великого художника это действие воображения возрождается в новых формах и с новой силой. В первую очередь и прежде всего это непре­рывное возрождение и восстановление чувствуется у лири­ческих поэтов: они вообще не могут коснуться вещи, не наполнив ее своей собственной внутренней жизнью. Вордсворт описал этот дар как внутреннюю силу своей поэзии:

Природы формы, все плоды с цветами,

Случайный камень на пути, утес —

Все наделяю духом: я проник

В ту жизнь и знаю чувства их. Толпой

Они мне в душу трепетную все

Вошли. Дышу их внутренним значеньем .

Но эти силы изобретательства и универсального одушев­ления — это только преддверие искусства. Художник дол­жен не только чувствовать “внутреннее значение” вещей и их духовную жизнь — он должен облечь эти чувства в кон­кретную форму. Именно в этом акте проявляется высшая и наиболее специфическая сила художественного воображе­ния. Экстернализация означает видимое и осязаемое вопло­щение не просто в определенном материале — глине, брон­зе или мраморе, но также в чувственных формах, ритмах, цветах, линиях и очертаниях, в пластических ликах. Именно структура, равновесие и упорядоченность этих форм воздей­ствуют на нас в произведении искусства. Каждое искусство имеет свои собственные характерные способы выраже­ния — безусловные и неизменные. В различных искусствах эти средства выражения могут взаимодействовать — напри­мер, когда лирическая поэзия полагается на музыку, а поэма иллюстрируется; однако они не переводимы друг в друга. Каждый способ выражения выполняет свою задачу в “ар­хитектонике” искусства. “Проблемы формы, возникающие из архитектонической структуры, — констатирует Адольф Гильдебранд, — суть подлинные проблемы искусства”, хотя они и не даны нам Природой непосредственно и самооче­видно. Материал, добытый в прямом контакте с природой, приобретает в архитектоническом процессе художественное единство. Когда мы говорим о подражательном аспекте ис­кусства, мы имеем в виду тот материал, который не был по­добным образом изменен. Развивая свою архитектонику, скульптура и живопись переходят из сферы чистого нату­рализма в царство подлинного искусства”²⁰. Это архитекто­ническое развитие мы находим даже в поэзии. Без этого теряют силу поэтическое подражение или изобретение. Все ужасы Дантова “Ада” остались бы лишь давящей угрозой, а все восторги его “Рая” — пустыми грёзами, не будь они отлиты в новую форму магией Дантова слова и стиха.

В своей теории трагедии Аристотель подчеркнул значе­ние изобретательности в трагической фабуле. Из всех не­обходимых составных частей трагедии — сценичности, ха­рактеров, фабулы, словесного выражения, музыки и движе­ния мысли — наиболее важной он считает состав событий в рассказе. Ведь трагедия, по сути, — это подражание не личностям, но действиям и жизни. В пьесе персонажи действуют не для того, чтобы очертить характеры, наоборот, характеры представлены ради действия. Трагедия может быть без характеров, но не может быть трагедии без действия²¹. Аристотелеву теорию принял и усилил французский классицизм. Корнель в пре­дисловиях к своим пьесам каждый раз настаивал на этом. Он гордился своей трагедией “Геракл” как раз потому, что ее фабула так усложнена, что нужны особые интеллекту­альные усилия, чтобы понять и распутать ее. Ясно, однако, что такого рода интеллектуальная деятельность и интеллек­туальное удовольствие не являются необходимыми элемен­тами художественного процесса. Наслаждаться сюжетами Шекспира — с живейшим интересом следовать за “соста­вом происшествий в рассказе” в “Отелло”, “Макбете” и “Короле Лире” — вовсе еще не значит понимать и чувст­вовать трагическое искусство Шекспира. Без шекспировско­го языка, без силы его драматического стиля все это не может впечатлять. Контекст поэтического произведения не может быть отделен от его формы — от стиха, мелодии, ритма. Эти формальные элементы — не просто внешние или технические средства воспроизведения данной интуиции: они суть моменты, части самой художественной интуиции.

В романтическом мышлении теория поэтического вооб­ражения достигла своей вершины. Воображение — отныне не просто особый род человеческой активности, создающей художественный мир человека, — это теперь универсальная метафизическая ценность. Поэтическое воображение — единственный ключ к реальности. На концепции “продуктив­ного воображения” основан идеализм Фихте. Шеллинг в “Системе трансцендентального идеализма” провозгласил, что искусство — подлинный итог философии. В природе, морали, в истории мы остаемся в пропилеях философской мудрости; и лишь искусство выводит нас в само святилище. И романтические писатели, и романтические поэты выража­ли то же самое. Различие между поэзией и философией ощущалось как неглубокое и внешнее. Согласно Фридриху Шлегелю⁹⁰*, высшая задача современного поэта — стрем­ление к новым формам поэзии, которые он называл “транс­цендентальной поэзией”. Ни один другой поэтический жанр не раскрывал сущности поэтического духа, “поэзии поэ­зии”²². Поэтизировать философию и философизировать поэзию — такова высшая цель всех романтических мысли­телей. Истинное поэтическое произведение — это не ре­зультат работы отдельного художника, это сама вселенная, единственное произведение искусства, которое вечно само совершенствуется. Следовательно, все глубочайшие тайны всех искусств и наук принадлежат поэзии²³. “Поэзия, — го­ворил Новалис⁹¹*, — абсолютная и изначальная реальность. Таков стержень философии. Более поэтично — значит, более истинно”²⁴.

В этой концепции поэзия и искусство возводились на такую высоту, какой они никогда прежде не достигали. Они стали novum organum (Новым Органоном) для открытия всего богатства и глубины вселенной. Тем не менее эти бур­ные экстатические хвалы поэтического воображения имели свои строгие ограничения. Чтобы осуществить свою мета­физическую цель, романтикам пришлось пойти на серьезную жертву. Бесконечное было провозглашено подлинным и, по сути, единственным предметом искусства. Красоту стали по­нимать как символическое представление бесконечного. Со­гласно Фридриху Шлегелю, только тот может быть худож­ником, у кого есть собственная религия — оригинальная концепция бесконечного²⁵. Но каков же в этом случае наш конечный мир, мир нашего чувственного опыта? Ясно, что этот мир как таковой не притязает на обладание красотой. Дуализм такого рода — существенная черта всех романти­ческих теорий искусства: наряду с подлинной вселенной, вселенной поэта и художника, существует наш обычный про­заический мир, лишенный всякой поэтической красоты. Когда Гёте начал публиковать “Годы учения Вильгельма Мейстера”, первые романтические критики приветствовали книгу с чрезвычайным энтузиазмом. Новалис усмотрел в Гёте “воплощение поэтического духа на земле”. Но по мере продолжения работы, по мере того как романтические фи­гуры Миньоны и арфиста отступали на задний план перед более реалистическими характерами и более прозаическими событиями, Новалиса охватывало глубокое разочарование.

Он не только взял назад свое прежнее суждение — он даже назвал Гёте предателем дела поэзии. “Вильгельм Мейстер” стал рассматриваться как сатира, “Кандид против поэзии”. Когда поэзия теряет из вида чудо, она теряет свое значение и оправдание. Поэзия не может процветать в нашем триви­альном и обыденном мире. Чудо, волшебство и тайна — единственные предметы, достойные поэтического рассмот­рения.

Такая концепция поэзии, однако, — это скорее сужение и ограничение, чем подлинное постижение творческого про­цесса в искусстве. Любопытно, что великие реалисты XIX в. в этом отношении обладали гораздо более острым художе­ственным чутьем, чем их романтические противники. Они от­стаивали радикальный и бескомпромиссный натурализм. Но как раз этот натурализм и вел их к более глубокой кон­цепции художественной формы. Отрицая “чистые формы” идеалистических школ, они сосредоточивались на матери­альном аспекте вещей. И благодаря одной этой сосредото­ченности они смогли преодолеть все условности дуализма между поэтической и прозаической сферами. Природа про­изведения искусства, с точки зрения реалистов, не зависит от величия или малости изображаемого предмета: нет пред­мета, который был бы закрыт для формотворческой энергии искусства. Один из величайших триумфов искусства — это когда оно позволяет нам увидеть обыденные вещи в их ре­альной форме и подлинном свете. Бальзак входил в любые. мелкие подробности “человеческой комедии”. Флобер про­извел анализ самых посредственных характеров. В некото­рых романах Золя находим тщательнейшие описания уст­ройства локомотива, магазина или угольной шахты. Ни одна, даже самая незначительная, деталь не была опущена из этого описания. Тем не менее, во всех произведениях этих реалистов видится огромная сила воображения, ничуть не меньшая, чем у писателей-романтиков. То, что эта сила не могла быть откровенно и прямо признана, было недостатком натуралистических теорий искусства. В попытках отказаться от романтических концепций трансцендентальной поэтики сторонники натурализма возвращались к старому определе­нию искусства как подражания природе. Тем самым они прошли мимо принципиальнейшего момента, поскольку им не хватало именно признания символического характера ис­кусства. Если бы они приняли такую характеристику искусства, они не пренебрегали бы метафизическими теориями романтизма. Искусство на самом деле символично, однако символизм искусства должен пониматься не в трансцендент­ном, а в имманентном смысле. Красота есть “бесконечное, выраженное в конечном”, согласно Шеллингу*. Подлинный предмет искусства — это, однако, не бесконечное Шеллин­га и не абсолютное Гегеля. Предмет искусства — это фун­даментальные структурные элементы самого нашего чувст­венного опыта — линии, очертания, архитектурные и музы­кальные формы. Эти элементы, можно сказать, вездесущи. Лишенные какой-либо тайны, они явны и несокрыты — ви­димы, слышимы, осязаемы. В этом смысле Гёте без колебаний заявлял, что искусство не должно претендовать на показ метафизических глубин в вещах, оно связано с внеш­ней стороной природных явлений. Но эта внешняя сторона явлений не дана непосредственно. Мы не узнаем ее, пока она нам не откроется в произведениях великих художников. Это открытие, однако, не ограничено какой-то одной облас­тью. Поскольку человеческий язык может выразить все, что угодно, — как низменное, так и возвышенное, искусство может целиком охватить и проникнуть собой весь мир че­ловеческого опыта. Ничто в физическом и нравственном мире, ни одно природное явление или человеческое дейст­вие не могут быть по своей природе и сущности исключены из области искусства, ибо ничто не может воспротивиться его формообразующему творческому процессу. “Quicquid essentia dignum est, id etiam scientia dignum est”, — сказал Бэкон в “Новом Органоне”²⁶. Это изречение верно как для искусства, так и для науки.

3.

Психологические теории искусства имеют явное и ощу­тимое преимущество перед любыми метафизичаски-ми теориями: они вовсе не обязаны давать общую теорию прекрасного; они ограничиваются гораздо более уз­кими пределами, поскольку касаются только факта прекрас­ного и заняты лишь описательным характером самого этого факта. Первая задача психологического анализа — опреде-

* См.: Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма // Соч.: В 2 т. М., 1987. Т. 1. С. 479.

лить класс феноменов, к которым относится наш опыт пре­красного. А это нетрудная проблема. Никто ведь не отрица­ет, что искусство дает высшее наслаждение, может быть, даже самое длительное и интенсивное наслаждение, доступ­ное природе человека. Как только мы ограничиваемся этим психологическим подходом, тайна искусства, следовательно, представляется раскрытой: нет ничего менее таинственного, чем наслаждение и страдание. Нелепо было бы ставить под вопрос эти хорошо известные явления — явления не только человеческой жизни, но и жизни вообще. Если уж где-то мы находим 86q цеп. яо-б оТй “эту точку опоры” (Архимед), фик­сированное и неподвижное место остановки, так это в искус­стве. Если подключить сюда наш эстетический опыт, то у нас не останется никаких неясностей в вопросе о характере кра­соты и искусства.

В пользу такого решения говорит его абсолютная про­стота. С другой стороны, однако, все эти теории эстетичес­кого гедонизма имеют определенные качественные недо­статки. Они начинают с утверждения простого, несомненно­го, очевидного факта, но последующие шаги сразу же уво­дят от цели и приводят в тупик. Наслаждение — это непо­средственная данность нашего опыта. Но когда мы делаем это психологическим принципом, его значение становится туманным или, по крайней мере, двойственным. Термин рас­пространяется на столь широкое поле, что покрывает самые разнообразные и разнородные явления. Заманчиво, конеч­но, ввести столь широкий термин, чтобы включить самые разнообразные референты. Однако если поддаться этому искушению, окажешься перед опасностью упустить из виду важные и существенные различия. Системы этического и эс­тетического гедонизма всегда были склонны к забвению этих специфических различий. Кант подчеркнул это в харак­терном замечании в “Критике практического разума”. Если определение нашей воли, рассуждает он, основывается на чувстве удовольствия или неудовольствия, которое мы свя­зываем с той или другой причиной, то нам совершенно без­различно, какой способ представления оказывает на нас воздействие. Для его выбора имеет значение только то, на­сколько сильно и длительно это удовольствие, легко ли оно достижимо и может ли оно повторяться часто. “Тому, кому нужны деньги на расходы, совершенно безразлично, добыта ли их материя — золото — из недр гор, или речного песка, лишь бы цена ее была везде одинакова; точно так же ни один человек, если дело касается только удовольствия жизни, не спрашивает, какие это представления — рассудка или чувств, а интересуется только тем, в какой мере и какое удовольствие он может получить от них на максимально дли­тельное время”²⁷. Если удовольствие есть общий знамена­тель, тогда только степень, а не род удовольствия реально имеет значение — все удовольствия, какими бы они ни были, находятся на одном и том же уровне, их психологи­ческий и биологический источник можно проследить.

В современной мысли теория эстетического гедонизма нашла наиболее ясное выражение в философии Сантаяны⁹²*, согласно взглядам которого, красота есть удовольствие, рассматриваемое как качество вещей: это “объективирован­ное удовольствие”. Но ведь это уход от вопроса. Как, в самом деле, удовольствие — самое субъективное состояние духа — вообще может быть объективировано? Наука, го­ворил Сантаяна, “есть ответ на потребность в информации, от науки мы требуем всей истины и ничего, кроме истины. Искусство есть ответ на потребность в развлечении, ... и ис­тина включена в него только в той мере, в какой она со­действует этим целям”²⁸. Однако если бы это было целью искусства, мы должны были бы утверждать, что искусство в своих высших проявлениях не может достичь этой реаль­ной цели. “Потребность в развлечении” может быть удов­летворена другими средствами гораздо лучше и дешевле. Немыслимо полагать, что великие художники работали во имя этой цели, что Микеланджело строил Собор Св.Петра, что Данте или Мильтон писали свои поэмы ради развлечения. Они, несомненно, подписались бы под афоризмом Аристо­теля: “А добропорядочное усердие и труд ради развлечений кажутся глупыми и уж слишком ребячливыми”²⁹. Если ис­кусство и есть удовольствие, то удовольствие не от вещей, а от форм. Наслаждение формами совершенно отлично от наслаждения вещами или чувственными впечатлениями. Формы не могут просто запечатлеваться в умах: их надо произвести, чтобы почувствовать их красоту. Это обычный ход мысли всех древних и современных систем гедонизма в эстетике: они предлагают нам психологическую теорию эс­тетического удовольствия, которое никак не в состоянии учесть фундаментальный факт эстетического творчества. В эстетической жизни дан опыт радикального преобразования.

Само удовольствие уже не просто чувство, аффект, оно ста­новится функцией. Так же, как и художественный глаз — не просто глаз, реагирующий на чувственные впечатления или воспроизводящий их. Его деятельность не ограничива­ется получением или регистрацией впечатлений от внешних вещей или комбинированием этих впечатлений новым и про­извольным способом. Великий художник или музыкант ха­рактеризуется не чувствительностью к цвету или звуку, а своей способностью извлекать из этого статичного материа­ла динамическую жизнь форм. Только в этом смысле можно считать, что удовольствие, получаемое от искусства, может быть объективировано. Определение красоты как “объекти­вированного удовольствия” содержит, следовательно, целую проблему в свернутом виде. Объективирование — всегда конструктивный процесс. Физический мир — мир ус­тойчивых постоянных вещей и качеств — это не просто пучок чувственных данных, так же, как мир искусства — не связка чувств и эмоций. Первый зависит от актов теорети­ческой объективации — объективирования в понятиях или научных конструктах; второй — от формообразующих актов другого типа — актов созерцания.

Другие современные теории, в которых содержится про­тест против всяких попыток отождествить искусство и удо­вольствие, уязвимы перед тем же самым возражением, что и теории эстетического гедонизма. Они пытаются объяснить произведение искусства, связывая его с другими хорошо из­вестными явлениями. Эти явления, однако, располагаются на совсем другом уровне: это пассивные, а не активные состо­яния духа. Между этими двумя классами есть некоторые аналогии, но мы не можем вывести их из одного и того же метафизического или психологического источника. Именно борьба против рационалистских и интеллектуалистических теорий искусства — общая черта и основной мотив этих теорий. Французский классицизм превращал произведение искусства в нечто вроде арифметической задачи, — вроде задачи на правило. Реакция против такой концепции была необходимой и благотворной. Однако первые романтичес­кие критики — особенно немецкие романтики — сразу же впадали в другую крайность. Они объявляли абстрактный интеллектуализм просветителей пародией на искусство. Нельзя понять произведение искусства, подчиняя его логи­ческим правилам. Учебник поэтики не может научить писать прекрасные поэмы. Ибо искусство проистекает из других, гораздо более глубоких источников. Чтобы открыть эти ис­точники, надо прежде всего отказаться от наших обычных стандартов, погрузиться в тайны нашей бессознательной жизни. Художник должен преследовать свою цель сомнам­булически, без всяких помех или контроля со стороны со­знательной деятельности. Разбудить его — значит, лишить его силы. “Начало всякой поэзии, — говорил Фридрих Шлегель, — отказ от законов и методов рационально ор­ганизованного разума и новое погружение в восхитительную путаницу фантазий, изначальный хаос человеческой приро­ды”³⁰. Искусство есть сон наяву, в который мы добровольно погружаемся. След той же романтической концепции несут в себе современные метафизические системы. Бергсон со­здал теорию красоты, предназначенную служить последним и решающим доказательством верности его общих метафи­зических принципов. С его точки зрения, не существует луч­шей иллюстрации фундаментальной двойственности, несо­вместимости интуиции с разумом, чем произведение искус­ства. То, что мы называем рациональной или научной исти­ной, — поверхностно и условно. Искусство — это побег из такого измельчавшего и стиснутого условностями мира. Оно обращает нас вспять — к подлиным источникам реальности. Если реальность — это “творческая эволюция”, то именно в творческом характере искусства должно искать очевид­ность и фундаментальное проявление творческого характе­ра жизни. Поначалу кажется, что это должно проявиться в подлинно динамической и энергетической философии кра­соты. Но интуиция Бергсона — это не подлинно активный принцип. Это вид рецептивности, а не спонтанности. Эсте­тическая интуиция, кроме того, всегда описывается Бергсо­ном как пассивная способность, а не активная форма. “...Цель искусства, — писал Бергсон, — усыпление актив­ных или, скорее, способных к сопротивлению сил нашей личности, и это ввергает нас в состояние совершенной вос­приимчивости, в котором мы осознаем внушаемую нам мысль и разделяем выражаемое чувство. При восприятии ис­кусства мы подвергаемся — в ослабленной форме, в утон­ченном и в известной мере одухотворенном варианте — тем приемам, которые обычно используются при внушении гип­нотического состояния... Чувство красоты не специфично... Испытываемое нами чувство становится эстетическим по своим свойствам при условии, что оно внушено, а не при­чинено... В последовательности эстетических чувств суще­ствуют различные фазы, как и в состоянии гипноза...”³¹. Наш опыт прекрасного, однако, не имеет такого гипнотического характера. С помощью гипноза можно побудить человека к некоторым действиям или навязать ему то или иное чув­ство. Но красота в изначальном и специфическом ее смысле не может быть запечатлена в нашем духе таким путем. Чтобы ее почувствовать, необходимо взаимодействовать с художником. Нужно не только разделять чувства художника, но проникнуть в его творческую деятельность. Если бы ху­дожник должен был ввергать в сон активные силы личности, он парализовал бы наше чувство прекрасного. Понимание красоты, знание динамики форм нельзя передать таким спо­собом. Ведь красота зависит одновременно от особого рода чувства и от акта суждения и созерцания.

Одна из величайших заслуг Шефтсбери⁹³* перед теорией искусства состояла в подчеркивании им этого положения. В своих “Моралистах” он дал впечатляющий очерк опыта кра­соты — опыта, который он рассматривал как специфичес­кую привилегию человеческой природы. “... Вы не станете отрицать красоту лугов или красоту цветов, растущих вокруг на этой зеленой лужайке. И все же, как бы ни были хороши эти творения природы — сверкающие травы или серебрис­тые мхи, цветущий тимиан, дикая роза или жимолость, — их прелесть не привлекает соседние стада, не восхищает ощипывающую молодые побеги лань или ее детеныша и не вселяет радость в пасущийся скот. Источник радости для них заключается не во внешнем виде этих объектов, а в чем-то скрытом за наружной оболочкой. Их привлекают вкусовые качества, ими руководит голод... Внешний вид не может ока­зывать значительного воздействия, если он не вызывает раз­мышлений, определенного суждения, если он не изучен, а выступает только в качестве случайного указания или намека на то, что усыпляет активность разума и удовлетворяет чув­ственность. ...Если животные не способны достигнуть пре­красное и наслаждаться им, так как они — только живот­ные, обладающие способностью осмыслить лишь не­многое,.. то отсюда следует, что точно так же и человек не может понимать прекрасное и наслаждаться им при условии такого же восприятия. А то прекрасное,.. которым чело­век наслаждается, относится к высшей категории, причем активное участие принимают его разум и здравый смысл”³². Хвала, которую возносит Шефтсбери разуму и здравому смыслу, очень далека от просвещенческого интеллектуализ­ма. Его “рапсодия”, восторженная песнь красоте и беско­нечной творческой силе природы — совершенно новая черта интеллектуальной истории XVIII столетия. В этом от­ношении он был одним из первых представителей роман­тизма. Но романтизм Шефтсбери был платонического типа. Его теория эстетических форм была Платоновой концеп­цией, и потому он спорил и протестовал против сенсуализма английских эмпириков³³.

Возражение, выдвинутое против метафизики Бергсона, справедливо и для психологической теории Ницше. В одном из своих первых сочинений, “Рождение трагедии из духа му­зыки”, Ницше опроверг концепции великих классицистов XVIII в. В греческом искусстве мы находим вовсе не идеал Винкельмана⁹⁴*. Мы напрасно ищем у Эсхила, Софокла или Еврипида “благородную простоту и спокойное величие”. Ве­личие греческой трагедии состоит в глубине и крайнем на­пряжении сильных эмоций. Греческая трагедия — плод культа Диониса; ее сила была силой оргиастической. Но одна только оргия не могла породить греческую драму. Сила Диониса уравновешивалась силой Аполлона. Это ос­новополагающая полярность — сущность каждого великого произведения искусства. Великое искусство всех времен возникло из взаимопроникновения двух противоположных сил — оргиастического импульса и мечтательного созерца­ния. Это именно тот контраст, который возникает между со­стоянием мечтаний и состоянием опьянения. Оба эти состо­яния высвобождают всевозможные художественные силы внутри нас, но силы, которые расковывает каждое из этих состояний, различны. Греза дает нам силу прозрения, ас­социативности, поэзии; опьянение дает силу широкого жеста, страсти, песни и танца³⁴. Даже в этой теории психо­логического происхождения искусства одна из его сущест­венных черт исчезла. Ведь художественное вдохновение — не опьянение, а художественное воображение — не греза и не галлюцинация. Каждому художественному произведе­нию присуще глубокое структурное единство. Мы не можем объяснить это единство, сведя его к двум различным состо­яниям, которые, как состояние грезы и состояние опьяне­ния, совершенно рассеяны и расстроены. Нельзя объединить в структурированное целое аморфные элементы.

Совершенно иному типу принадлежат те теории, кото­рые надеются разъяснить природу искусства, сводя его к функции игры. Сторонникам этих теорий нельзя высказать упрека, что они-де не замечают или недооценивают свобод­ную деятельность человека. Игра — деятельная функция, она не ограничивается пределами эмпирически данного. С другой стороны, удовольствие, получаемое в игре, полнос­тью лишено корыстного интереса. Игровой деятельности, следовательно, присущи все те специфические качества и ус­ловия, что и произведению искусства. Большинство предста­вителей игровой теории искусства, действительно, убедили нас в полной неспособности обнаружить какое бы то ни было различие между этими двумя функциями³⁵. Они про­возгласили, что не существует ни одной черты искусства, ко­торая бы не обнаруживалась и в игре иллюзий, и нет ни одной черты у такой игры, которая не проявлялась бы в ис­кусстве. Однако же все эти аргументы в защиту данного те­зиса носят чисто негативный характер. С психологической точки зрения игра и искусство весьма сходны друг с другом. Они неутилитарны и не связаны ни с какой практической целью. В игре, как и в искусстве, мы забываем о наших не­посредственных нуждах для того, чтобы придать миру новую форму. Но эта аналогия отнюдь не достаточна для доказа­тельства их реальной идентичности. Художественное вооб­ражение всегда остается четко отличным от того рода во­ображения, которое присуще нашей игровой деятельности. В игре имеют дело с мнимыми образами, которые могут стать настолько же живыми и впечатляющими, что их можно принять за реальность. Определить искусство как простую сумму таких мнимых образов — значит предложить очень скудное понимание его характера и задач. То, что называ­ется “эстетической видимостью”, — не то же самое, что мы испытываем в игре иллюзий. Игра дает нам иллюзорные об­разы, искусство дает новый род истины — истины не эм­пирических вещей, а чистых форм.

В нашем предшествующем эстетическом анализе мы провели различие между тремя разными видами воображе­ния: силой изобретательства, силой персонификации и силой порождения чистых чувственных форм. В детской игре есть два первых вида, но не третий. Ребенок играет с вещами, художник играет с формами — с линиями и ри­сунком, ритмами и мелодией. Нас восхищает простота и лег­кость превращений в детской игре. Грандиозные задачи вы­полняются минимальными средствами. Любой кусок дерева может быть превращен в живое существо. Тем не менее это превращение означает метаморфозу самих объектов: оно не означает превращения этих объектов в формы. В игре мы только иначе располагаем и перераспределяем материал, данный в чувственном восприятии. Искусство конструктивно и креативно в другом и гораздо более глубоком смысле. Играющий ребенок вовсе не живет в том самом мире твер­дых эмпирических фактов, в котором живет взрослый. Мир ребенка намного более подвижен и переменчив. Однако детская игра, тем не менее — всего лишь замена действи­тельных вещей, окружающих ребенка, другими возможными вещами. Подобная замена не характерна для подлинно ху­дожественной деятельности. Требования к ней гораздо более строги. Ибо художник растворяет твердое вещество предметов в тигле своего воображения, и результат этого процесса — открытие нового мира поэтических, музыкаль­ных или пластических форм. Конечно, огромное множество несомненных произведений искусства очень далеко от со­ответствия этим требованиям. Задача эстетического сужде­ния или художественного вкуса состоит в том, чтобы отли­чить подлинные произведения искусства от других духовных продуктов, которые представляют собой, по сути, лишь иг­рушки или, по крайней мере, “ответ на потребность в раз­влечении”.

Тщательный анализ психологического источника и пси­хологических следствий игры и искусства ведет к тем же выводам. Игра дает развлечение и отдых, но служит также и другой цели. Игра имеет общую биологическую значи­мость в качестве предвосхищения различных видов будущей деятельности. Часто подчеркивают, что детская игра имеет пропедевтическую ценность. Игра мальчика в войну, игра де­вочки в куклы — это воспитание, подготовка к решению других, более серьезных задач. Функция изящного искус­ства не может так трактоваться. Здесь нет ни развлечения, ни подготовки. Некоторые современные эстетики⁹⁵* считают необходимым на этом основании проводить строгое разли­чие между двумя видами красоты: один — красота “боль­шого” искусства, другой характеризуется как “легкая” кра­сота³⁶. Но, строго говоря, красота произведения искусства никогда не “легкая”. Наслаждение от искусства коренится не в процессах успокоения или расслабления, а, наоборот, в интенсификации всей нашей энергии. Развлечение в игре совершенно противоположно той установке, которая высту­пает как необходимая предпосылка эстетического созерца­ния и суждения. Искусство требует полнейшей концентра­ции. Как только сосредоточенность оказывается недостаточ­ной и мы предаемся игре приятных чувств и ассоциаций, произведение искусства как таковое теряется из виду.

Игровая теория искусства развивалась в двух радикаль­но противоположных направлениях. В истории эстетики вы­дающимися представителями этой теории обычно считают Шиллера, Дарвина и Спенсера. Трудно, однако, найти точки соприкосновения между взглядами Шиллера и современны­ми биологизаторскими теориями искусства. По своей основ­ной направленности эти точки зрения не только различны, но и в известном смысле несовместимы. У Шиллера термин “игра” понимается и объясняется совсем в ином смысле, чем во всех последующих теориях. Теория Шиллера транс­цендентальна и идеалистична; теория Дарвина и Спенсера биологична и натуралистична. Дарвин и Спенсер рассматри­вают игру и красоту как общие естественные явления, тогда как Шиллер связывает их с миром свободы, а сообразно с его кантианским дуализмом свобода у него совсем не то, что природа: напротив, они суть полярные противополож­ности. И свобода, и красота принадлежат интеллигибельно­му, а не феноменальному миру. Во всех натуралистических вариантах игровой теории искусства игра животных иссле­довалась параллельно с играми человека. Для Шиллера такая точка зрения неприемлема: у него игра — не общая органическая, а специфически человеческая деятельность. “Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет”³¹. Говорить об аналогии и, более того, об идентичности игры у человека и животных или в собственно человеческой сфере об игре в искусстве и так называемой игре иллюзий — все это совершенно чуждо теории Шил­лера. В его глазах такая аналогия — всего лишь глубокое недоразумение.

Точку зрения Шиллера легко понять, если принять во внимание исторические основы его теории. Он без колебании связывает идеальный мир искусства с детской игрой по­тому, что, по его мысли, мир ребенка — это результат про­цесса идеализации и сублимации. Ведь Шиллер рассуждал как ученик и поклонник Руссо, видя жизнь ребенка в новом свете, — так, как это ему внушил французский философ. “В игре ребенка есть глубокое значение”, — утверждает Шиллер. Но даже принимая этот тезис, необходимо отме­тить, что “значение” игры отличается от “значения” красо­ты. Сам Шиллер определяет красоту как “живую форму”. Для него знание живых форм — первый и необходимый шаг к опыту свободы. Эстетическое созерцание илл рефлексия, согласно Шиллеру, есть первое свободное состояние чело­века по отношению к универсуму. “Если вожделение непо­средственно охватывает предмет, то размышление отделяет свой предмет и делает его настоящей и неотъемлемой своей собственностью именно тем, что ограждает его от страс­ти”³⁸. Как раз именно эта “свободность” сознательного и рефлексивного состояния отсутствует в детской игре, что и прочерчивает границу между игрой и искусством.

С другой стороны, это “создание дистанции”, описанное здесь как одна из необходимых и наиболее характерных черт произведения искусства, всегда оказывалось камнем преткновения эстетической теории. На это можно возразить:

если это так, то искусство больше не представляет собой нечто действительно человеческое, поскольку оно теряет всякую связь с человеческой жизнью. Сторонники принципа “искусство для искусства”, однако, не боятся этого возра­жения, более того — они открыто пренебрегают им. Они видят высшую заслугу и привилегию искусства как раз в том, что оно сожгло все мосты к обыденной реальности. Искус­ство должно оставаться тайной, недоступной profanum vul-gus*. “Поэма, — утверждал Стефан Малларме, — должна быть загадкой для плебеев и камерной музыкой для посвя­щенных”³⁹. Ортега-и-Гассет написал книгу, в которой пред­сказывал и отстаивал “дегуманизацию” искусства. Он пола­гал, что в этом процессе будет достигнута такая точка, на которой человеческий элемент почти исчезнет из искусст­ва⁴⁰. Другие критики придерживались прямо противополож­ной позиции. “Когда мы созерцаем картину, читаем поэму или слушаем музыку, — утверждал А.А.Ричардс, — мы не

* Непосвященной толпе (лат.).

делаем ничего принципиально отличного от того, что мы де­лали бы на пути в галерею или одеваясь поутру. При вос­приятии искусства способ порождения нашего опыта — иной, а сам опыт, как правило, — более сложный и в случае удачи — более целостный. Но при этом сама наша деятель­ность — в принципе та же самая”⁴¹. Но этот теоретический антагонизм — вовсе еще не подлинная антиномия. Если красота, согласно шиллеровскому определению, — “живая форма”, то она объединяет в себе, в своей природе и сущ­ности оба эти противоположных элемента. Безусловно, вовсе не одно и то же — жить в области чистых форм, и жить в области вещей — эмпирических объектов нашего ок­ружения. Однако же и формы искусства вовсе не бессодер­жательны: они выполняют определенную задачу в постро­ении и организации человеческого опыта. Жить в области форм — не значит избегать дел самой жизни — наоборот, это значит реализовать одну из высших энергетических воз­можностей самой жизни. Нельзя говорить об искусстве как о “внечеловеческом” “сверхъестественном”, не рассмотрев его фундаментальные черты, его конструктивную способ­ность в рамках нашего человеческого универсума.

Все эстетические теории, которые пытаются объяснить искусство через аналогии с аморфными, неупорядоченными сферами человеческого опыта — гипноза, грезы или опья­нения, — делают крупный промах. Большой лирический поэт может своею властью придать форму самым смутным чувствам. Это возможно лишь потому, что его произведение, хотя и имеет дело с субъектом, т.е. с чем-то иррациональ­ным и невыразимым, обладает ясной организацией и арти-кулированностью. Даже в самых причудливых созданиях ис­кусства мы не находим сплошную “восхитительную путаницу фантазии” и “изначальный хаос человеческой природы”. Это определение искусства, данное романтиками⁴², содер­жит противоречие в терминах. Каждое произведение искус­ства имеет интуитивную структуру, а это значит — имеет ха­рактер рациональности. Каждый отдельный элемент должен рассматриваться как часть всеохватного целого. Если в ли­рической поэме изменить одно из слов, ударение или ритм, возникает опасность разрушить специфический тон и поэ­тическое очарование. Искусство не привязано цепями к ра­циональности вещей или событий. Оно может нарушать все те законы вероятности, которые классические эстетики провозгласили конститутивными законами искусства. Оно может дать нам самые странные и гротескные образы, сохранив, однако, свою собственную рациональность — рациональ­ность формы⁹⁶*. Таким образом мы можем истолковать па­радоксальное высказывание Гёте, который заметил: “Искус­ство — вторая природа, столь же таинственная, но более понятная, так как корни ее в нашем понимании”⁴³. Наука упорядочивает наши мысли, мораль упорядочивает наши действия, искусство упорядочивает наше восприятие види­мых, осязаемых и слышимых явлений. Эстетическая теория очень медленно шла к признанию и полному пониманию этих фундаментальных различий. Однако если вместо по­строения метафизической теории красоты мы просто будем анализировать наш наследственный опыт восприятия искус­ства, мы тоже не ошибемся. Искусство можно определить как символический язык. Но это дает только общий род, а не видовое отличие. В современной эстетике вообще пре­обладает, кажется, интерес к общему роду и притом до такой степени, что затмевается и почти полностью исчезает видовое отличие. Кроче настаивает на том, что существует не только тесная связь, но и полное тождество между язы­ком и искусством. Согласно его логике, различие между этими двумя видами деятельности носит совершенно про­извольный характер. Изучающий общую лингвистику, пола­гает Кроче, тем самым изучает и эстетические проблемы, и наоборот. Существует, однако, несомненное различие между символами в искусстве и лингвистическими термина­ми обыденной речи или письма. Эти два вида деятельности не согласуются ни по характеру, ни по цели: они используют различные средства и для достижения различных целей. Ни язык, ни искусство не представляют собой одно только под­ражание вещам или действиям: то и другое — представле­ния. Но представление посредством чувственных форм силь­но отличается от вербального или концептуального пред­ставления. В передаче художником или поэтом ландшафта вряд ли будет что-нибудь общее с описанием географа или геолога: и способы описания, и мотивы будут разными в про­изведении ученого и в произведении художника. Географ может передать ландшафт в пластической манере и даже в многообразии цвета. Но то, что при этом он хочет пере­дать, — это не видение пейзажа, а эмпирическое понятие. С этой целью он сравнит наличную форму с другими фор­мами, установит с помощью наблюдения и индукции ее ха­рактерные черты. Геолог сделает и следующий шаг в этом эмпирическом описании: он не удовольствуется одной толь­ко регистрацией физических фактов, а постарается объяс­нить их происхождение. Он вычленит слои, из которых со­стоит почва, отметит хронологические различия их возник­новения и углубится к общим причинным закономерностям, в соответствии с которыми земля пришла к своему нынеш­нему состоянию. Для художника все эти эмпирические вза­имосвязи, все эти сравнения с другими фактами, равно как и исследования причинных связей, не существуют. Наши обыденные эмпирические понятия могут быть в грубом при­ближении сведены к двум рубрикам в соответствии с тем, каким — практическим или теоретическим — интересам они отвечают. Понятия из первой рубрики связаны с исполь­зованием вещей и с вопросом “для чего”. Понятия из вто­рой рубрики связаны с вопросом “откуда” и с причинами вещей. Вступая в область искусства, мы должны забыть по­добные вопросы. За существованием, природой эмпиричес­ких свойств вещей мы внезапно обнаруживаем их формы. Эти формы — не статические элементы: формы обнаружи­вают подвижный порядок, раскрывающий для нас новые го­ризонты природы. Даже самые большие поклонники искус­ства зачастую говорили о нем как о чем-то второстепенном, как об улучшении или украшении жизни. Это, однако, силь­ное преуменьшение, недооценка его реального значения и действительной роли в человеческой культуре. Двойник ре­альности всегда обладает лишь весьма сомнительной цен­ностью. Только подходя к искусству как к особому направ­лению и новой ориентации нашего мышления, воображения, чувствования, можно понять его подлинное значение и функ­цию. Пластические искусства позволяют увидеть чувствен­ный мир во всем его богатстве и многообразии. Что могли бы мы знать о неисчислимых нюансах внешнего обмена ок­ружающих вещей, если бы не работы великих художников и скульпторов? Поэзия, подобно тому, есть раскрытие нашей личности. Бесконечные возможности, о которых у нас есть лишь слабое и смутное представление, выявляются поэ­тами, прозаиками, драматургами. Такое Покуда мы живем только в мире чувственных впечатле­ний, мы имеем дело только с внешней стороной реальности. Проникновение в глубины вещей всегда требует напряжения всех наших активных и конструктивных сил. Но поскольку эти усилия по-разному направлены и преследуют разные цели, они не могут породить одинаковый образ реальности. Одно дело — концептуальная глубина, другое — глубина визуальная: первая открывается наукой, вторая раскрывает­ся в искусстве. Первая помогает нам понять основания вещей, вторая позволяет увидеть их формы. В науке пыта­ются углубиться от явлений к их первопричинам, к общим законам и принципам. Искусство же погружает в стихию не­посредственных проявлений вещей, и мы наслаждаемся этими проявлениями во всей их полноте, богатстве и раз­нообразии. Здесь уже мы имеем дело не с однообразием законов, а с многообразием и разнородностью интуиции. Даже если и можно представить искусство как знание, то это знание особого рода. Безусловно, можно подписаться под словами Шефтсбери о том, что “красота — это всегда истина”. Но истина красоты не состоит в теоретическом опи­сании или объяснении вещей, она скорее заключена в “сим­патическом видении”, в сочувствующем взгляде на вещи⁴⁴. Эти точки зрения совершенно несходны между собой, но и не находятся в противоречии или конфликте. Поскольку искусство и наука располагаются в совершенно разных пла­нах, они не могут противоречить или перечить друг другу. Концептуальная интерпретация в науке не мешает интуитив­ной интерпретации в искусстве: каждая сфера имеет свои перспективы и, так сказать, свой угол отражения. Психоло­гия чувственного восприятия свидетельствует о том, что лишь использование обоих глаз, бинокулярное зрение дает знание трехмерности пространства. Глубина человеческого опыта в том же самом смысле зависит от того факта, что мы способны менять наш образ видения, способны варьи­ровать точки зрения на реальность. Rerum videre formas* — не менее важная и необходимая задача, чем rerum cognoscere causas**. В обыденном опыте мы связываем явле­ния согласно категориям причинности или целесообразнос­ти. В зависимости от того, что нас интересует в вещах, —

* Видеть формы вещей (лат.}.

** Понимать причины вещей {лат.}.

теоретические основания или практические следствия, мы думаем о них как о причинах или как о средствах. Потому мы обычно и теряем из виду вещь в ее непосредственном проявлении и не способны уже более столкнуться с ней лицом к лицу. С другой стороны, искусство учит нас вооб­ражать, а не только понимать или использовать вещи. Ис­кусство дает более богатые, живые и многоцветные образы реальности, а также позволяет глубже проникнуть в их фор­мальную структуру. Для природы человека как раз и харак­терно то, что он не ограничивается одним-единственным специфическим подходом к реальности, но может выбрать точку зрения и перейти от одного аспекта вещей к другим.

Примечания

1.Aristotle. Poetics, 4, 1448¹' 5-17 [Аристотель. Об искусстве поэзии. М„ 1957. С. 48—49).

² Idem. 1. 1447° 26 (Там же. С. 39—41).

³ Данте Алигьери. Божественная комедия. Рай. II. XIII. Ст. 76 ел.

⁴ “...именно в поэтическом произведении предпочтительнее вероятное невозможное, чем невероятное, хотя и возможное... [Хотя и невозможно], чтобы существовали люди, подобные тем, каких рисовал Зевксис, но надо предпочесть лучше это невозможное, так как следует превосходить обра­зец...” Aristotle. Op. cit. 15, 146 1¹' (Аристотель. Цит. соч. С. 123).

⁵ Конечно, даже в XIX в. общая теория подражания продолжала иг­рать важную роль. Ее, например, защищает И.Тэн в “философии искусст­ва”.

⁶ Гете И.В. О немецком зодчестве. Соч.: В 10 т. Т. 10. С. 13.

⁷ Co/tin gwood R.G. The Principles of Art. Oxford: Clarendon Press, 1938. P. 279, 282, 285.

8.Aristotle. Op. cit. 23, 1459" 17-29 (Аристотель. Цит. соч. С. 118— 120).

⁹ Пример заимствован из книги Генриха Вёльфлина “Принципы исто­рии искусства”.

10. По терминологии Канта, первое называется Gemeingultigkeit, тогда как второе — Allgemeingultigkeit — различие это трудно передать соответ­ствующими английскими терминами. Систематическое истолкование обоих терминов см.: Cassirer H. W. A Commentary on Kant's “Critique of Judge­ment”. London, 1938. P. 190 ss.⁹⁷*

11.Гёте И.В. “Опыт о живописи” Дидро // Собр. соч. В 10 т. Т. 10. С. 121 (прим. перев.).

12. Платон. Государство. 606d // Соч. В 3 т. Т. 3. Ч. 1.

¹³ Подробнее см.: Bernays J. Zwei Abhandlungen uber die Aristotelische Theorie des Dramas. Berlin, 1880; Bywater I. Aristotle on the Art of Poetry. Oxford, 1909. P. 152 ss.

¹⁴ Платон. Пир. 223 // Соч.: В 3 т. Т. 2. С. 156.

¹⁵ Платон. Филеб. 48 ел. // Соч. Т. 3. Ч. 1. С. 64.искусство ни в каком смысле не является лишь подделкой или точной ко­пией, ибо это истинное проявление нашей внутренней жизни.

16. “Ибо поистине искусство заключено в природе; кто умеет обнару­жить его, тот владеет им” (Мастера искусства об искусстве: В 7 т. Т. 2. С. 342).

¹⁷ См.: Bodmer, Breitinger. Diskurse der Maler. 1721-23.

¹⁸ Сон в летнюю ночь. Акт V, сц. 1.

¹⁹ Wordsworth W. The Prelude, III, 127-132 (пер. наш — Ю.М.}.

²⁰ Hildebrcind A. Das Problem der Form in der bildenden Kunst. (Рус. пер.: Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве... М., 1914.)

²¹ Aristotle. Op. cit. 6, 1450' 7-25 (Аристотель. Цит. соч. С. 57—59).

²² Ср.: Schlegel F. Athenaumsfragmente, 238 // Prosaische Jugend-schriften, ed. J.Minor (2d ed. Wien, 1906), II. S. 242.

²³ Schlegel F. Gesprach uber die Poesie. 1800. Op.cit. II, 364.

²⁴ Nova/is. Ed. J.Minor, III, 11; Ср.: Walzel 0. German Romanticism. N.Y., 1932. P. 28. Engl. Transl. Alma E. Lussky.

²⁵ Schlegel F. Ideen, 13 // Prosaische Jugendschriften, II, 290.

²⁶ “To, что достойно для бытия, достойно и для познания” (Бэкон Ф. Новый Органон. Кн. 1. СХХ // Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 73).

²⁷ Кант И. Критика практического разума // Соч.: В 6 т. Т. 4. Ч. 1. С. 337.

28.The Sense of Beauty. N.Y.: Charles Scribner's Sons, 1396. P. 22.

²⁹ Аристотель. Никомахова этика, 1776'' 33 // Соч.: В 4 т. М., 1984. Т. 4. С. 280.

³⁰ Более полные материалы и критику этих ранних романтических тео­рий искусства см. в: Babbitt I. The New Laokoori. Chap. IV.

³¹ Bergson H. Essai sur les donnees immediates de la conscience. Engl. Transl. by R.L.Pogson. Time and Free Will. L: Macmillan, 1912. P. 14 ss.

³² Shaftesbury. The Moralists. Sec. 2. Pt. III. See: Characteristics, 1714, II, 424 ff. (См.: Шефтсбери. Характеристики людей, нравов, мнений и вре­мен. Трактат V. Моралисты // История эстетики: Памятники мировой эсте­тической мысли. М.: Искусство, 1964. Т. II. С. 132.)

³³ Подробности дискуссии о месте Шефтсбери в философии XVIII в. см.: Cassirer E. Die platonische Renaissance in England und die Schule von Cambridge. Leipzig, 1932. Кар. VI.

³⁴ Ср.: Nietzsche F. The Will to Power. Engl. Transl. by A.M.Ludovici. Lon­don, 1910. P. 240.

³⁵ См., например: Lange К. Das Wesen der Kunst. Berlin, 1901. 2 vols.

³⁶ См.: Bosanquet В. Three Lectures on Aesthetics; Alexander S. Beauty and other Forms of Value.

³⁷ Schiller. Briefe uber die asthetische Erziehung des Menschen (1795), Brief XV. Engl. transl. Essays Aesthetical and Philosophical. London, George Bell & Sons, 1916, p. 71. (Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека. Письмо XV // Соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 302.)

³⁸ Schiller. Brief XXV. Engl. transl. P. 102. (Шиллер. Цит. соч. II. XXV. Т. 6. С. 339.)

³⁹ Цит. по: Gilbert К. Studies in Recent Aesthetics. Chapel Hill, 1927. P. 18.

⁴⁰ Ortega у Gasset. La dehumanizacion del'arte. Madrid. 1925.

⁴¹ Richard I.A. Principles of Literary Criticism. N.Y.: Harcourt, Brace, 1925. P. 16-17.

⁴² См. выше, с. 630.

⁴³ “Kunst: eine andere Natur, auch geheimnisvoll, aber verstandlicher;

denn sie entspringt aus dem Verstande”. См.: Goethe I. W. Maximen und Re-flexionen // Schriften der Goethe-Gesellschaft, ed. Max Hecker, XXI, 1907. P. 229.

⁴⁴ См.: De Witt H. Porker. The Principles of Aesthetics. P. 39: “Научная истина есть верность описания внешних объектов опыта; художественная истина — симпатическое видение — приведение к ясности самого опыта”. Различие между научным и эстетическим опытом недавно было проиллю­стрировано в поучительной статье проф. Ф.С.К.Нортропа (Northrop F.S.C.) в журнале: Furioso, I, № 4. Р. 71 ff.

X

История

В результате рассмотрения всех тех разнообразных и совершенно несходных друг с другом определений природы человека, которые встречались в истории фи­лософии, современные философы нередко приходили к вы­воду, что сам вопрос в известном смысле неверно поставлен и внутренне противоречив. В нашем современном мире, го­ворил Ортега-и-Гассет, мы переживаем крушение классичес­кой древнегреческой теории бытия и, соответственно, клас­сической теории человека.

“Природа — предмет, огромный предмет, состоящий из множества меньших предметов. При всех различиях между предметами есть, однако, у них одна общая черта, заклю­чающаяся в том, что эти предметы суть, то есть что они имеют бытие. А это означает, что они не только существуют, суть, они перед нами, но и то, что они обладают данной фиксированной структурой или плотностью. ...Слово "при­рода" значит что-то иное. И задача естествознания состоит в том, чтобы проникнуть в глубь изменчивой видимости к неизменной природе, ее ткани. ...Сегодня-то мы знаем, что все чудеса естествознания, какими бы впечатляющими они ни были в принципе, должны стушеваться перед лицом осо­бой реальности человеческой жизни. Почему? Если все предметы по большей части уже раскрыли свои тайны фи­зической науке, почему только этот держится так стойко? Объяснение должно идти глубоко, добираясь до самых кор­ней. Возможно, это всего-навсего вот что: человек — не вещь, ошибочно говорить о человеческой природе, человек не имеет природы... Человеческая жизнь... не вещь, она не имеет природы и, следовательно, мы должны направить ум на то, чтобы мыслить жизнь в терминах, категориях и по­нятиях, которые должны быть коренным образом отличны от тех, которые проливают свет на явления природы...”

До сих пор наша логика была логикой бытия, основан­ной на главных понятиях элеатов. Но с помощью этих по­нятий нельзя надеяться понять отличительные черты чело­века. Позиция элеатов была радикальной интеллектуализа­цией человеческой жизни. Пора вырваться из этого маги­ческого круга. “Чтобы говорить о человеческом бытии, нужно прежде всего разработать не-элеатскую концепцию бытия, подобно тому как была разработана неевклидова геометрия. Пришло время взрастить гераклитовы семена, чтобы сжать богатый урожай”. Лишь приобретя иммунитет против интеллектуализма, можно избавиться от натурализ­ма. “Человек не имеет природы, все, что он имеет — это ... история”'.

Конфликт между бытием и становлением, который в Платоновом “Тэетете” описан как основная тема древнегре­ческой философской мысли, не разрешается, однако, сам собой при переходе от мира природы к миру истории. Со времен Кантовой “Критики чистого разума” мы понимаем дуализм между бытием и становлением как логический, а не метафизический дуализм. Мы уже не говорим более о двух мирах — абсолютно изменчивом и абсолютно неиз­менном. Субстанция и изменение рассматриваются не как различные области бытия, а как категории — условия и предпосылки нашего эмпирического знания. Эти категории суть универсальные принципы, они не ограничены особыми предметами познания. Их поэтому можно обнаружить во всех формах человеческого опыта. На самом деле даже мир истории нельзя понять и истолковать в терминах одних лишь изменений: этот мир всегда включает субстанциальный эле­мент, элемент бытия, хотя, конечно, его не следует понимать так же, как бытие в физическом мире. Без такого элемента вряд ли можно говорить, как это делает Ортега-и-Гассет, об истории как системе. Система ведь всегда предполагает если и не одинаковую природу, то уж по крайней мере одина­ковую структуру. И в самом деле, это тождество структур — тождество формы, а не материи — всегда подчеркивали видные историки. Они говорили нам, что человек имеет ис­торию как раз потому, что имеет природу. Так считали ис­торики эпохи Возрождения, например Макиавелли, такую же точку зрения разделяют многие современные историки. За временным потоком и разнообразием форм человечес­кой жизни они надеются увидеть постоянные черты чело­веческой природы. В своем “Рассмотрении всемирной ис­тории” Якоб Буркхардт⁹⁸* определил задачу историка как попытку выяснить постоянные, повторяющиеся, типичные элементы, поскольку только такие элементы могут вызвать звучное эхо в нашем уме и чувствах².

То, что мы называем “историческим сознанием”, — очень поздний продукт человеческой цивилизации. Во вре­мена, предшествующие великим древнегреческим истори­кам, его нет вовсе. И даже древнегреческие мыслители были неспособны дать философский анализ специфической формы исторического мышления. Такой анализ появился лишь в XVIII в. Понятие истории впервые достигает зрелости в работах Вико и Гердера. Поначалу, когда человек впервые осознал проблему времени, когда он вышел из круга своих непосредственных желаний и потребностей и начал интере­соваться происхождением вещей, он мог обнаружить лишь мифологические, а не исторические начала. Чтобы понять мир — как физический, так и социальный, — он должен был спроецировать его на мифическое прошлое. Миф — первая попытка обнаружить хронологический порядок вещей и событий, создать космологию и генеалогию богов и людей. Однако эта генеалогия и космология еще не были историческим познанием в собственном смысле. Прошлое” настоящее и будущее оставались связанными вместе: они образовывали нерасчлененное единство и неделимое целое. Мифологическое время не имело определенной структу­ры — оно оставалось “вечным временем”. С точки зрения мифологического сознания прошлое никогда не исчезало:

оно всегда было здесь и теперь. Когда человек начал рас­путывать сложную ткань мифологического воображения, он почувствовал себя перенесенным в другой, новый мир; он начал создавать новое понятие истины.

Мы можем проследить за отдельными стадиями этого процесса, изучая развитие древнегреческой исторической мысли от Геродота к Фукидиду. Фукидид был первым мыс­лителем, рассмотревшим и описавшим историю своего соб­ственного времени и бросившим ясный и критический взгляд в прошлое. И он осознал, что это новый и решающий шаг. Он понял, что точное различение мифологической и исто­рической мысли, легенды и истины — та характерная черта, которая сделает его труды “непреходящим вкладом”³. Те же чувства испытывали другие великие историки. В автобио­графическом очерке Ранке⁹⁹* рассказал, как он впервые пришел к осознанию своей миссии историка. В молодости он был очень увлечен романтико-историческими сочинения­ми Вальтера Скотта, воспринимал их с горячей симпатией, однако был немало обескуражен отдельными моментами. Он был потрясен, когда обнаружил, что описание ссоры между Людовиком XI и Карлом Смелым находится в вопи­ющем противоречии с историческими фактами. “Я изучил Коммина и современные сообщения, относящиеся к изда­ниям этого автора, и убедился, что ни Людовик XI, ни Карл Смелый такими, как их описал Скотт в романе "Квентин Дорвард", никогда не существовали. При сравнении я нашел, что действительность куда лучше и уж по крайней мере интереснее, чем все романтические выдумки. Я отбро­сил все это прочь и решил избегать любого вымысла в моей работе, держась одних лишь фактов”⁴.

Однако определение исторической истины как “согла­сия с фактами” — adaequatio res et intellectus — это не­удовлетворительное решение проблемы: это лишь постанов­ка проблемы, а не ее решение¹⁰⁰*. Несомненно, что история начинается с фактов и что в этом смысле факты — не толь­ко начало, но и цель, альфа и омега всего исторического знания. Но что такое исторический факт? Всякая фактичес­кая истина включает в себя теоретическую истину⁵. Когда говорят о фактах, не просто соотносят их с непосредствен­ными чувственными данными. Мы мыслим эмпирические, т.е. объективные факты. А эта объективность не дана: она всег­да включает действие и сложный процесс суждения. Если мы хотим узнать различие между научными фактами — между фактами физики, биологии, истории, — мы всегда должны начинать, таким образом, с анализа суждений. Мы должны знать способы познания, с помощью которых можно эти факты познать.

В чем различие между физическим и историческим фак­том? То и другое — части эмпирической реальности, тому и другому мы приписывем объективную истинность. Однако если мы захотим удостовериться в природе этой истины, мы пойдем различными путями. Физический факт определен на­блюдением и экспериментом. Этот процесс объективации достигает своей цели, только если мы пользуемся матема­тическим языком, языком чисел, описывая данные феноме­ны. Явление, которое не может быть описано так, не может быть сведено к процессу измерения, не является частью на­шего физического мира. Макс Планк, определяя задачу фи­зики, говорил, что физик должен измерить все измеримые вещи и сделать все неизмеримые вещи измеримыми. Не все физические вещи или процессы измеримы непосредственно, во многих, если даже не в большинстве случаев мы зависим от непрямых методов проверки истинности и измерения. Од­нако физические факты всегда связаны причинными зако­нами с другими явлениями, которые прямо наблюдаемы или измеримы. Если физик сомневается в результатах экспери­мента, он может повторить и уточнить его. Его объекты при­сутствуют в каждый данный момент в готовности к ответам на его вопросы. Иначе обстоит дело с историком. Его факты принадлежат прошлому, а прошлое ушло безвозвратно, его нельзя восстановить, нельзя побудить к новой жизни в про­стом физическом, объективном смысле. Все, что можно сде­лать, — это “вспомнить” его, т.е. дать ему новое, идеальное существование. Не эмпирическое наблюдение, а идеальное воссоздание, реконструкция — вот первый шаг в историчес­ком знании. То, что мы называем научным фактом, — это ответ на заранее сформулированный научный вопрос. Но чему может направить свой вопрос историк? Он не может стать лицом к лицу с самими событиями, не может проник­нуть в формы прежней жизни. Он может лишь косвенно по­дойти к своему предмету. Он должен считаться со своими источниками. А ведь эти источники — не физические вещи в обычном смысле этого слова. Они заключают в себе новый и особый момент. Историк, так же, как и физик, живет в материальном мире. Однако то, с чем он имеет дело, на­чиная исследование, — это не мир физических объектов, а символический универсум — мир символов. Мы должны научиться прежде всего понимать эти символы. Любой ис­торический факт, как бы он ни был прост с виду, должен прежде всего определяться и пониматься в рамках этого предварительного анализа символов. Первые и непосредст­венные объекты нашего исторического познания — не вещи или события, а документы или памятники. Только через посредство и вмешательство этих символических данных можно понять реальные исторические данные — события и людей прошлого.

Прежде чем приступить к общему обсуждению этой про­блемы, я попытаюсь пояснить этот момент ссылкой на один конкретный пример. Тридцать пять лет назад в Египте под развалинами дома был найден древний папирус. На нем было несколько записей, которые казались заметками ад­воката или государственного нотариуса, касающимися его дел, — наброски завещаний, юридические контракты и т.д. С этой точки зрения папирус принадлежал просто матери­альному миру; ни исторического значения, ни, так сказать, исторического существования он не имел. Но тогда же под первым текстом был открыт второй, в котором были узнаны остатки четырех дотоле неизвестных комедий Менандра. С этого момента природа и значение этого свитка кру~о из­менились. Это уже был не “кусок материи”, — папирус стал историческим документом величайшей ценности и интереса. Он стал свидетельством важной стадии в развитии древне­греческой литературы. Это значение, однако, не было не­посредственно очевидным. Свиток должен был подвергнуть­ся критическому разбору, тщательному лингвистическому, филологическому, литературному и эстетическому анализу. А после этого сложного процесса он уже не был просто вещью — он был отягощен значением. Он стал символом, а этот символ дал нам новый взгляд на греческую культуру — греческую жизнь и греческую поэзию⁶.

Все это кажется очевидным и несомненным. Любопытно, однако, что эта фундаментальная характеристика историчес­кого знания была целиком забыта в наших современных дискуссиях об историческом методе и исторической истине. Большинство авторов усматривали различие между исто­рией и наукой в логике, а не в объекте истории. Они при­лагали величайшие усилия для построения новой логики ис­тории. Все эти попытки были обречены на неудачу. Ведь ло­гика — очень простая и неизменная вещь. Она одна, ибо истина одна. В вопросе об истине историк связан теми же самыми формальными правилами, что и ученый. В способах приведения доводов и аргументации, в своих индуктивных выводах, в исследовании причин он подчинен тем же самым общим законам мышления, что и физик или биолог. На уровне этих фундаментальных видов деятельности челове­ческого ума невозможно провести различие между разными познавательными областями. При рассмотрении этой про­блемы придется согласиться с Декартом: “...все знания в целом являются не чем иным, как человеческой мудростью, остающейся всегда одинаковой, как бы ни были разнооб­разны те предметы, к которым она применяется, и ...это раз­нообразие имеет для нее не более значения, нежели для солнца разнообразие освещенных им тел...”⁷.

Как бы разнообразны ни были объекты человеческого познания, формы знания всегда демонстрируют внутреннее единство и логическую однородность. Историческая и ес­тественнонаучная мысль различимы не по их логической форме, а по их целям и содержанию. При описании этого различия недостаточно сказать, что ученый имеет дело с объектами настоящего, а историк — с объектами прошлого: такое различение будет ошибочным. Подобно историку уче­ный может очень хорошо проникать в происхождение вещей. Это, например, было сделано Кантом. В 1755 г. он построил астрономическую теорию, которая стала универ­сальной историей материального мира. К решению истори­ческой проблемы он применил новый метод физики — метод Ньютона. Таким образом он создал небулярную ги­потезу, с помощью которой попытался объяснить эволюцию настоящего космического порядка, исходя из первоначаль­ного недифференцированного и неорганизованного состо­яния материи. Это была проблема естественной истории, а не история в ее специфическом смысле. История стремится раскрыть не прежние, более ранние состояния физического мира, а предшествующие стадии человеческой жизни и куль­туры. Для решения этой проблемы он может использовать научные методы, но не может ограничиться данными, полу­ченными посредством этих методов. Нет ни одного объекта, свободного от законов природы. В этом смысле историчес­кие объекты не представляют собой особой отдельной и самодостаточной реальности: они воплощены в виде физи­ческих объектов. Но несмотря на такую воплощенность, они принадлежат, так сказать, более высоким сферам. То, что называется историческим смыслом, не меняет облика вещей, не привносит в них новые качества. Он, однако же, придает вещам и событиям новую глубину. Когда ученый хочет вер­нуться в прошлое, он использует не понятия или категории, но те же самые наблюдения над настоящим. Он связывает настоящее с прошлым, прослеживая цепь причин и следст­вий. Он изучает в настоящем материальные следы прошлого. Таковы, например, методы геологии и палеонтологии. Ис­тория тоже начинает с таких следов, ибо без этого невоз­можно сделать ни шагу. Но это лишь первая, предваритель­ная задача. Историк добавляет к этой действительной эм­пирической реконструкции символическую реконструкцию. Он должен научиться читать и интерпретировать документы и памятники не только как мертвые остатки прошлого, но как его живые послания — послания, адресованные нам, но написанные на своем собственном языке. Однако символи­ческое содержание этих посланий не наблюдаемо непосред­ственно. В том-то и состоит работа лингвиста, филолога и историка, чтобы заставить их говорить, сделать понятным для нас их язык. Главное различие между работой историка и геолога с палеонтологом состоит вовсе не в особенностях логической структуры исторической мысли, а в ее особой задаче, особой миссии. Если историк не может расшифро­вать символический язык памятника, история остается для него книгой за семью печатями. В некотором смысле исто­рик гораздо более лингвист, чем естествоиспытатель. Но он не только изучает разговорные и письменные языки чело­вечества — он пытается проникнуть в смысл и других сим­волических способов выражения. Он находит свои тексты не только в книгах, летописях и мемуарах: он должен читать иероглифы или клинописные таблицы, разбираться в цветах на полотне, в статуях из мрамора или бронзы, в соборах и храмах, монетах и драгоценностях. Он, однако, не должен рассматривать все эти вещи просто с точки зрения антиква­ра, коллекционирующего и сохраняющего сокровища преж­них времен. То, чего взыскует историк, — это, пожалуй, ма­териализация духа прошлого. Этот самый дух он открывает в законах и статуях, в хартиях или биллях о правах, в со­циальных институтах и в политических конституциях, в ре­лигиозных ритуалах и церемониях. Для подлинного истори­ка все это не окаменевшие факты, а живые формы. Исто­рия — это попытка собрать вместе все эти disjecta membra, разрозненные члены тела прошлого, синтезировать и отлить их в новую форму.

В эту сторону исторического процесса глубже всего из основоположников современной философии истории про­ник Гердер. Его труды представляют собой не только вос­поминания о прошлом — они прямо-таки воскрешают про­шлое. Гердер не был историком в собственном смысле слова. Он не оставил нам великих исторических трудов. И его философские достижения несравнимы с работами Ге­геля. Тем не менее именно он был пионером нового идеала исторической истины. Без него не были бы возможны ра­боты Ранке или Гегеля. Он ведь обладал великой неповто­римой способностью оживлять прошлое, заставлять красно­речиво говорить любые фрагменты и следы человеческой морали, религии, культурной жизни. Именно эта черта тру­дов Гердера вызвала такой восторг у Гёте. В одном из своих писем он писал, что в Гердеровых исторических описаниях он находил не только “шелуху и скорлупу человеческих су­ществ”: то, что его особенно восхищало, — это гердеров-ская “способность отметать — не просто отсеивать золото от хлама, но превращать сам хлам в живое растение”⁸.

Именно этот “палингенезис”, это возрождение прошло­го отмечает и отличает великого историка. Шлегель назвал историка einen ruckwarts gekehrten Propheten, обращенным в прошлое пророком⁹. Это именно пророчество о про­шлом — разоблачение его тайной, скрытой жизни. История не может предсказать будущие события — она может лишь интерпретировать, истолковывать прошлое. Но человеческая жизнь — организм, в котором все элементы взаимообуслов­лены и взаимообъяснимы. Следовательно, новое понимание прошлого дает тем самым новую перспективу будущего, что в свою очередь, становится стимулом интеллектуальной и со­циальной жизни. Ради этой двойной точки зрения на мир — в перспективе и в ретроспективе — историк должен выби­рать исходные позиции. Он может найти такую отправную точку лишь в своем собственном времени. Он не в состоянии освободиться от условий своего данного, настоящего опыта. Историческое знание есть ответ на определенные вопросы, ответ, который может дать прошлое; но сами вопросы по­рождены и продиктованы настоящим — нашими настоящи­ми интеллектуальными интересами, равно как и современ­ной нравственной жизнью и социальными потребностями.

Эта связь между настоящим и прошлым несомненна; но из этого могут вытекать весьма различные выводы касатель­но достоверности и ценности исторического знания. В со­временной философии сторонник наиболее радикального “историцизма” — это Кроче: для него история — не только особая область реальности, но вся реальность. Его тезис о том, что вся история есть современная история, ведет, таким образом, к полному отождествлению философии и истории. Помимо человеческой истории не существует никаких об­ластей бытия и никаких других предметов философского noзнания¹⁰. К противоположному заключению пришел Ницше. Он также настаивал на том, что “мы можем объяснить про­шлое только тем, что есть высокого в настоящем”. Но это положение для него лишь исходный пункт для мощных атак на ценность истории. В “Несвоевременных размышлениях”, с которых Ницше начал как философ и критик современной культуры, он бросил вызов так называемому “историческо­му смыслу” нашего времени. Он попытался доказать, что этот исторический смысл, отнюдь не будучи заслугой и при­вилегией нашей культурной жизни, представляет собой ее внутреннюю опасность. Именно от этой болезни мы и стра­даем. У истории нет другого смысла — она должна служить жизни и действию. Если раб узурпировал власть, если он стал господином, он мешает усилиям жизни. Переизбыток истории уродует нашу жизнь, приводит ее к вырождению. История мешает мощным импульсам новой деятельности, па­рализует деятеля, мы ведь в большинстве своем тогда толь­ко и можем действовать, когда забываем. Неограниченное историческое чувство толкает к логической крайности к ис­коренению будущего¹¹. Но это суждение обусловлено искус­ственным разграничением у Ницше жизни действия и жизни мысли. В этих своих нападках Ницше остается сторонником и учеником Шопенгауэра, понимая жизнь как проявление слепой воли. Слепота становится у Ницше условием подлин­но активной жизни; мысль и сознание оказываются проти­востоящими жизненности. Без этой предпосылки следствия ее у Ницше становятся шаткими. Конечно, наше сознание прошлого не должно ослаблять или уродовать наши актив­ные силы: если его использовать правильно, сознание про­шлого должно дать более свободный взгляд на настоящее и усилить нашу ответственность перед будущим. Человек не может сформировать будущее, не зная условий настоящего и своей ограниченности прошлым. По словам Лейбница, on recede pour mieux sauter, надо отойти, чтобы выше прыгнуть. Гераклит измыслил для физического мира афоризм обо; avco катсо p.vn, путь вверх-вниз — один и тот же¹². То же можно сказать и об историческом мире. Даже наше историческое сознание есть “единство противоположностей”: в нем со­единены противоположные полюсы времени, благодаря чему мы чувствуем непрерывность человеческой культуры.

Эти единство и непрерывность особенно ярко проявля­ются в сфере нашей интеллектуальной культуры, в истории математики, естествознания или философии. Невозможно даже пытаться написать историю математики или филосо­фии без четкого представления о существе проблем этих двух наук. Факты философского прошлого учений и систем великих мыслителей не имеют никакого значения без их ин­терпретации. А этот процесс интерпретации никогда полнос­тью не останавливается. Как только в познании возникает новое видение, новый взгляд на вещи, так мы должны пере­сматривать наши суждения. Пожалуй, наиболее характерный и поучительный пример — изменение взглядов на Сократа. Существуют Ксенофонтов, Платонов Сократ, есть Сократ стоиков, скептиков, мистиков, рационалистов, наконец, ро­мантический Сократ. Они все совершенно различны. И тем не менее они вовсе не ложны: каждый из них дает новый аспект, новую перспективу рассмотрения исторического Со­крата, его интеллектуального и морального облика. Платон видел в Сократе великого диалектика и учителя нравствен­ности; Монтень — антидогматического философа, призна­вавшегося в своем незнании; Фридрих Шлегель и романтики подчеркивали сократовскую иронию. Но ведь все то же самое можно проследить и относительно Платона: сущест­вует мистический Платон, Платон неоплатоников, христиан­ский Платон, Платон Августина и Марсилио Фичино, раци­оналистический Платон, Платон Мозеса Мендельсона, а в последние десятилетия был представлен кантианский Пла­тон. Можно снисходительно улыбнуться всем этим различ­ным толкованиям. Однако они имеют не только негативную, но и позитивную сторону: все они в той или иной мере вно­сят свой вклад в понимание и систематическую оценку про­изведений Платона. Каждое из них настаивает на опреде­ленном аспекте, который действительно характеризует про­изведения Платона, но может быть обнаружен лишь в ре­зультате сложнейшего мыслительного процесса. На это ука­зывает Кант, когда в “Критике чистого разума” говорит о Платоне. “...Нередко и в обыденной речи, — говорил Кант, — ив сочинениях путем сравнения мыслей, высказы­ваемых автором о своем предмете, мы понимаем его лучше, чем он сам себя, если он недостаточно точно определил свое понятие и из-за этого иногда говорил или даже думал - несогласно со своими собственными намерениями”¹³. Исто­рия философии ясно доказывает, что полное определение понятия очень редко дается в произведениях мыслителя, ко­торый первым ввел его. Ведь философское понятие, вообще говоря, — это скорее проблема, чем решение проблемы, и ее полное значение нельзя понять, покуда она остается в скрытом состоянии. Ее нужно выявить, чтобы понять во всем ее значении, а этот перевод из скрытого, имплицитного, в явное, эксплицитное, состояние — дело будущего.

Можно было бы возразить, указав, что этот непрерыв­ный процесс истолкования и переистолкования действитель­но необходим в истории идей, но необходимость в нем от­падает, когда мы подходим к “реальной” истории — исто­рии человека и человеческих действий. Ведь здесь мы долж­ны иметь дело с твердыми, осязаемыми фактами — фак­тами, которые достаточно связать друг с другом, чтобы по­нять их. Даже политическая история — не исключение из этого общего методологического правила. То, что относится к истолкованию великих мыслителей и их философских со­чинений, относится также к суждениям о великих полити­ческих деятелях. Фридрих Гундольф написал целую книгу — не о Цезаре, а об истории Цезаревой славы и о разнообразии интерпретаций его характера и его политичес­кой миссии от античности до наших дней'⁴. Даже в нашей социальной и политической жизни многие основные тенденции обнаруживают свою полную силу и жизненность лишь на относительно поздней стадии. Политический идеал и со­циальная программа, уже давно понимаемая в имплицитном смысле, становится явными, эксплицитными в позднейшем развитии, “... многие идеи американцев, — писал С.Э.Морисон в своей истории Соединенных Штатов, — были вы­везены ими с родины. В Англии эти идеи существовали сто­летиями, несмотря на давление и препятствие со стороны монархии Тюдоров и аристократии вигов; в Америке все эти идеи получили возможность свободного развития. Так пред­рассудки доброй старой Англии были мумифицированы в американском Билле о правах, и институты, давно забытые в Англии, ... остались с малыми изменениями в Соединенных Штатах до середины XIX века. Безотчетной миссией Соеди­ненных Штатов стало сделать явным то, что долгое время

скрыто существовало в Британской Конституции, и доказать ценность, значимость принципов, надолго забытых в Англии эпохи Георга III”'⁵. В политической истории нас интересуют вовсе не голые факты. Мы хотим понять не только действия, но и деятелей. Наше суждение о ходе политических событий зависит от нашей концепции людей, которые в них вовле­чены. Как только мы увидим индивидов в новом свете, мы должны изменить и наше понимание событий. Однако даже и такое подлинно историческое видение не может быть до­стигнуто без постоянного процесса пересмотра. “Величие и падение Рима” Ферреро""* во многих важных моментах от­личается от описания того же периода Моммзеном¹⁰²*. Во многом эти разногласия связаны с тем, что авторы совер­шенно различным образом осмысливают Цицерона. Однако для того, чтобы вынести точное суждение о Цицероне, не­достаточно точно знать все события времени его консуль­ства, роль, которую он играл в раскрытии заговора Кати-лины или в гражданской войне между Помпеем и Цезарем. Ведь все это остается сомнительным и двусмысленным, пока я не знаю человека, пока я не понял его личность и харак­тер. А для этого нужна некая символическая интерпретация. Нужно не только изучать речи и философские сочинения Цицерона — нужно читать его письма к дочери Туллии и к близким друзьям, почувствовать обаяние или изъяны его личного стиля. Только соединив вместе все эти косвенные данные, можно прийти к подлинному образу Цицерона и к пониманию его роли в политической жизни Рима. Если ис­торик не остается только летописцем, если он не доволь­ствуется хронологическим рассказом о событиях, он всегда должен выполнять воистину трудную задачу: он должен вы­являть единство среди неисчислимых и часто противоречи­вых проявлений исторического характера.

Для иллюстрации этого я хочу привести другой харак­терный пример, взятый из труда Ферреро. Одно из наиболее важных событий римской истории — событий, определив­ших будущую судьбу Рима, а значит, и судьбу мира, — битва при Акциуме. Его обычная версия такова: Антоний по­кинул битву потому, что Клеопатра, испуганная и отчаявшая­ся в ее исходе, повернула корабль и бежала. Антоний решил следовать за ней, покинув своих солдат и друзей ради Кле­опатры. Если эта традиционная версия верна, мы должны были согласиться с Паскалем, допустив, что, будь нос Клеопатры короче, облик мира был бы иным¹⁶. Ферреро, од­нако, прочитал исторический текст иначе. Он счел любовную историю Антония и Клеопатры легендой. Антоний женился на Клеопатре не из-за своей пылкой любви к ней. Наоборот, он осуществил важный политический план. “Антоний жаж­дал Египта, а не его красавицу-царицу: он рассчитывал с по­мощью династического брака установить римский протекто­рат над долиной Нила и располагать для войны с персами сокровищами царского дома Птолемеев. ...Династическим браком он обеспечивал себе все преимущества подлинного обладания, избегая риска аннексии, — так проблема была им решена с помощью уловки, которая,... вероятно, была придумана Цезарем. Романтическая история Антония и Кле­опатры прикрывала, по крайней мере, поначалу, политичес­кий договор. Клеопатра рассчитывала браком укрепить по­шатнувшуюся власть, Антоний помещал долину Нила под римский протекторат. ...Подлинная история Антония и Кле­опатры — один из наиболее трагических эпизодов борьбы, терзавшей Римскую империю на протяжении четырех сто­летий вплоть до ее уничтожения, — борьбы между Восто­ком и Западом. ...В свете этих соображений поведение Ан­тония становится очень понятным. Брак в Антиохии, отда­вавший Египет под римский протекторат, — решающий акт политики, направленный на перенос центра правления на Восток...”¹⁷.

Приняв такую интерпретацию характеров Антония и Клеопатры, придется все отдельные события, в том числе и битву при Акциуме, рассматривать в новом и ином свете. Бегство Антония с поля битвы, поясняет Ферреро, не было продиктовано ни страхом, ни чувством слепой страстной любви — это был заранее расчетливо обдуманный полити­ческий акт. “С упорством, уверенностью и сознанием силы честолюбивой женщины, смелой и самовольной царицы Кле­опатра стремилась убедить триумвира... вернуться морем в Египет... В начале июля Антоний, казалось, еще раздумывал о возвращении в Египет. Нельзя было, однако, осуществить это намерение, оставив Италию Октавиану, отложив попе­чение о делах республики и предав римских сенаторов, ради Антония покинувших Италию. Поэтому хитрая Клеопатра и придумала другой план: морскую битву, которая прикрывала отступление. Часть армии должна была погрузиться на ко­рабли, другие подразделения должны были отправиться ох­ранять самые важные пункты Греции, флот же должен на­ходиться под парусами, чтобы быть готовым вступить в бой или атаковать в случае наступления со стороны врага; затем паруса должны были быть направлены в Египет”¹⁸.

Я не отстаиваю здесь никакого мнения относительно корректности этого утверждения: этим примером я лишь хотел проиллюстрировать применение общего метода, ко­торым осуществляется историческая интерпретация полити­ческих событий. В физике факты считаются объясненными, когда они поставлены в упорядоченные отношения троякого рода — пространственные, временные и причинно-следст­венные. Так они полностью определены, и это то самое оп­ределение, которое имеют в виду, когда говорят об истин­ности или реальности физических фактов. Объективность исторических фактов — совершенно другого, более высо­кого порядка. Здесь также необходимо определять время и место события. Но когда дело доходит до объяснения при­чин, встает новая проблема. Когда известны все факты в их хронологической последовательности, уже налицо общая схема и скелет исторического явления, однако мы еще не знаем его реальной жизни. Между тем понимание челове­ческой жизни — общая тема и высшая цель исторического познания. В истории все произведения человека, все его дела рассматриваются как осадки проявления его жизни — вот мы и хотим восстановить их в первозданности, т.е. хотим понять и почувствовать жизнь, которая их породила.

В этом отношении историческое мышление — это не воспроизведение, а, напротив, сам действительный истори­ческий процесс. В исторических документах и памятниках прошлая жизнь приобрела уже некоторую форму. Человек не может прожить свою жизнь без постоянных усилий вы­разить ее. Способы этого выражения разнообразны и много­численны, но все они — сплошные свидетельства одной лишь главной тенденции. Платон в теории любви определяет любовь как желание бессмертия. В любви человек стремит­ся разорвать цепь своего индивидуального и эфемерного су­ществования. Этот главнейший инстинкт можно удовлетво­рить двумя путями. “Те, у кого разрешиться от бремени стремится тело... обращаются больше к женщинам и служат Эроту именно так, надеясь деторождением приобрести бес­смертие и счастье и оставить о себе память на вечные времена. Беременные же духовно... беременны тем, что как раз душе и подобает вынашивать”¹⁹.

Следовательно, культуру можно описать как продукт и плод платонической любви. Даже на самых примитивных стадиях человеческой цивилизации, даже в мифологическом сознании можно обнаружить этот страстный протест против самого факта смерти²⁰. Этот протест обретает новую форму в высших слоях культуры — в религии, искусстве, истории, философии. Человек начинает открывать в себе новую силу, с помощью которой осмеливается бросить вызов власти вре­мени. Он возвышается над потоком вещей, стараясь увеко­вечить и обессмертить человеческую жизнь. Навечно, кажет­ся, построены египетские пирамиды. Великие художники за-мысливали и творили свои произведения как monumenta aere perennius*. Они ощущали уверенность, что воздвигают па­мятник нерушимый — перед которым бессильны неисчис­лимые годы и поток времен. Но реализация такой претензии связана с особыми условиями. Чтобы сохраниться в веках, произведение рук человеческих должно постоянно обнов­ляться и восстанавливаться. Физическая вещь сохраняется в своем существовании благодаря физической инерции: она сохраняет свою природу, пока не изменяется или не раз­рушается действием внешних сил. Но человеческие произ­ведения уязвимы совсем с другой точки зрения. Они под­вержены изменениям и разрушению не только в материаль­ном, но и в духовном смысле. Даже если и сохраняется их бытие, им всегда грозит опасность потери значения. Их ре­альное бытие не физическое, а символическое; такая реаль­ность постоянно требует истолкования и переистолкования. Здесь-то как раз и возникает проблема истории, ее вели­чайшая задача. Сознание историка относится к своему объ­екту иначе, чем сознание физика или натуралиста. Матери­альные объекты сохраняют свое существование независимо от работы ученого; исторические же объекты поистине су­ществуют лишь до тех пор, пока о них помнят, причем акт припоминания должен быть непрерывным и продолжающим­ся. Историк должен не только наблюдать свои объекты, по­добно тому как это делает натуралист, — он должен их хра­нить. Его надежда сохранить их может в любой момент по­гибнуть. В пламени пожара Александрийской библиотеки

* Памятники на вечные времена (лат.}.

навсегда погибли бесчисленные и бесценные документы. Но даже и сохранившиеся памятники постепенно исчезнут, если их не будет постоянно поддерживать искусство историка. Чтобы овладеть миром культуры, нужно постоянно восста­навливать его в исторической памяти¹⁰³*. Но удержание в па­мяти — не простой акт воспроизведения. Это новый интел­лектуальный синтез — конструктивный акт. В этом воспро­изведении человеческий дух движется в направлении, про­тивоположном тому, которым следует первоначальный про­цесс. Все произведения культуры возникают в акте упроче­ния, стабилизации. Человек не мог бы передавать свои мысли и чувства, а значит, не мог бы и жить в социальном мире, если бы не обладал особым даром объективировать свои мысли, придавать им устойчивую и постоянную форму. В этих фиксированных, устойчивых формах, окаменевших продуктах человеческой культуры история обнаруживает первоначальные динамические импульсы. Дарование вели­ких историков именно в том и состоит, чтобы свести все такие факты к их fieri*, все продукты к процессам, все не­подвижные вещи или установления к сгусткам их творческой энергии. Политические историки рисуют нам жизнь, полную страстей и эмоций, жестоких схваток между политическими партиями, конфликтов и войн между различными нациями.

Однако не только это нужно для того, чтобы придать историческому произведению динамический характер и зву­чание. Когда Моммзен писал свою “Римскую историю”, он говорил как великий политический историк, но в совершен­но новом и современном духе. “Я хотел, — писал он в одном письме, — свергнуть древних с того фантастического пьедестала, на который они возведены в нашем мире. Вот почему консул должен был стать бургомистром. Возможно, я и преувеличивал, но намерение было вполне здравым”²¹. Более поздние произведения Моммзена обнаруживают со­всем другие взгляды и написаны в совершенно ином стиле. И тем не менее они не утратили свой драматический харак­тер. Такая оценка может показаться парадоксальной при­менительно к произведениям, посвященным столь сухой ма­терии, как, например, чеканка монет или римское государ­ственное право. Однако все это выдержано именно в таком духе: Моммзеново “Римское государственное право” — это

* Возниковению, становлению (лат.).

не только кодификация основных законов, — эти законы исполнены жизни, в них ощущается огромная мощь, необ­ходимо присущая такой системе. Чувствуются большие ин­теллектуальные и моральные силы, которые только и могли произвести такой организм, как римское право; впечатляет способность римского духа к упорядочению, организован­ности, подчинению. В зеркале римских законов Моммзен старался показать римский мир. “Пока юриспруденция иг­норировала государство и народ, а история и филология иг­норировала закон, то и другое зря стучалось в двери рим­ского мира”, — писал он.

Если задачи истории понимать именно так, многие про­блемы, обсуждаемые в последние годы с такой страстью и получающие такое обилие самых разных решений, могут быть разрешены без труда. Современные философы часто пытались построить своего рода логику истории. Естество­знание, утверждали они, основывается на логике универ­сального, а история — на логике индивидуального. Виндельбанд назвал суждения естествознания номотетическими, а истории — идиографическими²². Первые дают общие законы, вторые описывают отдельные факты. Это различе­ние становится основой всей Риккертовой теории историчес­кого знания. “Эмпирическая реальность выступает как при­рода, когда мы рассматриваем ее с точки зрения всеобщего;

она же выступает как история, когда мы рассматриваем ее с точки зрения частного, единичного”²³.

Невозможно, однако, разделить оба эти момента — всеобщее и отдельное — столь абстрактным и искусствен­ным образом. Любое суждение — это всегда синтетическое единство обоих этих моментов, поскольку содержит элемен­ты всеобщности и отдельности. Эти элементы не противо­стоят в нем друг другу — они взаимопроникают и обуслов­ливают друг друга. “Универсальность, всеобщность” — это не термин, обозначающий некоторое мыслительное поле, это выражение, обозначающее главную черту, функцию мысли: мысль всегда универсальна, всеобща. С другой сто­роны, описание отдельных фактов, некоторого “здесь и те­перь” не составляет привилегию истории. Уникальность ис­торических событий часто связывалась с представлением об особенности, отличающей историю от науки. Этот критерий, однако, недостаточен. Геолог, описывающий разные состо­яния земли в различные геологические периоды, также со­общает о конкретных и уникальных событиях. Эти события неповторимы, их нельзя наблюдать в том же виде в другое время. В этом отношении описание геолога не отличается от исторического описания, подобного, скажем рассказу Грегоровиуса об истории Рима в средние века. Однако ис­торик не только дает ряд событий в определенном хроно­логическом порядке: эти события для него — лишь наруж­ная поверхность, оболочка, под которой он ищет челове­ческую и культурную жизнь — жизнь поступков и страстей, вопросов и ответов, запросов и решений. Для всего этого историк не может придумать новый язык и новую логику;

он не может думать и говорить, не пользуясь общими тер­минами. Но он вносит в свои понятия и слова свое собст­венное внутреннее чувство, а все это придает картине новые звуки и краски — колорит личной жизни человека.

Основная дилемма исторической мысли как раз здесь и возникает. Несомненно, именно богатство и разнообразие, глубина и интенсивность своего собственного личного опыта — отличительная черта большого историка. Без этого труды останутся бесцветными и безжизненными. Но можно ли, однако, достичь на этом пути высшей объективности ис­торического знания, можно ли обнаружить истину вещей и событий? И как это сдедать? Не есть ли “личностная исти­на” противоречивое понятие? Ранке однажды выразил же­лание уйти в тень, стушеваться для того лишь, чтобы сделать себя простым зеркалом вещей, чтобы увидеть события та­кими, какими они были на самом деле. Ясно, однако, что это парадоксальное утверждение должно пониматься не как решение, а как проблема. Последовательно вытравляя из рассказа признаки своей индивидуальной жизни, историк не может таким путем достичь высшей объективности. Наобо­рот, таким образом он может лишь уничтожить в себе луч­шее орудие исторической мысли. Притушив свет своего соб­ственного личного опыта, я перестаю замечать опыт других и не могу судить о нем. Без собственного, личного опыта в области искусства никто не может написать историю ис­кусств; только подлинный мыслитель может написать исто­рию философии. Мнимую антитезу между объективностью исторической истины и субъективностью историка можно разрешить различными путями.

Возможно, наилучшее решение содержится не в словах Ранке, а в его произведениях: здесь мы находим верное объяснение того, что есть и что не есть объективность в ис­тории. По первым опубликованным произведениям Ранке большинство современников не поняли его идеал истори­ческой истины. Его сочинения были подвергнуты жестоким нападкам. Именитый историк Генрих фон Лео¹⁰⁴*, упрекая Ранке за его “робкое избегание любого выражения собст­венных взглядов”, презрительно именовал сочинения Ранке живописными завитушками на фарфоре, забавой дам и ди­летантов. В наши дни такие суждения кажутся уже не просто несправедливыми, но и абсурдными, уродливо-комичными. И тем не менее их повторяли и позднейшие критики, осо­бенно из числа представителей прусской исторической школы. Генрих фон Трейчке¹⁰⁵* выражал недовольство бес­кровной объективностью Ранке, в сочинениях которого “не­понятно, на чьей стороне сердце рассказчика”²⁴. Иногда противники Ранке издевательски сравнивали его позицию и индивидуальный стиль с позицией сфинксов из второй части “Фауста” Гёте:

“Мы сидим у пирамид,

Как судилище народов,

В годы мира, войн, походов,

Сохраняя тот же вид” .

Такой сарказм, однако, весьма поверхностен. Нельзя, изучая произведения Ранке, не проникнуться глубинами его личной жизни и религиозного чувства. Этим чувством про­низаны все его исторические сочиненияя. Религиозность Ранке достаточно широка для того, чтобы объять всю сферу религиозной жизни. Прежде чем отважиться на описание Ре­формации, он завершил огромное сочинение об истории папства. Особый характер его религиозного сознания как раз не позволял ему толковать религиозные вопросы в духе фанатизма или простой апологетики. Он понимал историю как вечный конфликт между великими политическими и ре­лигиозными идеями. Чтобы рассмотреть этот конфликт в его подлинном свете, он должен был изучить всех участников и всех действующих лиц этой исторической драмы. Симпа­тии Ранке, да и симпатии всякого подлинного историка — это симпатии особого рода: они не предполагают дружбу или участие, они охватывают и друзей, и противников. Такая форма симпатии очень похожа на подобное явление у ве­ликих поэтов. Еврипид не симпатизирует Медее, Шекспир — леди Макбет или Ричарду III. Тем не менее эти авторы за­ставляют нас понять характеры персонажей, проникнуть в их страсти и мотивы. Выражение tout comprendre est tout pardonner (“все понять — все простить”) не имеет силы ни для произведений великого художника, ни для творений большого историка. Их симпатии не включают ни моральное суждение, ни оценку или суждение отдельных действий. Ко­нечно, историк волен и осудить, но прежде он хочет понять и истолковать.

Шиллер отчеканил афоризм: Die Weltgeschichte ist das Weltgericht (история мира есть суд над миром) — и эта мысль эхом отозвалась у Гегеля, став одним из краеуголь­ных камней его философии истории. “Принципы народных духов, — писал Гегель, — суть воо6щ,е ограниченные, и их судьбы и деяния в их взаимоотношениях представляют собой выступающую в явлении диалектику конечного харак­тера этих духов, из которой всеобщий дух, мировой дух, столь же порождает себя, сколь и судит их по своему праву — а его право есть наивысшее, — во всемирной ис­тории, как во всемирном суде... Она есть суд, потому что в ее в себе и для себя всеобщности особенное, пенаты, гражданское общество и народные духи в их пестрой дей­ствительности, суть лишь как идеальное, и движение духа в этом элементе состоит в выявлении этого состояния”²⁶. Даже Ранке, в основе противоположный Гегелю по взглядам мыслитель, мог бы подписаться под этими словами. Но он понимал миссию историка не столь самонадеянно. Он по­лагал, что в грандиозном суде над мировой историей исто­рик должен подготовить, а не произносить приговор. Это вовсе не похоже на нравственное безразличие: напротив, это чувство высочайшей моральной ответственности. Исто­рик, согласно Ранке, не прокурор и не защитник. Если он и выступает как судья, то только как juge d'instruction — судебный следователь. Он собирает все данные и доку­менты, чтобы представить их на высший суд законов — ми­ровой истории. Если он терпит неудачу в выполнении этой задачи, если под влиянием личных предпочтений или нена­висти он замалчивает или искажает хотя бы одно свидетель­ство, — он пренебрегает своим высшим долгом.

Такое этическое понимание своей задачи, достоинства и ответственности историка — одна из главных заслуг Ранке — сообщило его произведениям широкие и свобод­ные перспективы. Его универсальная симпатия охватывала оно антропоморфно, но не эгоцентрично. Не боясь парадок­са, можно сказать, что история стремится к “объективному антропоморфизму”. Давая нам знание полиморфизма чело­веческого существования, она освобождает нас от случай­ностей, капризов и предрассудков отдельного единичного момента. Именно в этом обогащении и расширении, а вовсе не в устранении нашего Я, познающего и чувствующего Эго, и состоит цель исторического познания.

Такой идеал исторической истины формировался очень медленно. Даже греческая мысль при всем ее богатстве и глубине не достигла в этом отношении необходимой зре­лости. Но в процессе развития современного сознания от­крытие и формулировка такого понимания истории стала одной из самых важных наших задач. В XVII в. историческое познание затемнялось другим идеалом истины. История еще не нашла своего места под солнцем, оставаясь в тени ма­тематики и математической физики. Однако в начале XVII в. в современном мышлении произошла переориентация. XVIII в. часто рассматривают как век неисторический и анти­исторический. Это односторонняя и ошибочная точка зре­ния: мыслители XVIII в. были подлинными пионерами исто­рического мышления. Они поставили новые вопросы и нашли новые способы ответов на эти вопросы. Историческое исследование стало одним из необходимых инструментов философии Просвещения³². Однако и в XVIII в. преобладала прагматическая концепция истории. Новая критическая кон­цепция истории возникла лишь в начале XIX в. — у Нибу-ра¹⁰⁶* и Ранке. С тех пор современная концепция истории завоевывает прочные позиции и распространяет свое влия­ние на всю область человеческого познания и культуры.

Было, однако, нелегко определить специфический ха­рактер исторической истины и исторического метода. Боль­шинство философов были склонны скорее отрицать, чем объяснять эту специфику. Пока историк продолжает придер­живаться особых личных взглядов, пока он порицает или восхваляет, одобряет или осуждает, считают они, историк никогда не поднимается до уровня, необходимого для ре­шения своих задач: сознательно или бессознательно он ис­кажает тем самым объективную истину. Историк должен от­решиться от заинтересованности в вещах и событиях для того, чтобы увидеть их в подлинном свете. Этот методоло­гический постулат получил наиболее ясное и впечатляющее выражение в исторических сочинениях Тэна. Историк, заяв­лял Тэн, действует подобно натуралисту-естествоиспытате­лю. Он должен освободиться не только от всех условностей и предубеждений, но даже от всех личных пристрастий и моральных норм. “Что касается ее [науки], — писал Тэн во введении к "Философии искусства", — то она симпатизи­рует всем формам искусства и всем школам, даже таким, которые кажутся противоположными; она рассматривает их как проявление человеческого духа; она полагает, что чем многочисленнее и противоречивее они, тем более граней че­ловеческого духа обнаруживается в них; она поступает как ботаника, которая с одинаковым интересом изучает поме­ранцевое дерево и лавр, сосну и березу; она сама пред­ставляет род ботаники, изучающей не растения, а творения человека. В этом отношении она следует общему движению, которое сближает ныне общественные науки с естествозна­нием и, сообщая первым принципы, осторожность при ис­следовании, руководящие начала второго, дает им ту же прочную основу и обеспечивает такое же быстрое движение вперед”³³. Если принять такую точку зрения на проблему объективности истории, то может показаться, что решить ее проще простого. Историк, подобно химику или физику, дол­жен изучать причины вещей, вместо того чтобы судить об их ценности. “Важность не в том, какие будут факты — фи­зические или нравственные, причины найдутся одинаково у тех и других; причины эти отыщете вы для объяснения тще­славия, храбрости и правдивости, точно так же, как отыс­киваете их для объяснения пищеварения, мышечного дви­жения, животной теплоты. Порок и добродетель — такие же продукты, как купорос и сахар; и всякое сложное данное родится от столкновения других более простых данных, от которых оно зависит. Поищем же первоначальные данные нравственных качеств, как ищем такие же данные физичес­ких свойств”. В обоих случаях нужно искать те же всеобщие и неизменные причины, которые “всеобщи, постоянны, при­сущи каждому моменту и каждому обстоятельству, дейст­вуют везде и всегда, ничем не уничтожимы и, наконец, не­погрешимо преобладают, потому что мешающие им случай­ности, будучи ограниченны и частичны, уступают глухому и беспрерывному давлению их усилия. Таким образом, общая структура вещей и главные черты событий являются их делом, а религии, философские системы, поэзия, промышленность, общественные и семейные формы — в сущности не более как отпечатки, оставленные их давлением”³⁴.

Я не намерен здесь углубляться в дискуссию с этой сис­темой исторического детерминизма и в критику ее³⁵. Отказ от исторической причинности — как раз ложный путь борь­бы с таким детерминизмом, поскольку причинность — общая категория, охватывающая все поле человеческого по­знания. Она не ограничивается отдельной областью — миром материальных явлений. Свобода и причинность не должны рассматриваться как различные или противополож­ные метафизические силы: они лишь различные модусы суж­дений. Даже Кант, наиболее решительный поборник свобо­ды и этического идеализма, никогда не отрицал, что все наше эмпирическое знание — знание о человеке, как и зна­ние физических вещей, должно подчиняться принципу при­чинности. “Следовательно, можно допустить, — писал Кант, — что если бы мы были в состоянии столь глубоко проникнуть в образ мыслей человека, как он проявляется через внутренние и внешние действия, что нам стало бы из­вестно каждое, даже малейшее побуждение к ним, а также все внешние поводы, влияющие на него, то поведение че­ловека в будущем можно было бы предсказать с такой точ­ностью, как лунное или солнечное затмение, и тем не менее утверждать при этом, что человек свободен”³⁶. Здесь мы не касаемся этого аспекта проблемы — метафизической или этической концепции свободы. Нас интересует лишь отра­жение, отголоски этой коцепции в историческом методе. При изучении главных произведений Тэна с удивлением за­мечаешь, что практически таких отголосков очень немного. На первый взгляд кажется, что различие между концепциями исторического мира у Тэна и Дильтея огромно и затрагивает самое существо дела: оба мыслителя рассматривают про­блему с совершенно различных позиций. Дильтей подчер­кивает самостоятельность истории, ее несводимость к есте­ствознанию, ее специфичность как науки о духе, Geisteswis-senschaft. Тэн страстно отрицает такой взгляд: история ни­когда не станет наукой, если будет следовать таким путем. Есть только один способ и путь научного мышления. Однако точка зрения Тэна серьезно уточняется, когда он сам начи­нает исследовать и описывать исторические феномены. “Когда вы перелистываете большие, жесткие листы какого-нибудь фолианта, — спрашивает он, — пожелтевшие стра­ницы манускрипта, словом, поэму, свод законов, символ веры, — что вас прежде всего поражает в нем? — То, что он создался не сам собой. Он не более как форма, похожая на окаменелую раковину, отпечаток, похожий на след, осо-тавленный на камне каким-нибудь животным, которое не­когда жило, а теперь погибло. Под раковиной пряталось жи­вотное, под историческим документом скрывался человек. Зачем изучаете вы раковину, как не для того, чтобы соста­вить себе понятие о животном? Точно так же вы изучаете документ для того, чтобы распознать человека: раковина и документ — это мертвые остатки, имеющие значение лишь в смысле указаний на полное и живое существо. До этого-то существа и необходимо добраться, его-то и надо снова осо­знать. Те ошибаются, кто смотрит на исторический документ только как на документ. Становиться на такую точку зре­ния — значит смотреть на вещи глазами педанта и подпа­дать под влияние библиотекарской иллюзии. В сущности нет ни мифологий, ни языков, а есть люди, которые подбирают слова и образы... Все существующее существует лишь по от­ношению к личности: пот почему можно узнать эту личность. Когда вы определили связь догматов, классификацию поэм, прогресс конституций или преобразование наречий, то вы этим расчистили только почву для истории; настоящая же история возникает лишь тогда, когда историк начинает за­мечать сквозь расстояние времени живого, действительного человека, полного страстей, наделенного известными при­вычками, с его голосом, его чертами лица, платьем, — сло­вом, человека, представление о котором так же полно и от­четливо, как представление о лице, только что встреченном на улице. Попробуем же уничтожить по возможности тот громадный промежуток времени, который мешает нам ви­деть человека собственными глазами — глазами нашего ума... Язык, законодательство, свод нравственных правил — все это вещь всегда отвлеченная; полное же знание пред­ставляет человек действующий, телесный и видимый, кото­рый ест, ходит, борется, работает... Больше всего следует заботиться, чтобы по возможности пополнить современным, личным, непосредственным и ощутительным наблюдением, которым мы не можем больше пользоваться; обратим для себя прошлое в настоящее. Для суждения о предмете надо, чтобы он был налицо, — отсутствующие предметы наблю­дать невозможно. Конечно, воссоздание это всегда неполно; оно дает лишь общие выводы, но с этим необходимо при­мириться; лучше обладать отрывочным и неполным знанием, чем вовсе его не иметь или иметь ложное, а единственное средство ознакомиться с делами прошлого — видеть людей прошлого”³⁷.

Все это совершенно согласуется с той точкой зрения на историю и исторический метод, которую мы пытались вы­разить и обосновать выше. Но ведь если эта точка зрения верна, то нельзя свести, “редуцировать” историческое мыш­ление к методам научного познания. Если бы мы даже знали все законы природы, если бы даже могли применить к че­ловеку все наши статистические, экономические, социоло­гические правила, это не помогло бы нам “узреть” человека в его индивидуальных особенностях. Мы движемся здесь уже не в физическом, а в символическом мире. А для по­нимания и истолкования символов нужно разработать иные методы, чем те, которые используются при выяснении при­чин. Категория значения не сводится к категории бытия³⁸. Если уж искать какую-то общую рубрику, под которую должно быть подведено историческое познание, то это не область физики, а скорее область семантики. Правила се­мантики, а не законы природы суть общие принципы исто­рического мышления. История включена в герменевтическое поле, а не в сферу естествознания. И все это Тэн принимает на практике, хотя и отрицает в теории. Его теория признает лишь две задачи историка — собирание “фактов” и иссле­дование из причин. Однако Тэн упустил из виду то, что факты историку непосредственно не даны: они не наблю­даемы на манер физических и химических фактов, а должны быть реконструированы. Для осуществления такой рекон­струкции историк должен владеть очень сложной техни­кой — научиться читать документы и понимать памятники, чтобы дойти до единичного и простого факта. В истории интерпретация символов предшествует собиранию фактов, а без такой интерпретации приблизиться к исторической ис­тине нельзя.

Здесь возникает другая, вызывающая много споров проблема. Очевидно, что история не может описать все факты прошлого: она имеет дело с памятными фактами, заслуживающими запоминания. Где, однако же, различие между этими памятными фактами и остальными, предан­ными забвению? Риккерт попытался доказать, что историк ние учения о Троице, она становится исходным пунктом бесконечных дискуссий, вызывавших сильнейшие чувства и потрясавших все основы религиозной, социальной и поли­тической жизни. Тэн предпочитал основывать свои истори­ческие описания на том, что он называл “de tout petits faits significatifs”*. Эти факты не имели важных послед­ствий, но они были “выразительны” — они были симво­лами, с помощью которых историк мог читать и понимать индивидуальные характеры или характер целой эпохи. Ма-колей говорил, что при написании своего знаменитого ис­торического труда он строил свои представления о темпе­раменте политических и религиозных партий, основываясь не на свидетельствах, а на тысяче забытых трактатов, про­поведей, сатир. Само по себе все это не имело большого исторического значения и почти не повлияло на общий ход событий. И тем не менее все это важно и действи­тельно необходимо историку, поскольку помогает ему по­нять характеры и события.

Во второй половине XIX в. многие историки возлагали чрезвычайные надежды на введение статистических мето­дов. Они предсказывали, что правильное использование этого нового мощного оружия откроет новую эру в исто­рическом познании. Если бы и в самом деле было возможно описывать исторические феномены в статистических терми­нах, это имело бы революционное действие на всю чело­веческую мысль. Все наше знание о человеке приобрело бы совершенно иной вид. Можно было бы рассчитывать на до­стижение важной цели, на построение математики челове­ческой природы. Первые историки-писатели, выдвинувшие такую точку зрения, были убеждены, что не только изучение огромных массовых движений, но также изучение морали и цивилизации зависит в большой мере от статистических методов. Ведь существует же моральная статистика, наряду с социальной или экономической. И действительно, не су­ществует ни одной сферы человеческой жизни, которая была бы свободна от строгих числовых закономерностей, охватывающих все области человеческой деятельности.

Этот тезис горячо отстаивал Бокль в общем введении к своей “Истории цивилизации в Англии” (1857). Статистика, заявил Бокль, есть лучшее опровержение идола “свободы

* “Всякие многозначительные фактики” (франц.).

воли”. Теперь существует обширнейшая информация не только о материальных интересах человека, но и о его ду­ховных качествах. Мы осведомлены теперь о процентных от­ношениях в области морали, брака и преступности у самых цивилизованных народов. Эти и подобные факты собраны, классифицированы — ими теперь можно пользоваться. Позднее возникновение истории как науки, ее неспособ­ность соперничать с физикой или химией обусловлено ее пренебрежением статистическими методами. Мы не осозна­вали, что и в этой области каждое событие связано с пред­шествующим необходимой связью, что каждый предыдущий факт связан с каждым последующим и что, наконец, весь мир — физический и духовный — составляет одну цепь, в которой и в самом деле каждый человек может играть свою особую роль. Но что это за роль — этого он не может знать точно. “Отказавшись, таким образом, от метафизической догмы о свободе воли... мы приходим к выводу, что, если действия людей определены только их прошлым, они долж­ны быть совершенно одинаковыми, то есть в одних и тех же обстоятельствах должны возникать одни и те же резуль­таты”⁴¹.

Статистика, — безусловно, важное и ценное средство исследования социологических или экономических явлений. Единообразие и регулярность некоторых человеческих дей­ствий нельзя не признать также и в области истории. Ис­торик не может отрицать, что такие действия, будучи ре­зультатом, следствием широкого и общего ряда причин, воз­действующих на общество в целом, производят некоторые следствия, не зависящие от желаний индивидов, которые это общество составляют. Но обращение к историческому опи­санию индивидуального акта ставит совершенно иную про­блему. По самой своей природе статистические методы ог­раничены массовыми явлениями. Статистические правила не предназначены для определения отдельного случая — они нацелены на нечто “коллективное”. Боклю очень далеко до подлинного понимания характера и смысла статистических методов: адекватный логический анализ этих методов был тогда еще делом будущего⁴². О статистических законах он говорит иногда довольно странные вещи: похоже, он рас­сматривает их не как формулы, позволяющие описать не­которые явления, а как силы, которые производят эти яв­ления. Это, конечно, не наука — это мифология. Статисти-

должен обладать определенной системой формальных цен­ностей и использовать эту систему в качестве стандарта при отборе фактов, чтобы различить исторические и не­исторические факты. Но эта теория вызвала серьезные воз­ражения³⁹. Гораздо естественнее и правдоподобнее счи­тать, что подлинный критерий состоит не в ценности фак­тов, а в их практических следствиях. Факт становится ис­торически значимым, когда он чреват последствиями. Мно­гие известные историки придерживались этой теории. “За­даваясь вопросом, какие события можно назвать истори­ческими, — писал Эдуард Мейер, — мы должны ответить: исторические из них те, которые оказывают или же ока­зали свое воздействие. А это воздействие мы ощущаем прежде всего в настоящем, непосредственно его воспри­нимая, но его можно испытать и по отношению к прошло­му. В том и другом случае у нас перед глазами масса состояний бытия, которые можно назвать следствиями. Ис­торик задает вопрос: чем вызваны эти следствия? То, что мы считаем причиной такого следствия, — это и есть ис­торическое событие”⁴⁰. Но даже такой различительный при­знак недостаточен. Изучая исторические и в особенности биографические труды, мы на каждой странице встречаем упоминания о таких вещах и событиях, которые сами по себе мало что значат. Какое-то письмо Гёте или замечание, брошенное им в разговоре, не оставили следа в истории литературы — и тем не менее они кажутся нам значитель­ными и памятными. Даже если это письмо или высказы­вание и не имели важных практических последствий, они могут занять свое место среди документов, из которых складывается исторический портрет Гёте. Независимо от своих последствий все это может быть в высшей степени характерно. Все исторические факты — это характерные факты, ибо в истории — ив истории народов, и в истории индивидов — мы вовсе не исследуем поступки и действия сами по себе: в этих поступках усматривается выражение характера. В историческом познании, т.е. в познании смыс­ла применяются другие стандарты, чем в практическом или физическом познании. Физически и практически малозна­чительное может иметь огромное семантическое значение. Последняя йота в греческих терминах homo-ousios и homoi-ousios ничего не значит в физическом смысле. Но в ка­честве религиозного символа, как выражение и истолковаческие законы для него в каком-то смысле “причины”, ока­зывающие на нас определенные воздействия. Самоубийство, рассуждает он, кажется совершенно свободным актом. Но статистика нравов заставляет взглянуть на дело совершенно иначе. Тогда обнаружится, что “самоубийство — лишь про­дукт общих социальных условий, и что отдельное деяние лишь выявляет необходимые следствия предшествующих обстоятельств. При данном состоянии общества определен­ное число лиц должно положить конец собственной жизни. И сила этого более общего закона столь непреодолима, что ни любовь к жизни, ни страх перед потусторонним миром не могут отвратить от этого”⁴³. Вряд ли стоит упоминать здесь, что это маленькое “должно” содержит в себе целую кучу метафизических ошибок. Историк, однако, не касается этой стороны проблемы. Если он говорит об отдельном слу­чае — скажем, о самоубийстве Катона, — ясно, что для ис­торической интерпретации этого отдельного факта статис­тические методы ему ни к чему. Главное здесь для истори­ка — раскрыть “значение” смерти Катона, а не просто за­фиксировать физическое событие в пространстве и времени. Значение Катоновой смерти выражено в стихе Лукана “Vic-trix causa diis placuit sed victa Catoni”⁴⁴. Самоубийство Ка­тона было не просто физическим, но символическим актом. Оно было выражением великого характера, это был послед­ний протест римского республиканского духа против нового порядка вещей. Все это совершенно неприемлемо для кон­цепции “широких и общих причин”, которые, согласно этой концепции, ответственны за массовые движения в истории. Можно попытаться свести человеческие действия к статис­тическим правилам. Однако с помощью этих правил невоз­можно достичь тех целей, к которым устремлены также и историки натуралистической школы. Суть не в том, чтобы “видеть” людей другой эпохи: увидеть в этом случае удастся не реальную жизнь, драму истории, а всего лишь движения и жесты марионеток в кукольном театре и веревочки, за ко­торые дергают марионеток.

Точно такие же возражения относятся ко всем попыткам свести историческое знание к исследованию психологичес­ких типов. Поначалу-то кажется очевидным, что если уж и есть законы в истории, то не законы природы, а законы пси­хологии. Упорядоченность, которую можно наблюдать и требуется описать в истории, относится не к внешнему, а к

внутреннему опыту. Это упорядоченность психических состо­яний, мыслей и чувств. Если бы можно было обнаружить общий нерушимый закон, управляющий мыслями и чувства­ми и предписывающий им определенный порядок, — можно было бы считать, что у нас есть ключ к историческому миру.

Среди современных историков назовем Карла Лампрех-та¹⁰⁷* — он был убежден, что открыл именно такой закон. И этот общий тезис он попытался доказать на конкретном примере в 12 томах своей “Истории Германии”. Согласно Лампрехту, в состояниях человеческого духа, которые сме­няют друг друга, есть неизменный порядок. Именно этот по­рядок и определяет в первую очередь процессы человечес­кой культуры. Лампрехт отвергает точку зрения экономичес­кого материализма, заявляя, что каждый экономический акт, подобно ментальному акту, зависит от психологических ус­ловий. Нужна, однако, не индивидуальная, а социальная пси­хология — только такая психология может объяснить пере­мены в социальном сознании. Эти перемены вписываются в строгую и жесткую схему. История поэтому должна пере­стать быть учением об индивидуальностях, должна освобо­диться от всякого рода культа героев. Главная проблема ис­тории связана с социальной психологией, ее сопоставлением и противопоставлением индивидуально-психологическим факторам. Ни индивидуальные, ни национальные различия не влияют на обычный ход нашей социально-психической жизни, не изменяют его. Везде и всюду история цивилиза­ций демонстрирует одни и те же последовательности и оди­наковые ритмы. От первой стадии, которую Лампрехт на­зывает анимизмом, осуществляется переход к эпохам сим­волизма, типизма, конвенционализма, индивидуализма и субъективизма. Эта схема жестка и неизменна. Если принять ее, история перестает быть только индуктивной наукой: в ней оказываются возможными общие дедуктивные выводы. Лампрехт вывел эту схему из фактов истории Германии, но не собирался ограничить ее действие лишь этим ареалом:

он считал, что такая схема может быть применена в качестве априорного принципа для объяснения всей вообще челове­ческой исторической жизни. “Из всей суммы материалов, — писал он, — мы извлекаем не только саму идею истори­ческого или эмпирического единства, но также и общее пси­хологическое впечатление, которым такое единство с абсо­лютностью утверждается и подкрепляется; все одновременные психические явления — как индивидуально-психологи­ческие, так и социально-психологические, — постепенно подводят к общему и сходному”⁴⁵. Универсальный психичес­кий механизм протекания различных периодов воспроизво­дится всюду — как в современной России, так и в истории Рима, как в Азии, так и в Европе. Последовательно вчиты­ваясь в памятники северной, средней и южной Европы, равно как и в памятники Восточного Средиземноморья и Малой Азии, легко выяснить, что все эти цивилизации дви­гались параллельными путями. “Когда это будет установле­но, мы сможем оценить значение всемирной истории для каждой отдельной социальной общности или нации. Лишь тогда только и можно будет написать историю мира — Weltgeschichte”⁴⁶.

Общая схема исторического процесса Лампрехта совер­шенно иная, чем концепция Бокля. И тем не менее обе тео­рии имеют точки соприкосновения. У того и другого натал­киваешься на один и тот же зловещий термин — словечко “должно”. За периодом типизма или конвенционализма должны следовать периоды индивидуализма или субъекти­визма. Ни одна эпоха, ни одна культура ни в коем случае не могут избежать общего хода вещей, который выглядит как проявление исторического фатализма. Будь эта концеп­ция верной, великая драма истории превратилась бы в нуд­ный спектакль с неизменной последовательностью отдель­ных сменяющих друг друга одинаковых актов. Однако дей­ствительная история — вовсе не однообразная последова­тельность событий, а внутренняя жизнь человека. А эту жизнь можно описать или истолковать только после того, как она действительно прожита, — ее не втиснешь в жест­кую схему из трех-пяти актов. Здесь, однако, я не намерен обсуждать контекст тезиса Лампрехта — я лишь ставлю формальный, методологический вопрос: как Лампрехт пред­ставляет себе эмпирическую очевидность, на которой стро­ится его теория? Подобно всем предшествующим истори­кам, он ведь должен был начинать с изучения документов и памятников, он не мог интересоваться только политичес­кими событиями, общественными организациями, экономи­ческими явлениями, он хотел охватить всю сферу культур­ной жизни. Многие из его самых важных доводов основаны на тщательном анализе религиозной жизни, музыкальных и литературных произведений. Одной из сфер его живейшего интереса было изучение истории изящных искусств. В своей “Истории Германии” он говорит не только о Канте и Бет­ховене, но и о Фейербахе, Клингере, Бёклине. В своем Лейпцигском историческом институте он собрал богатейшие материалы по всем этим вопросам. Ясно, однако, что для истолкования всех этих материалов он вынужден был преж­де всего перевести их на иной язык. Он должен был, поль­зуясь выражением И.Тэна, отыскать за “окаменелой рако­виной” животное, и за документом — человека. “Наблюдая глазами за видимым человеком — что вы ищете в нем? Че­ловека невидимого. Слова, которые достигают до вашего слуха, телодвижения, покачивания головой, одежда, поступ­ки и видимые произведения всякого рода служат для Вас выражением чего-то другого, скрытого — именно души. Под внешним человеком сказывается внутренний человек, и первый служит объяснением второго ... Все эти внешние проявления — не более как дороги, сходящиеся к одному центру, и вы идете по ним, чтобы достигнуть этого центра и найти настоящего человека, то есть группу способностей и чувств, которые производят все остальное... Этот-то под­земный мир и составляет второй и самый существенный предмет историка”⁴⁷. Итак, как раз тщательное изучение “натуралистических историков — Тэна и Лампрехта — под­тверждает наш собственный взгляд, убеждает в том, что мир историка — это символический, а не физический универсум.

После опубликования первых томов Лампрехтовой “Ис­тории Германии” растущий кризис исторической мысли по­степенно становился все более ощутимым и, наконец, про­явился со всей интенсивностью. В данном историческом ме­тоде появилось серьезное и все более углубляющееся про­тиворечие. Лампрехт объявил все прежние взгляды устарев­шими, а свой собственный метод рассматривал как единст­венно “научный” и “современный”⁴⁸. Оппоненты, напротив, обвиняли его в том, что он, по существу, дал лишь кари­катуру на историческое познание⁴⁹. Обе позиции были вы­ражены языком безапелляционным и бескомпромиссным. Их согласование казалось невозможным. Ученые споры часто прерывались из-за личных выпадов и политических предрассудков. Если же подойти к проблеме совершенно беспристрастно и иметь в виду исключительно логическую сторону дела, то в рассматриваемых взглядах при всем раз­личии мнений обнаружится некое основополагающее единство. Как уже было отмечено, даже историки натуралисти­ческой ориентации не только не отрицали, но и не могли отрицать, что исторические факты — факты иного типа, чем физические: они признавали, что документы и памятники должны рассматриваться не просто как физические вещи, но как символы. Ясно, однако, что каждый символ — по­стройка, произведение искусства, религиозный обряд — имеет свою материальную сторону. Человеческий мир — это не отдельная сущность или самообусловленная реаль­ность: человек живет в физическом окружении, которое ока­зывает на него постоянное влияние и налагает отпечаток на все формы его жизнедеятельности. Это влияние мы посто­янно должны иметь в виду, чтобы понять творение самого человека — его “символический универсум”. Монтескье по­пытался в своей блестящей книге описать “дух законов”. Но он считал, что этот дух всюду ограничен физическими условиями. Почва, климат, антропологические черты различ­ных народностей назывались в числе основных условий дей­ствия законов и институтов. Понятно, что эти физические ус­ловия и изучаться должны были физическими методами. Ис­торические пространство и время вписывались в состав более широкого целого. Историческое время — всего лишь маленький фрагмент всеобщего космического времени. Чтобы измерить это время и построить хронологию событий, нужны физические инструменты. В конкретной работе ис­торика нет противопоставления обеих этих точек зрения: они составляют единый сплав. Лишь логический анализ от­деляет один от другого. Исследуя сложную хронологичес­кую проблему, историк может двигаться различными путями:

он может использовать материальные или формальные кри­терии, с одной стороны; с другой — он может пользоваться статистическими методами или методом теоретической ин­терпретации. Запутаннейший вопрос о хронологии диалогов Платона по большей части может быть решен с помощью статистических наблюдений над стилем Платона. С помощью различных и независимых стилистических критериев можно удостовериться в том, что некоторые диалоги, составляю­щие особую группу — “Софист”, “Государство”, “Филеб” и “Тимей”, — относятся к позднему периоду творчества Платона⁵⁰. А когда Адикес готовил свое издание рукописей Канта, он не нашел лучшего критерия для установления их хронологического порядка, чем химический анализ чернил,

которыми были сделаны те или иные пометки. Если же вмес­то того чтобы использовать эти физические критерии, мы исходим из анализа самих мыслей Платона или Канта, в их логической взаимосвязи, то нам понадобятся, очевидно, по­нятия, принадлежащие совсем иной области. Имея дело, скажем, с рисунком или гравюрой, можно непосредственно признать в них произведение Рембрандта; можно даже ска­зать, какому периоду жизни Рембрандта принадлежит это произведение. Стилистические критерии, с помощью кото­рых решается этот вопрос, — совсем иные, нежели мате­риальные критерии⁵¹. Такая двойственность методов вовсе не портит произведение историка, не разрушает единства исторической мысли. Оба метода ведут к одной цели, не мешая, не препятствуя друг другу.

Вряд ли можно ответить на вопрос о том, какой метод логически первичен и какой из них подлинно “научный”. Если согласиться с определением Канта и применять термин “наука” только по отношению к знанию, достоверность ко­торого аподиктична⁵², то станет ясно, что историю нельзя считать наукой. Неважно, как именно мы называем историю, если нам удается проникнуть в ее суть. Не будучи точной наукой, история всегда занимала свое место и сохраняла присущую ей природу в системе человеческого знания. В истории ищут не познания внешних вещей, а познания самих себя. Такой крупный историк, как Якоб Буркхардт, в сочи­нении о Константине Великом или о цивилизации Возрож­дения не ставил целью научное описание этих эпох. Также без колебаний выдвигал он парадоксальное утверждение, что история — самая ненаучная из всех наук⁵³. “То, что я выстраиваю в истории, — замечал он в одном из писем, — не результат критики или спекуляций; это плод воображе­ния, заполняющего бреши в наблюдениях. История для меня, в значительной мере остается поэзией: это ряд прекрасней­ших и живописнейших композиций”⁵⁴. Такой же точки зре­ния придерживался Моммзен, который был не только на­учным гением, но и одним из величайших организаторов науки. Он создал “Corpus inscriptionum”, организовал изу­чение нумизматики, опубликовал “Историю монетной чекан­ки”. Это вряд ли можно считать художественным произве­дением. Когда, однако, Моммзен занял пост ректора Бер­линского университета и произнес торжественную речь при вступлении в должность, свой идеал исторического метода он определил таким образом, что историк -*- скорее худож­ник, чем ученый. Хотя он сам был выдающимся учителем истории, он, тем не менее, не колеблясь утверждал, что ис­тория — вовсе не такая вещь, которой можно научить и на­учиться. “Усмотрение рычагов, движимых тысячами нитей, проникновение в индивидуальность людей и народов — все это дары гения, который не поддается ни обучению, ни на­учению. Если профессор истории полагает, что он способен обучить историков в том самом смысле, в каком может обу­чить филологии или математике, то он предается опасной и вредной иллюзии. Историком нельзя стать, им можно лишь родиться; его нельзя воспитать, он может воспитать лишь сам себя”⁵⁵.

Однако, — хотя я невозможно отрицать, что каждое ве­ликое историческое произведение включает и предполагает художественный элемент, — нельзя превращать его в ху­дожественное произведение. В своих поисках истины исто­рик связан теми же самыми строгими правилами, что и уче­ный-естествоиспытатель. Он должен использовать все мето­ды эмпирического исследования, собирать все доступные свидетельства, сравнивать и критиковать все наличные ис­точники. Он не может забыть важные факты или пренебречь ими. И все же последний и решающий гкт — действие про­дуктивного воображения. В разговоре с Эккерманом Гёте жаловался на то, что мало есть людей, чью “фантазию вол­нует правда жизни” (“eine Phantasie fur die Wahrheit des Realen”). “Обычно они предпочитают, — продолжал он, — грезить о неведомых странах и героических приключениях; конечно, они не имеют о них ни малейшего понятия, однако воображение рисует им самые причудливые картины. Но есть, с другой стороны, и убежденнейшие приверженцы ре­альности, которые, поскольку чувство поэзии у них отсут­ствует, предъявляют к ней очень уж мелочные требова­ния”⁵⁶. Большие историки избегали обеих крайностей. Как эмпирики, они озабочены наблюдением и исследованием особенных фактов; но нет у них и недостатка “поэтического духа”. Именно острое ощущение эмпирической реальности, соединенное со свободным даром воображения, и обуслов­ливает подлинную синтетичность или связность истории.

Уравновешенность этих противоположных сил нельзя охватить единой формулой. Их соотношение варьирует от эпохи к эпохе и от одного автора к другому. В древней ис­тории мы находим другую, чем в Новое время, точку зрения на задачи историка. Речи, которые Фукидид вносил в свой критический труд, не имеют эмпирической основы: они не были произнесены в том виде, как их приводит Фукидид. Это, однако же, вовсе не чистая фикция и не риторическое украшение. Эти речи — история, но не потому, что они вос­производят действительные события, а потому, что выпол­няют важную историческую функцию. Они сжато и содер­жательно характеризуют людей и события. Надгробная речь Перикла — это, быть может, лучшее и наиболее впечатляю­щее описание афинской жизни и культуры V в. Стиль всех этих речей несет на себе отпечаток неповторимой личности Фукидида. “Все они определенно фукидидовские по стилю, — как говорят, — точно так же, как различные пер­сонажи в пьесе Еврипида используют одинаковые обороты речи”⁵⁷. И тем не менее они передают не только индиви­дуальные особенности — в них представлен портрет эпохи как целого. И в этом смысле они объективны, а не субъек­тивны: они обладают если и не эмпирической, то идеальной истинностью. В наши дни мы стали гораздо более воспри­имчивы к требованиям эмпирической истины, зато нам чаще угрожает опасность не заметить идеальную истину вещей и людей. Равновесие между этими двумя моментами зачастую зависит от собственного такта историка — оно ведь не сво­дится к общему правилу. В современном историческом со­знании соотношение этих элементов меняется, но сами они остаются неизменными. Каждый историк имеет свой собст­венный взгляд на распределение и степень воздействия этих двух сил.

И все-таки идеальность истории не такова, как идеаль­ность искусства. Искусство дает идеальное описание чело­веческой жизни на манер алхимического процесса — оно обращает нашу эмпирическую жизнь в динамику чистых форм⁵⁸. История следует иным путем: она не идет за эмпи­рической реальностью вещей и событий, а отливает ее в новую форму, придавая этой реальности идеальность вос­поминания. Жизнь в свете истории остается великой реа­листической драмой со всеми ее напряженностями и кон­фликтами, блеском и нищетой, надеждами и иллюзиями, игрой живых сил и страстей. Эту драму, однако, постигают не только чувствами, но и интуицией. При наблюдении этого спектакля в зеркале истории нас — людей, живущих в эмлирическом мире эмоций и страстей, — начинает охваты­вать чувство ясности и спокойствия, прозрачности и безмя­тежности чистого созерцания. “Дух, — писал Якоб Бурк-хардт в "Размышлениях о всемирной истории", — должен стать владельцем памяти о своих странствиях сквозь века мировой истории. То, что было радостями и горестями, должно теперь стать знанием... Наше исследование, однако, это не только наше право и долг — это также и наша острая потребность. Наша свобода состоит именно в познании уни­версальных связей в потоке необходимости”⁵⁹. Правильно написанная и прочитанная история позволяет нам достичь свободы среди всех необходимостей нашей физической, по­литической, социальной и экономической жизни.

В этой главе в мои намерения не входило рассмотрение проблем философии истории. Ведь философия истории в традиционном смысле этих слов — это спекулятивная и кон­структивная теория самого исторического процесса, а ана­лиз человеческой культуры не нуждается в рассмотрении этих спекулятивных вопросов: она ставит перед собой го­раздо более простую и скромную задачу. Она пытается оп­ределить место исторического знания в организме челове­ческой цивилизации. Вряд ли можно сомневаться, что ис­тория составляет важное звено в эволюции этого организма. Искусство и история — мощные инструменты исследования человеческой природы. Ибо что можно сказать о человеке, не принимая во внимание эти два источника информации? Без них мы попадаем в зависимость от данных нашей субъ­ективной точки зрения, а это в лучшем случае лишь раз­розненные кусочки разбитого зеркала человечества. Безус­ловно, желая дополнить картину, полученную с помощью этих интроспективных данных, мы должны обратиться к более объективным методам, к психологическим экспери­ментам и общим статистическим фактам. И все-таки наш образ человека останется вялым и бесцветным. Так мы по­лучим лишь “среднего, усредненного” человека — челове­ка, известного нам из повседневной практики и социального общения. И лишь в великих произведениях истории и ис­кусства за этой маской условного человека начинают про­ступать черты реального отдельного человека. Чтобы обрес­ти его, надо обратиться к великим историкам и поэтам — авторам трагедий вроде Еврипида или Шекспира, или ко­медий — вроде Сервантеса, Мольера или Лоренса Стерна,

или наконец, к нашим современным романистам, таким, как Диккенс или Теккерей, Бальзак или Флобер, Гоголь или До­стоевский. Поэзия — не только подражание природе, а ис­тория — не только повествование о мертвых фактах и со­бытиях. История, так же, как и поэзия, — органон нашего самопознания, необходимый инструмент построения нашей человеческой Вселенной.

Примечания

1. Ortega у Gusset J. History as a System // Philosophy and History:

Essays presented to Ernst Cassirer. P. 293, 294, 300, 305, 313.

² Burckhardt J. Weltgeschichtliche Betrachtungen / Ed. Jakob Oeri. Ber­lin; Stuttgart, 1905. S. 4. Engl. ed. By James Hastings Nichols: Force and Free­dom: Reflections on History. N.Y.: Pantheon Books, 1943. P. 82.

³ Етпия e^ otЈi Thucydides. De bello Peloponnesiaco, I, 22.

⁴ Ranke L. Aufsatze zur eigenen Lebensgeschichte (Novembre, 1885) // Sammtliche Werke: Ed. A.Dove, Llll, 61.

⁵ “Das Hochste ware: zu begreifen daB alles Faktische schon Theorie ist” (Goethe. Maximen und Reflexionen. S. 125).

⁶ Подробнее см.: Lefebre G. Fragments d'un manuscrit de Menandre, decouverts et publies / Le Caire, Impresion de I'lnstitut Francais d'Ar-cheologie, 1907.

⁷ Декарт Р. Правила для руководства ума. I // Соч. М., 1950. С. 79—80.

⁸ “Deine Art zu fegen — und nicht etwa aus dem Kehricht Gold zu sie-ben, sondern den Kehricht zur lebendigen Pflanze umzupalingenesieren, legt mich immer auf die Knie meines Herzens”. Goethe an Harder, May, 1775;

Briefe. Weimar ed., II, 262.

⁹ “Athenaumsfragmente”, 80. Op. cit., II, 215.

¹⁰ Об этой проблеме см.: Calogero G. On the So-Called Identity of His­tory and Philosophy // Philosophy and History: Essays presented to Ernst Cassirer. P. 35—52.

¹¹ Nietzche Fr. Vom Nutzen und Nachteil der Historic fur das Leben // Unzeitgemasse Betrachtungen, 1874. Pt. Ill / Engl. transl. ed. by Oscar Levy. Vol. II.

¹² Fragment 60 in Diels. Die Fragmente der Vorsokratiker, I, 164. (См.:

Материалисты Древней Греции М., 1955. С. 46; см. также: фрагменты ран­них греческих философов. М., 1989. С. 204).

¹³ Кант И. Критика чистого разума // Соч.: В 6 т. Т. 3. С. 350. ^м Gundolf Fr. Caesar, Geschichte seines Ruhm. Berlin, 1924.

¹⁵ Mar/son S.E. The Oxford History of the United States. Oxford: Claren­don Press, 1927. I. P. 39 ss.

¹⁶ Паскаль Б. Мысли. Цит. изд. фрагм. 90.

¹⁷ Ferrero G. The History and Legend of Antony and Cleopatra // Char­acters and Events of Roman History, from Caesar to Nero. N.Y.: G.P.Putnam's Sons, 1909. P. 39—68.

¹⁸ Ferrero G. Grandezza e decadenza di Roma. Milano, 1907. Ill, 502— 539. Engl. Iransl. by H.J.Chaytor. Greatness and Decline of Rome. N.Y.: G.P.Putnam's Sons, 1908. IV, 95 f.

¹⁹ Платон. Пир. 208'—209* // Соч.: В 3 т. Т. 2. С. 140.

²⁰ См. выше, с. 538.

²¹ Из письма Моммзена к Генцену, цит. по: Goocfl G.P. History and His­torians in the nineteenth century. L.: Longmans, Green & Co., 1913 (new ed. 1935). P. 457.

²² Windelband W. Geschichte und Naturwissenschaft // Praludien. 5^th ed. Tilbingen, 1915. Vol. II.

²³ Rickert H. Die Grenzen der naturwissenschaftlichen Begriffsbildung. Tubingen, 1902. S. 255.

24. О критике работ Ранке см.: Goocfi G.P. Op. cit., chaps. VI, VIII.

²⁵ “Фауст”, ч. II, “Классическая Вальпургиева ночь”.

²⁶ Гегель Г.В.Ф. Философия права // Соч. Т. VII. С. 353—354 (§ 340—341).

²⁷ Среди блестящих качеств Ранке как человека и ученого Альфред Дове называет его “универсальную способность к сочувствию”. См.:

Dove A. Ausgewahlte Schriftchen, 1898. S. 112 f.

²⁸ См.: Fueter Ed. Geschichte der neueren Historiographie. 3d ed. Munchen und Berlin, 1936. S. 543.

²⁹ “Es gibt aber neben dem blinden Lobpreisen der Heimat eine ganz an-dere und schwere Pflicht, namlich sich auszubilden zuin erkennenden Menschen, denn die Wahrheit und die Verwandtschaft mit allem Geistigen uber alles geht und der aus dieser Erkenntnis auch seine Burgerpflicht wurde ermittein konnen, wenn sie ihm nicht schon mit seinem Temperament eingeboren ist. Vollends im Reiche des Gedankens gehen alle Schlagbaume billig in die Hone”. Burckhardt J. Op. cit. S. 11. Engl. trans., p. 89.

³⁰ Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека. II. XXII // Соч.: В 7 т. Т. 6. С. 326.

³¹ См.: Planck М. Die Einheit des physikalischen Weltbildes. Leipzig, 1909. Подробнее см.: Cassirer E. Substance and Function. Engl. trans. By W.C. and M.CSwabey. 1923. P. 306 ss.

³² Подробнее см.: Cassirer E. Die Philosophic der Aufklarung. Tubingen, 1932. Кар. V. S. 263—312.

³³ Тэн И. философия искусства. М.: ОГИЗ, ИЗОГИЗ, 1933. С. 9.

³⁴ Тэн И. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы. Ч. I. СПб., 1871. С. 10.

³⁵ К этому вопросу я обращался в статье, озаглавленной Naturalistische und humanistische Begriindung der Kulturphilosophie. Goteborgs Kungl. Veten-skaps-ocn Vitterhets-Samhallets Handlingar. Gothenburg, 1939.

³⁶ Кант И. Критика практического разума // Соч.: В 6 т. Т. 4. Ч. 1. С. 428.

³⁷ Тэн И. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы. Ч. I. СПб., 1871. С. 2, 3, 5.

³⁸ См. с. 571 след.

³⁹ Критику этой точки зрения см.: Troltsch E. Der Historismus und seine Probleme // Gesammelte Schriften. Vol. 111. (пер. Трёльч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994. — Ред.). Cassirer E. Zur Logik der Kulturwissenschaf-ten. Gothenburg, 1942. S. 41 f.

⁴⁰ Meyer E. Zur Theorie und Methodik der Geschichte. Halle a. S., 1902. S. 36 f.

⁴¹ Buckle H.T. History of Civilization in England. N.Y., 1858. P. 14 s.

^<2 Из новейшей литературы по статистике см.: Keynes J.M. A Treatise on Probability. L., 1921; Mises, van L. Wahrscneinlichkeit. Statistik und Wahrheit. Wien, 1928.

⁴³ Buckle H. T. Op. cit. P. 20.

44. “Мил победитель богам, побежденный любезен Катону”. Лукан М.А. Фарсалия. М.; Л.: Изд-во АН СССР. Кн. 1, ст. 128 (с.Ю).

⁴⁵ What is History? / Trans. by E.A.Andrews. N.Y.: Macmillan, 1905. P. 163.

⁴⁶ Idem. P. 219.

⁴⁷ Тэн И. Цит. соч. С. 5—6.

⁴⁸ См.: Lamprecht К. Alte und neue Richtungen in der Gescnichtswissen-schaft, 1896.

⁴⁹ Детальнее см.: Bernheim. Lehrbuch der historischen Methode (5^th ed.). Munchen: Duncker, 1908. P. 710 f.

50. Подробнее см.: Lutoslawski W. The Origin and Growth of Plato's Logic, with an Account of Plato's Style and of the Chronology of His Writings. London; N.Y., 1907.

51. Я оспаривал логический характер этих “стилистических понятий” в “Zur Logik der Kulturwissenschaften” (Gothenburg, 1942. Р. 63 f.).

⁵² Kant. Methaphysische Anfangsgrunde der Naturwissenschaft. Vorrede // Werke (ed. Cassirer). IV, 370.

⁵³ Burckhardt J. Weltgeschichtliche Betrachtungen. S. 81. Engl. trans.:

Force and Freedom. P. 167.

⁵⁴ Baseler Jahrbucher, 1920. S. 109 f. Цит. no: Joel K. Jakob Burckhardt als Geschichtsphilosoph. Basel, 1918.

⁵⁵ Mommsen Th. “Rektoratsrede” (1874), in: Reden und Aufsatze (Berlin, 1912).

⁵⁶ Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. 25 декабря 1825. М., 1981. С. 168.

⁵⁷ См.: Bury J.R. The Ancient Greek Historians: Harvard Lectures. N.Y.:

Macmillan, 1909. Lecture IV.

⁵⁸ См. выше. С. 614 след.

⁵⁹ Burckhardt. Op. cit. S. 8 f. Engl. trans. P. 86 f.