3. Общественные сооружения эллинистического периода

Общественные сооружения самого различно­го назначения в эпоху эллинизма получают широкое распространение и наряду с храмами отличаются монументальностью форм и тща­тельностью отделки.

Среди многочисленных типов общественных сооружений, связанных с новыми социально-экономическими отношениями, важное значе­ние имела агора – площадь для торговли, на­родных собраний и празднеств. Агора эллини­стических городов представляет собой обычно довольно обширную, замощенную плитами кам­ня прямоугольную площадь, окруженную (как и в некоторых городах более раннего времени) с трех сторон непрерывными портиками, имею­щими в отдельных случаях два яруса колонн (нижнюю и верхнюю галереи, за которы­ми располагались торговые помещения) и глу­бину в один-два нефа. Четвертая сторона агоры замыкалась обычно монументальным двойным порти­ком – стоей (агора в Приене, Южный рынок в Милете). Иногда одна из узких сторон агоры замыкалась небольшим храмом (Верхний рынок в Пергаме, агора в Ассосе).

Портики, имеющие большое практическое значение как защита от палящих лучей южного солнца и непогоды, были основными архитек­турными элементами, формирующими площадь агоры. Перистильная композиция портиков, обрамляющих замкнутое пространство непре­рывным рядом легких, прозрачных ордерных колоннад, благодаря глубоким светотеневым контрастам, четко выделяет форму, пропорции и масштаб пространства площади.

В комплекс агоры в Афинах входило, например, небольшое, но монумен­тальное здание – так называемая Башня Ветров, предназначенная для установки водяных ча­сов (рис. 4.12).

Рис. 4.12. Башня Ветров в Афинах, I в. до н. э. Старинная гравюра

Башня бы­ла построена в позднеэллинистический период, в средине I в. до н. э., уже во времена римско­го владычества в Греции. Здание представляло собой восьмигранную башню на ступенчатом основании, высота ее 12,1 м, внутренний диа­метр 6,81 м. Снаружи на верхних частях ее граней были устроены солнечные часы {гно­мон): «Некоторые насчитывают всего четыре ветра: Солан, или восточ­ный, Австр, или южный, Фавоний, или западный, и Септентрион, или северный. Но более внимательные исследователи указали, что их восемь. Главным тут был Андроник Киррест, который, чтобы это доказать, даже поставил в Афинах восьмиугольную мраморную башню и высек на каж­дой стороне восьмигранника рельефные изображения отдельных ветров, обращенные в ту сторону, откуда каждый из них дует; а сверху этой башни он сделал мраморный конус, поставив на него медного Тритона с вытя­нутой в его правой руке палочкой, и устроил так, что он вращался вет­ром и, всегда останавливаясь против него, указывал палочкой на изобра­жение дующего ветра…» (Витрувий, Об архитектуре, I, VI, 4) (рис. 4.13).

Рис. 4.13. Башня Ветров в Афинах, I в. до н. э. (зодчий Андроник из Кирры). Реконструкция

Стороны башни были ориентированы по странам света, и каждая из граней заверша­лась в верхней части фризом с символическим изображением летящего ветра.

Крыша башни увенчивалась медным флюгером в виде тритона с вытянутой в его правой руке палочкой, ука­зывающей направление ветра. С северо-востока и северо-запада в башню вели две двери, перед которыми стояли невысокие двуколонные пор­тики с фронтонами; в капители портиков были введены остроконечные пальмовые листья, окру­женные венцом невысоких листьев аканта.

Вся в целом объемная композиция башни, ее детали и орнаментация свидетель­ствуют о свободной от строгих канонов трак­товке архитектурных форм. Так, например, рельефные изображения летящих ветров пере­крывают архитектурные профили антаблемента, венчающего башню (рис. 4.14).

Рис. 4.14. Изображения восьми ветров на фризе Башни. Борей – бог северного ветра

Общая масштабность баш­ни сильно преуменьшена из-за кладки стены из крупных квадров камня и ее завершения шароким скульптурным фризом (отношение ширины фриза к высоте остальной стены 1 : 3,5) (рис. 4.15).

Рис. 4.15. Разрез Башни Ветров. План, детали водяных часов

Центрическая композиция башни, увенчан­ной конической кровлей, с богатым скульптур­ным фризом, диагонально поставленными пор­тиками входов отличается исключительным богатством и разнообразием форм.

В эпоху эллинизма получают законченную ар­хитектурную форму и богатую пластическую обработку залы для собраний народных пред­ставителей (экклесиастерии) и городского со­вета (булевтерии).

Экклесиастерий в Приене, соору­жение которого датируется III в. до н. э., пред­ставлял собой небольшое, почти квадратное в плане сооружение. Он оснащен трибунами, образующими ступенчатый прямоугольный амфи­театр в виде буквы П (рис. 4.16).

Рис. 4.16. Экклестиарий в Приене, III в. до н. э. Генеральный план, план

Трибуны для участников собрания вмещали около 640 человек и имели в центральной ча­сти 16, а на боковых – по 10 ступеней для си­дения. Углы амфитеатра, образуемые трибуна­ми, были остроумно использованы для двух диагональных лестниц; две другие лестницы шли вдоль подпорных стен трибун. В центре прямоугольной площадки, образованной нижним рядом мест для сидения, находился алтарь и напротив него – ниша для оратора.

Для сокра­щения пролета перекрытия вдоль стен были поставлены квадратные столбы, эффектно за­вершающие ступени с местами. Главные входы в экклесиастерии были расположены с южной стороны и связывали его с портиком «Священ­ной стой». Вспомогательные входы вели в зда­ние с севера и связывали улицу Афины с верхним обходом вокруг мест для сидения.

Булевтерий в Милете, строительство которого датируется 175-164 гг. до н. э., предназначал­ся для собрания городского совета. Прямоугольный в плане зал заседаний вмещал 1500 человек, размещавшихся в амфитеатре с концентрическими рядами мест. Внутри здания были поставлены четыре круглые опоры, поддержи­вающие прогоны, на которые опира­- лись конструкции деревянного пере­крытия.

Особенностью композиции булевтерия является расположение перед залом заседания перистильного дворика, главный вход в который со стороны городской площади был оформлен изящным четырехколонным портиком коринфского ордера. Капители ордера портика имели своеобразную утонченную прорисов­ку листьев аканта и усиков, необы­чайно пластичных и гибких. Дориче­ский ордер наружных полуколонн, расчленяющих стену булевтерия, расположенную над цоколем, имеет ряд ионических деталей: тупые ребра каннелюр резанные иониками эхины. Дорический антаблемеит в перистильном дворике снабжен ионическими зубчиками (рис. 4.17).

Рис. 4.17. Булевтерий в Милете: деталь фасада, план, разрез по залу собраний

Здание было двухъярусное, с гори­зонтальным членением, отражавшим во внешнем облике строение вну­треннего пространства.

Основные входы в зал заседания были предусмотрены со стороны двора, дополнительные, расположен­ные на западной стороне здания, подводили к угловым лесенкам, ве­дущим на верхний уровень мест для зрителей. Внутри стены булевтерия были расчленены пилястрами, ме­жду которыми находились световые проемы.

В рассмотренных сооружениях (экклесиастерий, булевтерий) эллинисти­ческие зодчие создают новый облик здания большой общественной зна­чимости. Они подчеркивают послед­нее общим монументальным харак­тером архитектуры, укрупнением форм и масштаба здания, разнообра­зием и богатством архитектурной об­работки фасадов и интерьера. По-новому используют ордер в неиз­вестных до того сочетаниях со стеной (полуко­лонны, пилястры). Применяются дорогие строи­тельные (кладка из каменных квадров) и отде­лочные материалы (мрамор), которые исполь­зовались ранее преимущественно в храмовом зодчестве. Величавостью и монументальностью форм эти здания не уступали храмам.

Одним из распространенных типов общест­венных сооружений в эпоху эллинизма стано­вятся театральные здания. Нет почти ни одного эллинистического города, где не было бы обнаружено остатков монументального каменного театра. По сравнению с театрами классического и позднеклассического периодов (V в. до н. э. – первая пол. IV в. до н. э.) элли­нистические театры получают несколько иное устройство сцены. В связи с выпадением хора из античной драмы основным местом игры ак­теров становится плоская кровля проскения (логейон), используемая ранее только для эпизодических выступлений. Акте­ры выходят на площадку проскения непо­средственно с уровня второго этажа сцены либо по наружным лестницам. Во II в. до н. э. сцена эллинистического театра в связи с развитием театрального действия и необходимостью пока­за внутреннего пространства (интерьера) пре­терпевает новую реформу, заключающуюся в уничтожении глухой стены второго этажа (об­ращенной к зрителю) и раскрытии ее по всей длине тремя или пятью большими проемами. Очень подробно об устройстве греческого театра рассказал в своей книге «Ономастикон» Поллукс (IV, 123-132):

«123. Части театра: pulls (дверца), psalis (крытый проход), katatomē (круговой проход), kerkides (клинья), сцена, орхестра, logeion (помост), проскений, параскений, гипоскении [сторона фундамента, обращенная к сцене и все подполье под просцением]. И сцена принадлежит актерам, а орхестра – хору. На орхестре находится фимела (thymelē), представляющая собой род помоста (bēma), или алтарь. А за сценой, перед дверями – агиэй [остроконечный столб в честь Аполлона] и стол для жертвенных пирожных, называемый theōris (праздничный корабль) или thyōris (жертвенный стол). Eleos же был древний стол, на который, до Феспида [VI в. до н. э.], становился разговаривавший с хоревтами.

124. Гипоскений же [в части], обращенной к театру [к орхестре] и находящейся под логейоном, украшался колоннами и статуями. Из трех дверей вдоль по сцене – [вход во] дворец, или главный дом, или пещеру, или вообще [местопребывание] протагониста [первого актера] пьесы; правая – местопребывание девтерагониста [второго актера], а левая отводится для самого незначительного действующего лица и означает или опустелое святилище или нежилую местность.

125. В трагедии же правая дверь означает помещение для гостей (xēnon), а левая –темницу. В комедии подле дома помещается палатка (klision), представляемая занавесью. И [там] находится стойло для рабочего скота; и большие двери палатки, называемые klisiades, видимо, предназначаются для въезда повозок и нагруженных телег (sceophora). В «Штопальщице» (Akestria) Антифана [IV в. до н. э.] эта палатка стала и мастерской….

126. Около каждой из двух дверей, в середине сцены, есть еще две другие, по одной с каждой стороны, к которым прикреплены периакты (трехгранные призмы) Из правой двери являются прибывшие из-за города, а из левой – прибывшие из города и, главным образом, из гавани; через эту же дверь входят и морские божества и [появляется] все слишком тяжелое для переноски на машине. Когда периакты поворачиваются, то поворот правой периакты [обозначает] перемену местности (topos) а поворот обеих – перемену страны (chōra). Из пародов [проходов в орхестру] правый ведет из деревни, из гавани или из города.

127. Приходящие же из других мест входят по левому. Входящие на сцену по орхестре поднимаются по лестницам. Ступени же лестницы называются грядками (theologeion). Кроме того, к театру относятся: энкиклема, машина, эксостра, башенка (scopē), стена, башня, сторожка (phryktōrion), дистегия, приспособление для молний (keraunoskopeion), приспособление для грома (bronteion), помост для богов (theologeion), журавель, летательные канаты (aiōrai), декорации (katablēmata), полукружие (hēmikyklion), строфий, полустрофий, Хароновы лестницы и подъемные машины (anapiesmata).

128. Энкиклема – высокий помост (bathron) на деревянных подпорах (epxelōn), на котором стоит кресло (thronos). Посредством нее показывается то, что скрыто [от зрителей], происходит за сценой, внутри жилища. Действие энкиклемы обозначается глаголом enkyklein (оборачивать). А приспособление, которым энкиклема выдвигается, называется эйскиклема. И это устройство, надо предполагать, у каждой двери и у каждого, пожалуй, дома. Машина же показывает богов и героев, парящих в воздухе, вроде Беллерофонтов, Персеев, и находится у левого парода наверху, над сценой.

129. В трагедии – это машина, а в комедии – крада [род крюка]. Очевидно, крада называется по сходству со смоковницей, так как по-аттически смоковница – крада (kradē). Эксостру отождествляют с энкиклемой. Башенка (scopē) сделана для часовых или для иных наблюдателей; да и стена и башня предназначены как бы для смотрения сверху. А назначение сторожки (phryktōrion) ясно из самого ее я звания. Дистегия же – иногда надстройка на царском дворце, вроде той, откуда Антигона в «Финикиянках» [трагедии Еврипида] смотрит на войско, а иногда – черепичная крыша, откуда бросаются черепицами.

130. В комедии же с дигестии подглядывают сводники, либо смотрят вниз старушонки или женки. Из приспособлений для молнии и грома одно – высокое, периакта, а приспособление для грома – наполненные камнями мехи, которые катают за сценой по медным листам. С помоста для богов (theologeion), находящегося над сценой, появляются в вышине боги, как Зевс и окружающие его во «Взвешивании душ» [Эсхила]. Журавель – это механизм, опускающийся сверху для поднятия трупов, которым пользуется Аврора, поднимая труп Мемнона.

131. Летательными канатами называются свисающие сверху веревки, поддерживающие летящих по воздуху героев или богов. Декорациями были картины на ткани или на досках, применительно к содержанию пьесы; они навешивались на периакты [см. №126], изображая море, реку и тому подобное. Полукружие названо так по своему виду, а помещается оно возле орхестры.

132. Применяется полукружие для показывания отдаленных от города местностей или лиц, плывущих по морю, подобно строфию, на котором являются обожествленные герои или лица, погибшие в море или на войне. По Хароновым лестницам, находящимся у входов на места для зрителей, выходили призраки. А подъемные машины находятся на сцене для появления речных божеств и других подобных им существ; они находятся около ступеней, по которым всходят Эринии…».

Располагаемые непосредственно в черте города, театральные здания часто получают богатую архитектурную отделку из мрамора и украша­ются скульптурой. В отличие от театров клас­сического периода их архитектура становится более разнообразной и торжественной.

Типичным примером небольшого городского эллинистического театра является театр в Приене, строительство которого датируется второй половиной IV и началом III в. до н. э. Театр вмещал 5000 человек. Со ступеней театра открывался прекрасный вид на город, комплекс сооружений городского центра и морской берег (рис. 4.18).

Рис. 4.18. Театр в Приене, IV-III вв. до н. э.. Общий вид. Реконструкция (по Б.П. Михайлову)

Этот вид вполне гармонировал с сюжетами бытовой эллинистической комедии и местом действия ее персонажей: улицей, пло­щадью города, жилым домом. Сценическая по­стройка театра была простым двухэтажным прямоугольным в плане сооружением, выло­женным из мраморных квадров (рис. 4.19).

Рис. 4.19. Театр в Приене. План. Реконструкция (по Б.П. Михайолову)

К первому этажу был пристроен невысокий (2,71 м) мра­морный портик (проскений), колонны кото­рого, приспособленные для крепления декора­тивных щитов, состояли из квадратного столба и дорической полуколонны с заплечиками. Ха­рактерной особенностью архитектуры портика является соразмерность его частей: при высоте колонны всего 2 м ширина интерколумния до­стигает 6,7 D, высота колонны 7 D. Принятые соотношения создают масштабность, свойствен­ную ордерным композициям с небольшими абсолютными размерами в отличие от театров классического периода. Во II в. до н. э. верх­ний этаж сцены перестраивается, и возникает сцена с большими проемами. Вырубленные в скале и облицованные белым мрамором места для зрителей имели два яруса и членились шестью радиальными проходами на пять клинь­ев.

Греческие театральные здания, построенные на основе веками выверенной композиционной системы, изложенной позже в трактате Витрувия (книга V), отличались безупречной акусти­кой и оптикой, а также своеобразной красотой:

«Если же спросят, в каком театре это [«эхеи»» или голосники] было применено, то мы такого театра в Риме указать не можем, но зато они есть в разных местностях Италии и во многих городах Греции. К тому же мы имеем в качестве свидетеля Луция Муммия, который, разрушив театр коринфян [в 146 г. до н. э.], вывез его бронзовые голосники в Рим и из своей добычи посвятил их храму Луны [подробные указания о размещении голосников см. Витрувий, V, 5, 1-7]…» (Витрувий, Об архитектуре, V, 5, 8).

«Надо рассчитывать так, чтобы линия, проведенная от самого нижнего до самого верхнего сиденья, касалась всех вершин и углов ступеней, – тогда голос не встретит препятствий…» (Витрувий, Об архитектуре, V, 3, 4).

Это явление подтверждает и Плиний (XI, 51, 112): «Голос обладает удивительным и достойным упоминания свойством. В орхестре театра он поглощается насыпанными опилками или песком, а также окружением грубо отделанных стен и пустыми бочками. Но он же распространяется по прямой или вогнутой стене и, если не препятствует какая-либо неровность, то слово, сказанное даже тихим голосом, доносится до другого конца…» (рис. 4.20).

Рис. 4.20. Одеон Ирода Аттика в Афинах, IV в. до н. э. Современное состояние.

Общественное и государственное значение теат­ральных представлений, их связь с народными празднествами послужили основой для создания широко доступной на­роду пространственно незамкнутой композиции театра, идеально связанной с природным и ар­хитектурным окружением.

Греческий театр с его эффектно изогнутым коническим простран­ством театрона, заполненного пестрой и шумной толпой, невысокой сценой с изящным мраморным портиком и, наконец, великолеп­ным свободно обозреваемым ландшафтом яв­ляется живым воплощением демократических идеалов греческого общества.