Лекция 16. Румынское Церковное Искусство.

Румынское средневековое искусство зародилось в период становления феодального строя, когда на территории Румынии существовали мелкие княжества. Результаты археологических раскопок и данные письменных источников позволяют отнести возникновение архитектуры феодального периода в Трансильвании и в Дунайской низменности к 9—12 вв. От этого времени сохранились крепость в Морешти, поселение в Гэрван-Диногеция, фундаменты двух церквей в Турну-Северин. Большие пробелы в общей картине развития архитектуры этого периода могут быть частично восполнены при помощи исследований памятников деревянной архитектуры, наиболее древние из которых находятся в Трансильвании.

От 13 столетия в Трансильвании сохранились каменные католические церкви (в Стрей, в Рыбице и др.), близкие, с одной стороны, памятникам деревянной архитектуры, с другой — западному, романскому зодчеству. Построенные из каменных плит, они отличаются уравновешенностью пропорций и украшены скульптурным орнаментом, выполненным на отесанной поверхности.

Фрагменты стенной живописи, сохранившиеся на этих памятниках, свидетельствуют о двойном влиянии — школы южноитальянских мастеров и византийской живописи. Последнее проникло в Румынию со стороны южных Карпат. Портреты румынских основателей церквей, например бояр Ладислава и Миклоша из Рыбицы или боярина Быля и его жены Виши из церкви в Крисчиор, говорят о местных живописных традициях. В 13 и в начале 14 в. в Валахии были основаны первые городские центры: Кымпулунг, Арджеш и Тырговиште. Пришедшие из-за Карпат и обосновавшиеся в этих местах ремесленники-саксы принесли с собой достаточно развитое искусство орнамента.

От 14 в. сохранились сооружения, свидетельствующие о большом размахе гражданского и церковного строительства. Церковь св. Николая в Куртя-де-Арджеше (около 1352 г.) (илл. 390 6)ш монастыря в Козиа (1386) являются самыми Значительными памятниками эпохи зарождения румынского государства.

Заслуживают внимания дворцовая церковь св. Николая и господская усыпальница в столице первых князей из фамилии Басараб, выполненные в духе византийско-константинопольских традиций. Построенное из чередующихся рядов речного камня и кирпича здание церкви представляет в плане греческий крест, замыкающийся с восточной стороны абсидой. В интерьере исключительно интересна живопись 14 в., изображающая сцены из жизни Христа и Марии. Стиль живописи, характеризующийся свободой рисунка, ритмом и утонченностью в подборе красок, близок сербо-македонской школе.

Важную роль в развитии культуры, и в частности искусства, играли в это время монастыри. Основатели монашеских орденов ввели тип церковной архитектуры, обнаруживающий влияние сербского искусства. При отделке фасадов применялись геометрический и растительный орнаменты восточного типа.

Наивысшего расцвета достигла румынская архитектура в 16 веке. Тогда были сооружены монастыри Дялул и епископская церковь в Куртя-де-Арджеше, построенные с соблюдением византийских традиций. Весьма вероятно, что по отделке их работали восточные мастера, во всяком случае, хорошие знатоки восточного искусства. Епископская церковь в Куртя-де-Арджеше, построенная в 1512—1517 гг. (рис. на стр. 465, илл. 392 6), состоит из нефа с тремя абсидами, расположенными в форме трилистника. Над нефом возвышается купол на высоком барабане. Над западной частью здания высятся еще три башни с куполами, большая из которых, расположенная по оси здания, внутри опирается на двенадцать колонн. Фасад ритмично членен на отдельные поля, расположенные в два яруса и украшенные рельефными орнаментальными вставками. Богатый скульптурный орнамент придает монументальным формам церкви нарядный декоративный характер.

К концу 16 столетия камень находит все меньшее применение в убранстве зданий. Ниши, карнизы, пояски выполнены неоштукатуренным, а в некоторых случаях глазированным кирпичом. Церковь Михай Вода в Бухаресте (1594) является наиболее значительным памятником этого типа. Развитие строительного искусства в 16 в. коснулось и гражданских сооружений.

Характерные черты архитектуры могут быть легко выявлены на памятниках в Молдове, которая была в этот период сильным княжеством, противодействовавшим турецкой агрессии. До второй половины 15 столетия исторические условия и обширные экономические и культурные связи определяют напластование многочисленных влияний в искусстве Молдовы. Наиболее сильным было византийское влияние (план, система сводов, живопись), с которым переплеталось западное — готическое (контрфорсы, профиль цоколя, наличники). Церковь в Радауцах, по планировке и системе сводов имеющую романский характер, и церковь Троицы в Сирете (последняя треть 14 в.), украшенную керамическими плитками, следует признать наиболее характерными памятниками ранней молдавской архитектуры.

Во время Стефана III (1457—1504) сложился уже вполне самостоятельный стиль. Начиная с господарских дворцов и монастырей, расположенных на отрогах холмов, до скромных деревенских церквей — все архитектурные сооружения отличаются простотой уравновешенных объемов и линий — чертами, которые продолжали сохраняться и в 16 столетии.

 Церковь св. Георгия в Хырлэу, воздвигнутая в 1492 г. в дворцовом комплексе Стефана III, состоит из нефа и трех крестообразно расположенных абсид. Основная часть нефа перекрыта цилиндрическим сводом, который покоится на системе восьми пересекающихся в форме звезды арок. Над нефом возвышается стройный многогранный барабан, основанием которого является ступенчатая звездообразной формы база. Внутри церкви ей соответствуют четыре большие арки, на замки которых опираются пяты других четырех арок, несколько смещенных относительно первых («молдовские своды»).

Изящные по пропорциям фасады выполнены из неоштукатуренных материалов — серого камня и кирпича (в верхней части). Стены здания членятся целой системой декоративных ниш, над верхним ярусом которых расположен фриз, состоящий из трех рядов глазурованных керамических дисков, окрашенных в различные оттенки зеленого, желтого и коричневого цвета.

Цоколь, боковые контрфорсы и наличники выдержаны в готических формах.

Живопись в интерьере частично относится к концу 15 в. Отмеченные стремлением к монументальности и  декоративности,   росписи   главного   нефа,  изображающие   святых   мучеников,   принадлежат   к   наиболее   ценным   памятникам своего времени.

Среди произведений настенной живописи второй половины 15 в. следует отметить фрески церкви св. Ильи в Сучаве, росписи часовни монастыря Быстрины, живопись алтаря и нефа в Воронеце и в особенности церкви в Балинешти. Последняя является не только единственным нереставрироваиным ансамблем, но представляет собой произведение высокого художественного качества.

Характерной чертой молдовского искусства 10 в. является интерес к цветовой, декоративной выразительности архитектурного ансамбля. Эт0 стремление наблюдалось и в предшествующем веке, когда каменные поверхности пепельного цвета украшались глазурованным кирпичом. Но в 16 столетии оно проявляется в более оригинальных и отчетливо выраженных формах: живопись заполняет не только интерьер сооружения, но и фасад. Живописная обработка фасада нашла применение не только в новых, строящихся церквах Хомар (1530), Пробота (1530), Молдовица (1532), Сучевица (1582—1584), но и в более древних, относящихся к предыдущему периоду (Воронец и Арбор, илл. 390 а).

Монастырь Молдовица является одним из наиболее типичных церковных сооружений 16 в. Построенный в 1532 г., он еще достаточно близко повторяет архитектурные формы, принятые во второй половине 15 в. Нововведением явился открытый притвор, состоящий из высоких аркад, которые и всему ансамблю придают черты значительной монументальности. Решение интерьера церкви обладает заметным своеобразием: неф расширяется посредине боковыми абсидами (полукруглых очертаний изнутри и пятиугольных снаружи). Над нефом возвышается высокая световая вышка восьмиугольной формы, опирающаяся на две звездообразные базы.

Стенная живопись Молдовицы, выполненная в 1537 г., в значительной степени продолжает давнюю -традицию оформления интерьера. Но богатство движений и разнообразие сцен, а также свежесть цветовых сочетаний сделали росписи этой церкви одним из самых гармоничных ансамблей настенной молдовской живописи.

Монументальность в этих росписях исчезает, и резко возрастает назидательное начало, мало свойственное предшествующей живописи. Вся поверхность стен делится на маленькие панно, изображающие сцены из «Священного писания». В богатом иконографическом репертуаре молдовские художники особенно выделяют некоторые сюжеты. Таким является, например, увенчанное медальонами генеалогическое древо Иисуса (изображение которого украшает с наружной стороны южную стену). Художники много раз возвращаются к сценам осады Константинополя персами в 626 г., заменяя последних турками. В жития святых они вносят элементы современности, в особенности в чисто местный цикл св. Иоанна, который считался патроном средневековой Молдовы.

Весьма интересны сохранившиеся портреты, выполненные по заказу.

В них обнаруживается стремление к более реалистическому изображению натуры. Господари и бояре — основатели церкви — изображены в тяжелых парчовых костюмах, в окружении их семей, преподносящими деве Марии или Иисусу модель церкви. В портретах Логофэта Тэцту (Балинешти) и Стефана III (Воронец) переданы хитрость, аристократизм, сознание высокого сана, темпераментность модели. Портретам в Арборе и Сучевице присуща своего рода грация.

При помощи простых средств — строгого рисунка и ограниченной цветовой гаммы — молдовская стенная живопись достигла неожиданных и весьма впечатляющих эффектов. Сказанное в большей степени относится к 15 в., когда художник создавал образы, объединенные в монументальные композиции.

В 16 в. изображения приобрели явно выраженные черты декоративности; рисунок стал более свободным, а интенсивная игра цветов, дополняющих синий фон, придает буковинским росписям совершенно особенное очарование. Последняя из исполненных на фасаде церкви монументальная композиция в Сучевице по праву названа одним исследователем «заветом молдовского искусства».

В 17 веке развитие румынского искусства тормозилось политическим господством Оттомановской империи, что давало себя чувствовать уже во второй половине 10 века. Но к наиболее характерным чертам этой эпохи относится тесная Экономическая и культурная связь между Румынией, Молдовией и Трансильванией, содействовавшая- созданию единого румынского стиля. К установившимся связям между всеми тремя областями прибавляются также все более крепнущие связи с Россией.

Развитие архитектуры особенно заметно во второй половине века. Традиционные формы в сочетании с новыми элементами придают искусству этого времени большое разнообразие. Встречаются церкви трехлопастные в плане и с единственной абсидой на востоке, с несколько повышенным помещением, примыкающим к нефу (по образцу монастыря в Дялул), и с расширенным (как в епископской церкви в Арджеше), с одной и четырьмя световыми вышками (Раду Вода, Митрополия в Бухаресте, Котрочень) и покрытые простым сферическим сводом.

Сохраняется система орнамента, свойственная 16 в., некоторые фасады украшают рядами неоштукатуренного кирпича, чередующимися с полосами гладкой штукатурки. Другие фасады украшены слепыми арками, третьи делятся поясом на два регистра. К наиболее значительным церковным зданиям этого времени относятся Митрополия в Бухаресте, монастырь Котрочень с его каменными колоннами, украшенными богатой скульптурой, церковь монастыря Бребу в Прахове (1650) с красивой башенкой-колокольней, монастырская церковь Стрехайа (1645), церковь Доамней в Бухаресте (1683).

Для 17 в. характерны изменения в решении открытого притвора. Мастера-строители   часто   заменяли   этот   несколько   тяжелый   архитектурный   элемент каменными колоннами, которые украшались богатым и элегантным орнаментом. Воздвигнутый в конце 17 в. монастырь Хурез представляет собой удачный пример названной системы. Сочетание архитектурной простоты и орнаментального богатства придает ему гармоничный и в то же время монументальный характер. Церковь имеет планировку в форме трилистника с алтарной абсидой, к которой по бокам примыкают две небольшие абсиды, покрытые цилиндрическими сводами.

Открытый притвор церкви опирается на десять колонн, капители и базы которых покрыты скульптурными украшениями. Вход ведет из меньшего притвора, опирающегося на две витые колонны. Оба притвора расположены на одной оси.

Для такого типа конструкций характерны богатство и утонченность орнамента, хорошими примерами чего могут служить церковь Колця в Бухаресте (1700) с притвором, опирающимся на колонны, покрытые скульптурным орнаментом, и небольшая церковь Фунденио Доамней (1699) с штукатурным орнаментом.

В живописи продолжают применяться традиционные технические приемы. Живописные памятники этого времени производят неотразимое впечатление благодаря точности рисунка, богатству деталей, а также применению золота, что приближает это искусство к иконописи. Фрески монастыря Хурез, в которых наличествуют элементы светского характера, являются прототипом искусства, которое развивалось позднее, до конца 18 в.

Наиболее выдающимся художником этой эпохи является Пырву Муту (автор прекрасных фризов в церквах Филипешти де Тырг и Магурень), в произведениях которого видны стремление к достоверной передаче лиц и костюмов, разнообразие и естественность в воссоздании жестов. Этот художник должен рассматриваться как отдаленный предшественник станковой живописи.

Гражданская архитектура развивается как архитектура дворцов (Мого, Шоайя, Потлоджи, Филипешти де Тырг) и как архитектура укрепленных домов бояр, так называемых сторожевых башен. Сторожевые башни Куртишоары, Малдарешть, Картиу и другие являются как бы связующим звеном между далматско-сербским типом строений, который нашел широкое применение в Румынии, и старым румынским крестьянским домом.

В Молдовии классический стиль 15 и 16 вв. завершается церковью монастыря Драгомирна, который является одновременно и крепостью; он был основан митрополитом Молдовии Анастасией Кримка1. Глава церкви, богато украшенная скульптурой, представляет собой новое художественное явление в молдовской архитектуре.

Новые тенденции в зодчестве представляет церковь Го.шя в Яссах (1655): ее фасад украшен пилястрами и большими окнами в форме круглой арки. Другим примером может служить построенная на двенадцать лет раньше церковь Трех святителей в Яссах (1639). Богатое скульптурное убранство, покрывающее сверху донизу памятник (илл. 392 а), и золото, которым украшены стены, необычны для прежнего молдовского искусства.

В Молдовип осталось мало гражданских строений феодальной эпохи, и они не представляются особенно значительными. Так, например, крепость Дуки Вода или дом Контакузино сохранили запоздалый орнамент готического стиля.

Конец феодальной эпохи в Румынии отмечен утверждением самостоятельного стиля в искусстве. Своей вершины средневековое искусство достигает здесь к концу 16 столетия.

Лекция 17. Церковное искусство Кавказа.

АРМЕНИЯ Если Болгария и Сербия занимали относительно срединное положение между православным Востоком и католическим Западом, хотя и явно склонялись в сторону первого, то в Закавказье дело обстояло иначе. Армения избрала христианство государственной религией в 391 г., т. е. раньше, чем Византия. Новая вера пришла сюда из Сирии, поэтому даже переводы богослужебных книг делались не с греческих, а с сирийских текстов. А в Сирии тогда были сильны позиции монофизитов (от греч. "монос физис" - "единая при рода"; основатели этой ветви христианства учили, что Христос лишь внешне был человеком, природа же Его являлась целиком Божествен ной). И хотя монофизитство в 451 г. признали ересью на IV Вселенском соборе (Халкидонском), Армянская Церковь осталась монофизитской. Поэтому в армянском искусстве почти полностью отсутствовали монументальные росписи и иконопись: ведь Божественная природа неизобразима материальными средствами. Правда, в Армении существовало искусство книжной миниатюры, но вынужденная изоляция от "больших" жанров живописи замкнула её в рамках местной традиции, связанной с архаическим искусством малоазийских провинций Византии. Армянским миниатюристам удавалось создавать иногда очень выразительные и высокохудожественные произведения, однако ведущим видом искусства в Армении стала архитектура. Очевидно, первые базиликальные армянские храмы строили сирийские мастера. Затем в архитектуре Армении появились также рас пространённые в Сирии купольные базилики и их своеобразная упрощённая разновидность - купольные залы. Зальная церковь представляет собой простое прямоугольное помещение, где купол опирается HI толстые столбыпилоны, пристроенные к стенам. Здания подобного типа меньше страдали от землетрясений, которые были бичом этой горной страны. Начиная с VII в, известны многочисленные централь нокупольные армянские храмы имеющие в плане крестообразные, четырёх или даже восьмилепестко вые очертания. Они также восхода к сирийским вариантам, но отлича ются удивительным совершенство!] и разнообразием воплощений. На пример, церковь Святого Рипсиме! Эчмиадзине (618 г.) в наружны! очертаниях представляет прямо угольный объём, в который врезаш глубокие треугольные в плане ниши. Изнутри в этот объём искусно вписаны четыре прямоугольных угловых придела и центральное восьмилепесгковое пространство, перекрытое куполом. "Лепестки" не равны по ширине и глубине, поэтому их венец, окружающий центральное ядро, асимметричен: кажется, что храм живёт и дышит, его интерьер движется, перетекает между пластичными, упругими стенами, то сжимая, то раздвигая их. Константинопольские импульсы с трудом доходили до этой далёкой окраины православного мира, а если и доходили, то преображались почти до неузнаваемости. Некоторые исследователи полагают, что в основе Звартноца (641-661 гг.) - самого знаменитого армянского храма Святого Григория - лежит образ собора Софии Константинопольской. Это представляется вполне возможным, поскольку заказчиком храма был глава Армянской Церкви католикос Нерсес III - армянин, воспитанный в Греции, воспринявший византийскую культуру и до принятия духовного сана служивший в армии императора. Он принадлежал к халкидонитам - армянам, принявшим постановление Халкидонского собора и отошедшим от монофизитства (до вступления на патриарший престол он скрывал свои взгляды). Нерсес добивался того, чтобы Армянская Церковь воссоединилась со Вселенской Христианской Церковью, тогда ещё не разделившейся навосточную и западную, часто бывал в Константинополе, и его не могли не впечатлить величественные формы главного собора Византийской империи. Однако внешне собор Звартноца оказался далёк от прославленного прототипа. Трёхъярусная ротонда (круглая в плане постройка) сложной конструкции, украшенная аркадами, внутри имела прекрасную колоннаду, в плане образовывавшую четырёхлистник. На капителях простирали крылья каменные орлы. Нерсес, прозванный Строителем, не собирался возводить копию константинопольской постройки: просто главе Армянской Церкви - католикосу хотелось воплотить дух великого храма, и его мастера блестяще справились с этой задачей. С середины VII в. Армения подпала под власть Арабского халифата, и строительная деятельность в ней замерла до X столетия - времени образования независимых армянских государств. Самым значительным из них было Анийское царство, где утвердилась династия Багратидов. Столицу Ани обнесли мощными укреплениями, её собор выстроил архитектор Трдат, до того прославившийся восстановлением Святой Софии Константинопольской. Храм дал трещину после землетрясения. В анийском соборе чувствуется наслаждение самоценной красотой архитектурной формы, что говорит о свободе зодчего от ограничений, налагаемых материалом, и высочайшей степени его мастерства. А я рядовых храмах Ани возродилась традиция "купольной залы". После кратковременной реставрации византийского господства Ани в 1065 г. был завоёван новыми врагами - туркамисельджуками, И хотя государство Сельджукский султанат вскоре распалось, в армянское зодчество XII-XIV столетий вторглись декоративные и архитектурные мотивы ислама: звёздчатый орнамент, так называемая "сельджукская цепь", стрельчатые арки, вычурные сталактитовые своды. Однако мусульманские мотивы не исказили, а, наоборот, обогатили об лик армянских построек. Тогда были созданы или дополнены такие замечательные ансамбли, как монастыри Гегард, НорГетик, Сашин. Армянская архитектура разработала оригинальные типы зданий каравансараи (своеобразные гостиницы), книгохранилища, монастырские трапезные (помещения да совместных обедов). Строительное искусство армянских зодчих про славилось не только в византийском, но и в западном мире. ГРУЗИЯ Грузия, соседствующая с Арменией, по преданию, получила христиан скую веру из рук Святой Нины, кап падокийской проповедницы, в начале IV столетия. Тогда же появилю первые христианские храмы, очень небольшие по площади и простые по конструкции. Однако обстановка была не очень благоприятна для монументальных форм: власть над Грузией оспаривали друг у друга Византия и Персия. В VI в. Восточную Грузию покорили персы, и правителем её стал персидский намест никмарзпан. Мощным толчком для развития грузинского зодчества стало образованное в 70е гг. VI в. самостоятельное государство. Грузинская архитектура VI-VII вв. была очень близка к архитектуре Армении с её централь нокупольными четырёх и восьми лепестковыми храмами. К такому типу принадлежит прославленный Джвари в древней столице Грузии Мцхете (586 или 587-604 гг.). Со гласно легенде, этот храм был воздвигнут над источавшим благовонное масло (миро) пнём того кедра, под которым молилась просвети тельница Грузии Святая Нина. Сходство раннегрузинских и армянских построек вполне понятно, поскольку до конца VI столетия в Восточной Грузии преобладало монофизитство и контакты с армянскими единоверцами представлялись более важны ми, чем связи с Византийской Церковью. Но в дальнейшем Грузия стала союзницей Византии и в отличие от Армении воссоединилась со Вселенской Церковью. С середины VII в. Грузия оказалась под тяжким гнётом Арабского халифата. Из-за бесконечных по боров арабов и карательных экспедиций строительство в центре стра ны прекратилось; художественная жизнь теплилась в основном на окраинах - в Кахетии, Тао, Кларджети, Абхазии. Масштабы и качество периферийных построек не могли сравниться с предшествующими, тем не менее это обеспечило непре рывность строительной традиции и подготовило расцвет грузинского зодчества X-XIII вв. ВIX в. на территории Грузии образовались независимые царства, к следующему столетию достигшие политической и экономической стабильности. Архитектура откликнулась на это появлением больших торжественных крестовокупольных храмов. Выдающимся приме ром такой постройки был собор Светицховели в Мцхете (1010- 1029 гг.), построенный зодчим Арсукисдзе. Конструктивно он не был чем-то неизвестным для Византии: четыре мощных устоя несли купол, завершённый обычным для архитектуры Закавказья коническим по крытием. Но центральный объём был расширен к западу, поскольку храм был местом служения патриарха Грузинской независимой Церкви и на богослужения стекались массы народа. Таким образом, здание как бы состояло из двух половин, причём каждая из них по размеру могла бы быть самостоятельным храмом. Грузинские зодчие полюбили монументальные формы, ступенчато нарастающие к центру объёмы. Храмы этого времени, сдержанно украшенные орнаментом и скульптурой, выглядят такими же незыблемыми и вечными, как окружающие их горы. Таковы, напри мер, постройки монастыря в Гелати, заложенного объединителем Грузии Давидом Строителем в начале XII столетия. Монастыри в Грузии, так же как и в Армении, а отчасти и в Византии, выполняли очень важную культурную роль: в периоды иноземного и иноверного господства они служили очагами религии и искусства. В Гелати в XII в. существовала академия, устроенная по образцу константинопольского универси тета; на грузинский язык переводились сочинения греческих философов и даже древнегреческие мифы и поэмы Гомера. Неудивительно, что мозаика, украшающая апсиду собора в Гелати, также имеет немало общего со столичным византий ским искусством. Историки предполагают, что эта мозаика - работа византийских живописцев. Фрески в западной части храма, значительно более скованные и как бы за стывшие, принадлежат местным мастерам, а может, и монастырским художникам. В 40е гг. XIII в. Грузию завоевали монголы. Однако уровень художественной культуры, достигнутый к тому времени, позволил грузинскому искусству сохраниться и продолжить развитие по однажды из бранному пути. В монументальной живописи XIV столетия заметны родство с константинопольской школой, воздействие "палеологовского ренессанса". В конце столетия мастер из Константинополя Кир Мануил Евгеник по заказу грузинского правителя Вамека Дадиани расписал храм в Цаленджихе, продемонстрировав виртуозное мастерство и дав образец для подражания будущим грузинским художникам. Некоторые местные живописцы тем не менее ориентировались не на изыски столичного мастера, а на грузинские росписи X-XI вв. и даже на более ранние образцы. Таким образом они старались сохранить собственную право славную традицию. Тысячелетняя судьба самой Византийской империи (V-XV вв.) и большинства связанных с ней стран оказалась печальна. Однако в годы расцвета в Византийском регионе успел сложиться особый мир (куда входила и Русь), называемый в научной литературе византийским кругом. В этом на звании можно видеть не просто определение некоей общности. Круг понимался византийскими мыслителями как совершенная Божественная форма, идеал гармонии, символ единства всего мироздания. Крут бесконечен и потому является символом вечности. Великие достижения византийской культуры, в которой немеркнущие отблески античности соединились с высочайшими порывами духа, навечно вошли в историю всего человечества, составив его драгоценное богатство.

Грузинское искусство

- Искусство, развившееся в христианскую эпоху в Закавказье, составляет отрасль искусства византийского, принявшую вследствие местных условий и внешних влияний своеобразный склад. Эти условия и влияния были почти те же самые как для Армении, так и для Грузии. Историческая судьба обеих стран была почти одинакова: обе они управлялись собственными государями, когда в IV в. проникло в них христианство; обе вскоре затем сделались театром борьбы между греками и персами, а потом сарацинами; обе пережили долгий период страшной неурядицы, отдохнули на некоторое время под властью национальных царей из рода Багратидов и снова увидели тревожные времена. Поэтому искусство первой из этих стран до такой степени сходствует или, вернее сказать, сливается с искусством второй, что можно рассматривать их нераздельно, под одним общим названием "армяно-грузинск." или "грузино-армянск. искусства". Обособленность этого искусства проявилась, главным образом, в архитектуре и именно в храмоздательстве. Получив христианство из Византии, Кавказ заимствовал от нее и церковное зодчество. Первые храмы Армении носили совершенно византийский характер, который начал видоизменяться в них и принимать характерно-национальные черты не ранее VII ст.; в Грузии это превращение занесенного извне стиля в местный должно быть отнесено к еще более позднему времени, а именно к XI в. Большинство старинных грузинских и армянских храмов находится теперь в развалинах или искажено позднейшими перестройками; но все еще можно проследить по ним постепенный ход развития туземного зодчества. По плану и распределению масс все храмы Кавказа, к какому бы времени они ни принадлежали, могут быть отнесены к двум главным типам. Одни, каковы, например, церкви в Драни, Атене, Мартвили, св. Рипсимы в Вагаршабате, св. Креста близ Мцхета и др., представляют собою, подобно византийск. церквам VI-VIII ст., центральнокупольные сооружения, т. е. такие, в которых все части группируются вокруг среднего пространства, прикрытого куполом. Эффект таких построек заключается в перспективе, устремляющей взоры молящегося к вершине купола, который символизирует собою небеса и пребывающее на них Божество. Другой тип представляет соединение купольной системы с базиличною, т. е. образует продолговатое трехнефное (редко пятинефное) здание, в котором эффект сосредоточен у алтаря и над ним. К этому типу, сравнительно более позднему, относится большая часть закавказских церквей, напр. Кутаисский собор, храмы в Мокви, Бедии, Порте, Пицунде, Лехне, Хопи Никорцминде и т. д. Усвоив себе эти два типа, преимущественно же второй, груз. зодчество развивало их свободно, сообразно национальному духу и климатическим свойствам страны, причем воспринимало в себя некоторые художественные элементы сасанидского и западноевропейского искусства. Такая переработка основных византийских начал шла постепенно и привела наконец в XII-XIII ст. к образованию архитектурного стиля столь стройно-гармоничного и оригинально-изящного, что ему, по всей справедливости, отводится отдельное место в истории искусства.

Не распространяясь о переходных формах и второстепенных деталях, остановимся на существенных особенностях этого стиля в эпоху полного его развития. Типичность грузинско-армянских храмов заключается, главным образом, в их внешнем виде. Здесь прежде всего заслуживает внимания форма главы, увенчивающей здание. Вообще Г. храм имеет одну главу, и только в армянской архитектуре позднейшей поры заметна склонность к возведению, кроме центральной главы, еще небольших башен-колоколен (Эчмиадзинск. монастырь), которые не остались без влияния и на Г. церковное зодчество. Глава состоит из более или менее высокого барабана и из покоящегося на нем купола, снабженного коническим прикрытием. Такое прикрытие - самая характерная часть в рассматриваемых сооружениях. Барабан, всего чаще многогранный, прорезан продолговатыми окнами с округлым верхом и убран рельефными арочками на тонких колонках, стоящими в промежутках между окнами то по одной, то парами, то по три в ряд. Соответственно многогранности барабана, коническая крыша купола превращается иногда в многогранно-пирамидальную. Высота этой крыши обусловливается возвышенностью барабана: в древнейших церквах при низком барабане и конус, прикрывающий полусферический купол, бывает низок; затем, между вышиною конуса и шириною его основания устанавливается определенное отношение, а именно, вышина делается равною радиусу основания (как, напр., в црк. Гелатского и Сафарского монастырей); далее, с течением времени высота конуса увеличивается еще более и достигает до равенства с диаметром основания (напр., в Мцхетском соборе); наконец, эта гармоничность пропорций нарушается чрезмерным удлинением барабана (напр., в црк. Самтарви, Руиси и др.). Коническая форма покрытия глав была, по всей вероятности, вызвана климатическими условиями края, хотя нельзя отрицать и влияния на нее романской архитектуры. Те же причины, по-видимому, привели к изменению и других частей византийского прототипа церковных сооружений. Таким образом, крыша над самым корпусом храма вместо того, чтобы следовать кривизне потолочных сводов, превратилась в двускатную, которая, в свою очередь, обусловила появление весьма типичных фасадных фронтонов. В противоположность византийскому зодчеству, которое не знало фасадов в настоящем смысле слова, Г. архитектура выработала для них форму, вполне гармонирующую с формой островерхой главы. Фасад Г. храма, сильно напоминая как своим общим характером, так и частностями церкви романского стиля, представляет стену, заслоняющую собою три нефа, на которые расчленено здание внутри - средний и два боковых. Соответственно этому делению, и фасад состоит из трех частей: средней, более высокой, оканчивающейся вверху трехугольным фронтоном, и из двух более низких крыльев, ограниченных вверху наклонною линией, спускающейся от средней части к краю всего фасада. Форма фронтона средней части регулируется формами главы; чем более вытягивается кверху конус последней, тем выше поднимается фронтон, тем более острый угол образует его вершина. Фасад декорирован фальшивыми рельефными арками в числе трех, а иногда и пяти; эти арки опираются на тонкие полуколонки, поднимаюшиеся от фундамента к крыше и группирующиеся по две, по три и более. Капители и базы этих полуколонн, равно как и тех, которые украшают барабан, сохраняют в своих мотивах некоторое сходство с византийскими, но по деталям принадлежат уже совершенно восточному искусству. Средняя арка нередко заключает в себе как бы привешенный к ее вершине огромный рельефный крест, обрамленный гладким бордюром и заполненный внутри как бы плетеньем из тесьмы или веревки - орнаментальный мотив, встречающийся и в византийском искусстве, и в мусульманском, и в западном (Ирландия), но который на Кавказе получил вполне своеобразный, типический характер. Подобные кресты занимают иногда чуть не весь, по большей части восточный, фасад храма и соединяются посредством полосок с окнами или вообще имеют с ними связь. Упомянутый орнамент плетения порою украшает также наличники окон. Последних в стене немного, и они, будучи продолговаты и скруглены вверху, сравнительно малы и узки; лишь в верхней части фасада находится иногда круглое окно. Декорирование фасадов дополняют рельефные розетки и ромбы, представляющие затейливые узоры из плетенья и растительных мотивов, а также облицовка стены кусками разноцветного камня, расположенными в шахматном или каком-либо другом порядке. Кроме того, фасады, особенно восточный, нередко украшены небольшими каменными плитами с скульптурными изображениями - черта, напоминающая романское искусство. Изменив византийские формы купола и крыши, грузино-армянское храмоздательство подвергало соответственному изменению и наружный выступ алтарной апсиды, а именно превратило его из полукруглого в многогранный. Не довольствуясь этим, оно пошло еще дальше и совсем уничтожило апсидальный выступ, скрыв алтарную трибуну в толще восточной стены храма, причем, если в последнем были три такие ниши, существование их выражалось снаружи единственно двумя неглубокими нишами в фасаде. Входные двери в храм (обыкновенно их бывало три, по одной в каждом фасаде, за исключением восточного) - небольшие и по своему обрамлению сильно походят на порталы романских церквей: по ту и другую сторону двери несколько колонок жмутся друг к другу и поддерживают архивольт, расчлененный и разыгранный так же, как и в романском стиле. Что касается до внутренности грузино-армянских церквей, то она гораздо менее оригинальна, чем внешность. Как сказано выше, здание разделяется столбами на три нефа (пять нефов, как, напр., в Мокви, встречаются весьма редко), из которых каждый оканчивается с востока нишей. Ниша среднего нефа более значительна и служит для помещения алтаря. Нартекс, встречаемый в древнейших церквах Кавказа, в позднейших исчезает и заменяется либо простым портиком, входящим в общий план церкви, либо - что еще чаще - составляющим особую пристройку. Кроме подобных пристроек, план многих храмов, преимущественно в Армении, усложняется боковыми притворами, открытыми длинными портиками или закрытыми галереями. Купольный свод подпирают массивные столбы, которые вначале имели простую четырехугольную или круглую форму, но потом получили расчленение на несколько пилястров и полуколонн, почти так же, как в позднероманском стиле. Нефы покрыты коробовыми сводами, профиль которых, обыкновенно циркульный, принимает иногда, равно как и пролеты арок, форму тупой стрельчатой дуги и даже подковообразную. Пилястры отделяются от поддерживаемых ими сводов весьма простыми карнизами и капителями вполне византийского типа. Алтарная апсида отгораживается от остального пространства церкви иконостасом, который сохранил древний вид невысокой преграды, состоящей из аркатуры на тонких и низких колонках, несущих столь же легкий антаблемент. В старое время многие грузинские церкви имели царские двери иногда великолепной работы; но теперь они исчезли, развалились или расхищены любителями древности. Вообще же внутренность храмов не отличается изобилием и роскошью архитектурной отделки.

Ближайшее изучение памятников грузинского и армянского зодчества, как сохранившихся, так и пришедших в запущение, дает возможность установить в истории этой ветви искусства четыре периода. Сооружения первого периода, обнимающего собою VII-X в., носят на себе еще явственную печать византийства, которое, однако, начинает воспринимать в себя черты, составившие впоследствии принадлежность местного стиля. К этому периоду относятся: Узунларская црк. близ Санагина (VII в.), црк. св. Рипсимы в местности бывшего г. Вагаршабата (VII в.), црк. Богородицы в Эчмиадзинском м-ре (основанная в IV в., перестроенная коренным образом в VII в. и получившая настоящий свой вид в XVII ст.), Опицкий м-рь в Батумской обл. (IX в.), развалины церкви в Порте (там же), заброшенная црк. в Тбете, там же (обе IX ст.), црк. в Атени, в Карталинии, известная под названием Сиона (X в.), и нек. др. Второй период совпадает со счастливейшею порою политической жизни Грузии в XI и XII вв. В течение этого периода возникло большинство наиболее замечательных религиозных сооружений Закавказья, каковы: Успенская црк. в Мартвильском м-ре в Мингрелии; собор в Ани, бывшей столице Армении (находящийся ныне в развалинах); црк. Мокви (в Абхазии); некогда великолепный Кутаисский собор (также в развалинах); небольшой монастырский храм Бедии (в Абхазии), от которого сохранились только остатки; црк. в Лехне, или Соук-Су (там же); Пицундский храм (там же); црк. м-ря Хопи (в Мингрелии); црк. св. Николая в Никорцминдском м-ре, в Имеретии, Кацхий м-рь, там же; црк. в Дране (в Абхазии); знаменитый Гелатский м-рь, в окрестностях Кутаиса, с его тремя храмами, из которых главный может считаться наилучшим памятником Г. архитектуры; црк. Самтависи, Эратацмниды и упраздненного Икортского м-ря (в Карталинии), Моцаметского м-ря близ Кутаиса, сел. Кумурдо (в 50-ти вер. от Ахалциха, наход. в развалинах), Сафарский м-рь (близ того же города) и мн. др. Следующий затем период ограничивается XIII ст. В нем заметна наклонность Г. зодчих к произволу, к отступлению от установившихся принципов, и усиление зап. влияния. Из числа построек этого периода можно указать на церкви в Вардзие, Дабе, Тимотидмане и в особенности на храм сел. Урбниси, неподалеку от Гори, одно из самых красивых и величественных зданий в Грузии. Наконец, с XIV ст. наступает для Г. зодчества четвертый период - период упадка, нарушения гармоничности пропорций, утрировки стиля, безобразно вытянутых барабанов и остроконечных фронтонов, причудливой орнаментации наружности храмов. Этому периоду принадлежат: обширный Мцхетский собор (в 20 вер. от Тифлиса, XV ст., с куполом, возобновленным в XVII ст.); Самтарвийская црк. в Мцхете, современная этому собору и представляющая почти его копию в уменьшенном виде; церкви в Руиси, неподалеку от Гори (начала XV ст.), Мамацминде, в Батумской обл. (XVI ст.), Анануре близ Душета, Алавердский собор в Кахетии и др. С наступлением XVIII ст. Г. зодчество перестает заявлять о себе какими бы то ни было мало-мальски значительными сооружениями.

Г. живопись и скульптура, сравнительно с архитектурой, отличаются гораздо меньшими оригинальностью и художественным достоиством. Живописцы, украшавшие фресками стены внутри храмов или исполнявшие переносные иконы, не ушли далее подражания византийским образцам, не выказав при этом ни собственной изобретательности, ни достаточного технического мастерства. Не только в отношении типов священных изображений, но и в выборе содержания для фресок, равно как и в системе их распределения по тем или другим частям храма, они рабски следовали примеру византийцев, и если им приходилось писать лики своих местных, неизвестных Греции святых, то и тогда они слепо руководствовались византийскими первообразами. Стенная живопись, сохранившаяся в многих церквах Закавказья (напр., в Лехне, Пицунде, Вардзие, Драни, Гелат, Мцхете и пр.), производит положительно отталкивающее впечатление своим грубым рисунком, непомерною вытянутостью фигур, неповоротливостью их положений, мертвенною, синеватою бледностью ликов и одежд, вообще всеми недостатками неискусной копировки. То же самое надо сказать и о древних станковых образах туземного письма, уцелевших в разных местах Грузии и Армении (особенно их много в Эчмиадзине). Что касается до мозаик, то они встречаются только в самую раннюю пору процветания грузинской архитектуры и притом лишь в таких знаменитых святынях, как Гелатский монастырь и некоторые другие; но они - дело греческих мастеров и потому в художественном отношении значительно превосходят местную живопись. Совершенно ничтожное развитие получила в грузинском искусстве и скульптура. Она не выходила из роли, подчиненной зодчеству, ограничиваясь исключительно декорированием его созданий. Но рельефные кресты, розетки и бордюры, которыми украшала она фасады храмов, не составляют скульптурных произведений в строгом смысле слова, а относятся к орнаментистике. В них грузинские художники выказали изобретательность и успели из основных мотивов, заимствованных от Византии, выработать орнаментальный стиль, не лишенный своеобразного изящества. Зато когда приходилось им пластически воспроизводить фигуры людей и животных, работа их выходила весьма слабою, младенчески неумелою. Впрочем, как бы сознавая свое бессилие, они брались за подобные задачи неохотно. Поэтому соорудители новых храмов, дорожа всяким скульптурным произведением, как редкостью, собирали отовсюду старые плиты с рельефными изображениями и бережно вделывали их в стены без всякого соображения относительно их содержания, без определенной системы, иногда даже в хаотическом беспорядке. Из древнейших скульптур наиболее интересны иконы, сохранившиеся в церкви св. Креста близ Мцхета и в Атенском Сионе, который особенно богат вставленными в стены рельефными плитами. Затем заслуживают внимания барельефы при входе и на восточном фасаде Никорцминдской церкви. В Сафарском монастыре любопытны четыре рельефа с изображением евангельских сцен, украшающие иконостас главного храма; но прекрасное их исполнение дает повод предполагать, что они вышли из рук не туземного, а приезжего, греческого, художника. Скульптурные плиты Мцхетского собора если чем-либо и замечательны, то единственно своею крайнею грубостью и наивностью.

В заключение обзора Г. искусства остается сказать несколько слов о второстепенных художественных отраслях, каковы: обработка металлов, ювелирное дело, эмальерное мастерство и т. п. Произведениями, относящимися к этим отраслям, Грузия и Армения были некогда чрезвычайно богаты, и хотя множество памятников этого рода погибло в тревожные годы, прожитые краем, или утратилось от небрежного хранения и было расхищено коллекционерами, однако и до сего времени во многих церквах Закавказья можно найти любопытные выбивные и чеканенные из серебра и золота кресты, чаши, складни, переплеты Евангелий, оклады и киоты образов, украшенные драгоценными каменьями и эмалью, и т. п. Лучшие из этих драгоценных изделий - византийского происхождения; но есть немало и принадлежащих местному производству. Последние в художественном отношении сосоставляют более или менее слабое подражание византийским образцам, но тем не менее свидетельствуют о технической опытности и трудолюбии своих исполнителей. Как на образцы таких изделий, можно указать на роскошный троечастный киот Хахульской иконы Богоматери в Гелатском м-ре, на Анчисхатский образ Спасителя в црк. того же имени в Тифлисе; на несколько серебряных и золотых чеканных икон в м-ре Джумати (икона двух архангелов, св. Георгия, архангела Михаила и др.); на две иконы Богоматери в Хопи; эмалевый складень м-ря Шамокмеди; выносный крест в Никорцминдском м-ре; серебряные выбивные образа, потир и црк. сосуды в Иллори, и нек. др.

Литература: Dubois de Montpéreux, "Voyage autour du Caucase et en Crimée" (П., 1838-43), Ch. Texier, "Description de l'Arménie, de la Perse etc." (т. I, П., 1842); Prince G. Gagarine, "Le Caucase pittoresque" (П., 1847); M. Brosset, "Rapport sur un voyage archéologique dans la Géorgie et dans l'Arménie" (СПб., 1851); его же, "Ruines d'Ani, capitale de l'Arménie (СПб., 1860-61); Д. Гримм, "Памятники христианской архитектуры в Грузии и Армении" (СПб., 1866); Д. Бакрадзе, "Археологическое путешествие по Гурии и Анчаре" (СПб., 1878); его же, "Статьи по истории и древностям Грузии" (СПб., 1887); H. Кондаков, "Опись памятников древности в храмах и м-рях Грузии" (СПб., 1890); его же статьи в "Трудах V археол. съезда в Тифлисе"; "Русск. древности", изд. гр. И. Толстым и Н. Кондаковым (вып. IV, СПб., 1891), и "Материалы по археологии Кавказа, собранные экспедициями Имп. моск. археолог. общ." (вып. III, М., 1893).

312