Лекция 12. Византийская иконография. О греческом иконописном подлиннике.

В первое время своего существования христианское искусство было свободной профессией; им мог заниматься всякий, имевший для этого уменье и техническую подготовку. Религиозный строй христианской общины и ее боязливо-осторожное отношение к искус­ству античного мира предохраняли молодое искусство если не от вторжения, то, по крайней мере, от распространения изображений, чуждых ему по содержанию или выполненных с какой-нибудь за­ведомо ложной мыслью. Такие изображения хотя и обращались в еретических кружках первых веков, но никогда не были принима­емы в общецерковную среду и признавались произведениями не­позволительными, злонамеренными, наряду с литературными произведениями, выходившими из-под пера частных лиц или сект, отчужденных церковью. Правда, советы, данные Климентом Алек­сандрийским христианам касательно того, чтобы символы, выреза­емые ими на кольцах и перстнях, носили христианский, а не языческий характер, далее не совсем лестные отзывы Иринея и Епифания о разного рода религиозных произведениях кисти и резца гностиков показывают, что уже тогда существовали в своем роде границы, за чертой которых то или другое художественное произве­дение становилось запретным, апокрифическим. Эти границы, или лучше сказать, это разборчивое отношение к предметам искусства, выражались не в виде запретительных мер, не в форме надзора церковной власти, но выходили из самого настроения тогдашних христиан, из их религиозных идеалов. Едва ли даже можно до­пустить ту мысль, чтобы напр. в катакомбах, где произведения кисти нередко отличаются непринужденной свободой и богатством творчества, живопись исполнялась под наблюдением церковных клириков. Если, выражаясь по-теперешнему, и существовал конт­роль, то он определял лишь общие требования, которым должен был подчиняться художник в своей деятельности, и никогда не простирался на мелочи и подробности в смысле готовой рамки или образчика для исполняемого изображения. Иконописных правил в этом смысле древняя церковь не знала; напротив, она относилась к живописным сюжетам свободно, обращая внимание на их смысл и символику, и допускала даже такие изображения, как Орфей, феникс, Амур и Психея, которые или прямо были взяты из антично­го искусства, или были выполняемы под влиянием греко-римских образцов и техники. Это было тем удобнее, что вначале большая часть произведений христианского искусства имела декоративное значение, служила, как напр. в катакомбах, украшением гробов, склепов и разного рода житейских предметов в семье и доме. Если же и можно находить иногда в древнейших памятниках христиан­ского искусства некоторое однообразие в постановке и композиции символических и исторических сюжетов, то это происходило не от существования каких-либо авторизованных и обязательных церков­ных правил, а выходило из свойств изображаемого сюжета, из подражания готовым образцам и существования обычных приемов художественной техники. Рутина, как и всегда, заставляла идти путем подражания тех заурядных мастеров, которые в своем занятии находили средство к жизни и удовлетворялись готовыми образцами, находившими себе и хороший сбыт, и безопасное употребление.

С течением времени, когда искусство стало в ближайшее отно­шение к церковному культу, когда число иконографических сюже­тов увеличилось, а эти последние оразнообразились в своем испол­нении, прежнее совершенно свободное отношение к живописным работам оказалось неудобным: оно стало сопровождаться пос­ледствиями, бросавшими невыгодный свет на религиозный характер живописных изображений. Вследствие такого положения дел явилась надобность оградить исполнение священных изображений от произвола художников, приблизить их к церковному пониманию и поставить в теснейшее отношение к тому, как они представлялись и разрабатывались в Библии, сказаниях о святых и церковной гимнографии. Иконоборческие смуты дали решительный, можно сказать, толчок для решения вопроса о надзоре над деятельностью иконописцев и таким образом предрешили вопрос о подлиннике. В каком виде была представлена здесь задача церковного контроля, и определено положение художника, — выражением этого может служить одно из постановлений седьмого вселенского собора, в котором ясно говорится, что иконы создаются не изобретением (έψεύρεσις) живописца, но в силу ненарушимого закона и предания (θεσμοθεσία και παράδοσις) вселенской церкви, что сочинять и предписывать есть дело не живописца, но святых отцов: этим пос­ледним принадлежит право композиции (διάταξις) икон, а живописцу одно только их исполнение (τέκνη), часть техническая, понимаемая в тесном смысле этого слова, то есть, рисунок, колорит, внешняя механическая работа. И вот как бы в замене святоотеческой теоретической системы иконописания является иконописный подлинник.

Из каких источников последний взял свое содержание, и в каком отношении его правила о способе изображения того или другого сюжета стоят к типам и формам древнехристианского искус­ства? Сказавши, что иконописный подлинник был вызван необ­ходимостью дать единство и однообразие иконографическим изображениям, внести в исполнение их более церковного характера, мы отнюдь не должны представлять себе этих правил законода­тельным актом церковной власти, предписанием для живописцев следовать тому или другому признанному образцу и больше ничего. Нет, образование подлинника никоим образом нельзя отделять от общей истории церковного искусства. В этой последней положены были основные начала позднейшей редакции иконографических типов и выработались главнейшие элементы, из которых сложился кодекс подлинника; а потому для изучения основ последнего нужно брать во внимание целую массу исторически вырабатывавшихся форм церковной живописи и, следя за постепенным изменением этих последних, открывать в них и самые основы подлинника. Для этой работы первым и необходимым пособием служат собрания и снимки с памятников церковного искусства, как восточного, так и западного, а потом — литературные источники, в которых сох­ранились до нас описания разного рода иконографических сюжетов. Оба эти источника, взятые вместе, дают материал для истории образования подлинника тем более ценный, что правила относитель­но живописи долгое время не были записаны и формулированы и передавались путем практических наставлений и через изучение готовых образцов. Вот почему гораздо ранее письменного изложения правил подлинника уже установилось на востоке замечательное однообразие в манере изображения церковных сюжетов, и эти изоб­ражения, за немногими исключениями, совпали с теми правилами, которые уже впоследствии были формулированы в кодексе подлинника. Это показывает, что, несмотря на свое охранительное назначение, подлинник всегда стоял в зависимости от наиболее устойчивых и чаще других повторявшихся иконографических типов и этим последним придал санкцию, как лучшим и наиболее совер­шеннейшим. Укажу для примера на изображения Рождества, Во­скресения и Вознесения Христова. В позднейшем подлиннике они формулировались в таком виде и с такими подробностями, с какими встречаются за несколько столетий ранее, в мозаиках римских и равеннских церквей, в разных окладах диптихов X—XI веков и в миниатюрной живописи всего средневекового периода. Другой пример: общий прием изображать святителей в облачении дан был задолго до появления рукописных подлинников, например, в изоб­ражениях святых на мозаиках Константинопольской Софии, за­тем — в миниатюрах минологии императора Василия, наконец, в стенной живописи древнейших русских церквей. В этом отношении основы подлинника положены были еще в преданиях древне­христианского искусства и упредили своим появлением известное нам постановление Никейского собора, но упредили, повторяем, не в смысле предписаний или, еще меньше, дисциплинарного акта, а в смысле более твердых и устойчивых сюжетов общего искусства.

Когда явились первые записанные правила касательно того, как изображать тот или другой иконописный сюжет, или, что то же, в какое время явился толковый греческий подлинник? Составители русских подлинников относили начало его к эпохе Юстиниана. Но если это справедливо относительно общих основ византийско-рус­ской иконографии, то не может быть признано верным в отношении подлинника, как цельной теоретической системы иконописания. Время Юстиниана было временем прогресса и свободы творчества в византийском искусстве; последнее еще не успело разработать тогда всех необходимых сторон иконописания, между тем как подлинник представляет собою, как увидим ниже, завершительный акт творчества и узаконивает уже принцип неподвижности в области церковного искусства. Самый ранний образец греческого подлинника сохранился до нас в отрывке «из древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов». Отрывок этот, помеченный 993 годом, находится в одной из рукописей Московской Синодальной библиотеки и представляет описания наружности некоторых наиболее известных отцов церкви, например, Дионисия Ареопагита, Афанасия Александрийского, Кирилла Иерусалимского, Григория Богослова, Иоанна Златоустого и других. Описания составлены с величайшей подробностью и во многом напоминают собою известное Лентулово описание лица Христова, с той, впрочем, разницей, что они не заключают в себе никаких отзывов или морали, но составляют до мелочных подроб­ностей обрисованный портрет каждого лица, где не забыты ни размеры носа, ни длина бороды, ни степень плешивости, ни другие тонкости такого же свойства. Вот описание наружности Златоуста: «Иоанн Антиохийский роста весьма малого, голову на плечах имел большую, крайне худощав. Нос имел длинноватый, ноздри широкие, цвет лица бледно-желтый, глаза ввалившиеся, большие, по време­нам светящиеся приветливостью, лоб открытый и большой, изрытый многими морщинами, большие уши, небольшую, очень редкую, украшенную сединою бороду». Видно, что описание сделано с натуры и составлено кем-нибудь вскоре после смерти святителя на осно­вании его живого облика... Отрывок из Ульпиевой истории принад­лежит к категории тех литературных памятников, где впервые были собраны и записаны предания о наружном виде замечатель­нейших церковных деятелей. Предания эти имели основание частью в биографиях святых, частью в устных рассказах и воспоминаниях лиц, стоявших к ним в близких отношениях. Вначале эти записи не имели систематического вида, с которым явились в кодексе подлинника, но составляли необходимую часть, или, лучше сказать, дополнение к биографическим и историческим сведениям о данном лице; но затем были собраны в один состав и послужили для живописцев указанием, как и в каком виде изображать того или другого святого. Как скоро появились подобные записи, к ним стали присоединять время от времени и лицевые, то есть рисованные, живописные, изображения упоминаемых лиц и событий. Об этом роде памятников может дать ясное представление так называемый минологий греческого императора Василия II, жившего в конце X и начале XI в. При каждом жизнеописании святого, которые сле­дуют в этой замечательной рукописи одно за другим в календарном порядке, находится раскрашенная миниатюра, занимающая половину ненаполненного текстом листа. Рисунки, в количест­ве 430, исполненные по золотому полю лучшими артистическими силами Византии, драгоценны как для истории быта и церковной жизни того времени, так и в отношении художественном. Для нас в данном случае миниатюры Василиева минология важны со стороны их значения в истории образования иконописного подлинника, пос­кольку они, заключая в себе сравнительно полный цикл иконо­графических сюжетов, долгое время служили компетентными образ­цами для позднейших живописцев. Впрочем, изображения рас­сматриваемой рукописи не имеют притязания дать тем или другим типам художественную и церковную санкцию; заключая в себе все необходимые задатки лицевого подлинника, они; тем не менее, не составляют руководства в иконописании в строгом смысле слова: значительный объем и в то же время относительная неполнота содержания не позволяют лицевому минологию императора Василия встать в ряду иконописных подлинников.

Полный и систематически составленный кодекс греческого подлинника дошел до нас в списке очень позднего времени, именно XVIII в., и носит следующее название: ερμηνεία της ζωγραφικής или наставление в живописном искусстве. Происхождение и судьба названного нами списка тесно связаны с Афоном и тамошними иконописными школами. Со времени упадка политической жизни Византии, Афон сделался хранителем ее церковных преданий, зам­кнутым уголком, куда не заходили ни влияния запада, ни смуты политические, ни нововведения церковные. Известно, что основание общежитных афонских монастырей началось с VIII—IX в., и вскоре, благодаря быстрой колонизации этого укромного местечка, образо­валась на Афоне целая монашеская община со множеством мона­стырей и скитов, храмов и келий. С тех пор и строгое церковное искусство, многое к тому времени потерявшее в Византии, нашло себе убежище на св. горе, где еще в XI в. по преданию, нужно заметить, очень смутному, жил какой-то знаменитый живописец Мануил Панселин — полуисторическая личность, оставившая по себе очень громкую славу на Афоне, но, к сожалению, слишком скудные сведения о своем происхождении, об обстоятельствах жизни и своих трудах. По словам позднейшего предания, «он, как луче­зарное солнце, воссиял в Солуни и, блистая лучами живописного искусства, как некое солнце и светозарная луна, превзошел и затмил всех древних и новых живописцев». В этой восторженной похвале слышится между прочим и аллюзия на самое имя изографа: πανσέληνος — совершенно луновидный. Славный живописец не остался без продолжателей; после его смерти афонские монахи с особенною любовью и большим тщанием разыскивали произведения Мануиловой кисти и подражали им, как образцу недосягаемого совершенства, а более талантливые и преданные своему делу стали с течением времени приводить в известность и записывать ико­нописные предания, которых держались Панселин и прочие именитые изографы. Так в начале XVIII в. составлено было Дионисием, живописцем и иеромонахом из Фурны, названное нами руководство в живописном искусстве.

Чтобы нагляднее представить себе греческий иконописный подлинник и вернее оценить потом его значение в истории цер­ковной живописи, познакомимся с содержанием и характером Ерминии Дионисия. Разделенная составителем на три части, она начинается вступлением, рисующим перед нами воззрение византийского иконописца на свою профессию, как на занятие, освященное церковью, как на известную отрасль религиозного тру­да, почтенного по своему назначению. Посвящая свою книгу Бо­гоматери, Дионисий говорит, что он подражает евангелисту Луке, исполняет долг благоговения к величию и дивной красоте Бого­родицы и в конце концов уверен, что как ей, так и Творцу всего, будет угоден и благоприятен труд его. За предисловием, написанным со смирением, однако и не без чувства собственного достоинства, следует первая часть, в которой даются наставления, как приго­товлять краски и лаки, как наводить румянцы на уста Богоматери и святых, которые были не стары, как рисовать глаза и брови, как отделывать волосы и бороды... «Дабы придать лучший вид пос­ледним, — читаем в трактате Дионисия о последних, — протяни во­лоски за конец их, но не далеко. Потом изготовь жидкие белила и тонко освети ими волосы. Для оттенения усов употребляй чисто черную краску..., а для губ красноватый телесный колер»... За­ботливый и предусмотрительный учитель не оставил своих учеников в неведении и относительно натуральной живописи; он дал им в своем руководстве правила о размерах членов человеческого тела, заимствовав их, однако ж, как сейчас увидим, не из наблюдения природы. «Знай, ученик мой, — пишет Дионисий, — что естествен­ный рост человека от чела до подошвы измеряется девятью яйцами, или мерами. Сперва размерь голову, разделив ее на три части; в первой из них помести чело, во второй нос, а в третьей остальную часть лица; волосы же пиши за чертою сего яйца, на меру носа; кроме сего от носа до конца бородки отмеряй три равные части, из коих две составят бородку, а одна рот. Что касается до шеи, то она имеет меру носа. Потом от подбородка до средины тела отмеряй три равные части, и до колен две, отбавив на колена часть, равную носу. Далее еще две части отмеряй до лодыжек и от них часть, равную носу, до подошвы, да до ногтей одну часть... Что касается до глаз, то размер их одинаков и расстояние между ними столько же длинно, сколько длинен глаз... Длина уха равна длине носа. Если человек рисуется нагой, то средина его в ширь определяется четырьмя носами, а если в одежде — одним с половиною яйцом»... Этот условный характер греческого ико­нописного подлинника не менее сказывается во второй части руко­водства к живописи. Расположенная Дионисием в порядке библейских и церковно-исторических событий, она начинается изоб­ражением ангельских чинов и падения сатаны, обнимает всю историю ветхого и нового завета и заканчивается описанием картин символико-аллегорического содержания; словом, в цельном очерке она представляет подробный перечень сюжетов христианской ико­нографии и, по характеру своего содержания, может быть названа в полном смысле иконографическою. Какого приема держится руко­водство при передаче иконописных сюжетов? Оно представляет нам греческую живопись в позднейший период ее развития и во многом уклоняется не только от образцов древнехристианской живописи в катакомбах, на саркофагах и мозаиках, но даже отличается и от позднейших миниатюр. Составитель часто отправляется не от го­товых образцов древней живописи, но стоит на почве исторического рассказа, дополняя его по местам апокрифическими деталями и вообще старается представить более или менее подробную картину и обстоятельства известного события. Такие дополнения допуска­ются иногда и в библейский рассказ с целью оживить несложную историческую картину, дать ей живописную постановку и осве­щение. Нужно, напр., изобразить убийство Авеля и плач Адама с Евою над своим сыном, — к библейскому рассказу привходит новая черта в образе ангела, который парит над головой Адама и держит свиток с надписью: «не плачь, восстанет бо в последний день». В изображении бегства св. семейства в Египет картина дополняется видом города и падающих со стен его идолов, причем имеется в виду известное сказание, что присутствие Иисуса Христа в Египте было ознаменовано падением идолов. По местам видны следы бо­гословских соображений и проводятся догматические параллели в духе церковного толкования. Таково, напр., сближение смешения языков во время столпотворения и сошествия Св. Духа на апостолов в виде огненных языков, — сближение, проведенное на основании догматического соотношения между этими двумя событиями по смыслу церковной песни: «егда снисшед, языки слия»... Так видение Моисеем горящей купины изображается в типологическом смысле, как прообраз приснодевства Богородицы, почему в середине горя­щего куста полагается изображение Богоматери. Есть даже следы мифологических представлений и классического языка, что особенно заметно в картинах аллегорического содержания, каковы, напр., жизнь истинного монаха, изображение возрастов человеческой жизни. Здесь изображается Амур, ангелы представлены в виде античных гениев, а ад называется классическим именем тартара. Таково же, например, и изображение Иордана в виде старика, который оборотясь назад лицом, со страхом смотрит на Христа, вошедшего в воду для крещения, а сам льет воду из сосуда. Картина эта, по смыслу подлинника, должна изображать Иордан, «воз­вратившийся вспять»... Невольно вспоминаются при этом античные фрески и равеннские мозаики, а еще раньше один эпизод из Илиады, где река Скамандр гонится за одним из героев эпопеи. Эта условность руководства чувствуется еще сильнее в отделе притчей, формою для которых служат житейские общественные явления позднейшего времени, а самые притчи изображаются не со стороны своего содержания, а со стороны внутреннего смысла и заключающейся в них морали. Так в притче о сеятеле живописец не изображает перед зрителем ни поля, ни земледельца, ни посева, а рисует проповедующего Христа и четыре группы его слушателей в положениях, соответствующих объяснению приточного рассказа. Одни разговаривают между собою и, нашептываемые дьяволом, совершенно не слушают Христа; другие, хотя и слушают, но ввиду идолов, к которым принуждают их идти воины с обнаженными мечами, оставляют Христа; третьи сидят за роскошными столами в обществе веселых женщин и забывают то, что слышали; наконец, четвертые, избранный кружок слушателей, на которых падает слово Христово, как зерно на добрую почву, представлены в виде бичующих себя монахов, служащих священников и народа, моля­щегося в церкви. Впрочем, здесь еще ясен образ; но вот нужно изобразить в лицах слова: «вы свет миру», и руководство пред­ставляет епископа в облачении перед народом в церкви, а над ним Христа, держащего свиток со словами, которые здесь иллюстрируются. В изображении притчи о зерне горчичном автор прибегает к чрезвычайно неудачному приему иллюстрации, изоб­ражая изо рта Спасителя выросшее дерево, на ветвях которого сидят вместо птиц апостолы, на которых обращены взоры народа. Ввиду этих наивных иллюстраций не знаешь, чему отдать пред­почтение — этим ли нескладным опытам или простому сознанию художественного бессилия в виде простого свитка со словами притчи без всяких аксессуаров. Впрочем мысль, которая лежит в основе этого догматического изображения притчей, имеет также свою хорошую сторону и обличает своего рода художественный такт. Приточный образ, представленный в очертании и красках, есть нечто иное, чем аллегорическая картина в ее словесной форме, в виде приточного рассказа. Перенесите последнюю на полотно, и она не будет иметь той прозрачности, легкости и доступности пониманию, которою обладает в притче. Выйдет пейзаж, жанровая картинка, чувственный облик предмета, при котором внутренний смысл притчи или ускользает без объяснения, или грубо затуше­вывается очертаниями реального предмета и отступает на задний план. Для нравоучительных целей приемы подлинника, без всякого сомнения, подходят гораздо лучше, но в художественном отношении они очень недостаточны и односторонни.

Третья часть руководства заключает правила относительно раз­мещения икон в храме, т. е. как расписывать внутренность церкви стенною живописью. Нужно иметь в виду, что везде, где подлинник говорит о церковной живописи, он имеет в виду собственно сте­нопись, а не иконы на досках, и ни слова не упоминает об ико­ностасе. Этот последний тогда уже несомненно существовал, хотя и в малых размерах, но не упоминается в подлиннике как раз потому, что руководство к живописи имеет в виду стенопись, а потом основаниями своими подлинник восходит к тому времени, когда об иконостасе еще ничего не знали. Ярусы последнего обра­зовались по аналогии с размещением стенописи и стали соответ­ствовать тем поясам, на которые делилась стенная живопись от потолка до пола церкви. Первые изображения в церквах начались с алтаря и группировались на алтарном выступе; далее стали расписывать мозаикою и красками купол и его своды; рядом с этим идет расписывание церкви по стенам и паперти. Исходной точкой для размещения икон афонский подлинник берет купол и, посте­пенно спускаясь с него, разделяет, таким образом, внутренность храма горизонтальными рядами на пять поясов, из которых каждому усваивает особый круг изображений. В куполе помещается изображение Христа Вседержителя в разноцветном ореоле, представля­ющем радугу — для символики купола в смысле неба это обстоя­тельство очень замечательно; Христос изображается с евангелием и благословляющею рукою; по сторонам Его Богородица с Пред­течею в молении, т. е. изображение деисуса. В шейке или барабане под куполом идет ряд пророков; еще ниже по углам, между стол­бами, поддерживающими купол, в так называемых пандактивах, четыре евангелиста. Собственно первый ряд стенописи начина­ется при основании купола с алтарного свода или абсиды, на котором помещается изображение Богоматери на троне с младенцем Христом и надпись μητηρ Θεού ύψιλοτέρα των ούρσανών. Опять аллюзия на символическое значение алтарного свода в смысле неба. Она еще более поддерживается предстоящими Богородице архангелами Михаилом и Гавриилом. В древнехристианской стенописи над горним местом помещались разные изображения: крест, Христос, Божья Матерь, изображение праздника и святого, которому посвя­щается храм, но с течением времени, в византийский период, все эти сюжеты начинают уступать место изображению Богоматери, а в афонской живописи это место становится Ее неотъемлемым. От Нее по ту и другую сторону церкви подлинник назначает изображать 12 главных праздников, страдание и воскресение Христовы. Вто­рой ряд начинается со стороны алтаря изображением божествен­ной литургии; здесь сосредоточиваются главные изображения литургического содержания, имеющие отношение к евхаристии. Что такое божественная литургия, как иконографический сюжет? Божественная литургия есть символическое воспроизведение великого входа на литургии, причем совершителями этого обряда являются Христос и ангелы. Но я не буду передавать его своими словами, а изложу, как он записан в подлиннике: «на восточной стороне алтаря рисуется сень, а под нею престол с лежащим на нем евангелием; по правую сторону престола стоит Христос в архиерейском облачении и благословляет. Около Него целый ряд ангелов, которые образуют около престола круг, оканчивающийся у левой стороны престола, где вторично изображается Христос и снимает дискос с головы ангела, одетого в диаконское облачение. Два ангела кадят на Христа и два держат свечи; тут же стоят ангелы в священнических ризах и держат потир, крест, копье, лжицу, губку». Продолжением этого изображения по сторонам церкви служат картины из евангельской истории и чудеса Христовы. Третий ряд начинается со стороны алтаря не менее оригиналь­ным изображением литургического содержания, известным под на­званием: раздаяние тела и крови Христовой — μετάδοσης. Это есть не что иное, как византийский тип изображения Тайной Вечери, весьма любопытный по приемам художественного исполнения и по своему значению в истории искусства. В катакомбной живописи нет изображения Тайной Вечери, а есть изображения семейных столов, где представлены в большем или меньшем числе участники трапезы. Затем античный способ стал применяться к изображениям христианских агап, и при этом делались намеки на Тайную Вечерю Христа. Более раннее из известных нам изображений Тайной Вечери сохранилось в равеннской базилике Аполлинария Nuovo VII в. и в миниатюрах Россанского кодекса четвероевангелия. Отсюда вы­работалось западное изображение Тайной Вечери, образцом кото­рого служит известное изображение Тайной Вечери Леонардо да Винчи, перешедшее и в восточную иконографию.

Византийский перевод этого сюжета представляет Тайную Ве­черю в литургической картине. Христос изображается в момент раздаяния апостолам хлеба и чаши, около престола, в двух картинах с правой и левой стороны; на одной Он стоит и преподает чашу подходящим шести апостолам, на другой — раздает хлеб такому же числу учеников. На более ранних изображениях нет ни потира, ни дискоса, но Христос представлен с хлебом, от которого отла­мывает часть, чтобы передать подходящему апостолу, а вместо потира он держит в руке или глубокую чашу, вроде теперешней миски, или кувшин с ручкою и из него приобщает апостолов. В таком виде преподавалось причастие в древней церкви, и византийские изображения Тайной Вечери воспроизводят перед нами древнейшую пору церковной практики. Как на любопытную особенность, имевшую место в официальном и церковном быту Византии, можно указать на то, что апостолы подходят к престолу с протянутыми руками, обернутыми верхним плащем. Этим обоз­начается глубокое уважение к принимаемому предмету и подаю­щему лицу; так, напр., получали царедворцы хартии из рук импе­ратора и передавали ему какие-нибудь предметы. Этот сюжет очень часто изображается в мозаиках греческих церквей, а отсюда перешел к нам и встречается в наших древних церквах, на горнем месте, напр., в Киево-Софийском и Киево-Михайловском соборах. Гре­ческий подлинник Дионисия прибавляет к этому следующую лю­бопытную деталь. Позади апостолов, подходящих к чаше, пред­ставлен Иуда, отвернувшись назад; рот у него искривлен, и в него входит демон. На известных нам изображениях этой фигуры нет, да и было бы в высшей степени неудобно на таком месте и среди такой торжественной обстановки помещать фигуру демона.

Четвертый ряд заключает в себе иконы разных святых. В алтаре изображаются святители, по сторонам — мученики и препо­добные, а на западной стороне и языческие поэты. Пятый и последний ряд — разных святых.

Давши наставление живописцу касательно главной части храма, руководство к живописи ведет его в притвор и дает указания, как расписывать эту часть, трапезу, фонтан на дворе, а затем пока­зывает, как расписывать храм, когда он устроен в стиле купольном или в виде базилики.

После всего сказанного о содержании и характере наставления в живописном искусстве Дионисия Фурноаграфиота, кажется, не нужно слишком много распространяться о той пользе, которую извлекала церковная власть из подобного контроля над деятельно­стью иконописцев, равно как и о тех вредных последствиях, ко­торыми должно было сопровождаться для церковного искусства появление иконописного подлинника. Достаточно сказать, что цер­ковная живопись на востоке во все продолжение средних веков шла рука об руку с правилами подлинника и под влиянием пос­леднего определилось ее направление. Едва ли не в конце XI в. уже прекращается самостоятельная разработка иконографии в Византийской империи, и все, что она произвела в следующие века, было не чем иным, как бледной вариацией на старую тему. Вдвинутое в узкую рамку подлинника, ограниченное задачами исключительно церковными, искусство удовлетворялось готовым разработанным до мелочей кругом изображений, дальше которых не шло и не хотело идти ввиду нешироких требований, которые к нему предъявлялись. Известное число излюбленных сюжетов было принято для образного представления библейского текста и цер­ковно-исторических событий; ряд готовых типов служил для изоб­ражения Христа, апостолов и святых. Это не фигуры в строгом смысле художественного образа, но скорее их схемы, не самые тела человеческие, но их однообразные облики, в которых тогдашнее искусство стремилось передать выражение чего-то возвышенного, одухотворенного, неземного. Вот та черта, которою лица святых должны отличаться от наружности простых смертных, по смыслу требований подлинника. Это отсутствие художественной типичности и выразительности подлинник старался заменить условными атрибу­тами, принятыми однажды навсегда для характеристики известного пола, возраста, звания и положения. Здесь именно причина, почему, напр., лик ангельский в произведениях византийского искусства отличается всегда кудрявыми, вьющимися по плечам волосами, церемониальною одеждою с принадлежностями царедворцев-тело­хранителей; святители изображаются с короткими, по большей части седыми волосами на голове, с хорошо развитою бородою, в фелони, из-под которой одна рука благословляет, а другая держит евангелие; все благочестивые жены походят на св. Анну, а молодые женщины — на Богоматерь; тип Иосифа служит образцом для представления благочестивых мужей... Но оставаясь совершенно внешними приме­тами, эти атрибуты поясняли дело не больше вывески или надписи. Даже самые византийские типы по большей части утратили в иконописи свой положительный характер и, меняясь под влиянием времени и племенных разновидностей, из которых слагалась в раз­ное время Византийская империя, приняли условный и однообраз­ный отпечаток, который постоянно повторяется, но никогда не возвышается до типичности национальной. Наиболее выдающиеся его особенности можно передать в следующих чертах: высокий рост в соединении с необыкновенной худощавостью фигуры, небольшие очень вялые оконечности, маленькая голова на длинной тонкой шее, широкий и низкий лоб, узкий нос с двумя глубокими бороз­дками по сторонам и сильно выдающийся подбородок; большие впалые глаза и нависшая лобная кость в связи с темно-оранжевым цветом тела, изможденного трудами и лишениями вольного подвига о спасении, придают лицу выражение сосредоточенности и мрачной угрюмости. В молодых лицах полнота переходит в опухлость, а в пожилых выдается худоба и общая сухость тела, сбивающаяся на аскетизм. В этом облике, общем для каждой физиономии, мы имеем не племенной тип, не выражение господствующего вкуса или эс­тетических понятий, но условное сочетание черт, из которых сла­гается церковное благообразие и благолепность лица, на которое смотрят в церкви и поучаются.

Византийская иконография Богоматери. Исторические условия образования и характера византийского искусства в период IX–XII веков  c. 1 ¦ Византийское искусство, по восстановлении иконопочитания в начале IX века, стало церковным по существу и направлению и, поставив основною своею задачей восстановление старины и православия, пришло, прежде всего, к канонизации усвоенного от древности художественного содержания. Общее стремление искусства к гиератическому канону быстро создало характерный стиль, который, отвечая требованиям народа, государства и самой греческой церкви, в их борьбе с окружающим миром, стал греческим и придал яркую национальную окраску всему художественному наследию, полученному от азиатского Востока и римского Запада. Но, как искусство, так и сама греческая церковь, его у себя приютившая и образовавшая, явились отныне, в силу исторических условий, слугами империи в ее высших государственных задачах и принуждены были видоизменить и переработать: одна — унаследованные духовные идеалы, другое — свои художественные формы, служившие издавна для выражения этих идеалов. С концом VI века византийская церковь вступает в резкое противодействие восточному монашеству, смягчая в церковном быту крайности аскетизма, обращая монастыри в центры просвещения, устраивал при них приюты, госпитали, диаконии и мастерские — технические и художественные. Греческая церковь, усвоив себе высшие принципы восточного христианства, укрепилась в борьбе с ересью иконоборства и явилась в IX веке во всеоружии церковного просвещения и понимания мировых задач, готовою для противоборства фанатическим началам восточного монашества и политическому антинациональному игу римской церкви. Греческая церковь покоряет отныне варваров и приводит новые  c. 1   c. 2 ¦ государства в христианскую веру не путем завоевания и истребления, но путем христианского просвещения и народной грамоты, становясь наиболее могучим рычагом государства в империи.

     Установившееся при македонской династии и длившееся целый век благосостояние империи позволило восстановить в наружном блеске живопись и ряд художественных производств, от народных и элементарных до наиболее утонченных, вроде перегородчатой эмали, резьбы на кости и полудрагоценных камнях, дорогих тканей, парчей и шелковых материй. В результате постоянных государственных и церковных заказов, искусство выработало полностью византийский высокохарактерный стиль, в котором и переработало все содержание церковного искусства, от полного иконографического цикла до принесенных с Востока чудотворных икон и чтимых типов, и от архитектуры до мелкой церковной утвари. Но, под руками присяжных иконописцев и царских мастерских, искусство, утратив свободную творческую силу, ограничилось эклектизмом и внешним подражанием античному образцу и удовольствовалось прикрашенным его изяществом, щегольством и миниатюрою и шаблонами, манерною слащавостью в экспрессии, и в конце концов стало на уровне художественной промышленности, убившей в зародыше дальнейший прогресс. В конечном результате получилась не живая и деятельная художественная среда, но отвлеченная декоративная схема, псевдоклассический шаблон, который легко усваивался и перерабатывался другими странами и народами, и оказался бесплоден для будущего в руках именно греческой национальности. Эти общие основы византийского стиля и иконография сложились путем сложного исторического процесса, начавшегося еще с VII века, и становятся понятными только в общем историческом рассмотрении и среди исторического хода художественных форм. Но если представление всего художественного процесса и не входит в нашу задачу, то указание ее связей с его главными моментами поможет ее исторической постановке.

     Блестящий подъем римской империи при Юстиниане был на деле только расходованием ее силы: застав уже истощенными большинство своих провинций, она надолго надорвала их. Конец VI века ознаменован резким упадком, и VII столетие начало жить и на Востоке и на Западе при самых зловещих предзнаменованиях. Культуре одинаково угрожало как завоевание Сирии и Египта и наплыв варваров и варварства, так и колоссально разрастающееся монашество, когда даже Рим обратился в сплошной монастырь, в котором священники и монахи отныне спешно строят церкви и обители, а папы работают над созданием  c. 2   c. 3 ¦ церковного государства. На этой почве государственного падения папство могло использовать рядом и политику Византийской империи, и силы варварских наций, и самый культурный упадок. В 590 г. папа Григорий Великий, собрав остатки римского народа у св. Петра, мог говорить им, что сам Господь являет людям устаревший мир в бедствиях, дабы отвратить их от любви к земному, что мир покрылся уже сединою старости и по морю бедствий движется к близкой кончине. Римская церковь укрыла и сохранила на Западе жизнь и общество, заменив собою государство, и многие политические силы признали римскую церковь своею матерью. Но что было спасением для города, хотя бы и всемирного, явилось пагубою для империи, обреченной на непрестанную опасность от наступления варварского мира. Эдиктом 592 года император Маврикий должен был воспретить солдатам поступать в монахи, а чиновникам принимать на себя церковные должности. Мозаика оратория св. Венанция в Риме представляет ряд чинов гвардии из полуварварской Иллирии, перешедших в духовное сословие. В культурной жизни византийской столицы ныне наблюдается явный упадок просвещенных элементов и рост за их счет стихии варварской, враждебной основному культурному, греческому слою народа: не даром и сами императоры, захватывающие власть, происходят из албанцев или исавров и армян, и зловещим признаком кажется появление на престоле такого чудовища, каким был сотник Фока. В царствование Маврикия мы впервые слышим о странном новшестве: о начавшейся вражде армии против духовенства и иконопочитания. Возмутившиеся в Эдессе, по случаю вычетов из жалованья, отряды не только сбрасывают статуи императоров с пьедесталов, но и бросают каменьями в чудотворную икону Христа. В то же время, начавшиеся затем бедствия Восточных провинций империи, в особенности Сирии и Палестины, и совершившаяся окончательная утрата Востока, завоеванного Исламом между 638 и 644 годами, привлекает в Грецию и Константинополь массы восточного люда: высшее духовенство епархий Сирии и Египта и многочисленные монахи несут в Константинополь и Рим мощи, святые иконы, богослужебные книги и церковную утварь. На ряду с этим, в столице наблюдается характерное размножение монастырей, монашеских общин, всякого рода обителей, которых число к концу VIII века возрастает в небывалой пропорции. Антоний Новгородский рассказывает, что царь Мануил Комнин (1143–1180) «испытывал по всей области греческой и повелел звати всех полов и давати им пореперу [червонец] и монастырев, колико есть от конец Суда и до другого конца. От греческого моря и до русского моря есть  c. 3   c. 4 ¦ попов 40000, а кроме монастырских; а монастырев 14000, а у святыя Софии 3000 попов». Из числа трехсот пятидесяти отцов, подписавшихся под соборным постановлением 7-го Вселенского Собора в Никее 787 года, треть была игуменами многочисленных монастырей. Такого роста духовенства в столице было бы достаточно для реакции, но, благодаря варварскому элементу в среде армии, реакция быстро окрепла в руках самой власти и вылилась в иконоборческой ереси, повергшей империю и весь православный Восток в состояние векового хаоса, смуты и классового раздора. Важнейшим и в то же время окончательным актом, передвинувшим греко-восточную, в частности сирийскую, иконопись в Малую Азию, Византию и на православный Запад, было повеление Иезида, девятого халифа династии Оммейядов, около 719 года, уничтожить все иконы в Сирии. Понятный наплыв особо чтимых икон в самой Византии столкнулся как раз с начинавшейся в ней организацией нового, феодально-варварского, но воинственного правления, на место цивилизованной римской империи, выродившейся в китаизм и показное главенство. Движение воинского класса против духовенства сосредоточилось в иконоборстве, так как его применением искали ограничить религиозную жизнь народа и его связи с духовенством. В общественной жизни столицы и всей империи иконоборческая эпоха (определяющаяся двумя периодами, с кратким между ними промежутком: 726–787 и 825–842) является временем не только внутренних междоусобий и раздоров и всякой неурядицы, но также и перерыва в общественной жизни и духовной деятельности. Установившийся в это время культурный застой не могут искупить в глазах историка ни суровые добродетели иных иконоборческих императоров, ни попытки некоторой социальной реформы, в первое время иконоборческих гонений предполагавшейся. За шестидесятилетний период первого гонения на иконопочитание, учение иконоборцев нашло себе приверженцев только в армии, у части чиновников и некоторых богословов, выдвинутых за это в иерархию; против него шел собственно весь народ и все духовенство, при том все образованные слои последнего, и отсюда понятно, почему иконоборческие императоры не хотели подвергать свою доктрину общему обсуждению и проводили ее, пользуясь для этого интригой и насилием и действиями в среде духовенства. Иконоборческая задача была неразумна и потому, что иконопись этого времени отличалась еще высотой античного наследия, чувством красоты и меры, почему сами иконоборцы весь вопрос иконопочитания перенесли в область совершенно отвлеченную, объяснявшуюся скрытыми влияниями еврейства и ислама, и враждебными греческому народу и его культуре. Недаром Лев Исаврянин  c. 4   c. 5 ¦ ополчился прежде всего против всяких центров просвещения и духовных школ, и двенадцать таких школ были сожжены ночью, с их библиотекой и запертыми в ней учителями. Иконы, писанные на дереве, были сжигаемы, при чем они отбирались не только в самой столице из храмов и монастырей, но и по всей Греции; фресковую живопись соскабливали, мозаики покрывали штукатуркой и орнаментами. Словом, в церковной жизни столицы наступило то протестантское запустение, которое рано или поздно должно было бы вытеснить всю художественную жизнь Византии. Недаром эта эпоха поражает и бедностью исторических сведений о ней, и лишь косвенные данные да позднейшие воспоминания, наряду с легендами и сказаниями, дают нам смутное представление о том громадном перевороте, который совершился впервые в греческой культуре. Вместе с массой бежавших на Запад, в южную и среднюю Италию, иконопочитателей, которые унесли с собой и предметы их почитания, ставшие на Западе художественными образцами, множество иконописных артелей и мастеров разных производств переселились в это время тоже на Запад, начиная с севера Балканского полуострова и Венеции и кончая Сицилией, а также в Грузию, Армению и другие страны, где, по их отдаленности и отсутствию воинской силы, не могла быть вводима новая ересь. Особо характерным для нашей задачи является сосредоточение иконоборческого гонения на культе Богоматери. Как известно, 34-летнее гонение Константина Копронима направлялось, главным образом, против почитания Божией Матери, и дикость императора, подчинившегося наемникам, дошла до того, что взятая им после двухмесячной осады столица была отдана на разграбление наемным войскам. В 765 г. гонение достигает конечного пункта: отшельников режут на куски, монахов таскают по цирку, тюрьмы превращаются в монастыри, а монастыри становятся казармами. Мощи из ковчегов выбрасываются, и все, кто упорствует в призывании имени Божией Матери, предаются смерти. Несколько монастырей разрушены и срыты. Население столицы, переполненной шпионами, разбегалось. Масса образованных и богатых людей перебрались с семьями в Италию, множество монахов основали на громадном пространстве в южной Италии, а также в Малой Азии и в Каппадокии, пещерные обители и скиты, расписанные греческими иконописными мастерскими. Таким образом, греческое искусство и иконопись VIII–IX столетий приходится искать вне Византии, в Малой Азии или же в южной и средней Италии. Но так как все основное греческое народонаселение Византии оставалось привержено иконопочитанию, то достаточно было незначительного промежутка и перерыва в гонениях после 787 г.,  c. 5   c. 6 ¦ под влиянием благочестивой Ирины Афинянки, чтобы иконопочитание восстановилось и чтобы поэтому при Льве Армянине раздор между народом и властью, упорствовавшей в иконоборстве, обострился с новой силой. Для нашей специальной задачи важно однако сведение, что в самом иконоборстве сделана была тогда крупная уступка в пользу почитания Божией Матери, восстановленного в больших размерах. Сам император Феофил, убежденный иконоборец, воспитанник Иоанна, иконоборческого патриарха, был восстановителем почитания Божией Матери, хотя и гонителем икон: так, воздавая свое особое почитание Божией Матери, он построил ей собственный храм в Великом дворце и, быть может, другую дворцовую церковь Божией Матери.

     Как известно, активное восстановление иконопочитания, в противность патриарху и всему высшему духовенству Константинополя, было предпринято и достигнуто императрицей Феодорой. Восстановление иконопочитания повело за собой разом умножение икон, появление чтимых икон и прославление некоторых чудотворными, вместе с открытием новых храмов, молелен и особенно монастырей, а между ними на первом плане — мест, связанных с почитанием Божией Матери.

     Царствование Василия Македонянина отмечено движением к просвещению и подъемом культуры: с ним началось время нового процветания Византийского искусства, когда почти исключительно центром его жизни явился Константинополь. Правда, восстановление искусства потребовалось начать правительственными силами и мерами. Мы впервые здесь слышим о появлении царских иконописных школ, занятых не только изготовлением икон и росписями храмов, но также и украшением книг рисунками (Ватиканский Менологий, исполненный при Василии II — Болгаробойце). На первом плане стояло дело возобновления и расширения старых храмов, пришедших в разрушение, начиная с самой св. Софии и кончая многочисленными обителями. А так как живое предание прежних иконописных мастерских было частью порвано долгим перерывом, то его пришлось возобновлять искусственно — путем обучения по старым и даже древним образцам, восстановляя и даже намеренно усиливая сухую классическую схему, некогда положенную в основание Византийского искусства, ныне же становившуюся неизменным образцом. Таковы вкратце причины возникновения позднейшего Византийского стиля, которым завершилось это искусство в период IX–XII веков. Уже при самом Василии Македонянине в Константинополе возник целый ряд новых храмов во имя Божией Матери: приют на Форуме Константина обратился в обширную церковь; в Великом дворце построена часовня во имя Божией Матери,  c. 6   c. 7 ¦ возбуждавшая удивление своим богатством; другая молельня во имя ее же поднята на большую высоту над Босфором и получила название «орлиной» (Аэта); на запад от нее другая церковь Божией Матери или вновь построена, или расширена и украшена. Но наиболее замечательным новым зданием был храм, посвященный архангелу Михаилу и пророку Илие, а также во имя Божией Матери и Николая Чудотворца, прозванный Новою Базиликою (ἡ νεὰ ἐϰϰλησία), у наших паломников «Эннея Клисия». В этом храме престол был устроен из материала более драгоценного, чем золото, был украшен эмалями. Стены обложены серебром, с инкрустациями из золота и драгоценных камней; иконостас из массивного серебра, а верх его из массивного золота с эмалями и драгоценными камнями [по-видимому, часть этого верха вошла в состав запрестольного образа (pala d'oro) церкви св. Марка в Венеции]. Для характеристики храма, его эпохи и исторического значения, должно сказать, что иные дворцовые церкви раннего средневековья на Западе и на православном Востоке, как на то указывает Палатинская Капелла в Палермо, подражали этому храму, из которого пошли также образцы престолов, запрестольных образов, кивориев и вообще церковной утвари. Время господства Македонской династии и эпохи Комнинов отличается вообще тем показным значением Византийской культуры, которое, придали ей двор и столица, стянувшие к себе все жизненные силы империи. Именно в это время иконописные типы были приняты, как неизменный канон, и почти прекратилась дальнейшая их разработка, как и появление каких бы то ни было новых форм. Вместо прежнего пластического рисунка вырабатывается условная схема, и очерк человеческой фигуры наполняется сетью мелких контуров, которыми передаются мельчайшие складки драпировки, но не изображается ни сама фигура, ни ее движение. В искусстве господствует вкус ко внешнему изяществу, драгоценному материалу и преувеличенно утонченным формам. Но тем обаятельнее становится влияние Византии на варварскую Европу: блестящий церемониал двора, его выходы и крестные ходы, которым дивятся десятки тысяч прибывающих в столицу варваров, здания, склады товаров, шелковые ткани, металлические изделия и эмали составляют предмет удивления новых европейских дворов. В то же время восстановление иконопочитания сопровождается чрезвычайным оживлением всех видов мастерства и производства, связанных с церковью: таким образом, мы должны отнести к X–XI столетиям большинство великолепных мраморных плит с рельефными изображениями Божией Матери; к X–XII векам относится и большинство памятников Византийской перегородчатой эмали.  c. 7   c. 8 ¦

     Ко времени Льва Философа (886–911) относится монастырь Божией Матери во имя Калии или Каллии; патрицием Ливом при Романе (920–943) основаны храм и монастырь Божией Матери, монастырь Мирелеона; при Константине Порфирородном построена церковь Божией Матери Нерукотворенного образа, принесенного при этом императоре; при Романе Аргире (1028–1034) великолепный храм с монастырем во имя Божией Матери, прозванной «Перивлептою», у главной улицы, ведшей к Золотым Воротам. Для больших построек и их украшений были истощены средства казны и изобретены новые налоги. В XI веке обычай устраивать при храмах монастыри и обители вырастает в своего рода манию, и с императорами начинают соперничать в этом деле члены их фамилии и патриархи: таковы храмы Божией Матери Евергетиды и Елеусы. К XII веку относятся храмы во имя Благовещения (Божией Матери Кехаритомены) и Божией Матери Пантанассы. Как известно, незадолго до латинского завоевания посетил Цареград «добрый паломник» Антоний, Новгородский архиепископ, и надо читать его книгу в оригинале, чтобы получить хотя бы приблизительное понятие о том множестве святынь, драгоценностей и древних украшений, золотых сосудов и блюд, икон в золотых окладах, драгоценных завес, и о числе всякого рода мощей и чудотворных икон, и о том богатстве легенд и сказаний, которые наш паломник там слышал. Правда, однако же, что Антоний оказался сравнительно мало подготовленным для оценки художественной стороны памятников и, кроме того, он, очевидно, в своих записках поневоле подчинился, во-первых, выбору святынь, который сделан был за него его руководителями, а, во-вторых, верил всему тому, что сообщали в Цареграде паломникам при поклонении. Его собственные заметки вращаются в пределах обычных легендарных чудес, передавая которые, он забывает даже упомянуть что-либо реальное. Так, упомянутые им иконы или «источали кровь», «проливали слезы», или в них вкованы были «вериги Петра», или на иконе был драгоценный камень, «светящийся ночью», или от образа Стефана «ужом лечатся глаза», или «голос был от образа к священнику». Исторические и художественные заметки в собственном смысле находятся только в описаниях св. Софии, Золотых Палат и дворцовых церквей, очевидно, в зависимости от того, что сами сторожа и проводники мест останавливали внимание паломников на этих сторонах дела. Большинство других храмов и монастырей упомянуты только ради их святых мощей. Далее очевидно, что, несмотря на всю продолжительность своего пребывания в Цареграде, Антоний видел далеко не все Цареградские святыни. Так, он осматривал подробно часовни Великого дворца, в   c. 8   c. 9 ¦ котором в это время уже не жили императоры, но мало смотрел Влахерны и Халкопратийский храм. Из храмов Божией Матери, кроме собственно дворцовых, он видел только: монастырь Перивлепты, Евергетиды, монастырь у Романовых Ворот, монастырь Благовещения там же, монастырь Богородицы, в котором были мощи Феодосии, церковь Божией Матери, в которой хранилась мраморная трапеза Тайной Вечери (Божией Матери Патрикии), церкви во Испигасе (Пере) и монастырь там же. Что касается художественных впечатлений нашего паломника, они ограничиваются храмовыми росписями. Так, напр., в св. Софии Антоний описывает водную крестильницу: «написан в ней Христос, во Иердане крестится от Иоанна, со деянием написан: и как Иоанн учил народы, и как младые дети метались во Иордан и людие; то же все Павел хитрый писал при моем животе, и нету таково писмени. И ту же есть древа, и чинит в них патриарх икону святого Спаса тридцать лакот возвыше; и Павел преже Христа написал, со драгим камением и со жемчугом вапы стер на одном месте; у святыя же Софеи стояти той иконе и до днесь». Такого рода большие иконы упоминаются у Антония часто и отчасти объясняют нам сохраняющиеся в св. Софии Новгородской большие иконы греческого письма. Пока мы знаем такие иконы только еще в соборе св. Марка в Венеции, но мозаической работы.

     Затем в судьбе Константинопольских святынь совершилась катастрофа: 12 апреля 1204 года город был взят крестоносцами и предан грабежу, продолжавшемуся без перерыва 4 дня, а потом начался дележ награбленной добычи и всего уцелевшего от хищения и пожаров. Латинские хроникеры и писатели, отмечая всюду вражду греков к своей собственной церковной святыне, забывают давать одновременно показания о варварском отношении самих латинян к древностям и святыням Востока. Известно, что не только все золото и серебро дворцов Великого, Манганского, Влахернского и Вуколеона было взято или содрано с иконостасов, крестов, евангелий, священных сосудов и всякой утвари, но и вся бронза, какая попадалась под руки, иногда добывавшаяся с большими усилиями, как, например, бронзовая обшивка на колонне Константина Порфирородного, была сорвана и перелита, и все церкви были или разграблены и «ободраны», или сожжены. Русский летописец об этой катастрофе говорит: «В лето 6712… пожьжен бысть град и церкви несказьны лепотою, им же не можем числа съповедати... внидоша в град фрязи вси априля в 12 день… Заутра же, солнчю въсходящу, вънидоша в святую Софию, и одьраша двьри и расекоша, а онбол окован бяше всь сребром, и столпы сребрьные 12, а 4 кивотьныя и тябло исекоша, и 12 креста, иже  c. 9   c. 10 ¦ над олтарем бяху, межи ими шишкы, яко древа вышьша муж, и преграды олтарьныя межи стылпы, а то все сребрьно; и тряпезу чюдную одьраша драгый камень и велий жьньчюг, а саму неведомо камо ю деша; и 40 кубков великых, иже бяху пред олтарем, и понекадела, и святилна сребрьная, яко не можем числа поведати, с праздьничьными съсуды бесценьными поимаша; службьное евангелие и хресты честьныя, иконы бесценыя все одраша… а святую Богородицу, иже в Влахерне, идеже святый Дух съхожаше на вся пятнице, и ту одраша; инех же церквий не может человек сказати, яко бещисла… иные церкви в граде и въне града, и манастыри в граде и въне града, пограбиша все, имъже не можем числа, ни красоты их сказати…». Подобными картинами грабежа и истребления можно было бы также заимствоваться из сочинения Никиты Хониата и других греческих историков и даже латинских хроникеров, но для предположенной нами задачи все эти подробности оказались бы бесполезными. У греков они слишком преувеличены, у латинян, по своему однообразию, они отличаются условностью. От пожара пострадали, конечно, многие храмы и монастыри Цареграда, а при пожаре пропали, вероятно, бесследно и все святыни. Но, с одной стороны, пожар не охватывал весь город уже потому, что грабеж продолжался 4 дня. Стало быть, общего пожара не было: горели отдельные храмы и монастыри и загорались другие, но пожар почему-либо приостанавливался или прекращался. Вот почему от греческих историков мы более слышим жалоб на варварский грабеж и истребление художественных памятников, чем на разорение столицы колоссальным пожаром. Гораздо более значения для Цареградской святыни имело наступившее после взятия столицы ее запустение, целиком обязанное варварству самих завоевателей, как видно, не знавших и не понимавших цены того, чем они овладели. Если в актах, собранных в известном «корпусе» графа Риана^010-1), упоминается только 14 церквей и 6 монастырей, то потому, что именно они были заняты латинским духовенством, другие же продолжали оставаться в руках греков или вовсе опустели и были заброшены. Когда столица была отвоевана обратно в 1261 году, увидали город в развалинах; большинство церквей и общественных зданий пришлось восстановлять наскоро, и с конца XIII века мы не слышим о новых постройках. Все переделки велись, конечно, главным образом, за счет других, полуразрушенных и разбиравшихся окончательно, церквей и зданий. В середине XIV века Никифор Григора говорит, что проницательные люди его времени уже начинали предвидеть  c. 10   c. 11 ¦ падение империи и будущее разрушение столицы: всем мозолило глаза состояние императорских дворцов и богатейших палат, лежавших в разрушении и служивших клоаками даже вокруг храма св. Софии и в самом патриархате. Вот почему четыре наших паломника конца XIV и начала XV века: Стефан Новгородец (1350) Александр (1390), Игнатий (1391) и Зосима (1420), все согласно говорят только о следующих церквах и монастырях во имя Божией Матери: Одигитрии, Панахранты, Пантанассы, Перивлепты (Божией Матери Прекрасной), Евергетиды (мощи Феодосии), Влахернах, Кехаритомены, Богородицы Лива, и двух или трех Богородичных монастырях у Ирины, у Спаса Милостивого, у Романовых Ворот, и прочее. Очень характерно то обстоятельство, что Стефан Новгородец уже не знает никакой пышности и никакой святыни в Новой Базилике, которую он называет церковью 9 чинов (Еннея Клисия): «ту Христос вельми гораздо, аки жив человек, образно стоит не на иконе, но собою стоит». Кроме этой статуи он ничего не упоминает, но прибавляет: «ту же есть двор, нарицается палата правовернаго царя Константина; стены его велики, стоят высоко вельми, выше городных стен, велику граду подобны, под гипподромием стоят, при море». Стефан, очевидно, видел уже в развалинах все три дворца: Манганы, Великий и Вуколеон. Если же у паломников XIV века мы встречаем упоминание тех же, по-видимому, икон, о которых говорит Антоний и которые отмечены определенными чудесами или чудесными случаями, согласно у всех описанными, то кто же нам поручится, что иконы, виденные в XIV веке, не являются обычными у греков наследниками священной легенды и ради нее не заменили собою разрушенные или похищенные оригиналы? Обычай благочестивого подмена является столь общим на всем православном Востоке, что надобна особенная критическая проверка всех археологических данных, чтобы принять за исторический факт легенду о сохранении Одигитрии, точно так же, как и все свидетельства о ее перенесении на Запад. Историческая критика должна сознать, что, по данным вопросам, летописи и хроники или немы или передают народные, никем не проверенные, рассказы.

     Таков, в кратких чертах, ход византийской культуры в период IX–XII столетий, наспех и по старому укладывавшейся в пределах исторических катастроф, какими были гонение иконоборцев и латинское завоевание, и с этим ходом византийской истории и жизни имперской столицы сообразуется движение византийского искусства и греческой иконографии Богоматери.  c. 11   c. 12 ¦

     Можно удерживать пока принятое ныне наблюдение, что иконоборческий период не изменил античной основы византийского искусства^012-1), но нельзя отрицать, что в то же время он повлиял пагубно на его дальнейший ход и был главною причиной его одностороннего направления. В самом деле, даже в пределах общего художественного характера эпохи поздневизантийского искусства, ясно выступает его подражательность, подчинение старине и установление всяких канонов, условных и традиционных форм и шаблонов. Это — время декоративного использования, а затем и вырождения древнего византийского стиля, на место которого так и не явилось новой манеры, несмотря на четыре века сравнительного политического покоя и относительного благосостояния Византии. Искусство Византии плодит в эту эпоху самые тонкие и роскошные виды художественной промышленности (эмаль, резьба, чернь, стекла, ткани и ковры, миниатюры и ювелирное дело) и в то же время работает по одному монашескому рецепту и общеаскетическому шаблону. Даже религиозные темы страдают от этого направления, так как сухая богословская догма закрывает в них всякую живую мысль и непосредственное чувство. Лицевые Псалтыри переполняются поучительными и буквенными иллюстрациями, назначенными прославлять монашеские добродетели, милосердие и нищелюбие, самоотречение и умерщвление плоти. Но все эти бедные темы страдают скудостью изобретения и мертвенным однообразием. Олицетворения, аллегорические образы повторяются на все лады, но лишены всякого поэтического замысла. Искусство входит здесь в сферу пустой и бессодержательной риторики, плодимой псевдоклассическим направлением, искусственным и книжным. Мало того: композиция и изобретение становятся настолько схематичными и формальными, что без надписей большинство новых тем (не канонических «Праздников») является на первых порах даже непонятными. Этому способствует и пристрастие к миниатюре, крохотным фигуркам и каллиграфической пестроте книг, иллюстрированных нередко сотнями мелких рисунков.

     Уже древнейшие произведения этого периода отличаются специфическим византийским характером, и весь материал, перенятый с Востока, разом перерабатывается в цареградских мастерских. Таковы, например, миниатюры Ватиканской рукописи (№ 699) Космы Индикоплова, представляющие копию начала IX века с александрийской рукописи конца VI столетия. Оригинал имел сочные краски эллинистического стиля, и копия  c. 12   c. 13 ¦ как бы поневоле повторяет их в таких легких и нежных виньетках помпеянского пошиба, каковы, например, в истории Ионы, все же остальное обесцвечивает в общем иконописном шаблоне. Здесь мы видим уже господство лиловых и фиолетовых тонов и оттенков красного и синего, к тому же бледно-лиловые, серо-зеленоватые, синеватые, жидко травянистые и бледно-розовые одежды фигур, написанных уже прямо на белом фоне пергамена, как бы по левкасу. Золотая ассистка, голубой цвет и лиловый, господствуют в миниатюре и сообщают всему ту скульптурную бесцветность, которая в принципе отличает все чисто греческое искусство от восточного, особенно от египетского, с особою любовью воспроизводящего густые тона желтого, красного и даже черного, темно-зеленого. Таким образом, мафорий Божией Матери принимает розовый оттенок лилового пурпура, а хитон ее индиговый тон, и надолго исчезает тот нежный и глубокий темно-каштановый цвет мафория, который находим в греко-восточной иконописи Египта и Сирии древнейшего периода. У Спаса фиолетовый, с розовым оттенком, гиматий и синий хитон, на которых черной краской прочерчены контура драпировки. Моделировка тела и лиц светлая, наложенная живописно широкими мазками или лепкой, с немногими белильными оживками или движками у глаз, на щеке, у губ и прочее, по три движки с каждой стороны.

     Несравненно характернее выступает византийский иконописный характер произведений IX–X столетий в общем типе святого, который создается этой эпохой, путем сглаживания прежней восточной грубости в созданных предыдущею эпохою типах. Мы находим здесь (преимущественно в рукописях: Парижской № 510 Слов Григория Богослова, Reg. Christ. gr. I Ватиканской библиотеки и др.) иконописную прилизанность в манере, общую благоуветливую экспрессию лиц, подкраску румянами даже старческих физиономий, преувеличенную стройность тел, напряженную энергию всякого движения и жеста и особенно выступа и шага в сторону, напоминающего лжеклассические театральные шаги французской трагедии. В то же время, как наследие Востока, видим поэтически взъерошенные волосы, «пророческие» или ветхозаветные чубы, космочки мелких бород и непослушные пряди волос на лбу у среднего пробора, вдохновенно установленный взор и углубленный к углу глаза зрачок. Усвоив себе манеру древних иллюстраций Библии, повторенных в IX–X веках для любителей изящных книг и подносных кодексов, иконописец мало помалу окрашивает в их ложный идиллический тон всю иконографию христианской веры, и ее портретное, реальное содержание перерабатывает в искусственном, условном пошибе. Художественная  c. 13   c. 14 ¦ техника сосредоточивается на выборе наиболее нужной и утонченной гаммы красочных тонов, чем особенно щеголяет миниатюра, как наиболее художественная область византийского искусства. Парижская Псалтырь № 139 и Слова Григория Богослова — рукопись № 510^014-1), Ватиканская Кор. Христины № 1^014-2) и в нашей Публичной Библиотеке Евангелие № 21 подыскивают для каждой темы, как для театральной сцены, приятное, хотя и искусственное, освещение, подбирая и цвета одежд наиболее легкие, приятные, воздушные: светло-палевую охру, нежно-зеленые ткани, или бледно-лиловые, густые фиолетовые, синие, темно-синие, малиновые, бледно-оливковые тени в лицах и телах, яркие пятна румянца, и все это на чудных фонах голубого, подернутого лиловой дымкой пейзажа в общих туманных массах, в полутонах и переходах, проложенных и сопоставленных умело и с необыкновенным разнообразием. Столь же характерен и изящен пейзаж с заревом в слоистых облаках, синей рекой, ярко-зелеными лугами, нежно-лиловыми горными далями и бледными тонами — палевыми, пепельно-голубоватыми, желтоватыми — близких гор. Еще поразительнее причудливые строения горы Хорива, с рядами спускающихся лещадных площадок (изд. код. Reginae I, tav. 10), с их скалистыми, отвесными обрывами, вверху — желто-палевых, внизу — зеленеющих, вдали — лиловых и голубых. Из этой художественной, но причудливой схемы выработалась древняя иконописная манера «горок», которой щеголяют новгородские и псковские письма XV века. Тело и лицо прокладываются с большим мастерством серым санкирем, поверх — желтоватыми и пробельными пятнами, затем голубоватыми тенями и рефлексами, наконец сильными оживками, помощью беспримесных ярких белил и резкой описью, в темных контурах, как глаз, так и носа, ноздрей, губ и ушей. По общей темно-каштановой или пепельно-голубой окраске купы волос прокладываются затем локоны и пряди тончайшими нитями краски.

     Преувеличенная стройность фигур лишает даже Иоанна Предтечу его прежней массивности, сглаживает скулы, утончает плечи, таз и придает всему некоторую изысканную элегантность.

     Этому внешнему изяществу отвечают приятные тоны ландшафта: догорающей зари среди розовых и лиловых облаков, ярко-зеленой почвы  c. 14   c. 15 ¦ лугов, причудливо разнообразных лещадных горок внизу и неопределенно нежных полутонов горных масс, утопающих в голубой дымке. Трудно было бы найти аналогию тем красивым горкам, то голубым и лиловым, то светло-коричневым и ярко-желтоватым, которые находим, например, в рукописи Христины 1, в сцене восхождения Моисея на Синай: здесь десятками идут причудливые уступы вверх, громоздясь один над другим, как некая каменная пена, приподнявшаяся волшебством над лазурной глубиной ущелий. В этой лицевой рукописи сама иконопись принимает достоинство придворной живописи, угодливой и льстивой, но не лишенной высокого мастерства. Правда, однообразие нежных полутонов, обилие лиловых и бледно-лиловых оттенков мертвит общее впечатление, придает всему характер призрачный и бутафорский. Особенно приятное впечатление оставляет по себе карнация, или так называемое «охрение», то есть, манера письма тела и лица. Так, лицо Божией Матери уже прокладывается зеленоватым санкирем, и по нему желтоватая лепка, голубоватые рефлексы и румяна на щеках и лбу. Также оливковая моделировка видна и на лице Николая Чудотворца, как и вообще для священных лиц, и рядом же помпеянский красновато-смуглый тип с лиловыми оттенками у фигур обстановочных и у античных олицетворений.

     Того же типа фрагмент Евангелия за № 21 в Императорской Публичной Библиотеке в С.-Петербурге, с тем отличием, что некоторые миниатюры его, как, например, Умовение ног, Воскресение Христово и др., представляют особенно изящное применение к эллинистической композиции и основе всех утонченных приемов новой царской живописи и иконного письма: все одежды разработаны здесь в утонченных полутонах розового, палевого, бледно-голубого и бирюзового цветов, которые, правда, стоят в любопытной дисгармонии со старческими или аскетическими типами фигур и лиц.

     Лабарт тонко подметил черты начинающегося упадка в Псалтыри Венецианской библиотеки св. Марка, времен Василия II († 1025), а Ватиканский Менологий за № 1613, относящийся к тому же царствованию, дает нам яркую характеристику царской школы иконописцев, со всеми блестящими ее достоинствами и густой теневой стороной всего византийского мастерства. Несмотря на то, что рукопись исполнялась семью или более мастерами (имеются на этот раз их подписи), манера всюду одна: все щеголяют мелочами, пестротой красок и узорных тканей, реализмом зверских казней и слащавостью в выражении благочестия. Никакого творческого изобретения, ничего индивидуального и самобытного, и даже никакой идеализации религиозных тем здесь не имеется, а вместо того —  c. 15   c. 16 ¦ грубый натурализм в мелочах и общая шаблонность во всем: в композиции, типах, даже подробностях. В технике заметна также страсть к золотым оживкам и узорам, к нежным тонам и блестящим краскам: яркой киновари, синей, голубой, розовой, палевой, к голубому ландшафту, лиловому зареву.

     Пышная рукопись Омилий монаха Иакова Коккиновафского (Ποίημα Ἰαϰώβου μοναχοῦ τοῦ ὲϰ τῆς μονῆς τοῦ Κοϰϰινοβάϕου) на праздники Пресвятой Богородицы в Ватиканской библиотеке за № 1162^016-1) представляет ту же художественную манеру, ставшую неизменным шаблоном и повторенную рядом рукописей XII века. Ремесленная передача установившегося канона делает крайне угловатыми и преувеличенными все жесты, движения и позы, резкими и утрированными все формы экспрессии, и в общем донельзя утомительными и нудными сами композиции, бесконечно варьирующие два, три образчика. Византийское искусство в эту пору как будто напрягает все усилия исказить, обезличить, лишить жизни созданные им и усвоенные от древности религиозные типы, обратив их в декоративную игрушку, и недаром ряд рукописей именно XII века занят исключительно усовершенствованием специального крохотно-миниатюрного рода, повторяя в нем особенно евангельские иллюстрации. Наряду с этим, прежний блеск красок сменяется пестротой, уродливой схемой домов, деревьев, горок, а древняя строгость и величие типов — диким, почти зверским аскетизмом. В технике явное падение: грязная, густая гуашь, нечистые краски, обилие мыльных пробелов на одеждах, жертвенное господство лиловых, нейтрально-серых теней, неприятная игра архитектурных фонов, с тяжелыми в тонах порфировыми панелями и уродливыми по своей пестроте серпентинами и пестрыми мраморами. В миниатюрах начало варварского безвкусия, наряду с тонкими и художественными инициалами зооморфического типа.

     В такую художественную эпоху, очевидно, не мог быть выработан самостоятельный и оригинальный религиозный тип, а разве только удачно повторен и разработан древний или прежний. Основной византийский тип святого в эту эпоху не даром крайне узок, беден и монотонен: лоб более широкий, чем возвышенный, прорезанный морщинами; плоская линия насупленных бровей; прямой и длинный, в конце слегка крючковатый нос; узкая линия рта с опущенными углами; мрачно-сосредоточенное выражение, напряженный взгляд в сторону; черствая аффектация жестов.  c. 16   c. 17 ¦

     Христианство победило и завоевало мир распятием Богочеловека, идеей божественной жертвы за мир, обожествлением страдания мученичества и самоотречения, — новым миросозерцанием, которое видит в страдании самоочищение человека, подвиг священный и ниспосланный любовью Бога к человеку, для его посвящения в жизнь вечную и вечное блаженство. Телесные муки становились источником духовной радости, смерть — желанным утолением жажды бессмертия, и спасение человека усматривалось в кротком примирении со смертью, приносящею, вместе с покаянием, вечное успокоение и истинное счастье. Но распять свои грехи, принять крест Христов и последовать за ним можно было, лишь распяв свою человеческую личность, с ее земными свойствами, и достижение этого идеала выпадало на долю лишь немногим, избранным и увенчанным Господнею десницею, мученикам. Христианский идеал утвердился рядом с языческой реальностью, пышной греко-римской культурой, и художественное выражение этого идеала должно было разрабатываться на почве этой культуры. Никакие силы духовного красноречия и никакой подъем аскетизма не были бы в силах ни вырвать из этой почвы искусства ее произведения, ни насадить новое искусство вне ее. Таким образом под давлением двух противодействующих сил, художественный идеал Богоматери, хотя и освободился с V века от грубо-языческих форм, но не мог в древнейшую эпоху воплотить кроткого образа смиренной девы — рабы Господней и остановился на образе строгой поборницы благочестия — восточной диакониссы: византийская женская фигура закрывает лицо — жест женщины, уходящей в монашество.

     Но, в результате подавляющих исторических событий и в силу ожесточенной борьбы и напряженной потребности использовать победу, византийское православие и его искусство не могли и не имели времени сосредоточиться на выработке иных, более высоких и более духовных идеалов, чем унаследованная от греко-восточного монашества иконография. Общее впечатление таково, что именно с IX века в религиозном искусстве Востока устанавливаются типы реального, аскетического характера, и не только лик Спаса Вседержителя, но и черты Божией Матери становятся сухими, суровыми, в типе строгой матроны.

     Но в византийской иконографии этот новый, установившийся окончательно только в IX веке образ Богоматери не представляет уже реальных черт: напротив того, в нем все, от черт лица и типа фигуры до облачения и складок, носит характер идеалистической схемы, во всем господствует стиль, и объяснение этого типа мы должны искать в движении  c. 17   c. 18 ¦ художественной формы византийского искусства в эпоху вторичного его процветания.

     При виде этого образа мы невольно вспоминаем богиню Афину, белокурую (flava — русую) деву Палладу (casta Pallas), мужественный ее образ в статуе Афины Парфенос работы Фидия, мудрейшую владычицу (doctissima domina), суровую и строгую богиню (cruda virago), чистую и непорочную (innupta, intacta), защитницу смертных (patrona).

     И высокая, стройная фигура, и длинный овал бледного лика, с глубокозадумчивыми миндалевидными очами, под плоскими дугами бровей, и тонкий, сухой, нередко преувеличенно длинный нос, и заостренный подбородок, и сухое, внутренне скорбное выражение малого рта, и напряженно устремленный пророческий взгляд, все сближает основу византийского образа Божией Матери с чистым аттическим типом богини Афины.  c. 18   

ЗНАЧЕНИЕ ВИЗАНТИ И В ИСТ ОРИИ

ХРИСТ ИАНСКОГО ИСКУССТ ВА

За свое тысячелетнее существование Византия сыграла громадную роль

в истории мировой культуры.

Византия сохранила наследие древней Церкви для всех христианских

народов. Она сформировала все те неисчерпаемые духовные сокровища, по-

лученные ею от Церкви апостольской в совершенные церковные формы и соз-

дала церковное искусство.

Православие свой сложившийся и завершенный вид, свой историче-

ский канон приобрело в Византии.

Все стороны нашей церковности как с внутренней, так и с внешней стороны

сложились именно в Византии.

В Византии завершается развитие православного богослужения, т. е. цер-

ковного устава как определенной стройной системы.

В Византии формируется как по своему содержанию, так и по форме

в определенный канон христианская архитектура, иконография и все виды

церковного изобразительного творчества.

В Византии окончательно сложился тот Свод Отцов, который доныне со-

ставляет основу православного богословия, и расцвел самый дух церковного

благочестия и христианской жизни.

Византия создала весь объем православной церковности, всю совокуп-

ность норм, все формы, весь дух нашего церковного быта.

Византия – создательница великой церковной культуры, и в этом ее непре-

ходящее значение для христианства.

246

Православие видит в Константинопольской церкви прежде всего древней-

шую кафедру, и с благодарностью многие народы, в том числе и наш русский на-

род, помнят, что именно из Константинополя, из Византии Промыслом Божиим

к нам пришло евангельское благовестие и почти весь объем церковной культуры.

Можно с уверенностью сказать, что мы не можем сейчас составить себе

полного представления о византийской культуре, т. к. изучение ее уцелевших

обломков и всего созданного под ее могучим влиянием в других странах, не мо-

жет все же дать исчерпывающей картины необыкновенной и величественно-

прекрасной Византии. Но и то, что изучено, дает богатейший материал для

яркого представления о том, что представляла из себя великая православная

византийская культура.

Историю византийской культуры можно рассматривать в двух основных

планах – чисто в человеческом, и в плане Божественного Промысла.

Все многоразличные сложности, громадные бедствия, периоды становле-

ния, великолепного расцвета, эпохи упадка и полного отмирания, поиски ху-

дожников, особенности школ в различные периоды, технические особеннос-

ти – все это составляет чисто человеческую, земную сторону вопроса.

Главное же в том, что Промыслом Божиим Византии была дана особая

миссия, миссия созидания высочайшего из искусств – искусства церковного.

Византия создала те духовно-материальные ценности, которые на протя-

жении веков являются славой православия, его исповеданием и его неотъемле-

мой частью.

Православие нашло в Византии совершенную форму, необходимую для

несения в мир всей полноты Богооткровенных истин.

Вся история Единой святой соборной апостольской церкви свидетель-

ствует о том обилии духовных плодов, возросших на почве восточного право-

славия.

Византию и византийское наследие нельзя рассматривать как отжившее

и прошлое. Для нас, людей церковных, византийское наследие является живым

дыхание живой традиции или предания Церкви.

Как не может устареть или измениться Евангелие, так не может стареть

искусство Церкви. Но это относится действительно к церковному искусству,

т. е. искусству Византии и Древней Руси.

247

Зодчество и изобразительное искусство Церкви на протяжении все сво-

ей истории составляет неотъемлемую часть церковной жизни. Не умолка-

ет учительное, перерождающее и спасающее благовестие Церкви, одной из

важнейших форм которого является монументальное и изобразительное

искусство.

В деле распространения христианства искусство, несомненно, имело

большое значение. Оно в значительной степени содействовало христианиза-

ции мира.

Важное значение церковного искусства и в духовно-нравственной жизни

членов Церкви.

Кроме того, церковная культура для многих народов была основной базой

и исходным моментом для развития и роста национальных культур.

Помимо чисто религиозного воспитания, искусство Церкви содействова-

ло и эстетическому воспитанию народа. Оно пробуждало великие творческие

силы народа, одухотворяло их и направляло к созданию замечательных памят-

ников искусства, составляющих доныне гордость этих народов.

Достигнув своего полного расцвета при императоре Юстиниане, в пер-

вой половине VI в., византийское искусство продолжало цвести до начала

ХIII в. и затем вступило в состояние упадка после занятия Константинополя

латинянами.

В этот долгий период византийское искусство создало много замечатель-

ных памятников как в Константинополе, так и в других городах обширной

империи.

Византийское искусство оказало сильнейшее воздействие на искусства

Древней Руси, Армении, Италии, Франции, Германии, оно сообщило многие

черты арабскому и турецкому искусству и сберегло в темную пору Средних

веков отголоски античности и технические приемы, которые впоследствии

облегчили первые шаги искусству эпохи Возрождения.

Особо важным и действенным было византийское влияние в Италии и на

Балканах. На Балканах оно господствовало особенно в эпоху Палеологов.

От Византии ведут свое происхождение почти все памятники на Бал-

канах. Это влияние отчетливо ощущается в Румынии, Болгарии, Македонии

и Сербии.

248

Мощное влияние византийское искусство оказало и на Запад.

Кавказ имел свою собственную художественную традицию, и все же был

многим обязан влияниям, шедшим прямо из Византийской столицы.

Древнерусское искусство за семь веков существования приобре-

ло характер вполне самостоятельной школы, но его основой остается Ви-

зантия.

* * *

Средоточием всей византийской культуры, ее центром был Богочеловек –

Христос.

Христологический характер богословствования получил самое широкое

отображение и в искусстве Византии.

Величественные образы Владыки-Христа впервые появились в византий-

ских мозаиках и на иконах. Историческому облику Спасителя был придан здесь

догматический, священный царственный характер, то же самое и в отношении

Богоматери и святых.

Великолепное византийское искусство выражает во всем своем блеске

царственное величие христианства. Сияние победы Христовой отобразилось

на всем искусстве Византии. Оно горело в золоте, драгоценных камнях, мра-

морах, изысканных и ярких красках икон и миниатюр, великолепно светилось

на стенных фресках.

Необычайно радостная симфония цвета, блестящее сочетание красок, ве-

ликолепие мастерства, – все сочетается в Византии с главным – богатством

внутреннего содержания.

Искусство Византии носит свой ярко выраженный характер. Это характер

догматический.

Все проявления творчества в Византии были направлены к выражению

богословских понятий, к лучшей передаче догматической и нравственной сущ-

ности православия.

Глубокое своеобразие византийского искусства стало возможным благо-

даря многим факторам, из которых оно слагалось на протяжении столетий.

Следует помнить и о характерных особенностях каждой нации и ее особеннос-

тях, и о назначении, предуказанном им Богом.

249

Искусство, являясь выражением внутренней сущности идеалов, кото-

рыми живут люди, может очень ярко характеризовать лицо народа в ту или

иную эпоху истории.

Церковность византийского искусства тесным образом связана с напря-

женной богословской деятельностью Константинопольской церкви и всей

империи, с церковным характером жизни.

В большой связи с изобразительным искусством стоит византийская

поэзия. Византийское поэтическое творчество выразилось в создании заме-

чательной церковной поэзии.

Даровитыми авторами церковных гимнов были святые Роман Сладкопе-

вец (VI в.), св. Андрей Критский, преп. Иоанн Дамаскин, Косьма Иерусалимс-

кий и др.

Поэтические образы имеют тесную связь с иконописью. Родство этих

видов искусства очевидно.

Хотя Византии принадлежит важная роль в создании всей полноты цер-

ковной культуры, все же вновь следует выделить икону, как совершенно осо-

бый вид церковного творчества, который вместе с храмом имеет наиболее

церковный характер.

Неоценимое богатство Церкви – св. иконы. И хотя об иконах написа-

на большая литература и вокруг них пылают различные страсти, об иконе мы

знаем очень мало. Икона не раскрывает нам своих богатств из-за чрезмерной

отдаленности нашей от самого существа иконы, что делает икону Иконой, от

религиозно-мистической, духовной стороны иконы.

С большим ужасом приходится быть свидетелем таких явлений, когда

икону считают просто оригинальным, интересным явлением старины и толь-

ко. Когда внутреннее содержание иконы пересказывается в двух-трех фразах

и совершенно зачеркивается благодатная сущность иконы, богословия в кра-

сках, иконы как неотъемлемой части всей церковной жизни.

Икона тесными и неразрывными связями соединена с вероучением и бо-

гослужением церкви. Она незаменимая спутница молящегося христианина

и не мыслима без молитвы и вне молитвы. А т. к. молитва связана со всей сово-

купностью христианской жизни, то и икона прямым образом служит возвы-

шению самой жизни христианской.

250

Икона для верующего человека, прежде всего, – великое духовное богатс-

тво, святыня, а затем уже произведение искусства, но искусства совершенно

особенного, искусства церковного. В этом искусстве нет ничего отвлекаю-

щего и развлекающего человека, уводящего его от прямой цели христианской

жизни – спасения.

Реальность и реализм в искусстве обычно понимается как правдивое

изображение средствами искусства окружающего мира во главе с человеком.

Реалистическая передача материального мира и душевного мира человека

составляет главную тему искусства. Умение в художественных образах вопло-

щать мысли и переживания, избирая для этой цели подходящие места и персо-

нажи, составляет главное достоинство живописца.

Тщательное изучение живой и мертвой натуры – главнейшая обязанность

художника. Учиться у природы, уметь передавать ее особенности, красоты

и мысли ею навеваемые, – цель художников-пейзажистов.

Портретисты раскрывают душевное содержание человека по мере сво-

их способностей и возможностей проникать в духовный мир портретиру-

емого.

Несмотря на значительный элемент чисто духовный, в светском искус-

стве, всегда преобладает тяготение к материи, к земной сфере деятельности

человека.

Иконопись – реальное воплощение духовных ценностей, религиозного

восприятия, устремления в Царство Божие. Поэтому все в иконописи носит

яркое отображение неземного характера.

Византийская иконопись окончательно порывает с пережитками антич-

ного сенсуализма и проникается глубокой христианской одухотворенно-

стью. Эта главная особенность византийской иконописи характеризуется нали-

чием в ней прежде всего духовного начала и аскетизма.

Суровые аскетические идеалы, выношенные в монастырях, определили

образ жизни многочисленных подвижников: пустынножителей, столпников

и разных других видов монашествующих.

Их суровая подвижническая жизнь, непрерывная борьба с плотью, пос-

тоянные подвиги поста, бдения и молитвы, духовное горение, отказ от всего

мирского наложили особый отпечаток на их внешность и создали тот тип святого

251

подвижника-аскета, какой получил широкое распространение в византийском

искусстве.

Физическая красота, пред которой преклонялись в Античном мире, для

византийского художника утратила всякую прелесть. Главное внимание он со-

средотачивает на мире религиозно-нравственных отношений и ставит себе

целью раскрытие по преимуществу духовной вечной красоты человека.

Для него в иконе самое главное – это голова изображаемого лица. Лик

святого и вся его фигура в целом должны воплощать возвышенные стороны

человеческого духа, углубленные и просвещенные христианством: доброту,

человеколюбие, кротость, смирение, чистоту сердца и помыслов, твердость

в борьбе с искушениями, молитвенное настроение, святость.

Особенно важное значение приобретают глаза святого: они зеркало души,

в них отражается внутренний мир, сосредоточенность духовного взора на со-

зерцании Божества. На лице печать строго аскетизма.

Церковная иконография не делает уступок сентиментальности, не дает

поощрения чувственности. Все покровенно и недоступно взору, кроме лика

и рук, но они неизменно прикрыты трансцендированным стилем, стилизова-

ны. Икона не дает места похоти и ее тончайшим услаждениям, поэтому она

суха и бессодержательна для их любителей, но потому на икону и можно мо-

литься трезвенно и без соблазна.

С формальной точки зрения иконопись, конечно, разновидность живо-

писи. Но с углубленной богословской точки зрения, иконопись и весь стиль –

явление особого порядка. Здесь то, что принято называть живописью в узком

смысле слова, есть только момент и средство – при том же преобразованные

и измененные в совершенно особом духе. Эта особенность иконописи запечат-

лена церковным догматом иконопочитания, который лежит глубже всех спо-

ров об искусстве, как бы последние ни были сами по себе серьезны и значи-

тельны. Это означает, что иконопись выражает вечное в живописи. А вечность

означает святость и свободу от временного и пространственного. В иконопи-

си происходит соединение вещественной конкретности с глубоко духовными

понятиями. Иконопись словно на всем мире видит великий «ангельский образ»

(по-гречески – «схиму»-«схему» – здесь многознаменательная и серьезней-

шая игра слов). В иконописи мир красок и образов предстает «с точки зрения

252

вечности», происходит освобождение от дурной бесконечности, которая выра-

жается прежде всего в чувственной плотяности и в чарах перспективы.

Художественные образы в изобразительном искусстве и приемы дости-

жения выразительности обусловлены степенью приближения к реальностям

окружающего мира или к чистой фантастике, не говоря уже об абстракции

и других видах болезненного отклонения от здорового искусства. В иконо-

писи совершенно другой подход как к самой сущности, так и к выразитель-

ным приемам: прежде всего – религиозное содержание, отражающее и несущее

в себе полноту истины, направленное для духовной пользы людей, т. е. для их

обновления, перерождения или спасения. Поэтому совершенно иным в ико-

нописи предстают и приемы, самый изобразительный язык.

Хотя в иконописи и живописи можно увидеть общие черты, все же харак-

терной особенностью иконописи будет степень ее отдаленности от светского

искусства.

Православная икона должна выражать истинное учение церкви в тра-

диционном, принятом Церковью стиле, по содержанию, форме и материалу

должна строго соответствовать традициям изобразительного предания Церк-

ви. Само создание образа – это подвиг. Подвиг молитвы, послушания и усер-

дия. Икона создается для молитвы и молитвой. Иконописец – это аскет, под-

вижник, человек живущий по духу. Ему ведомы не только секреты мастерства

и живые нити древних традиций, но и большие духовные прозрения. Постоян-

но возрастая в подвиге, очищая себя от земных привязанностей и пут, он пре-

бывает уже вне земных отношений и понятий и зрит духовно красоты других

миров. Чистота жизни, богомыслие, подвиг – необходимые качества истинно-

го иконописца.

Подвиг всей жизни, чистота помыслов, отрешенность от страстей и при-

вязанностей делают иконописца восприимчивым и тонким к жизни духа.

С чувством страха Божия и умиления, с молитвой берет он кисть. Не собствен-

ная слава, не желание наживы, а желание славы Божией и спасения людей

наполняют сердце иконописца. Смиренный труд его ведом Богу. Для Бога

и Богу отдает он полученный от Бога талант.

Страх Божий, чувство ответственности и нравственного долга побуждают

иконописца сохранять верность Церкви, верность правилам и установлениям

253

церковным. Церковь не связывает, а окрыляет его, она дает ему самое глав-

ное – живое предание, бережно сохраненное через века, через кровь мучеников

и исповедников, через сонмы иконописцев и множество верных свидетелей.

Трудно себе представить что-нибудь более ошибочное взгляда, согласно

которому категория иконности подсекает свободу творчества. Такой взгляд

объясняется ложным пониманием свободы и смешением планов – категорий

«живописности» и «иконности». В иконописи – переход в иной род. Чтобы

преодолеть психологизм и перспективу живописи, необходимо подвигнуть-

ся от них, перейти в план вечности. А это и есть истинное освобождение. Мы

даже и приблизительного отчета не даем себе в том, какие изумительные воз-

можности открывает перед нами освобождение от уз психологизма и перспек-

тивного аллегоризма.

Византийская иконопись разработала все виды икон.

По преимуществу это были образа Спаса и Богоматери с младенцем Хри-

стом, а также праздники, т. е. события из Ветхого и Нового Заветов и изображе-

ния ангелов и святых.

Содержанием всех византийских икон служат догматы Церкви, церковное

предание и история церкви.

Икона сохраняет принятый и освященный церковью образ, схему священ-

ного лица или события и самый тип изображаемого.

«Иконопись имеет задачей представить понятную схему события, путем

очищения темы от лишнего, а равно выработки типа. Иконопись отправляется

от реального типа, но стремится, путем идеализации, к выработке духовных

типов и форм». Эту задачу – создания православной иконы выполнила Визан-

тия и в этом ее величайшая заслуга.

* * *

Религиозная живопись, появившись на Западе в эпоху Возрождения,

получила очень широкое распространение в христианском мире. Эта живо-

пись имела исходной точкой Предание Церкви и Священное Писание, а так-

же использовала изобразительное наследие византийского искусства. Но нару-

шив верность последнему, она пошла путем так называемого «свободного»

творчества. Совершенно игнорируя условную иконную форму, религиозная

254

живопись Запада стала с течением времени целиком светской, реалистической.

Только тема заимствовалась художником или скульптором из Библии, все ос-

тальное художник изобретал сам. Желание блеснуть, удивить, показать кра-

соту тела, драпировок, пейзажа, сложность ракурсов, светотени и т. д. привело

к великолепным достижениям в области живописи и к полной утрате церков-

ности искусства и духовности.

Зрело мастерство художников, успех окрылял их, заказы увеличивались.

Ничем несдерживаемая свобода пленяла фантазию и были сданы в архив по-

нятия церковности искусства предания или традиции.

Плоть победила дух. Она подняла армию своих апологетов, их голос слы-

шен и теперь, он звучит убедительно, но далеко не для всех…

В чем же суть дела? Какова разница между иконой и картиной? Суще-

ственная разница между религиозной живописью и иконописью заключается

в том, что в живописи человек передает свои чувства и переживания, свое су-

губо личное восприятие Евангелия и Христа. Человек как бы идет в этом

отношении к Богу. В иконописи, устами Церкви, Бог раскрывает себя чело-

веку, иконопись есть выражение полноты богооткровенных истин. Иконопись

есть, кроме того, и средство приближения души человеческой к Богу. Это пря-

мой и верный путь, как и все в Церкви Христовой.

Иконопись лишена индивидуалистической трактовки, она догматична

во всем. На догматах веры и только на них возможна жизнь церкви и спасение.

Вольнодумство и «свобода» здесь приносят только вред, ибо богооткро-

венная истина одна и во всей полноте хранится в церкви. Сохранение чистоты

веры задача Церкви, усвоение и претворение этой веры в жизнь членов Церк-

ви – ее цель.

Все большее приближение к Богу, все возрастающая духовность земных

членов Церкви, предмет постоянных забот Церкви, пути и средства к этому –

в Церкви.

Беда в том, что вкрапленное в нашу жизнь западничество стало силь-

но тормозить духовную жизнь. Чуждая нашему духу западная цивилизация

со всем ее земным блеском, роскошью и комфортом захватила нас и своим

красиво-земным и слащавым религиозным искусством. Строгие идеалы верно-

сти православию в искусстве забыты. Увлечение «похожей на жизнь» картиной

255

на библейскую тему стало давно повсеместным. А сколько фальши в этой

«похожести»! Сколько дерзости, непонимания и неблагоговейного отноше-

ния, доходящего до кощунства! Но зато понятно, красиво, наглядно и умили-

тельно. Также «умилительно», как при концертном исполнении театральными

солистами песнопений Страстной седмицы или панихиды. Слащаво! Дешево

и не церковно это умиление! Оно очень далеко от благодатных состояний души

и внутреннего умиления и озарения.

Договорились до того, что иконы наши устрашают, умышленно запугива-

ют, грозят. Это могут говорить или явные невежды или враги. Победная луче-

зарность Воскресения Христова светится в каждом православном образе. Крас-

ки наших икон горят радостью, как золото куполов и белизна стен церковных

на голубом небе. Необычайно смелая красочная гамма, почти полное отсут-

ствие темных, не говоря уже о черных красках, делают иконы всегда празднич-

ными, светящимися, благодатно сияющими.

Не надо только забывать о возрасте икон, иногда невежественных их

владельцах, условиях в которых они находились и варварах «реставраторах».

Я здесь имею в виду не настоящих мастеров, воскресающих древние иконы

к новой жизни, а многочисленных самозванцев и невежд, которые денег ради

берутся за все. И как часто, к великому сожалению, наше доверчивое духовен-

ство и даже иерархи, передают для реставрации этим врагам наши церковные

ценности, неповторимые сокровища.

Иконы потемнели от нас. По нашим грехам и нашему невежественному

равнодушию. Горестным фактом можно признать и то, что создатель нашего

замечательного церковного искусства – наш народ стал его губителем. Полное

непонимание старины, охлаждение, а потом и пренебрежение к ней – это древ-

ний грех народа и прежде всего духовенства.

Увлечение западом вытеснило иконы в ризницы и на чердаки. Преклоне-

ние перед «жизненностью» земных красок, вытеснило и из души животворные

запросы духа. И было бы не так обидно, если бы вместе с красивостью, которая

сама по себе уже ересь и падение, не проникли и прямо еретические и ложные

веяния, которые противоречили догматам нашей Церкви.

Несмотря на протесты и специальные охранительные меры Церкви, они

вошли в церковные двери и заняли самые почетные места в наших древних

храмах. Несвойственным нашему национальному духу и церковным тради-

циям, западными храмами стали наполняться наши веси и грады. Постепен-

но дошло до того, что и облик нашего духовенства, образ мысли и язык стали

западными, вернее, плохими копиями на западное, ибо всякое подражание

фальшиво.

Как засорилась наша речь, совершенно порой ненужными, иностранны-

ми словами, которые стали приниматься как показатель культуры и знаний,

так и искусство наше захламилось западным. Попытки очиститься от западной

скверны были, но пока успеха не достигнуто. Возвращение блудного сына с за-

падной стороны, где он питался отбросами, в отчий дом, – дело будущего, но не-

сомненно, богатство нашей древней национальной культуры должно охватить

не только одиночек ценителей и ученых специалистов, а всех – весь русский

народ. Чувство гордости за свой талантливый и чистый сердцем народ выльет-

ся в радость от созерцания тех несметных богатств, созданных народом в те

далекие времена, когда еще Запад и думать не мог о своем примате.

Вредна ли живопись? Конечно нет. Как существуют в Церкви апокрифы

и сочинения не вошедшие в канон, как духовные стихи и песнопения не вклю-

чены в богослужение, так и та часть религиозной живописи, не порвавшая

с принципами церковности и верности, хотя бы в основном, византийско-

русской изобразительной традиции, может быть признана полезной не для храмо-

вого богослужебного употребления, а для помещения в домах. Следует при этом

всегда помнить, что живописные произведения не являются носителями церков-

ного изобразительного предания, а служат лишь для благочестивых настроений

и воспоминаний священных лиц и событий. Храмовая обстановка должна быть

иконной, роспись обязательно традиционно-церковной, утварь сугубо церковно-

го стиля. Хорошо чувствующий природу Церкви священнослужитель не внесет

в храм картину, вместо иконы и не будет заказывать иконы с западных картинок.

В святом углу должна быть икона. В храме должны быть иконы. Место

картин не храм и не святой угол, лампада теплится перед образом, люди молятся перед иконой. Картина, если это настоящая картина, облагораживает, настраивает, она –вспомогательное средство, но она не часть нашего богослужения и церкви, чемявляется святая икона.

Лекция 13. Поствизантийское искусство. Остров Крит и Венеция как новые центры искусства греков.

Главным центром иконописания в поствизант. период, значимым для всего вост. Средиземноморья, была Кандия (совр. Ираклион) — столица находящегося с 1204 г. под властью Венецианской Республики о-ва Крит. Права правосл. церкви на Крите со стороны лат. властей были ограничены, однако они не затрагивали церковного обряда и искусства. Живописцы из К-поля стали переселяться на Крит уже с кон. XIV в., образовав здесь после падения К-поля целую колонию. В XVI в. художники Крита, как и их собратья по искусству в итал. городах, объединились в гильдию под небесным покровительством ап. Луки. От XV–XVII вв. до наст. времени дошло ок. 240 имен критских художников, 120 из них трудились между 1450–1500 гг.

Мастера Кандии писали гл. обр. иконы. Широкие торговые связи острова обеспечивали художникам Кандии обширный круг заказчиков, в первую очередь правосл. мон-рей и общин на Балканах, в Вост. Средиземноморье и в Италии. Критские иконы активно приобретали католич. мон-ри, отдельные семьи в Италии, на Крите и Пелопоннесе. Согласно документам Гос. венецианского архива, посредники-купцы вывозили с Крита за год тысячи икон, получая от одного мастера по неск. сотен произведений. В договорах всегда указывали стиль живописи будущей иконы: «in maniera greca» или «in maniera latina», обозначая т. о. соответственно визант. или зап. манеру изображения.

Критская иконопись «in maniera greca» прямо продолжала традиции поздней палеологовской живописи в ее столичном варианте, художники нередко обращались к иконографическим изводам, распространенным в XI–XII вв. Одновременно использовали изобразительные мотивы и живописные приемы зап. искусства. Живопись критян «in maniera latina» — итало-критский стиль — основывалась на повторении произведений венецианской готики, при этом в свои работы греч. художники привносили нек-рые художественные приемы визант. искусства. Ведущие критские мастера XV–XVII вв. являлись создателями новых иконографических канонов и самостоятельного стиля, распространялся метод копирования написанных ими икон. Тиражирование образцов порождало стандартизацию художественных приемов. Однако от снижения качества работ художников уберегало строгое соблюдение технологии письма, за чем следили и представители гильдии. Роспись церквей на Крите, в основном сельских (от 2-й пол. XV–XVI в. сохр. неск. сотен живописных ансамблей), исполнялась др. категорией художников, среди к-рых были приезжие, как, напр., Ксенос Дигенис, прибывший с Пелопоннеса в 1462 г. Стиль этой живописи нередко имел сходство с палеологовскими фресками Мистры, хотя в него все чаще проникала иконная техника письма.

На первом этапе развития критской школы иконописи во 2-й пол. XV — 1-й пол. XVI в., совпавшем с ее расцветом, работали такие критские художники, как Ангелос Акотантос (известен с 1436 , † 1457), творчество к-рого отражает процесс образования критской школы живописи; Андреас Рицос (1421–1492) — классический представитель школы, стиль его живописи стал определяющим для творчества современников; его сын Николаос Рицос († до 1507).

на исполнении произведений, ориентированных на итал. готику XIV–XV вв., специализировался Николаос Зафурис († до 1501). Художник и его мастерская воспроизводили чтимые в Италии изображения Мадонны. Особенно широко известны вышедшие из мастерской Зафуриса иконы «Madre della Consolazione» (Богоматерь Утешение, подписная, в коллекции П. Канелопулоса в Афинах). Ему принадлежит особый вариант традиц. композиции «Христос во гробе» (Музей истории искусства в Вене; триптих в ГЭ), опирающийся на венецианскую готику и работы Дж. Беллини. Согласно посл. исследованиям, иконы Зафуриса заказывали и католики, и православные.

Как в традиц. визант. манере, так и в стиле венецианской готики работал Андреас Павиас (1440 — ок. 1504). Его подписная икона «Успение прп. Ефрема Сирина» (ц. св. равноапостольных Константина и Елены в Иерусалиме) с изображением сцен отшельнической жизни святого повторяла иконографию стенописи и традиц. иконописный стиль палеологовского времени. Те же черты присущи иконе «Св. Антоний» (коллекция Харокопос в Кефалонии). «Распятие» (Национальная Пинакотека, Афины) с лат. надписями имитирует готическое произведение сложной иконографии.

Принадлежность крупным мастерским др. неизвестных по именам критских художников ХV — 1-й пол. XVI в., ориентировавшихся в своем творчестве в основном на произведения А. Рицоса и Н. Зафуриса, остается неясной. Наиболее популярные среди заказчиков сюжеты повторялись в критской иконописи в близком стилистическом варианте в течение неск. десятилетий: «Богоматерь Одигитрия», «Богоматерь Страстная», «Madre della Consolazione», «Успение Богоматери», «Рождество Христово», «Христос во гробе», «Св. Георгий, побеждающий дракона» (музеи Греческого ин-та, Венеция).

В 1-й пол. XVI в. начался исход мастеров из Кандии. Они отправлялись в правосл. мон-ри или в Италию, преимущественно в Венецию, что в дальнейшем определяло формирование направления их творчества в сторону сохранения традиций или усиления зап. элементов живописи.

К этому периоду относится творчество Ангелоса Бизоманоса (1467 — после 1532) — ученика Анреаса Павиаса. В 1518 г. он уехал с Крита в Далмацию, где написал сцены пределлы с 5 святыми для алтаря католич. ц. Св. Духа (в наст. время во францисканском мон-ре в Дубровнике), затем на юг Италии в Отранто. Здесь он вместе с братом Донатосом, тоже художником, создал мастерскую. Оставляя на своих произведениях 2-язычную подпись, Бизоманос обязательно указывал, что он грек, уроженец Кандии. Мастер одним из первых среди критских художников использовал в качестве образцов итал. гравюры, обычно тиражировавшие произведения мастеров Возрождения. Так, в написанной после 1518 г. иконе «Поклонение пастухов» (ГЭ) Бизоманос следовал гравюре М. Раймонди.

Одним из немногих мастеров Кандии, расписывавших храмы, был Феофан Стрелицас Вафас († 1559; см. ст. Феофан Критский (Критянин)). Он создал особый критский стиль монументального искусства, его живопись стала эталонной для последующих афонских мастеров. В 1527 г. он украсил фресками ц. свт. Николая мон-ря Анапавса в комплексе Метеорских мон-рей. Эта работа еще имеет большую связь с иконописью и не отличается монументальным характером. В 1535 г. Феофан прибыл на Афон, где расписал вместе со своим сыном Симеоном соборы и трапезные, возведенные еще в X–XI вв.: в Лавре прп. Афанасия (1535), мон-ре Ставроникита (1546–1547) и, возможно, в Иверском мон-ре (50-е гг. XVI в.). Для иконостасов этих соборов он написал двунадесятые праздники, иконы Христа, Богоматери. Феофан воспринял монументальный стиль мастеров солуно-македонской школы, примерами к-рого был богат Афон, в то же время заметно обращение к итал. искусству: так, при написании фрески «Избиение младенцев» в соборе Вел. Лавры прп. Афанасия он использовал в качестве образца гравюру М. Раймонди.

С сер. XVI в. ориентиры мастеров Крита в итал. искусстве, несмотря на сохранившуюся приверженность формам палеологовского времени, изменились: художников стала интересовать совр. живопись маньеристов, мощная экспрессивная форма к-рых вытесняла визант. основу живописи. Критский худож. Доменикос Теотокопулос (1541–1614), уроженец Кандии, покинув остров, под именем Эль Греко стал одним из новаторов маньеризма. От критского периода его жизни сохранились 2 иконы: «Успение Богоматери» (на о-ве Сирос) и «Евангелист Лука пишет икону Богоматери» (Музей Бенаки, Афины). В Венеции он работал в мастерской Тициана (с 1567), одновременно создавал иконы, в к-рых первым из критских художников активно использовал изобразительные мотивы и отдельные художественные приемы итал. маньеристов («Поклонение волхвов» (Музей Бенаки, Афины), «Тайная вечеря» (Национальная Пинакотека, Болонья), триптих (Галерея д’Эсте, Модена)).

Сохранилось ок. 80 икон, подписанных или приписываемых Михаилу Дамаскиносу (1530 или 1535–1592). География мест их распространения обширна: Крит, Венеция, о-ва Керкира (Корфу), Закинф и Патмос, Афон, мон-рь вмц. Екатерины на Синае. Его иконы, созданные в 60–70-е гг. XVI в., напоминают монументальным стилем произведения Феофана Критского. В 1574 г. Дамаскинос был приглашен греч. общиной Венеции для росписи алтаря ц. Сан-Джорджо деи Гречи (возведена в ломбардском стиле архитекторами Санте Ломбардо и Г. А. Кьона в 1539–1571) и исполнения икон иконостаса. В созданных для Сан-Джорджо деи Гречи и для кафизмы Еванегелизму на Патмосе иконах художник не отступил от визант. традиции, но использовал свободный рисунок и добился эффекта венецианского колорита. В «Тайной вечере» объединены визант. иконография и растиражированная гравюрой М. Раймонди фресковая композиция Леонардо да Винчи; в «Поклонении волхвов» заполненная фигурами людей и животных сцена близка картинам Я. Бассано, но Богоматерь с Младенцем и Иосиф написаны в традиц. манере (обе в соборе св. Екатерины в Ираклионе). Влияние маньеризма на творчество Дамаскиноса за время его пребывания в Италии (в 1584 возвратился в Кандию) было очень сильным, в частности, он был увлечен искусством Пармиджанино, работы к-рого копировал.

Органичное соединение палеологовской традиции с итал. маньеризмом было характерно для творчества Георгиоса Клонцаса (1540–1608), мыслителя, художника и писца-каллиграфа, руководителя и преподавателя художественной школы в Кандии. Мастер был в основном приверженцем миниатюрного письма. Сохранилось ок. 40 подписанных и приписываемых ему произведений, 6 написанных и проиллюстрированных им кодексов, содержащих сотни миниатюр. Широкое признание получили небольшие полиптихи (сохр. 11), где события Свящ. истории предстают в виде многолюдных сцен. Темы небесной славы Христа, Божественного домостроения и Страшного суда — основные в творчестве Клонцаса. Они присутствуют в подписанном мастером полиптихе 2-й пол. XVI в. (частное собр., США; ранее принадлежал итал. семье Спада). На одной из его 6 плоскостей изображен мон-рь вмц. Екатерины на Синае как образ св. места (Locus Sanctus) — распространенная тема в критской живописи. Полиптих (1580–1600, мон-рь ап. Иоанна Богослова на Патмосе) с изображением цикла основных церковных праздников, возможно как и др. подобные произведения, исполняя функцию аналойной иконы.

Интерес к западноевроп. гравюре как образцу для живописи проявился в работах Фомы Вафаса (1554–1599), художника из Кандии, позднее работавшего на о-ве Корфу и в Венеции. Используя композицию гравюры, мастер заменял иконографические типы с зап. на визант., напр., икона «Апокалипсис» (ок. 1596, собор мон-ря Апокалипсиса на Патмосе) восходит к гравюре А. Дюрера.

Стиль живописи мастеров Юж. Греции во 2-й пол. XV–XVI вв. был близок критским мастерам («Одигитрия» худож. Николаоса Ламбудиса из Спарты, 2-я пол. XV в., частная коллекция в Афинах).

На Кипре во 2-й пол. XV в. происходило возрождение живописи, в основном монументальной, что объясняется приобретением Кипрской Церковью нек-рой независимости после Ферраро-Флорентийского собора и ее поддержкой со стороны преданной православию королевой Кипра Елены Палеолог, а также общей экономической стабильностью острова. Немалую роль в подъеме искусства на Кипре сыграли эмигрировавшие сюда из крупных визант. центров художники, к-рые расписали большое количество сельских церквей и мон-рей, дополняя частично разрушенные фрески XII–XIV вв. Основной чертой кипрской живописи XV–XVI вв. был провинциальный эклектизм, более явный и пестрый, чем в искусстве Крита. Используя в качестве основы архаичные модели, художники Кипра вводили изобразительные мотивы франц. и итал. готики, Ренессанса, отдельные элементы живописи христ. Востока. Их работы отличались расширением повествовательных циклов и резким сокращением масштаба изображений, грубоватым рисунком.

В стиле, объединившем все названные заимствования, выполнены росписи в церквах св. Мамаса в Луварасе (1465), Св. Креста (Ставрос ту Агиасмати) близ Платанистасы (1494/95), св. Андроника в Калопанайотисе и св. Кирика в Летимну художником арабо-сир. происхождения Филиппом по прозвищу Гуль, к-рому подражали мн. его современники. Особняком стоит греч. мастер «Латинской» капеллы в мон-ре Иоанна Лампадиста, создавший во 2-й пол. XV в. цикл «Акафист Богоматери» в стиле живописи Сев. Италии. Нек-рые кипрские живописные ансамбли 2-й пол. XV в. можно признать почти визант. по чистоте стиля (в церквах Св. Креста в Пелендри, Богородицы Форвиотиссы в Асину, св. Параскевы в Героскипу). На Кипре росписи XVI в. содержали большое количество сцен, выполненных в стиле зап. иконографии, стиль изображения стал грубее. Отдельные художники XVI в. имитировали местные фрески 2-й пол. XV в. Так, в работах Симеона Авксентиса узнается манера Гуля (фрески в церквах в Галате: св. Созомена (1513), Панагии Феотокос (Архангелов) и св. Параскевы (обе 1514)).

Иконопись Кипра во 2-й пол. XV в. более традиционна по своей иконографии и стилю; в это время созданы произведения, близкие палеологовским («Преображение» из ц. св. Феодоров в Летимну, «Сошествие Св. Духа» из ц. Фанеромени в никосии, св. Параскева из ц. Богоматери Хрисалиниотисса в Никосии, праздничный чин в мон-ре св. Неофита). В иконах 1-й пол. XVI в. заметно влияние итал. искусства (деисусные чины в мон-ре Неофита и ц. Панагии Хриселеусы в Полеми). В ряде икон XVI в. ярко проявились заимствования из живописи Возрождения, особенно в портретах донаторов. После 1571 г., когда остров был завоеван турками, не известно ни одного значительного живописного ансамбля.

В Центр. и Сев. Греции (Фессалии, Беотии, Македонии) главными художественными центрами являлись мон-ри Афона, Метеоры, Янины, македонские города Кастория и Веррия. Основой развития местного варианта поствизант. искусства стала живопись XIV в. Фессалоники, экспрессивная по духу, порой лишенная того классического начала, к-рое отличало к-польское искусство.

Художественная жизнь в этой части Греции возродилась в 80-х гг. XV в. в отдельных артелях художников, не связанных друг с другом единым центром. Они расписывали храмы, строго придерживаясь визант. художественной традиции, нек-рые из них прибегали к готическим заимствованиям, не посягая на изменение древней иконографии. Эти артели, как и на Кипре, нередко восстанавливали и дополняли пострадавшие фрески палеологовского времени: росписи 1307 г. в ц. св. Никиты в Чурчере получили новые композиции в 1483–1484 гг.; фрески 1334–1344 гг. в ц. Успения в мон-ре Трескавац — в посл. 10-летие XV в. Наиболее значительные и цельные монументальные живописные ансамбли этого периода были созданы в Кремиковском (Болгария) в 1493 г. и Погановском (Македония) в 1499 г. мон-рях. Исполнялись также иконы для храмовых темплонов, близкие по стилю позднему палеологовскому искусству (напр. «Свт. Николай Чудотворец с клеймами жития», на обороте «Успение свт. Николая», ок. 1485, Археологическая коллекция в Кастории). К кон. XV в. палеологовский стиль в отдельных произведениях был заметно упрощен («Св. Харлампий», коллекция П. Каннелопуллоса в Афинах; «Христос Пантократор, архангелы, апостолы и мученики», на обороте «Распятие», мон-рь Влатадон в Фессалонике). Книжная миниатюра в это время исполнялась редко. Известен греч. мастер высокого класса, возможно, ученик художника, пришедшего на Афон из Фессалоники, трудившийся в Иверском мон-ре над серией миниатюр греко-груз. рукописи, являвшейся книгой образцов для художников (РНБ. О. I. 58).

К XVI в., когда из жизни ушло поколение художников, воспитанников мастерских Фессалоники, развитие искусства приостановилось. Художники копировали палеологовские иконы, но при этом живопись огрубляется, появляется графическая жесткость, палитра темнеет («Свт. Николай», 1-я пол. — сер. XVI в., ГТГ; Царские врата, 1-я пол. — сер. XVI в., ГМИИ; «Иоанн Предтеча Ангел пустыни», 2-я пол. XVI в., ГМИИ).

В росписях сер. — 2-й пол. XVI в. Фессалии, Беотии и Янины уроки критян отобразились более последовательно, особенно в работах выходцев из Фив Франгоса Кателяноса (в 1548 расписывал ц. мон-ря Варлаама в Метеорах, в 1560 — капеллу свт. Николая в Вел. Лавре) и Франгоса Кандариса с братом свщ. Георгием (в 1563–1566 украшали фресками церкви Метеор, Эпира, о-ва Эвбеи).

Активизация тур. экспансии в Вост. Средиземноморье привела к захвату в 1669 г. Кандии. Уже с нач. XVII в. критские художники начали покидать Крит, центр иконописания переместился на о-в Корфу. В живописи получила развитие особая ретроспективная тенденция, к-рая вела к повторению лучших образцов критской иконописи XV–XVI вв. Характерно, что мн. художники этого времени были священниками. Язык их икон стал более строгим, в то же время наблюдался интерес к нем. и фламанд. гравюрам с их повествовательными сюжетами и острым характерным рисунком.

Художники Эммануил Ламбардос и свящ. Иоаннис Апакас (кон. XVI — 1-я пол. XVII в.) использовали в качестве моделей для своих работ критские иконы. Ламбардос ориентировался на образцы XV в., не затронутые влиянием маньеризма (иконы в Византийском музее в Афинах, ГЭ, ц. Сан-Джорджо деи Гречи в Венеции), свящ. Иоаннис — на иконы Н. Рицоса и Клонцаса с их символической изощренностью и миниатюрным стилем (иконы в мон-рях Афона и Патмоса, в ц. Сан-Джорджо деи Гречи в Венеции, в Далмации и на о-ве Сифнос).

География распространения работ иконописца из мон-ря вмц. Екатерины на Синае иером. Иеремии Палладаса (между 1602–1639) показывает, насколько прочно критские художники XVII в. были связаны с правосл. общинами Востока. Иконы Палладаса, стиль к-рых основывался на живописи Дамаскиноса, расценивались современниками как выражающие церковное предание и поэтому служили образцами для мн. художников (иконы для иконостасов ц. Св. Гроба в Иерусалиме, Рождества Христова в Вифлееме, соборов в мон-ре вмц. Екатерины на Синае и в Ст. Патриархате в Каире).

Известны 135 икон свящ. Эммануила Цанеса (1610–1690), уроженца критского г. Ретимнон, служившего в 1665–1690 гг. в ц. Сан-Джоржо деи Гречи в Венеции. Они отличаются разнообразной стилистикой, где присутствуют художественные элементы, восходящие к произведениям раннего Возрождения и к работам Тинторетто. Наиболее устойчив в творчестве Цанеса интерес к критским мастерам XV в.: в исполненных в 1644 г. для алтарной преграды одной из афинских церквей иконах «Христос на троне» и «Богоматерь с Младенцем на троне» он повторил не только иконографию, но и стиль произведений А. Рицоса; к критской иконе XV в. восходит и образ Богоматери из собрания ГЭ.

Священником одной из церквей в Кандии был и худож. Виктор (работал в 1651–1697), образцами для его работ стали произведения Дамаскиноса. Известно 95 написанных им икон, в т. ч. изображения вмц. Екатерины, сидящей на троне в царских одеждах перед Распятием, в к-рых он, видимо, повторял несохранившееся произведение Дамаскиноса. После 1669 г., он вероятно, пребывал в Венеции, где копировал местные произведения («Поклонение пастухов», ГЭ).

Произведения Теодороса Пулакиса (1622–1692; из критского г. Ханья, переселился на о-в Корфу, работал также в Венеции) и его современника Элиаса Москоса (известен с 1649) показывают, что, несмотря на умение критских мастеров XVII в. адаптировать отдельные формы совр. им искусства Запада (напр. включение элементов барокко), критская живопись этого времени осталась верной визант. изобразительной системе. В качестве моделей Пулакис избрал иконы Клонцаса и Дамаскиноса; его также интересовали фламанд. мастера, в частности, гравюры И. Саделера, композиции к-рых он повторял. До наших дней дошел принадлежавший художнику свод образцов, среди к-рых много зап. гравюр (музей Бенаки, Афины).

На Афоне в XVII в. главным направлением творческих усилий стала иконография, в связи с чем особая забота проявлялась о сохранении старинных визант. изводов и вариантов, созданных критскими художниками XVI в. Интерес к иконографическим построениям привлек на Афон в качестве образцов гравюры Дюрера. Непосредственным источником послужило франц. издание Библии, попавшее на Афон через Венецию. Восходящий к гравюрам Дюрера грандиозный фресковый цикл Апокалипсиса украсил галереи при трапезных в мон-рях Дионисиат (1600) и Дохиар (XVII в.), экзонартекс собора в мон-ре Ксенофонт (1632–1654). Композиции гравюр были переложены на традиц. язык визант. форм, схематизированный в XVII в. Вновь созданный цикл Апокалипсиса почти сразу получил статус канона и многократно повторялся.

Стиль живописи иконописцев Афона определили консервативные тенденции. Однако в него вошли элементы и приемы критского письма, освоенные афонитами в предыдущем столетии. Иконы Феофана Критского, как и особо почитаемые визант. образы, находящиеся в мон-рях Афона, стали объектом многократного копирования, их списки предназначались для местных храмов, и в качестве подношений христ. правителям. Во множестве исполнялись иконы для паломников, приходящих на Афон, в первую очередь с изображением устроителя Вел. Лавры прп. Афанасия Афонского, а также списки чудотворных икон Божией Матери: «Ватопедской Закланной», «Троеручицы» из Хиландарского, «Портаитиссы» из Иверского мон-рей и др.

Одним из ведущих художников мастерской Иверского мон-ря был Ямвлих, сын Романов, известный с 1648 г., когда ему было поручено исполнение точного списка «Портаитиссы» (Иверской иконы Божией Матери) по заказу московского царского дома. В том же году список был доставлен в Москву (находится в Смоленском соборе Новодевичьего мон-ря, ГИМ). Ок. 1655 г. был изготовлен 2-й список «Портаитиссы» для Патриарха Никона (не сохр.). В Россию с Афона были присланы еще 2 иконы «Портаитиссы», переданные дочерям царя Алексея Михайловича (ГИМ, музей «Новодевичий монастырь»).

К XVIII в. большое распространение получило на Афоне изготовление икон с видами местных мон-рей, к-рые повторяли их гравюрные изображения, исполненные в мастерских Венеции и Вены («Преображение с предстоящими и видом афонского мон-ря Пантократора», сер. XVIII в., ГИМ). Источником гравюр послужили живописные изображения. В XVIII и XIX вв. на Афоне исполнялось мн. икон упрощенных, иногда близких к народному искусству, но всегда точно следующих канонической схеме, к-рая не давала мастеру нарушить верность образа преданию. Для поствизант. живописи разного художественного уровня это всегда было главным условием ее существования как самостоятельного искусства, что прекрасно осознавали сами художники. Об этом свидетельствуют многообразные по своему типу иконописные подлинники, лицевые и толковые, бытовавшие в среде греч. мастеров в XV–XIX вв. Наиболее полный свод толкового подлинника (Ерминия) был завершен между 1700 и 1742 гг. трудами афонского инока Дионисия Фурноаграфиота.

5 сентября 2010 г. Английские и немецкие ученые начали исследовательский проект, цель которого состоит в подробном изучении средневековых критских фресок, на которых изображен ад и мучения грешников. Фрески позволяют узнать много нового об отношениях различных христианских конфессий.

Ангелики Лимберопулу (Angeliki Lymberopoulou) из Открытого Университета (Великобритания) и Василики Цамакда (Vasiliki Tsamakda) из Университета Майнца (Германия) поставили перед собой цель оценить и выявить место критских изображений геены огненной в более широком географическом и культурном контексте, чем это делалось когда-либо раньше. Исследователи сравнят критские фрески с теми, которые были созданы в рамках современной им православной культуры, а также с инославными образцами настенной живописи на Балканах, Кипре, в Каппадокии (современная территория Турции) и в Италии. Результаты проекта будут доступны другим ученым и, возможно, станут основой для будущих исследований о ключевых иконографических образах в историческом и социальном контексте.

«Остров Крит находился под управлением Венеции с 1211 по 1669 года, — рассказывает специалист по истории искусств доктор Лимберопулу. — Этот длительный период отличался культурным расцветом Крита. Изучение искусства того времени позволяет проанализировать культурное взаимодействие двух разных групп – местного православного населения (греков) и венецианских поселенцев. Лучше всего до наших дней сохранились церкви, внутри которых — множество фресок. Причем в 77 церквях сохранились изображения преисподней. Именно изучение этих фресок и лежит в основе нашего научного проекта».

Проект позволяет также изучить множество культурных аспектов в жизни средневекового Крита. Речь идет о религиозных верованиях, нравственных установках, социальном устройстве общества и наиболее распространенных незаконных действиях (например, о воровстве). Кроме того, обычно ад и страдания грешников изображаются на церковных стенах в рамках повествования о дне Страшного суда. Однако на Крите, как показали предварительные исследования, это не всегда так. На острове образ ада и страдающих грешников часто создавался словно сам по себе: некоторые изображения заказывали покровители церквей и верующие, для которых фрески с изображением преисподней имели особое значение.

Сцены адских мучений лучше всего отображают взаимоотношения между византийским Востоком и венецианским Западом в период владычества Венеции на острове. Например, в вечном огне в одних местах изображены горящие православные грешники, а в других – католические. Поэтому изучение этих иконографических сюжетов представляет особый интерес и для кросс-культурных исследований в целом, и, в частности, для понимания того, насколько одна культура влияла на другую.

В критских церквях сохранилось более 750 фресок византийского и пост-византийского периода. Большинство из них не были исследованы. Если упоминание о них и встречалось в каких-то общих работах, то детальный анализ изображений не проводился.

Исследовательская команда получила грант в 176 600 фунтов стерлингов от The Leverhulme Trust – теперь ученые собираются фотографировать фрески, изучать и каталогизировать их. Затем они опубликуют полученные данные и изображения в специальном справочнике.