Лекция 14. Искусство Сербской Церкви.

На территории Сербии в IX в. воз никли небольшие славянские поселения, которые также унаследовали от IVVI вв. памятники ранневизантийского зодчества. Неспокойная обстановка на Балканах обусловила большой размах крепостного строительства - массивные зубчатые стены с высокими башнями располагались в одном дне пути друг от друга, образуя единую оборонительную систему. Храмы, строившиеся в IX-XI вв., были маленькими и сравнительно простыми. В XI в. в регионе установилось политическое господство Византии (Македония стала провинцией империи), из-за чего усилились византийские черты в местном искусстве. Впрочем, крестово-купольный тип не занял господствующего положения в архитектуре. Сербы предпочли тип "вписанного креста": купол опирается не на столбы или колонны, а на внутренние стены, отделяющие углы. Такие храмы проще строить, потому что они не требуют от зодчих точного расчёта: стены прочнее и устойчивее, чем столбы. Из-за этого, правда, исчезают цельность, прозрачность пространства интерьеров, но зато в плане более нагляден равноконечный греческий крест. Такова пятиглавая церковь Святого Пантелеймона в монастыре Нерези (1164 г.), с прямоугольными барабанами боковых глав, напоминающими башни. Она была возведена на средства Алексея Ангела, внука византийского императора Алексея Комнина, и её росписи исполняли греческие мастера. В 1191 г. сербские художники расписали маленькую однонефную церковь Святого Георгия в Курбинове. Они явно воодушевлялись фресками Нерези, но привнесли в них новый оттенок Греки, работавшие в Пантелеймоновском храме, тяготе ли к спокойным, монументальным формам, и только в сцене оплакивания Христа в трагически надломленных бровях и страдальческой линии губ Марии ощущается стремление передать состояние души. А в Курбинове все персонажи независимо от сюжета охвачены общим переживанием: порывисты и стремительны их движения, трепещут и свиваются в причудливые узоры складки одежд. Грация тонких фигур выглядит, по жалуй, несколько нарочитой, бледные краски - чересчур изысканны ми, волнение - преувеличенным, однако всё проникнуто хрупким и неотразимым очарованием, которое скорее свойственно искусству западноевропейской готики. Это не удивительно, потому что росписи o Курбинова родились на переломе f эпох и на стыке культур - греко-византийской, латино-готической и славянской. В конце XII в. Стефан Неманя объединил разрозненные островки славянской государственности в Сербское государство. В XIII-XIV вв. оно процветало и расширялось, включив в себя Македонию (до того бывшую яблоком раздора между Византией и Болгарией), часть современной Албании и даже Греции, Поэтому вначале для сербских правителей работали греческие мастера. Когда же в XIII в. Византия едва не прекратила своё существование, в искусстве Сербии начали преобладать национальные черты на основе византийского наследия, обо .f тащенного романо-готическими влияниями. Исследователи отметили, что ни в одной из славянских стран и ни в одной области Византии не строи ли и не расписывали так много церквей, как в Сербии. Каждый сербский король считал своим долгом выстроить новый храм для собственной усыпальницы и увековечить себя в храмовых росписях. Сербские мастера оставили потомкам целую галерею таких портретов: в церии Богородицы в Студенице Богоматерь собственноручно подводит великого жупана (правителя) Стефана Не маню к трону Христа, а в Вознесенской церкви монастыря Милешево Христу предстоят король Владислав с отцом и братом. Вероятно, любовь к портретированию поддерживалась знакомством с западно-европейским искусством, где портреты встречались чаще, чем в Византии. Для сербской живописи XIII в. характерны романская тяжеловатость форм, а также стремление изображать фигуры в свободном и естественном движении. На этом пути возникли такие классические фресковые ансамбли, как роспись церкви Святой Троицы в монастыре Сопочаны (60е гг. XIII в.). Особенности, свойственные тогдашней живописи католической Европы, соединились в этом храме - усыпальнице короля Уроша - с неувядающим эллинским наследием, дошедшим сюда через Фессалоники. Со стен церкви в Сопочанах смотрят библей кие праотцы, похожие на древне греческих философов, и мученики, напоминающие юных богов. В сербской архитектуре воздействие Запада заметно почти с самого возникновения собственно сербской архитектурной школы. Великая церковь в Студенице (конец XII в.) украшена мраморной декоративной скульптурой, отвергнутой Византией с её вечной боязнью поклонения идолам, а храм в Жиче (начало XIII в.) объёмной композицией по разительно напоминает готические соборы с выступающим поперечным нефом, тяжёлым башнеобразным куполом и башней над запад ной частью. Если для Византии эти годы стали временем тяжёлых испытаний, то для папства, напротив, наступила эпоха наивысшего могущества. Католическая Церковь стремилась распространить своё влияние на Балканах, учитывая, что ближайшие соседи сербов - народы хорватов и словен - уже приняли христианство по западному обряду. Европа покрылась сетью новых католических монастырей и храмов, архитектурный облик которых производил впечатление на сербских заказчиков и зодчих. Однако западные формы своеобразно пере осмысливались ими с учётом византийской основы и национальных представлений о красоте. В XIV столетии в сербской живописи снова ощутилось дыхание возродившейся Византии. Фрески церкви святых Иоакима и Анны в Студенице (1314 г.) напоминают одну из вершин искусства Палеоло говской эпохи - мозаики церкви монастыря Хора. К византийскому зодчеству, хотя и в упрощённом варианте, восходит также архитектурное решение этой небольшой бесстолпной постройки. Но большая часть сербских росписей XIV в. утратила былую монументальность и сдержанную классичность форм. Художников увлекал подробный сюжетный рассказ, а также возможность передавать сложные символические тексты посредством живописи. Стремление к иллюстративности превращает росписи храмов в ряды развешенных на стенах икон, как, например, в церкви Спаса в Дечанах (1335-1350 гг.). Поскольку сербские церкви XIV столетия, словно соперничая с готическими собора ми, становятся всё выше, верхние ярусы росписей становятся почти нечитаемыми, как будто они предназначены не для взоров смертных, а для вышнего Бога.

Расцвет Сербского искусства. С конца XIII века сербская живопись вступает в новую фазу развития. При короле Стефане Милутине (1282-1321), началась экспансия сербского государства на юг, в Македонию, приведшая к полному завоеванию этой области сербами. Захват территории с греческим населением и тесные связи с константинопольским двором (женитьба короля Милутина на дочери императора Андроника II Симониде) привели к усилению византийских влияний на сербское искусство. В сложившихся условиях было естественным привлечение в придворную мастерскую сербского короля греческих художников, которые приглашались как из Константинополя, так и из Салоник. К концу XII – началу XIV века работа смешанных греко-сербских мастерских привела к созданию особой разновидности палеологовского стиля со своими национальными особенностями. Сравнивая работу этих мастерских с произведениями сербских художников XIII века, можно отметить утрату многих ценных качеств, в том числе свободу и оригинальность, свежесть и непосредственность изображения. Возрастает роль иллюстративного начала, стандартизируются средства художественного выражения.

Этот перелом в сербской живописи конца XIII столетия отчасти связан с деятельностью двух салоникийских мастеров Михаила Астрапы и Евтихия, с чьим появлением в сербской среде сильно изменились эстетические взгляды на церковное изображение.

Неоспоримое художественное мастерство этих живописцев способствовало утверждению в сербском искусстве новых идеалов, бытовавших в придворной жизни константинопольского двора.

Свою главную заботу художник стал видеть не в стремлении сделать "иконным" религиозное изображение, когда оно имеет непосредственный духовный контакт с молящимся, а в передаче событий, происшествий, предназначенных больше для рассматривания. Действие, слово, душевные движения – это то, что захотели теперь выразить живописцы в художественном произведении, и что несло в себе ущерб прежней ясности и аскетической простоте.

Начало этой новой художественной концепции в искусстве Палеологовского ренессанса, породившей многочисленные художественные памятники первых десятилетий XIV века, было положено уже в конце XIII века в стенных росписях двух храмов – церкви Богоматери Перивлепты в Охриде (фрески 1294-1295 гг.) и церкви св. Ахиллия Ларисского на реке Моравице (фрески 1296 г.), приписываемых кисти Михаила и Евтихия.

В росписи церкви Богоматери Перивлепты, считающейся самым значительным памятником искусства XIII века в Македонии, впервые получил свое законченное выражение стиль искусства Палеологовского ренессанса, который в этот период еще обладал особенностями переходного стилистического этапа, когда в искусстве совмещались старинные византийские традиции и новые художественные поиски.

Ярким примером подобного синтеза служит центральная композиция апсиды - "Причащение апостолов". Непосредственно над ней в конхе находится изображение стоящей Богородицы-Оранты, а под ней идет фриз полуфигурных святителей, почти "орнаментальный" по манере исполнения, который здесь впервые вторгается между двумя основными композициями – "Причащением" и "Поклонением Жертве". Эта традиция, взявшая начало в македонской церкви Богородицы Перивлепты и характерная для многих последующих сербских и македонских памятников XIV в., по сути, не несет какой-либо высокого духовного смысла и, скорее, отвлекает от главной евхаристической идеи.

Для стилистического исполнения сцены "Причащения" характерна монументальная трактовка фигур апостолов, массивных, тяжеловесных, атлетического облика, одеяния которых выглядят надутыми и тяжелыми, а также подчеркнутая экспрессия их ликов и поз. Драматизма в изображении персонажей мастера добиваются своим особым, неповторимым способом. Они резко противопоставляют друг другу яркие, контрастные цвета - синий, охру, красный, белый - занимающие широкие поверхности изображения, а также применяют угловатый, темпераментный рисунок, моделирующий драпировки и лики и создающий деформированные, почти "кубические" грани формы, усиливающие резкость выражения.

Вместе с тем свободная постановка фигур в естественных позах, общение апостолов между собой – все это является особенностями уже нового искусства. Образ Христа, в сравнении с взволнованными апостолами, отличается мягкостью и благодушием. Его фигура дважды расположена на фоне занавеса с прямыми складками, как бы олицетворяющими спокойствие и уравновешенность, царящие внутри священного пространства алтаря с изображенным в нем Господом.

Хочется отметить и такую особенность нового стиля, как помещение фигур в некое условное художественное пространство, создающее, как в картине, единство места и действия. В сцене "Причащения" на такое впечатление работают архитектурные кулисы, которые расположением своих масс подчеркивают композиционный центр и выявляют главные действующие лица. В отношении других алтарных изображений этот принцип сказывается в таких деталях, как постановка фигуры Божией Матери в конхе на иллюзионистически написанный пьедестал и срезанное изображение фигур святителей, которые как бы позируют художнику.

Самый поздний памятник сербской монументальной живописи XIII века – фрески церкви св. Ахилия в Арилье, исполненные в 1296 году. Церковь была воздвигнута тщанием короля Драгутина для "нового седалища моравичских епископов"¹, что определило местоположение последних в композиции "Поклонения Жертве" (Данила I (1271-1272), Иаков (1286-1292), Евсевий, еще здравствовавший во время создания росписи Евстафий II (1292-1309) и др.). Интересно, что на свитках, держимых святыми отцами, проходит все чинопоследование Литургии (а не только одной ее части - Литургии верных), начиная со службы Проскомидии (свиток св. Ахиллия), через Литургию оглашенных (молитва первого антифона на свитке свт. Афанасия Александрийского) и заканчивая заамвонной молитвой, читающейся в конце Литургии верных (свиток неизвестного святителя).

Композиция "Причащение апостолов", находящаяся в этом храме, отличается необычайной живостью и свободой движения персонажей, которые выглядят почти чрезмерными. Художник не упорядочивает движение апостолов, а собирает их в беспорядочную смятенную группу, что подходит больше для живой повествовательной сцены евангельского цикла, чем для изображения на торжественный священный сюжет. Примечательно появление Иуды в роли предводителя группы апостолов на месте св. Павла, впервые в сербском искусстве введенного в "литургический"² вариант изображения Таинства Евхаристии.

Творчество Михаила и Евтихия при дворе короля Милутина, в отличие от проводившейся ими в Охриде "монашеской" концепции религиозной живописи, выразившейся в некоторой грубости типов святых, экспрессивности сцен, ярком и интенсивном колорите, представляет собой обращение к классицистическим принципам, практиковавшимся мастерами Константинополя. Памятниками первой половины XIV века, созданными, несомненно, при участии или под непосредственным надзором знаменитых мастеров были стенные росписи церкви Богородицы Левишки в Призрене, церкви Иоакима и Анны (Кральевой) монастыря Студеница, церкви святого Георгия в Старо-Нагоричине и церкви Благовещения Пресвятой Богородицы монастыря Грачаница.

Стремление к повествовательности и наглядной иллюстративности, свойственное данным художникам эпохи короля Милутина, привело к активному включению в алтарную стенопись сербских храмов XIV века сцен евангельского цикла, чаще всего связанных с Рождеством Христовым, Его Страстями или посмертными явлениями³, что в известной степени отвлекало внимание от основных евхаристических композиций, в некоторых храмах (Грачаница) почти что уравненных с ними "в правах".

Тем не менее алтарную роспись самого раннего из упомянутых памятников - церкви Богородицы Левишки в Призрене (1307-1313 гг.) можно назвать последним (на протяжении всей первой половины и середины XIV в.) примером монументальных тенденций сербского искусства, которые были характерны для XIII в.

Здесь вновь стенная живопись и архитектура храма сосуществуют в неразрывном единстве. Персонажи композиций очень тонко и продуманно вписаны в отведенное им пространство стены, их число невелико, чтобы не отвлекать от главного, масштабно они подчинены центральным фигурам апсиды, так что роспись приобретает особый жизненный ритм, точно постигаемый в соотнесении с литургическим пониманием времени и пространства.

Собственно в апсиде представлены всего три фигуры: ее конха занята огромным образом Богородицы, сохранившимся лишь наполовину, а ниже расположены изображения Василия Великого и Иоанна Златоуста, служащих перед честной трапезой. Этот центральный фрагмент "Службы святых отцов" является камертоном для всей остальной алтарной росписи.

Великие творцы Литургии представлены крестообразно благословляющими находящиеся на престоле Св. Дары: Младенца–Христа на дискосе и потир с Кровью Господней. Помимо Св. Даров на трапезе лежат звездица и два свитка, "вероятно, означающих Христовы речи и заповеди о Евхаристии"⁴.

Сцена представляет собой совершенно определенный момент Литургии – обряд возношения Св. Даров, когда священник "со всевозможным благоговейным вниманием благословляет рукою Святые Дары три раза, творя крест над Дискосом и Потиром, а потом и поверх обоих сосудов, в видимое знамение освящения и преложения Даров в Тело и Кровь Господню"⁵ (надо заметить, что изображение этого священного момента будет повторяться и во многих других сербских храмах на протяжении XIV в.).

Темой возношения, освящения пронизана вся роспись алтаря храма Богородицы Левишки, построенная по ступенчатому, восходящему принципу. Словно по какой-то невидимой лестнице поднимаются маленькие свеченосцы и святители-дьяконы, "высокими умы" устремляющиеся к "безсмертной трапезе на горнем месте"⁶. Трепетному чувству, которым охвачены священнослужители, вторит мотив каждения, многократно повторенный в росписи алтарного пространства. Ангелы, дьяконы, святители окуривают фимиамом священные чертоги, призывая всех "ходить в любви, якоже и Христос возлюбил есть нас, и предаде себе за ны приношение и жертву Богу в воню благоухания" (Еф. 5, 2).

По сторонам от центральной части "Поклонения Жертве", чуть выше нее, находится композиция "Причащение апостолов", разделенная на две сцены – причащения Телом и Кровью, располагающиеся соответственно на северной и южной стенах алтарного пространства. Художники продолжили здесь поиски той новой выразительности, которая отличала росписи церкви Богоматери Перивлепты в Охриде. Так, они еще более подчеркивают резкость движения группы апостолов, превращая ее в почти безудержный порыв. Напряженность угловатых ликов охридских апостолов здесь преобразовалась в живое, немного даже смеющееся выражение, которое отличает не только лики учеников, но даже Христа и Ангелов. Все эти черты относятся к собственно сербским национальным особенностям искусства, оригинально претворившим в себе утонченный палеологовский стиль.

Группы подходящих ко Христу апостолов расположены на фоне особого рода архитектурных кулис, имеющих П-образную форму и открытую дверь – символ "границы между двумя частями мира, между смертью и жизнью"⁷, который "ориентирует литургическую трапезу на потусторонний (идеальный <…>) прообраз"⁸.

Мотив П-образного здания встречается еще несколько раз в алтарной росписи: дароносицы с подобным архитектурным оформлением держат в покровенных левых руках Ангелы-диаконы, в то время как правой рукой они совершают каждение. Возможно, под видом здания-храма символически разумеются Св. Дары в процессе еще одного момента их возношения, совершающегося ранее уже упомянутого, – во время Великого Входа на Литургии, когда, после каждения алтаря, Дары переносятся длинной процессией священнослужителей из жертвенника в алтарь и поставляются на престоле.

Таким образом, изображая три важнейших момента Евхаристии (Великий Вход, Таинства Преложения и Причастия), рассматриваемая роспись является образом Литургии верных, тесно соотнесенным с реальным богослужением.

Алтарное фресковое убранство небольшой церкви Иоакима и Анны (Кралевой) (1314 г.), находящейся на территории монастыря Студеница следует в общих чертах традиционной схеме алтарной декорации. Конху занимает изображение Богородицы с Младенцем на массивном троне (новвоведение времен Милутина), Которой поклоняются два Архангела в лоратных облачениях, держащие в руках прозрачные сферы, под Ней – длинный фриз "Причащения апостолов", продолжающийся на северной и южной стенах, и еще ниже – "Поклонение святых отцов Христу-Жертве" с изображениями тех же самых святителей, что и в росписи Богородичной церкви.

Сцена "Причащения апостолов" отличается от предыдущего изображения значительно более развитыми архитектурными кулисами и упорядоченным размещением фигур апостолов на небольшом расстоянии друг от друга. Благодаря одновременному применению в этой композиции нескольких систем перспективной проекции – обратной перспективы, в соответствии с которой масштабы изображенных архитектурных форм сокращаются по направлению к зрителю, а также так называемых перспектив "с птичьего полета" и "лягушачьей", комбинирующих различные точки зрения (сверху и снизу), - живописцы добились того, что произведение получило свою особую жизнь, не похожую ни на иератические образы византийского искусства прежних веков, ни на иллюзионистические изображения западного искусства. Торжественные, развертывающаяся в ширину студеничская композиция "Причащения апостолов" стала еще более замкнутой по своему построению и приобрела ритм античных рельефов.

Следует отметить и такую особенность сербского храмового искусства XIV в., в общем характерную для всей христианской монументальной живописи Средневековья, как включение оконных проемов в живописное пространство и мистическое осмысление их роли. Так, в студеничской сцене "Причащения" двухчастное окно, вероятно, означает двойную природу Господа, а, может быть, развивает и евхаристическую тему, символизируя присутствие Христа в освященных Св. Дарах под видом Хлеба и Вина. На капителе колонны, разделяющей оконный проем, написан процветший голгофский Крест – символ Христовой Жертвы и Воскресения.

Созданная чуть позже студеничской, алтарная декорация македонской церкви святого Георгия в Старо-Нагоричине (1317-1318 гг.) отличается от последней наличием большого количества изображений архиепископов, введенных как в композицию "Поклонения Жертве", так и образующих два самостоятельных фриза, где они представлены погрудно. В изображениях нижней зоны алтаря, как полагает В. Джурич, "отразилась позиция сербской церкви по отношению к Македонии, совпадающая, очевидно, со взглядами королевского двора"⁹: постановка рядом охридских святых Климента и Константина Кавасилы и сербского архиепископа св. Саввы должна была говорить о неразрывном соединении двух церквей и государств.

Чрезвычайно похожая на студеничскую, композиция "Причащения апостолов" в церкви Св. Георгия характеризуется разве что несколько большим расстоянием между фигурами апостолов и еще более сдержанными движениями последних, что создает впечатление чинного и несколько холодноватого церемониала королевского двора.

Особого внимания в контексте "королевской" тематики заслуживает трон, на котором восседает Богородица в конхе апсиды. От похожего изображения в церкви Иоакима и Анны нагоричинский престол отличается тем, что его фасадные стенки украшены "рельефными" изображениями пророков среди ветвей виноградной лозы, которые воздают почести Матери Божией. А. Грабар полагает, что подобные украшения были заимствованы живописцами Нагоричина из искусства поздней античности и ранневизантийской эпохи, где они и появлялись как раз на императорских и архиепископских престолах (трон архиепископа Максимилиана Равеннского. VI в.) или на диптихах и в мозаике (ц. Санта-Мария Маджоре, триумфальная арка)¹⁰. Подобное, заимствование элементов из древнего античного и христианского искусства вообще было характерно для сербских и византийских художников XIV в.

От практически полностью разрушенных алтарных фресок церкви Спаса монастыря Жича (1309-1316 гг.), о которых необходимо упомянуть ввиду особой важности данного монастыря для сербской церкви и государства как места пребывания сербских архиепископов и одновременно места коронования сербских государей, уцелели несколько евхаристических изображений.  Это две фигуры святителей из композиции "Поклонения Христу-Агнцу" и фреска "Благовещение" в полукружии триумфальной арки, имеющая интересную иконографическую особенность: между Богородицей и Архангелом-Гавриилом в сегменте неба представлен Ветхий Деньми, в одной руке держащий свернутый свиток, а другой благословляющий Пресвятую Деву. В мистическом луче Божественного света, нисходящего на Богородицу в виде крутящегося огненного шара нетрудно признать "вертящиеся диски" из сербского искусства предшествующего столетия.

Среди изобилующей евангельскими сценами росписи алтарей сербских и византийских памятников начала XIV века алтарная роспись церкви Успения Пресвятой Богородицы монастыря Грачаница (1319-1321 гг.) отличается необычным выбором композиций, представляющих собой ветхозаветные сцены и изображения Богородичного цикла.

В конхе апсиды грачаничского храма находится изображение стоящей Богородицы-Оранты, над Которой помещенный в сегмент неба Христос-Эммануил благословляет обеими руками мир видимый и невидимый (жест Спасителя подхвачен и Его Пречистой Матерью). В настоящей работе уже упоминалось о любви сербских живописцев XIV в. к заимствованиям из ранневизантийского искусства. О тех же предпочтениях свидетельствует и рассматриваемая роспись конхи Успенской церкви, а именно мотив звездного неба, населенного Силами Небесными, на фоне которого представлен благословляющий Христос-Отрок. По словам Т. Велманс, "это заимствование означало возвращение к более конкретному видению, замещавшему абстрактное видение неба (представленное исключительно в лице тех персонажей, которые его населяют) изображением, которое соответствовало окружающей реальности"¹¹.

Если многочисленные композиции Богородичного цикла, окружавшие изображение Божией Матери в конхе, выражали идею о "самой большой тайне будущей Церкви – чудесном Христовом зачатии и Его Воплощении, которое сделало Богородицу Новым храмом, Престолом Божиим, Новой скинией <…>"¹², то ветхозаветные сцены, обрамлявшие с обеих сторон грачаничскую композицию "Причащения апостолов", всецело указывали на Таинство Евхаристии.

Среди последних составитель иконографической программы особо выделил две сцены – "Гостеприимство Авраамово" ("Ветхозаветная Троица") на южной стене алтаря и "Премудрость созда Себе дом" ("Трапеза Премудрости") – на северной, расположив их в том же поясе, что и "Причащение апостолов" в апсиде.

Объединение композиции "Причащения" с этими двумя сценами, одна из которых являлась ветхозаветным прообразом Евхаристии, а вторая ее символическим изображением, наглядно выражало идеи, заключенные в "Толковании на Божественную Литургию" Николая Кавасилы, резюмировавшего в своем труде два понимания Литургии – символическую линию ее толкования и концепцию отражения в ней всего домостроительства спасения, начавшегося с Предвечного Совета Святой Троицы¹³.   Особенностью "Причащения" в Грачанице, трактованного, в целом, традиционно для начала XIV века, является умножение числа апостолов, подходящих ко Христу по двенадцать человек с каждой стороны. В центральную часть композиции органично включено трехчастное окно, над которым изображен шестокрылый серафим, держащий в руках две рипиды с троекратным прославлением Господа, в Троице воспеваемого: "Свят, Свят, Свят".

В нижней зоне алтарной апсиды церкви Успения представлен уже известный по более ранним изображениям обряд Возношения Св. Даров, совершаемый великим творцами Литургии, которым сослужат восемь святителей, облаченных в кресчатые полиставрионы и держащих развернутые свитки, исписанные евхаристическими молитвами.

Линия особого почитания сербами Пресвятой Богородицы – Защитницы сербской земли, проходящая через такие важнейшие ее храмы, как церковь Богородицы Эвергетиды монастыря Студеница и Успенская церковь монастыря Грачаница, прослеживается также в церкви Богоматери Одигитрии в Пече, росписи которой (около 1337 г.) сугубо прославляют Пречистую Деву, так что богородичной символикой пронизаны все евхаристические изображения.

Конху апсиды церкви занимает главный образ Божией Матери, сидящей на массивном троне без спинки. Слева и справа к Ней приближаются Ангелы в простых хитонах и с покровенными руками, напоминающие изображенных ниже апостолов-причастников. Над головой Богородицы – уже знакомый нам "вертящийся диск" - евхаристический символ Воплощения Христова.

Если проходящая в нижней части апсиды "Служба святых отцов" не представляет какого-либо новшества в контексте сербского искусства XIV в., то сцена "Причащения апостолов" содержит новую и очень интересную деталь, ярко говорящую о прославлении Богородицы в пространстве печской церкви под всеми возможными видами. Речь идет об изображении, занимающем центральную часть композиции "Причащения" - архитектурном сооружении с открытым проемом посредине, на фоне которого представлен шестокрылый Серафим.

Данная купольная базилика, в отличие от похожего изображения в сцене "Причащения" церкви Святых апостолов, надо полагать, имеет более широкую символику, чем просто образ Сионской горницы. Изображение Серафима, библейского "хранителя врат Едемских", тесно связано как с темой Христовой Жертвы, благодаря которой он "отступает от древа жизни" и "<вернии> райския пищи приобщаю<т>ся", так и с символикой почитания Девы Марии, Которая есть, по словам Великого Акафиста, "райских дверей отверзение", "селение преславное Сущаго на Серафимех", "древо светлоплодовитое, от негоже питаются вернии". Не случайно именно образы храма и Серафима появляются в ветхозаветной евхаристической композиции, посвященной Богородице, - "Шатор сведочанства" ("Скиния свидения"), которая появляется на стенах сербских храмов с конца XIII в.¹⁴

Лекция 15. Искусство на территории Болгарской Церкви.

Большинство новых поселенцев приняли христианство из Константинополя, что обеспечило им постоянные контакты с Византийской Церковью и поощряемым ею искусством. В некоторых случаях можно говорить и о прямом наследовании памятников Византии. Например, на землях северовостока Балкан, где в 680 г. образовалось Первое Болгарское царство, ещё в IV-V вв. существовали ранневизантийские храмы, и болгары имели представление о базиликах и центрических церквах задолго до того, как официаль но приняли христианство в 8б4 г. Вероятно, под впечатлением этого наследия первый болгарский князь христианин БорисМихаил (852- 889) распорядился построить в Плиске (тогдашней столице Болгарии) сразу девять больших базилик. Для Византии этот тип уже давно стал устаревшим, но базилики, вероятно, привлекали болгарских заказчиков и строителей конструктивной простотой и внушительным видом. Во всяком случае, даже в X столетии, в эпоху расцвета Первого Болгарского царства, когда Болгария объединила почти все народы Балкан, в ней упорно продолжали строить базиликальные храмы. В 979-Ю18 гг. Византия пред приняла немалые усилия, чтобы по корить опасных соседей. Особой жестокостью в византийско-болгарских войнах отличился император Василий II Македонянин, прозванный Болгаробойцем. Он повелел ослепить пятнадцать тысяч пленных болгар и послать их как свидетель, ствосвоего триумфа к царю Болгарии Самуилу. В итоге Болгария на полтора века вошла в состав империи. На её территории возникли но вые монастыри, ставшие центрами византийской образованности и искусства. Храмы этих монастырей иногда расписывали константинопольские мастера, у которых обучались местные живописцы. Тесные контакты с культурой Константинополя заложили глубокий фундамент для дальнейшего развития болгарского искусства. Но вый период государственной самостоятельности Болгарии - Второе Болгарское царство, - начавшийся в 1186 г., ознаменовался освоением общевизантийского художественного языка в его столичном варианте. Появились изысканные крестово-купольные храмы "на четырёх колонках", родственные константи нопольским, и фресковые росписи, также напоминающие убранство византийских церквей. Бывшие противники стали союзниками. Болгарский царь Иван II Асень, вначале склонявшийся к союзу с латинянами, захватившими Константинополь в 1204 г., воспринял гибель своего семейства от чумы как знак Божьего гнева. Тогда он заключил договор с никейскими греками, став их союзником против крестоносцев, и женился на прекрасной гречанке - 1 дочери бывшего императора Фессалоник, томившегося в болгарском плену. В одном из храмов, который Иван воздвиг в тогдашней болгарской столице Тырново, была помещена горделивая надпись: "..Л, Иоанн Асень, в двенадцатый год моего царствования, когда украшался писанием этот храм, вышел на брань в Романию и разбил греческое войско и самого царя Фёдора Комнина взял в плен со всеми его боярами и завоевал все земли от Адрианополя до Дураццо...". А внук Асеня получил в жёны дочь императора Византии. Болгария пала жертвой турецкого нашествия раньше, чем Византия. Многие её храмы были разрушены, и сейчас трудно составить полное представление о средневековом болгарском искусстве. Однако наряду с произведениями столичного уровня и стиля существовали и простые, почти примитивные здания и фрески (дорогой мозаики в Болгарии не было вообще). Однако именно та кой упрощённый вариант свидетельствует, что принципы византийского искусства, пусть в провинциальном, устаревшем вари анте, были приняты народом и действительно стали основой национальной культуры болгар.

Раннехристианское и ранневизантийское церковное искусство болгарских земель

С распространением христианства происходит трансформация художественных традиций античности; своеобразие культуры во многом определило взаимное влияние местного фракийского элемента и переселенцев из разных частей Римской империи. К 1-й половине – середине IV в. относится массовое распространение христианской культуры. Во 2-й половине VI-VII в. в результате переселения славян, авар и праболгар на ряде территорий было уничтожено множество христианских построек, но к югу от Балканских гор и на побережье Чёрного моря христианская культура сохранилась и продолжала развиваться; позже эти районы вошли в состав 1-го Болгарского царства.

Архитектура. Самые ранние христианские постройки IV-VII вв. (в с. Воден около Болярово, в с. Галата под Варной, т. н. Красная церковь в Перуштице) были возведены на месте или вблизи языческих святилищ, что объясняется процессом вытеснения языческих культов. Им присуще многообразие, сочетание привычных художественных и архитектурных форм, отвечающих требованиям богослужебной практики и почитания мучеников. К настоящему времени известно более 200 подобных сооружений. Наиболее распространен был тип базилики – здания с продольным планом, ориентированного по оси восток-запад, как правило, одно- и трехнефного, с одной апсидой, притвором или без него. Базилики IV в. сохраняют античные признаки: трехнефный план, наличие большой полукруглой апсиды и нерасчлененный притвор (нартекс), стены из кирпича или с использованием смешанной кладки, крыша обычно деревянная. Нефы разделены колоннами, несущими архитрав. Древнейшая из таких построек, церковь в восточном некрополе Сердики (совр. София), возникла, вероятно, сразу после 313 г., позднее на ее основании была возведена базилика Св. Софии. В V в. проникновение сирийского и малоазийского влияний привело к появлению зданий разнообразной планировки (церкви в местностях Джанавара близ Варны и Иваняне близ Софии). Большие по размеру, богато украшенные храмы возводились на побережье Чёрного моря и в районах, близких к Константинополю, в крупных административных и церковных центрах, многие из которых славились своими целебными источниками (Сандански, Сердика, Павталия (Вельбужд, совр. Кюстендил), Диоклетианополь (совр. Хисаря), Кабиле (около Ямбола)) и большой населенностью (Одессос (совр. Варна), Месемврия (совр. Несебыр), Филиппополь (совр. Пловдив)). В постройках, расположенных вдоль рек Струма и Места, сказалось влияние архитектурных традиций Греции и в меньшей степени Константинополя. Памятники в районе Сердики и Пазарджика отличают планировка и приемы строительной техники, свойственные западным территориям Балканского полуострова, Восточному Иллирику и Сирии. Встречаются базилики с укороченным планом (г. Ратиария (совр. с. Арчар) и Ловеч).

С конца IV – начала V в. архитектурные формы стали разнообразнее: к основному зданию пристраивают дополнительные помещения; колоннада сменилась аркадой, колонны – столбами. Изменения в литургической практике вызвали усложнение планов зданий, появление многогранной апсиды, к кон. V в. обособились отдельные помещения в восточной части храма – жертвенник и диаконник, средний неф стал шире. К VI в. относится использование сводчатых и купольных конструкций, появление трансепта, во внешнем облике зданий выражено стремление к центрической композиции, окончательно оформляется трехчастный алтарь с 3 апсидами-экседрами. Около зданий строятся баптистерии и атриумы. На гладких фасадах появляются элементы пластического декора: ниши, портики, порталы, пилястры. Уменьшение пропорций и появление купола над небольшим зданием можно считать переходом к главному типу средневекового храма – крестово-купольному. Его развитие в болгарских землях после длительной паузы продолжилось со 2-й пол. IX в. Реже строились сводчатые здания, моделью для них послужили каменные постройки в Сирии, Малой Азии, на Кавказе (близ Белово, Лозенец (ныне район Софии), Струмско (ныне район Благоевграда)). В церковной архитектуре болгарских земель сложился ряд специфических черт восточного происхождения: наличие пастофорий (Лозенец, Дели-Душка близ Преслава), встроенных в восточную стену апсид (Джанавара, Радомир (под Софией), Монтана), боковых конх (Лютиброд), пристроек с востока и запада и симметрично расположенных башен на западном фасаде (Джанавара, Лозенец, церковь около Иваняне), появление двора с южной стороны вместо атриума, который мог иметь 3 портика (по греческому образцу) или 4 (римская практика) (например базилика около с. Овчарово в окрестностях Тырговиште), строительство массивных сооружений с использованием сводов и конструкций на столпах, с объединением нефов под общей крышей. В VI в. притворы, состоявшие ранее из одной части (Диоклетианополь, Иваняне, Цырквиште близ г. Пирдоп), приобретают дополнительные помещения (базилика № 6 в Диоклетианополе, Старая митрополия в Месемврии, базилика № 1 в Кабиле, Эленская базилика около Пирдопа и др.). Вход с 3 сторон (как в Старой базилике в Месемврии) становится характерной чертой болгарских церковных построек до X в. Особенно много таких храмов в Преславе.

Начиная с VI в. появились центрические постройки, характерные для баптистериев или мартириев сложных конструкций, необходимых для осуществления большего числа литургических функций. Несмотря на малочисленность сохранившихся памятников этой группы, они разнообразны по внешнему виду, их отличает тенденция к вертикальности и наличие куполов. Обычно это крестовидные в плане церкви, тетраконхи, как, ротонда св. Георгия в Сердике; баптистерии, план которых представляет равноконечный крест с апсидой на востоке (в г. Сандански, в крепости г. Сливен, в Ботеве близ г. Видин, в Водене, на холме Царевец в Велико-Тырнове) или крест с удлиненной зап. ветвью (Цырквиште). Среди строений с конхами особенно известны здание без коридоров по периметру у восточной стены крепости Августа Траяна (совр. Стара-Загора) и Красная церковь в Перуштице, которая по своему типу и ряду др. особенностей сходна с мартирием в Охриде (Македония), церковью в Лини (Албания) и храмом Звартноц (Армения). В IV в. в качестве мартириев строятся центрические сооружения, окруженные коридорами.

Каменная пластика была тесно связана с архитектурой и широко использовалась во внутреннем убранстве храмов по контрасту с простыми, без украшений, фасадами. Получили распространение изделия мастеров с о-ва Проконнес (совр. Мармара) в Мраморном море, мастерских, расположенных на о-ве Тасос, в крупных балканских центрах, в традиц. районах добычи декоративных материалов (известняк – около Никополя-на-Истре, мрамор – в с. Илинденци на р. Струме, красные сланцы – около Августы Траяны и т.д.). Строительство, в огромных масштабах развернувшееся в империи в первые 3 века, привело к стандартизации и монополизации заказов по изготовлению архитектурных деталей. Например, на Черноморском побережье обработка привозных полуфабрикатов совершалась в местных мастерских (Одессос и Маркианополь (совр. Девня)). Лучшие заготовки предназначались для богатых построек, возводившихся в крупных городах на побережье Чёрного м. (Одессос и его окрестности, Месемврия и Обзор) и во Фракии (Августа Траяна, Филиппополь, Диоклетианополь). Для имитаций типовых деталей в таких провинциальных центрах, как Сердика, характерно использование местных материалов и более ранних моделей. Особенно интересны архитектурные детали базилик в Лютиброде и Никополе-на-Несте у с. Гырмен, в которых узнаваемы типы изделий, созданных по образцам известных мастерских Константинополя, Салоник и Равенны. Несмотря на запрет, было распространено повторное использование материалов, взятых из античных построек. Особенности устройства алтарной части требовали изготовления престолов, алтарных преград, парапетов, колонок. Поскольку подобные заказы выполнялись крупными мастерскими, их изделия отличались стандартностью форм и декора. Исключением было использование необычных мотивов в украшении, например, декоративные плиты базилики в Ореше (в Родопах), изготовленные в районе Месты, известняковые плиты из маленькой церкви у с. Осеново (к северу от Варны) с выгравированными изображениями павлинов, канфаров (ваза с 2 ручками) и др., что свидетельствует о восточном влиянии на провинциальное искусство IV в. На бордюрах целого ряда престолов имеются рельефные украшения в виде мифических животных, рыб, профильные изображения головы в шлеме, фигуры охотников и др. (жертвенники из храмов в Никополе-на-Несте, Павталии, на холме Царевец в Велико-Тырнове). Рельефное изображение 2 львов сохранилось на жертвеннике из церкви в Абритте (ныне в Историческом музее в Разграде). Данный тип круглых жертвенников был заимствован в Восточном Средиземноморье и распространен в IV-V вв. Амвоны-платформы и парапеты, в т. ч. изготовленные в местных мастерских, имеют стандартную форму и тип украшения (например, из храмов св. Георгия в Одессосе, Маркианополе, Месемврии). Исключением являются найденная в Велико-Тырнове плита с образом Божией Матери (ок. VI-VII в.), выполненная в примитивной технике, фрагменты рельефов с изображением евангельских персонажей из Епископской базилики в Сандански и 2 скульптурных изображения Доброго Пастыря (из окрестностей г. Оряхово на Дунае, ныне в городском музее Оряхова) и из Филиппополя (в Археологическом музее Пловдива), распространенные в раннехристианскую эпоху в западных областях империи.

Монументальная живопись (мозаики, роспись). Если в начальный период мозаика использовалась для украшения светских построек, то с IV в. большинство сохранившихся образцов связаны с церковным убранством. О мозаичных украшениях стен в храмах можно судить по незначительным фрагментам из базилик в Сандански, в Никополе-на-Несте (№ 1), в Пиринч-Тепе в Варне. Во многих храмах и других постройках, связанных с богослужением и расположенных в различных районах страны, сохранились мозаичные полы, известна одна гробница с напольной мозаикой (Диоклетианополь). Получила распространение мозаика из смальты, кусочков цветного стекла (opus tesselatum), реже использовались кусочки или пластинки натуральных камней (opus sectile). Как и другие виды искусства этого периода, мозаика IV в. трансформируется: изображения, сохраняющие пластический характер, включаются в орнаментальные мотивы, к концу IV в. происходит переход к стилю, для которого характерна геометризация форм: изображения становятся декоративными, исполнение не отличается изысканностью (Южная базилика в Маркианополе, базилика № 1 в Кабиле, базилика № 2 в Никополе-на-Несте). Графические изображения в мозаике V-VI вв. превращаются в часть декоративной схемы, что отражает проникновение в болгарские земли общевизантийских тенденций. Мозаичные произведения кон. VI – нач. VII в. неизвестны.

Самой ранней из сохранившихся мозаик является пол в алтарной части базилики Св. Софии в Сердике, созданный в начальный период строительства в 1-й четверти IV в. Мозаичный рисунок представляет собой символическое изображение рая, окруженное плетеной рамой; некоторые из его символов (например кипарисы) связаны с языческим погребальным культом. Композиция включает изображения высокого сосуда – лутерия с голубями в центре, корзин с плодами, птиц, сидящих на виноградных лозах (аллегория праведных душ в раю). Мозаика пола наоса разделена на 9 панно с различными сюжетами, включающими орнаментальные мотивы и изображения христианских символов – агнцев, павлинов, виноградных побегов, плюща и т. д. После ряда промежуточных перестроек в начале V в. пол в базилике был покрыт мозаикой, где в центре размещался медальон с изображением сосуда, а вокруг, среди геометрического орнамента, были расположены еще 4 подобных медальона. Изменения выразились в появлении композиций с геометрическим орнаментом с включением символических образов. Так, в мозаике базилики на ул. Хана Крума в Варне представлены изображения сосуда-кратера, павлинов среди ветвей, отделенные от орнаментальных секторов мозаики.

В мозаиках V-VI вв. появляются надписи на латинском (базилика в Плевене) и греческом языках, иногда стихотворные (базилика еп. Иоанна в Сандански). Мозаики этого периода выполнены грубее и содержат символические изображения, главным образом птиц и рыб (базилика в Сандански, Павталия, Шкорпиловци, Филиппополь, Катунци, базилика № 1 в Никополе-на-Несте). Произведения местных мастерских ориентированы на греческие и малоазийские образцы, а также свидетельствуют о связях с Зап. и Сев. Грецией, что характерно для территории Иллирика (Плевен, Сердика, Сапарева-Баня).

В настоящее время насчитывается более 100 памятников с фрагментами настенных росписей. Росписи храмов первых десятилетий IV в. сохранились в Сердике, например в декорации цоколя базилики № 1, 2 в виде сетки диагональных квадратов, желтых и красных, с точками в центре. Отличительной чертой т. н. инкрустационного стиля IV-VI вв. является введение в роспись элементов архитектоники и имитация облицовки различных цветов. Квадраты иногда отделены друг от друга канелированными колоннами или их графической имитацией (базилика в Сандански). Над ними в нескольких зонах, чередуясь, расположены панно или фризы с геометрическим и растительным орнаментом в виде листьев ольхи, винограда, цветов, ветвей (церковь в Водене, базилика около с. Хан-Крум (около г. Шумен), Красная церковь в Перуштице).

От V-VI вв. сохранился ряд живописных фрагментов внутреннего убранства церквей (базилика около с. Хан-Крум, Красная церковь в Перуштице, церковь в Водене). Их отличает высокое качество исполнения, изысканный колорит и ряд особенностей, связанных с эллинистической традицией Восточного Средиземноморья. Росписи северной части Красной церкви в Перуштице позволяют восстановить иконографическую систему фресок: над декоративным цоколем в нижнем ярусе изображались сюжеты Ветхого и Нового Заветов; на сводах подкупольных арок – ряды медальонов с полуфигурами ангелов или отдельными сценами, вписанными в арочные проемы; на щеках арок расположены фигуры ангелов, несущих медальоны с изображением Агнца Божия или Этимасии (сохранились фрагментарно). Сохранились сцены мученичества, свидетельствующие о первоначальном назначении здания как мартирия. В принципах формирования иконографической программы и монументальном характере росписи проявилось влияние Востока, ее создателями были мастера высокого уровня. По колориту с этими фресками сходны росписи церкви в с. Воден. Образцы росписи последующих столетий до настоящего времени не сохранились, что может быть связано с нашествиями варваров.

Живопись погребальных сооружений имела свою сюжетную программу. Лучшими по уровню исполнения являются памятники, переходные от язычества к христианству, однако идентифицировать и точно датировать их сложно (гробницы в некрополях Филиппополя, Силистринская гробница). В них использовались античные мотивы и схемы, вошедшие в число сюжетов христианской живописи. Гробницы с росписями в некрополях Софии (более 20) отражают изменение источников этой живописной программы. Основной принцип росписей заключался в разделении на 2 зоны: нижнюю, связанную с земной жизнью, и верхнюю, олицетворявшую жизнь небесную. Условное разделение закреплялось при помощи линий, декоративных лент, райских растений, спускавшихся со свода, текстов, заключенных в рамки панно, имитаций мраморных облицовок, реальных или иллюзорных архитектонических элементов (например изображение балки в церкви в Силистре). К VI в. в люнетах и на стенах гробниц появились изображения птиц и растений, канфаров, свещниц, разнообразные варианты изображения креста (хризмон, процветший крест, группы из трех крестов, символизирующих Голгофу, и др.). Роспись гробницы, открытой на ул. Гурко в Софии, свидетельствует о распространении в болгарских землях византийской по духу живописи: размещенные на ее своде образы 4 архангелов с надписями – единственный пример подобных изображений, созданных в период 395-447 гг. В росписи Филиппопольской гробницы, о времени создания которой ведутся дискуссии, присутствует сцена погребальной трапезы, где использованы античные сюжеты периода тетрархии или начала эпохи имп. Константина Великого. Росписи Силистринской гробницы (ок. 350-370) и гробницы (посл. треть IV в.) в крепости около Осенова сходны в изображении пространства, но отличаются по стилю и технике: живопись первой напоминает росписи гробницы Евсторгия в Салониках, что дает возможность видеть христианское содержание в ее образах, однако явных христианских символов нет; вторая отличается некоторым примитивизмом, ограниченностью колорита, линеарностью изображения. В ее декоре наряду с языческими символами использованы монограмма Христа и изображения храмов. В обоих случаях для росписей характерно наполнение античных сюжетов новым смыслом.

Богослужебная утварь и реликварии. К IV-V вв. значительная часть богослужебной утвари изготавливалась в местных мастерских, например, глиняные лампы в Кратове (Македония) или в Сердике, подсвечник в форме головы молодого мужчины и сосуд для св. воды с литургической надписью и рельефными изображениями человеческой фигуры и уток на бордюре (из Одессоса). Сохранились уникальные предметы, сделанные на заказ в развитых художественных центрах Византии, мастерских Константинополя и Сирии VI-VII вв.: серебряные свещницы (из с. Садовец), чаша (из с. Нова-Надежда) с именами правоверной императорской четы Юстиниана и Феодоры и дискос (из окрестностей Севлиева). Из бронзы или глины делали лампы с изображением крестов, монограммы Христа, виноградной лозы, сборщиков винограда и других христианских символов. Замечательным произведением искусства является бронзовая лампа (из Августы Траяны) с изображениями креста, дельфина и головы в шлеме, стиль которых характерен для 80-х гг. IV – середины V в. Сохранились бронзовые и серебряные палочки из Одессоса для миропомазания со скульптурной фигуркой птицы на конце, формы для евхаристического хлеба с изображением хлебов и двух рыб, символизирующих чудо в Галилее (VI в., Археологический музей в Варне).

Отдельную группу предметов представляют реликварии как обязательная часть церковного убранства и обряда. Наиболее древним является реликварий, найденный в захоронении под полом церкви Св. Софии в Сердике. Он изготовлен в Сирии ок. 330 г., украшен растительными орнаментами, крестами-хризмонами и позолотой (СНАМ). Маленький серебряный реликварий, происходящий, очевидно, из Киликии, датируется 2-й половиной IV в., на его крышке по сторонам креста размещены погрудные изображения святых Константина и Елены, а на боковых стенках – рельефные образы Христа и апостолов (СНАМ). Ряд реликвариев IV-V вв. имеет восточносредиземноморское происхождение (Старо-Оряхово, Обзор, Хисаря, Элешница, Ореш, Сердика, Мездра). Уникален созданный в Сирии в V в. золотой реликварий, украшенный сапфирами, изумрудами и гранатами, помещенный в 2 саркофага, серебряный и алебастровый (происходит из церкви близ местности Джанавара).

Христианские мотивы в ювелирных украшениях. Раннехристианская символика стала одним из элементов орнаментики ювелирных украшений, многие из них произведены в крупных мастерских. Среди изделий клада, обнаруженного в Ратиарии, сохранивших свойственные античности стиль и технику, есть украшения с крестами (IV-V вв.). В отличие от массовой продукции, каковой являлись ввозившиеся из Сирии бронзовые кресты-реликварии, в с. Бежаново найдены золотые изделия того же рода, изготовленные в мастерских Константинополя. Ко 2-й пол. V-VI в. относятся украшения клада, обнаруженного в Варне, гривны с изображениями виноградной лозы и птиц; из этого же клада происходит богато украшенный цветными пластинами и эмалью крест-реликварий. В IV-VI вв. появились перстни с монограммой Христа или крестами, иногда с образами святых Константина и Елены по сторонам креста (СНАМ. Инв. № 2580).

IX-XI века

Архитектура. С принятием христианства самым распространенным из архитектурных типов стала базилика (иногда с атриумом, двойными притворами и баптистерием, например, Большая базилика в Плиске), способная вместить много молящихся. В области церковного строительства был достигнут синтез архитектуры, пластической декорации вне и внутри здания, мозаики и стенной живописи. В письменных источниках встречаются свидетельства о нескольких типах построек: базилике как соборной церкви (7 были созданы по приказу царя Бориса), а также круглых и, упоминаемых в текстах XI в. (например, в Житии св. Климента Охридского), «белых церквах». Центрические постройки имели крестовый план, нередко конхи, завершающие рукава креста (мартирий, обнаруженный под фундаментом Большой базилики (после 865); дворцовая Круглая, т. н. Золотая, церковь в Преславе, 10-е гг. X в.; триконх в Плиске и др.). Храмы возводились на месте языческих святилищ (Большая и Дворцовая базилики в Плиске, церкви в Преславе, Мадаре, а также в центрах раннего христианства и древних епископских кафедрах. Известно более 40 базилик, 20 из которых располагались в жилых кварталах и усадьбах Плиски, 4 в Преславе (Дворцовая базилика, Гебе-килисе, Сакалова могила, Черешето), в Дуросторе (совр. Силистра) и др.

В последней четверти IX в. в городах и около них строились монастыри, ставшие центром духовной жизни и художественных ремесел; здесь переписывали книги, изготовляли драгоценную утварь и др. Например, в монастырях, расположенных в окрестностях населенных пунктов Равна, Черноглавци и др., возводились базилики, некоторые монастырские храмы были сходны с постройками раннехристианского Востока (Плиска, Силистра). В других церковных зданиях отразилось влияние Рима и протороманских моделей Далмации и Адриатического побережья (базилика в центре Преслава, 866-867, и в монастыре близ Равны, 889). В преславский период (кон. IX-X в.) под византийским влиянием в связи с активным строительством церквей для небольшого числа молящихся в городах, имениях и монастырях стали появляться крестово-купольные храмы константинопольского и преславского типов (с вписанным в плане крестом (купол опирается на колонны или свободно стоящие опоры), уменьшенным предалтарным пространством, 3 входами и фасадами, украшенными лепниной).

Скульптура. Необходимость украшения христианских храмов привела к появлению мастерских, специализировавшихся на изготовлении элементов декоративной пластики из камня для построек 2-й болгарской столицы – Великого Преслава. В 3-й четв. IX – нач. X в. при строительстве Дворцовой базилики были применены массивные архитектонические элементы из известняка со стилизованной протороманской декорацией, созданные, очевидно, под влиянием искусства Адриатики. В то же время, например в Большой базилике в Преславе, для украшения литургически важных частей храмов использовали декоративные элементы более раннего времени, а также привезенные из Константинополя.

Архитектура времени правления царя Симеона (893-927) отличалась полихромным убранством (мозаики, стенные росписи, расписная керамика, инкрустация по камню), каменной пластической декорацией снаружи и внутри здания. Замечательным памятником той эпохи является Круглая (Золотая) церковь в Преславе (ок. 906). Ее богатое скульптурное убранство, в котором использованы античные, визант. и вост. (араб.) художественные мотивы, сродни лучшим постройкам Константинополя (например, церкви Богородицы Панахранты (Фенари-Иса) в монастыре Константина Липса, 908). Ок. 60-х гг. X в. в украшении храмов проявляются местные особенности: например, на фасаде небольшой церкви в местности Аврадака (в окрестностях Преслава) выполнены львиные протомы (передняя половина фигуры), свойственные протороманскому и раннему романскому стилям. Рельефы с христианскими сюжетами в этот период не встречаются. В преславской декоративной пластике преобладал раскрашенный рельеф, инкрустированный кусочками стекла, керамики и др. Наиболее часто применялся низкий рельеф и ажурный орнамент, о широком применении пластических деталей, исполненных в технике высокого рельефа, говорить трудно, сохранились лишь немногие детали украшений церквей после X-XI вв. в Силистре и Шуменской крепости.

Монументальная живопись. Ряд памятников монументальной живописи, созданных в эпоху 1-го Болгарского царства, ныне находятся вне территории Болгарии. Первый слой росписи ротонды св. Георгия в Сердике ранее датировался концом X в., напоминая лучшие образцы византийской миниатюры этого времени, в настоящее время исследователи относят его создание к 1-й половине XI в. В живописи периода 1-го Болгарского царства преобладали черты официального стиля, связанного с византийским искусством, и декоративные изображения раннехристианского времени с обобщенной моделировкой. Влияние византийского классицизма заметно в 1-м живописном слое росписи церкви св. Ахиллия на оз. Преспа (совр. территория Греции) и в росписи церкви с. Герман (не сохранилась), которые были созданы в том районе представителями одной мастерской в кон. X – нач. XI в. На развитие болгарского изобразительного искусства оказала влияние и провинциальная живопись Византийской империи, сохранившая черты, свойственные доиконоборческому периоду и восточному искусству более позднего времени. Иконография и система распределения образов и сцен в храмах отражают переходный этап после иконоборчества.

Керамика. Преславская расписная керамика использовалась при украшении гражданских и храмовых построек с конца IX-X в. Самые ранние образцы керамических икон были обнаружены в 1909 и 1927 гг. в монастырях, расположенных в местности Патлейна около Преслава и среди руин Круглой церкви в Преславе. Раскопки на месте мастерских, находки бракованной продукции, инструментов и материалов показывают, что производство керамики осуществлялось в широких масштабах и было связано с разработкой богатых залежей светлых пород глины в районе Преслава, а также с привлечением сюда мастеров, вероятно выходцев из ближневосточных христианских стран. Ими была создана художественная школа, работы которой отличались от других школ (Никомидии, Константинополя, Салоник) использованием различных моделей керамики, начиная от разработанных в раннехристианском искусстве Сирии, Палестины, Египта, М. Азии и Константинополя. Технология изготовления керамических икон заключалась в нанесении на формованные и обожженные рельефные плитки сначала коричневого контура рисунка, затем ангоба или минеральных красок типа охры и дополнительных цветов (светло-коричневого, розового, красного, темно-фиолетового, зеленого), после чего раскрашенную поверхность покрывали прозрачной глазурью. Керамические иконы представляли собой монументальные или переносные образы, части иконостаса, использовались как инкрустация каменных архитравов и др. К концу IX в. относятся керамические иконы, выполненные в мастерской в местности Тузлалыка: рисунок погрудных изображений апостолов и евангелистов плоский и несколько грубоватый. Небольшие иконы из т. н. Дворцового монастыря дают представление о келейном иконостасе. Из плиток составлялись панно, иногда больших размеров, как, например, в Круглой церкви монастыря в местечке Патлейна, откуда происходит многосоставная керамическая икона вмч. Феодора Стратилата (СНАМ), являвшаяся, вероятно, элементом украшения храма, аналогичным стенной живописи.

Тенденция к архаизации в преславской керамике объясняется ее ориентацией на иконографические образцы, характерные для восточных провинций империи периода раннего христианства. В X в. стиль росписи постепенно трансформировался под влиянием образцов византийского искусства этого периода. Развитие керамики прекратилось, вероятно, в период нашествий печенегов во 2-й пол. XI в.

Миниатюра. Появление миниатюр в произведениях рукописных мастерских Плиски и Преслава в IX-XI вв. было связано с переводом и переписыванием византийских богослужебных книг. О характере орнаментики (заставки, орнаменты и виньетки) таких рукописей, как Саввина книга, Супрасльская минея и Ассеманиево Евангелие, испытавших непосредственное влияние византийских памятников IX-XI вв. и развивавшихся в русле общего стиля преславского искусства, можно судить по поздним спискам произведений болгарских раннесредневековых школ (Плиска, Преслав, Охрид) русского происхождения, сохранившим стиль оригиналов. В русских списках XI-XII вв. (Остромирово Евангелие, Учительное Евангелие Константина Преславского, Изборник Святослава и Слова сщмч. Ипполита, еп. Римского) преобладает влияние византийских миниатюр т. н. «цветного стиля» 2-й пол. X в., а также заметна связь болгарских переводчиков и переписчиков раннего времени со скрипториями и книжниками Константинополя (возможно, со Студийским монастырем). По мнению русских исследователей, миниатюры Остромирова Евангелия связаны с искусством Константинополя середины XI в., притом что текст восходит к преславскому оригиналу IX-X вв. В списках Учительного Евангелия Константина Преславского и Слов сщмч. Ипполита, епископа Римского, сохранились образы болгарских государей – Бориса I и Симеона. Болгарское происхождение оригиналов, с которых были сделаны списки (в т. ч. миниатюры), устанавливается по воспроизведенным в них припискам. К деятельности монастырских скрипториев относится не только иллюстрирование рукописей, но и роспись керамики и настенных изображений в технике граффито, например, в монастыре в окрестностях Равны (886) сохранилось более 2 тысяч таких рисунков и надписей.

Мелкая пластика. Среди образцов мелкой пластики из металла, датируемых IX-X вв., в основном представлены литые кресты, энколпионы, небольшие иконы. В традиционной технике обработки кости изготавливались не только кресты, но и изображения – имитации византийских изделий из слоновой кости, выполненные в виде плоского рельефа. В Велико-Тырнове была обнаружена часть изготовленного в византийской мастерской триптиха X в. с изображением композиции «Успение Пресв. Богородицы». Уникальным предметом константинопольской мастерской является золотой крест-энколпион из Плиски, изготовленный около середины IX-X в. (СНАМ). Он представляет собой реликварий с вложенными один в другой 3 крестами, во внутреннем из которых находится частица Животворящего Древа Господня. На кресте изображены праздники (Благовещение, Рождество Христово, Введение во храм, Крещение, Преображение, Распятие, Воскресение Христово и Успение Пресв. Богородицы), образы Богородицы Никопеи, святителей Иоанна Златоуста, Григория Богослова, Василия Великого, архиепископа Николая Мирликийского, сопровождающиеся надписями на греческом языке. По сторонам Распятия – Богородица и св. Иоанн Богослов. Ряд этих памятников, созданных в Константинополе, как и золотой дискос из Преслава (XI в.), пластинка с изображением павлинов из Преславского клада (все в СНАМ) и другие, свидетельствуют о проникновении из Византии в Болгарию произведений высокого уровня, служивших образцами для местных мастеров. В музеях Болгарии хранятся тысячи крестов с рельефными или выгравированными изображениями, представляющие широко распространенную в средние века массовую продукцию различных мастерских. В их числе – памятные кресты, в основном X в., из святых мест (Египта, Малой Азии). С начала XI в. распространение получают нагрудные иконы и кресты, в т. ч. из камня.

XI-XIV века

Архитектура. Сохранившиеся памятники эпохи почти полуторавекового византийского владычества, наступившего в 1018 г. после завоевания державы царя Самуила, свидетельствуют о применении и развитии основных типов храмовой архитектуры. Митрополичья церковь в Месемврии (т. н. Новая митрополия) – единственная базилика XII в., сохранившаяся до настоящего времени; в ее декоре использованы керамические и скульптурные элементы. Базиликой также была дошедшая во фрагментах митрополичья церковь свт. Николая в окрестностях г. Мелник. Наиболее распространены были 2 варианта крестово-купольных построек типа вписанного креста: константинопольский тип – с предапсидным пространством (церковь св. Георгия в Вельбужде (совр. квартал Колуша в Кюстендиле), церковь св. Георгия в Месемврии) и «провинциальный» – без него (церкви св. Иоанна Богослова в Земенском монастыре, св. Димитрия в Паталенице, арх. Михаила в Риле). Тип крестово-купольного храма с квадратным планом представлен Боянской церковью. Храмы этого периода представляют собой каменные постройки почти без украшений на фасадах (церкви в Паталенице и в Риле) или с декоративной кладкой из камня и кирпича в декоре (церкви в Колуше, Бояне, Новая митрополия в Месемврии). Исключением является костница (кон. XI – нач. XII в.) Бачковского монастыря (см. ст. Петрицонский монастырь), сооруженная из каменных квадров, чередующихся с рядами кирпича, фасад украшен декоративными арками, подобных которым нет ни в одном болгарском памятнике, что объясняют грузинским происхождением ктитора Бачковского монастыря Григория Бакуриана.

В эпоху 2-го Болгарского царства крупными художественными центрами были столица Тырново, города Месемврия, Мелник, Червен. Как и в предшествующий период, в основном возводились храмы крестово-купольного типа (в нескольких вариантах) и простые однонефные сводчатые церкви. Строительство крестово-купольных храмов велось главным образом в столице и крупных городских центрах. Второй тип храмов представлен небольшими постройками, ктиторами которых были местные феодалы.

Новая столица Тырново состояла из хорошо укрепленной крепости (сохранилась в развалинах) на холме Царевец, над рекой Янтра, где находились царский дворец, резиденция Патриарха, административные здания, многочисленные храмы и из маленькой крепости на противоположном берегу реки, на холме Трапезица, где сохранились руины 17 церквей и монастырей. Замечательным памятником архитектуры нач. XIII в. является церковь апостолов Петра и Павла в Тырнове, отличающаяся изысканностью внутреннего убранства, главным элементом которого являются изящные колонны с капителями. Началом XIII в. датируется церковь Сорока мучеников (в руинах), на ее колоннах сохранились мемориальные надписи периода 1-го Болгарского царства. Окрестности Тырнова получили название Малой Святой горы благодаря множеству возведенных там монастырей (Преображенский, Килифаревский и Св. Троицы – все в руинах). В правление царя Иоанна Асеня II (1218-1241) были основаны знаменитые скальные монастыри в среднем течении р. Русенски-Лом, в окрестностях с. Иваново, действовавшие до конца XIV в. Располагавшаяся здесь т. н. Засыпанная церковь была освящена во имя св. Архангелов (сохр. фрагменты росписи – цикл чудес архангелов) и являлась одной из самых ранних. Наиболее известной постройкой комплекса является церковь, сооруженная при царе Иоанне Александре (1341-1371), относящаяся к числу лучших памятников периода позднего палеологовского искусства. В эпоху 2-го Болгарского царства активные контакты с Византией сохраняла Месемврия, что отразилось в архитектуре многочисленных церквей этого небольшого города. В различной степени сохранности до нас дошли храмы XIII-XIV вв.: св. Параскевы (XIII в.), св. Феодора (XIII-XIV вв.), св. Иоанна Алитургитоса (сер. XIV в.), Христа Пантократора (середина XIV в.) и св. Архангелов (XIV в.). Церкви св. Иоанна Алитургитоса и Христа Пантократора относятся к константинопольскому типу храма на 4 колоннах с предапсидным пространством; остальные представляют собой однонефные постройки с куполом. Вероятно, с запада они имели нартекс с колокольней в виде башни. Характерная черта этих храмов – фасад, отделанный декоративной кладкой и украшенный керамическими и каменными элементами. Фрески средневековых церквей Месемврии практически не сохранились, однако уцелел ряд икон того периода.

Среди сохранившихся монастырских построек выделяется башня-донжон в Рыльском монастыре, т. н. Хрелёва башня с часовней на верхнем этаже, сооруженная в 1335 г. Фрески часовни современны постройке и представляют оригинальную иконографическую программу с изображением Софии Премудрости Божией и сюжетов псалмов 148-150. Типичными являются маленькие однонефные сводчатые церкви, часто не имевшие притвора, строившиеся как усыпальницы семейства местного феодала или в память кого-либо из его членов.

Монументальная живопись. Большинство росписей XI-XII вв. сохранились фрагментарно. О бесспорных контактах с византийской столицей свидетельствуют росписи Бачковской костницы, ротонды св. Георгия в Сердике и Боянской церкви. Бачковская костница – единственная монастырская церковь-гробница с хорошо сохранившимися росписями, стиль которых перекликается с византийской живописью XII в. Фрагменты фресок церкви св. Георгия представляют 2 слоя живописи, датируемые 1-й половиной XI-XII в. Из фресок 1-го слоя частично сохранились 2 фигуры пророков в барабане, фигуры ангелов в куполе. Ко 2-му слою относятся фрески в боковых конхах с изображением праздников и фигур преподобных в западной части храма, отличающиеся монументальностью и лаконичностью. Сходными чертами обладают фрагменты росписи 1-го слоя Боянской церкви (1259): немногочисленные фигуры святых в 1-м регистре и на арках свода, фрагменты композиций «Распятие» в люнете западной стены и «Рождество Христово» в люнете южной стены. В росписи первоначального слоя церквей Земенского монастыря, в местности Колуши, и архангела Михаила в Риле прослеживаются черты периферийного художественного направления, для которого характерно превалирование линии над цветом, грубоватость в построении форм. Исключение составляют фрески церкви арх. Михаила в Риле, исполненные 2 мастерами, работа одного из них выделяется пластичностью образов. Связь с византийской художественной традицией подчеркивает расположенный в нише жертвенника образ почитавшегося в Константинополе св. Патапия. Среди фрагментов росписи церкви в Паталенице выделяются образ св. Феодора Тирона на южной стене, фигуры преподобных и др.

Традиционно с работой живописцев болгарской столицы связывают фрески Боянской церкви, представляющие образец византийской живописи XIII в. на Балканах.

В росписи однонефных церквей-гробниц, построенных местными феодалами, обычно представлены многофигурные ктиторские композиции: в церкви свт. Николая в с. Станичене (1331/32), церкви в Долна-Каменице (в настоящее время в с. Доня-Каменица на территории Сербии; ктиторы были подданными болгарского Видинского царства), свт. Николая в с. Калотина (1333/34), а также во 2-м слое живописи церкви Земенского монастыря и др. По стилю эти росписи относятся к народному направлению живописи, их тематика не отличается разнообразием, но имеет ряд особенностей (например, в церкви в Станичене св. равноапостольный Кирилл Философ изображен в конхе апсиды как епископ; в церкви Земенского монастыря в композиции «Распятие» показан эпизод с изготовлением гвоздей и др.). В середине – 2-й половине XIV в. были созданы росписи церкви Асеновской крепости, в которых, несмотря на плохую сохранность, очевидно высокое мастерство художников, и фриз с изображениями пророков (24 фигуры) в барабане церкви св. Георгия в Сердике.

Из сохранившихся в Болгарии средневековых икон лишь одна относится ко времени византийского владычества – чудотворная Петричская икона Божией Матери (типа «Гликофилуса»; после 1083) из Бачковского монастыря. Она представляет собой список одного из чудотворных образов Божией Матери из Влахернского храма в Константинополе. Сохранилось несколько икон XIII в.: свт. Николая с житием; Богородицы «Госпожи Жизни» (обе из Несебыра; находятся в филиале Музея средневек. искусства НХГ, в т. н. Крипте); двухсторонняя икона с образом Богородицы Одигитрии и циклом «Страстей Христовых» из г. Мелник (Роженский монастырь). К XIV в. относятся иконы: Богородицы Одигитрии из Юж. Фракии (НХГ Крипта); двухсторонняя икона с образами Христа Пантократора, с апостолами на полях и Богородицы «Горгоэпикоос», с пророками на полях из Несебыра (НХГ Крипта); «Собор св. Архангелов» из Бачковского монастыря (сер. XIV в., НХГ Крипта); древнейший образ св. Иоанна Рыльского (30-е гг. XIV в., НМРМ). Одной из наиболее почитаемых является икона из монастыря св. Иоанна Богослова, расположенного в окрестностях с. Поганово (в наст. время на территории Сербии). На одной стороне иконы изображены Богородица со св. Иоанном Богословом в образе старца, на другой – т. н. Чудо в Латоме, представляющее Христа Еммануила в сияющем круге, над скалами около озера – символы евангелистов, по обе стороны озера – пророки Иезекииль и Аввакум. Икону принято считать даром Елены Драгаш, супруги византийского императора Мануила II Палеолога, в память ее отца, деспота Константина Драгаша, погибшего в 1395 г.

Миниатюра. Создание иллюминированных рукописей в этот период связано с заказами царского двора и духовенства. В орнаментике (заставки, инициалы, миниатюры) утверждаются 3 стиля: неовизантийский, тератологический и балканский. Особое место занимают немногие рукописи XIII в., созданные при царе Иоанне Александре. Наиболее интересный памятник тератологического стиля – т. н. Добрейшево Евангелие (НБКМ. № 17) с миниатюрами на отдельных листах с образами евангелистов Луки и Иоанна, подле которого изображение предполагаемого заказчика и надпись: «поп Добрейшо молится святому Иоанну». Хроника Константина Манассии (Vat. slav. 2) 1344/45 г. и Лондонское Евангелие 1356 г. (Add. MS. 39627) являются копиями более ранних визант. оригиналов, созданных по заказу царя Иоанна Александра. Время создания Томичевой Псалтири (ГИМ. Муз. 2752) неизвестно, но ее происхождение также связывают с дворцовым скрипторием царя Иоанна Александра и относят к 3-й четверти XIV в. Интерес представляют Софийская Псалтирь (София. БАН. 2, 1337 г.- заставка в неовизантийском стиле и изображение Христа Ветхого Деньми), т. н. Евангелие царя Георгия Тертера (РНБ. FN. I. 84, 1322-1323 гг.- образы евангелистов), Лествица (РНБ. Погод. 1054, XIV в.- образ прп. Иоанна Лествичника) и др.

Прикладное искусство. Большая часть сохранившихся памятников является привозной или несет в себе черты влияния крупных императорских мастерских из Константинополя. Периодом визант. владычества, XI-XII вв., датируются «Старозагорские плиты» (СНАМ) с изображениями павлинов и льва, рельефа с образами апостолов Петра и Павла из крепости Цепина около с. Дорково в Родопах (ГЭ) и рельефное изображение Иисуса Христа (в рост) из церкви св. Георгия Старого (СНАМ). Эти образы, исполненные в технике низкого рельефа, представляли собой составные части алтарной преграды. Много деталей каменной пластики периода 2-го Болгарского царства происходит из Велико-Тырнова и Червена. Большой интерес представляют найденные на холме Царевец капители с рельефными украшениями: с монограммой царя Михаила Шишмана, с изображением двуглавого орла и др. (все в Историческом музее в Велико-Тырнове). Двуглавый орел изображен также на фрагменте крышки саркофага XIV в., предположительно царя Иоанна Александра (там же), найденном при раскопках Дворцовой церкви на холме Царевец. Единственным примером круглой пластики являются 3 мраморные главы, обнаруженные в тырновской церкви Богородицы Одигитрии, представляющие собой части композиции «Распятие» (там же). В технике высокого рельефа исполнен образ святого из церкви № 1 в Червене.

В эпоху 2-го Болгарского царства широкое распространение получила керамика. Значительная часть керамической посуды оформлена в технике граффито, в XII в. проникшей в болгарские земли из Византии и сохранившей ближневосточные черты. Центрами производства керамики были Тырново, Варна, Червен, Месемврия, Сердика и др. В росписи сосудов использовались геометрические, растительные и зооморфные мотивы: многочисленны изображения птиц, реже – львов и грифонов; единичны изображения голов людей или гравированные монограммы болгарских царей Иоанна Александра и Иоанна Шишмана и Тырновского Патриарха Феодосия. Широко представлена декоративная керамика, служившая украшением фасадов дворцов и храмов.

Традицию производства рельефных керамических икон продолжают 2 тырновских медальона с образами архангела Михаила и благословляющего Христа (СНАМ), служившие, очевидно, украшением рамы (иконы, напрестольного креста или переносного алтаря), состоявшей из 13 рельефных миниатюрных керамических икон с изображением святых и евангельских сцен (коллекция из Червена, СНИМ). В качестве модели для них были использованы отпечатанные в глине иконы из стеатита.

Широко была распространена стеатитовая пластика (миниатюрные иконы и нагрудные кресты), расцвет производства которой пришелся на XII-XIII вв. Среди выдающихся произведений этого рода рельефная икона вмч. Димитрия (XII-XIII вв., СНАМ); икона с образами Иисуса Христа и ап. Фомы (XII-XIII вв., Исторический музей в Русе); фрагменты образа св. Феодора Стратилата (XI-XII вв., Исторический музей в Велико-Тырнове); икона святых Георгия, Димитрия и Феодора Стратилата (XIII-XIV вв., там же); икона св. Георгия (XII-XIII вв., СНАМ); рельефная икона из алебастра св. Георгия (XII-XIII вв., Археологический музей в Пловдиве).

Предметов ювелирного искусства, изготовленных в Тырнове, сохранилось немного, например золотые пластины с изображением льва и дракона, служившие украшением пояса (XIV в., Исторический музей в Видине). Константинопольское происхождение имеют миниатюрный медальон с образом св. Акепсима из золота и эмали (XII в., СНАМ), икона-реликварий из г. Елена с изображением Богородицы Агиосоритиссы на одной стороне и Голгофского креста – на другой (золото, эмаль; XII-XIII вв., СНАМ), а также бронзовые матрицы для икон Благовещения и Богородицы с Младенцем (XII-XIII вв., Исторический музей в Стара-Загоре).

Большинство литийных крестов (ок. 200), сохранившихся главным образом во фрагментах, имеют византийское происхождение. Некоторые из них (например, бронзовый крест XII в. с изображением архангела Михаила; Исторический музей в Велико-Тырнове) были изготовлены в мастерских Константинополя. Расцвет металлической пластики палеологовского искусства связывают с такими памятниками, как оклады икон Богородицы Елеусы (1310, собор Успения Богородицы Бачковского монастыря), Одигитрии из Несебыра (1342, СНАМ), Одигитрии из Мелника (XIV в., СНХГ) и оклад Охридского Евангелия (XIV в., СНАМ). Одним из традиционных элементов украшения ставротек, окладов Евангелий и икон являлись ажурные диски сферической формы со сложным геометрическим плетеным орнаментом.

Данный орнаментальный мотив использовался и в технике резьбы по дереву. Врата и трон Хрельо (оба – XIV в., НМРМ) и врата из церкви свт. Николая Болничкого в Охриде (XIII-XIV вв., СНИМ) с символической декорацией, включающей фигуры львов, грифонов, фантастических животных и св. всадников, представляют собой шедевры искусства монументальной резьбы по дереву этой эпохи.

В болгарских храмах и музеях хранятся образцы византийских и балканских литургических тканей XIII-XIV вв., большая часть из них была произведена в императорских мастерских Константинополя: плащаницы императора Андроника II Палеолога, одна из Охрида (нач. XIV в., СНИМ), другая из Бачковского монастыря, вложенная Матвеем и Анной (кон. XIV в., ЦИАМ), 3-я из приходского храма в г. Рила (кон. XIV в., церковь свт. Николая в Риле); 4-я яннинского деспота Изауса и его супруги Евдокии Бальшич (XV в., Исторический музей в Благоевграде). Из Охрида происходят 2 шитые пелены с изображением Богородицы Оранты, подаренные эпирским деспотом Феодором Комнином и его женой Марией Охридскому архиепископу Димитрию II Хоматиану (1216, СНИМ), и с изображением Распятия Христова (ок. 1295, СНИМ).

ХV в. – 1-я половина ХVIII в.

Архитектура и монументальная живопись. Первые памятники поствизантийского периода датируют 2-й половиной ХV в. К ним относят: церкви Драгалевского монастыря Богородицы Витошской (1476), монастырскую во имя вмч. Димитрия около с. Бобошево (1488), апостолов Петра и Павла в метохе Орлица Рыльского монастыря (1491) и вмч. Георгия Кремиковского монастыря (1493). Архитектура этих храмов не имеет каких-либо отличительных черт: постройки небольшие, однонефные, с одной апсидой, перекрытые полуцилиндрическим сводом. В конце XV в. к храмам Драгалевского и Кремиковского монастырей были добавлены нартексы. Кроме церкви метоха Орлица, все монастырские храмы возведены и расписаны на средства представителей местной болгарской аристократии, их портреты представлены на фресках. Роспись храмов метоха Орлица, Драгалевского монастыря, Бобошева принадлежит мастерам охридской школы, Кремиковского монастыря – художникам костурской мастерской. В целом программа росписи продолжает традицию балканской живописи ХIV в. с большим числом отдельных композиций, циклов, иллюстраций житий святых, псалмов и др.

Датированные памятники монументальной живописи 1-й половины XVI в. не сохранились. В середине века были созданы фрески небольшой церкви Ильинского монастыря (1550; ныне на территории Софии). В конце XVI в. были построены и украшены церкви св. Петки Самарджийской в Софии, в монастыре св. Иоанна Рыльского в с. Курило около Софии (1596), осуществлена роспись фасада кафоликона и интерьера трапезной Роженского монастыря (1596/97), 1-й слой росписи церкви Рождества Христова в с. Арбанаси (1597), церкви св. Петки в с. Вукове (1598), церкви св. Стефана или т. н. Новой митрополии в Несебыре (1599). Здесь работали мастера из Печской Патриархии (Петка Самарджийска) и греки. В росписях заметно влияние критской иконописи, появились новые иконографические детали, например, в композиции «Страшный Суд», цикл по воскресным Евангелиям и др. Строительство и украшение храмов велось деревенской или ремесленнической общинами, приглашавшими мастеров высокой квалификации из разных мест Балкан. В конце столетия сформировались местные художественные артели, исполнявшие заказы на территории Македонии и Западной Болгарии (Куриловский монастырь, 2-й слой росписи в храме Драгалевского монастыря и др.). В собраниях болгарских музеев и церковных ризниц сохранилось небольшое число икон ХVI в., повторяющих черты, характерные для памятников монументальной живописи.

К 3-й четв. ХVII в. на территории Болгарии было построено и украшено фресками множество приходских и монастырских храмов, сосредоточенных в нескольких городах и больших селах: в Тырнове (церковь вмч. Георгия (1610), св. Петки (XVII в., не сохранилась)); в Арбанаси (церковь Рождества Христова (1638-1649), вмч. Димитрия (1621), св. Афанасия (1667), вмч. Георгия (1710), св. Архангелов (наос ХVIII в., притвор 1761), Пресв. Богородицы (1704), свт. Николая (ХVIII в.), придел св. Харалампия церкви св. Афанасия (1724)); в Несебыре (церковь Христа Спасителя (1609), св. Климента (ХVII в.), св. Георгия Большого (1704), св. Георгия Малого (нач. ХVIII в.)), в Видине (св. Пантелеимона (1646), св. Петки (1686)); в Бобошеве (св. Афанасия (1656), св. Илии (1678)). Другая часть сохранившихся фресок приходских церквей находится в деревнях по течению р. Струмы (церковь св. Петра и Павла в с. Мала-Церква, свт. Николая в с. Марица, свт. Николая в Вукове и др. – все ХVII в.), на северо-западе Болгарии (церковь св. Иоанна Крестителя в Вырбове (1652), свт. Николая в с. Долна-Вереница (сер. XVII в.), Пресв. Богородицы в с. Прибой, свт. Николая в с. Царевец (1747) и др.), в с. Добырско (церковь св. Феодора Тирона и Феодора Стратилата, 1614) и др.

В ХVII – 1-й половине ХVIII в. строительство в монастырях пошло на убыль, сменившись массовым обновлением храмов. В нач. ХVII в. был построен новый кафоликон Бачковского монастыря, в 40-х гг. XVII в. – жилой корпус с трапезной. Кафоликон и трапезная были расписаны в 1643 г. (наос кафоликона заново расписан в ХIХ в.), очевидно мастерами с Афона. Росписи являются выдающимся произведением поствизантийской живописи. К обновлению Роженского монастыря приступили в конце ХVI в., в 1611 г. были исполнены фрески на западном и южном фасадах кафоликона. После большого пожара в конце века, который повредил фрески в наосе, его расписали заново в 1732 г. братья Анастасий и Алексий, иерей из г. Яннина. В 1662 г. была расписана костница монастыря. В 1724 г. мастера «даскал Цою и Недю» из г. Трявна украсили фресками придел св. Харалампия ц. св. Афанасия в Арбанаси. В 1761 г., согласно ктиторской надписи, зограф Михаил из Салоник расписал наос, а Георгий из Бухареста – притвор церкви св. Архангелов в Арбанаси.

Иконопись. От ХV в. дошли лишь несколько икон, среди которых точно датирован Деисус (1495, НХГ Крипта) из Бачковского монастыря. Сохранилось несколько датированных икон ХVI в. Большинство икон привозные и только в самом конце столетия появляются иконы местных мастеров, например «Св. Троица» (т. н. ветхозаветная Троица) зографа Недялко из г. Ловеча, созданная в 1598 г. для Этропольского во имя Св. Троицы монастыря. В ХVII в. центром производства икон, отличающихся ярким колоритом, был район Тырнова. Местные артели работали в Западной Болгарии и в районе Софии. Расцвет в ХVII в. пережил древний художественный центр Месемврия, где иконы писали в основном греческие мастера, приглашенные представителями старых греческих фамилий. В 1-й половине ХVIII в. количество привозных и созданных на местах икон увеличилось в связи с обновлением храмов и монастырей. В то время были написаны иконы иконостаса и создана роспись кафоликона Роженского монастыря, не прекращался обмен иконами с афонскими монастырями.

Стилевая и иконографическая характеристика болгарской иконописи в общих чертах соответствует традиции и практике современной ей поствизантийской иконописи на Балканах. В состав иконостаса входили образы Спасителя (поясной и очень редко на троне) с апостолами на боковых полях, Богоматери (поясной или на троне) с пророками, св. Иоанна Крестителя, св. арх. Михаила и храмовая икона. Наиболее распространены были изображения свт. Николая Мирликийского, вмч. Георгия, прп. Иоанна Рыльского, вмц. Параскевы, прор. Илии и др. С развитием иконостаса увеличивается количество в нем праздничных икон. С ХVII в. возрастает число житийных икон почитаемых святых. Наряду с иконами классической поствизантийской традиции, которые были привозными или создавались приглашенными греческими мастерами, существовало большое количество икон, написанных в местных артелях. Иногда приезжие и местные мастера работали вместе, как в Несебыре ХVII – нач. ХVIII в. Несмотря на непрекращавшийся ввоз икон, в ХVII и особенно в ХVIII в. местная продукция доминирует. Стиль икон этого периода из районов Тырнова, Врацы или Софии не отличается классической трактовкой, а передает специфику болгарской иконописи – непосредственность в передаче форм и яркий колорит.

Болгарская иконопись в ХV-ХVIII вв. была тесно связана с развитием иконостаса. Примеров иконостасной преграды ХV-ХVI вв. не сохранилось, только в конце ХVI в. в церквах св. Петки в Вукове (1598) и св. Стефана в Несебыре (1599) можно различить основные элементы иконостаса: простую деревянную конструкцию с четким горизонтальным членением составляли иконы местного ряда вместе с царскими вратами и диаконскими дверями, апостольский фриз и венчающее иконостас Распятие. Резьба по дереву первоначально появилась только в оформлении алтарных дверей и Распятия, к концу ХVIII в. уже вся деревянная конструкция покрыта резьбой. Ранняя резьба раскрашена и позолочена, простой плоскостной рельеф постепенно обогащается ажурными элементами. В ХVI-ХVII вв. резьбу иконостаса и иконы нередко выполняли одни и те же мастера.

Миниатюра. Характерной чертой искусства рукописной книги поствизант. периода является его демократизация. Рукописи переписываются и украшаются в монастырских скрипториях, с ХVII в.- в мастерских больших городов. В орнаментике (заставки, инициалы) превалирует т. н. балканский стиль, заметно также исламское влияние. Традиционные изображения евангелистов на отдельных листах (например, Евангелие иеромонаха Никодима – НБКМ. № 41, ХV в.; т. н. Сучавское Евангелие – НМРМ. 1/11, 1529 г.) начинают помещать в заставки (например, Евангелие попа Иоанна из Кратова – ЦИАМ. № 34, 1563 г.; т. н. Буховское Евангелие – НБКМ. № 57, 1567 г.; Аджарское Евангелие попа Недялко – СНАМ. № 3109, 1652 г.). С Рыльским монастырем связан книжник Владислав Грамматик, его рукописи содержат заставки большого размера, выполненные в балканском стиле (например, Андрианты – НМРМ. 3/6, 1473 г.). В ХVII в. миниатюрами украшались прежде всего богослужебные книги: Служебник (НМРМ. 1/22, 1602 г.), Псалтирь (НБИВ. № 1638, 1638 г.), рукописи 2-й пол. ХVII в. со Словами св. Иоанна Дамаскина, т. н. дамаскины (Рыльский дамаскин – НМРМ. 4/10; Еленский дамаскин – ЦИАМ. Муз. 2008; Протопопинский дамаскин – НБКМ. № 708). В ХVIII в. искусство рукописной книги постепенно угасает, последний памятник – попа Пунчо (НБКМ. № 693, 1796 г.), орнаментика которого отличается простотой и наивностью.

Прикладное искусство. В ходе османского завоевания Балканского полуострова многие художественные ценности были утрачены. Нехватка использовавшихся в богослужении священных предметов стимулировала производство церковной утвари. Расцвет ювелирного дела в XV-XVII вв. происходил в экономических центрах, в окрестностях которых имелись разработки месторождений металлов (в первую очередь серебра), или в городах с хорошо развитыми ремеслами и торговлей. Одним из значительных центров ювелирного дела на Балканах был г. Чипровци. Продукция чипровских ювелиров была распространена по всей территории Балканского полуострова и отличалась разнообразием. Мастера создали ряд новых пластических принципов, архитектонических форм и орнаментальных фризов, первыми начали украшать ветви креста коваными и ажурными конструкциями в форме храма с куполом. 2-м по значению центром ювелирного дела в северо-западных болгарских землях был г. Враца, где на протяжении почти 80 лет активно работала ювелирная мастерская. Чипровские и врачанские мастера занимались главным образом изготовлением церковной утвари, значительная часть изделий датирована и подписана, известны имена мастеров Николы и Пала из Чипровцев, создавших оклады напрестольного креста (1611, СНИМ) и Черепишского Евангелия (1612). Сложную иконографическую программу имеет изготовленный мастером Петром Йоановым дискос из Бачковского монастыря – одно из самых совершенных произведений чипровских ювелиров. В 1626 г. чипровские мастера изготовили для монастыря Дечаны (Сербия, Косово и Метохия) дарохранительницу в форме храма (СНИМ); по заказам сербских ктиторов работали мастера Лука (чаша, 1652), Неделко (напрестольный крест для монастыря Хопово, 1654), Никола Неделкович (2 киота для монастырей Врдник и Крушедол, 1705 и 1707). Ювелиром был также кнез (правитель) Франко Марканич, изготовивший оклад Евангелия для монастыря Бистрица в Румынии (1642). Мастера из Чипровцев Яков и Марко по поручению монастырей Тисмана и Снагов (в Валахии) создали 2 дарохранительницы и реликварий (1671, 1673-1674). Врачанские ювелиры Мавруди, Никола Янов и Костадин занимались изготовлением окладов крестов и напрестольных Евангелий на протяжении более 40 лет.

В числе лучших памятников ювелирного искусства поствизантийского периода были и изделия, созданные мастерами софийской школы. Мастер Матей изготовил оклады 2 Евангелий, предназначенных для Рыльского монастыря (1577) и для церкви св. Петки в Софии (1581). Его произведения являлись образцами т. н. синтетического стиля, в котором еще сильны были традиции византийского периода. Позже здесь работали мастера Вело (Евангелие для Драгалевского монастыря, 1648) и Постол (1719).

С начала XVII – середины XVIII в. производство ювелирных изделий осуществлялось в районе Бачковского монастыря; отличительной чертой искусства местных мастеров было использование для изготовления окладов Евангелий отдельных серебряных пластин в технике филиграни. Наиболее значительным произведением этой школы является т. н. Венецианская дарохранительница (1637), изготовленная мастером Зафиром Златым.

Миниатюрные произведения церковной резьбы по дереву создавались в рамках традиций византийской мелкой пластики и являлись естественным продолжением средневековой резьбы по слоновой кости и стеатиту. Подобный вид искусства был распространен в странах, испытавших влияние византийской культуры переходного периода. Центрами его развития являлись в первую очередь монастыри Афона. Сохранились сведения о том, что уставами некоторых монашеских братств предписывалось изготовление миниатюрных резных деревянных предметов. В технике миниатюрной резьбы по дереву изготовлялись кресты, панагии, небольшие иконы, в т. ч. диптихи и триптихи. На крестах в зависимости от их размеров изображались сцены праздников и Страстей Христовых, иллюстрации ветхозаветных событий, отдельные святые и ангелы. Материалом для изготовления рельефов служили самшит, кипарис, липа и грушевое дерево.

Церковное шитье XV-XVII вв. продолжило традиции византийских шитых тканей, сохранившихся в ряде крупных монастырей, расположенных в порабощенных балканских землях. Особенно распространенной была продукция молдо-влахийских мастерских (к северу от Дуная). В болгарских музеях и коллекциях хранится лишь небольшое количество произведений этого периода. Среди лучших образцов – Тырновская (1569) и Врачанская (1623) плащаницы, использовавшиеся в чинопоследовании Погребения Христа, новом в этот период, возду́х с изображением сцены Причащения апостолов из Охрида (XVI в., СНИМ). В Рыльском монастыре хранятся 2 покрова (1511), подаренные молдавским владетелем воеводой Богданом, возду́х с изображением Господа Вседержителя (XV в.), 2 возду́ха русской работы (XVII в.), диаконский орарь (XV в.) с вышитой в медальонах композицией «Деисус с 12 апостолами», епитрахиль Рашского митрополита. Симеона (1550) с изображением 12 великих праздников. Из Бачковского монастыря происходят 2 палицы (XVI-XVII вв.) с вышитыми на них сценами «Сошествие во Ад» и «Преображение Господне», а также омофор (XVII в.) с образами Христа, Великого Архиерея, и Богородицы Платитеры.

Искусство периода национального возрождения (XVIII в. – 1878 г.)

Активизация храмового строительства в XVIII-XIX вв. сопровождалась расцветом живописи, резьбы по дереву, каменной пластики и ювелирного дела; появились новые художественные центры и школы местного и общенационального значения; активизировались контакты с европейскими странами, в т. ч. в области культуры.

Архитектура и изобразительное искусство. Во 2-й половине XVIII – 30-х гг. XIX в. наиболее распространенным типом приходских церквей и соборов стала псевдобазилика, нередко больших размеров, с несколькими нефами. Новые храмы, способные вместить большое число молящихся, становились своеобразными центрами общественной жизни и резко контрастировали с маленькими и темными зданиями предшествующего периода. Нередко церкви имели несколько престолов, которые располагались в приделах по сторонам от главного алтаря или в притворах. Нефы были разделены аркадами, опиравшимися на колонны, в западной части наоса сооружались эмпоры (галереи, в больших церквах – многоэтажные), предназначенные для женщин, позднее – для хора. Около входов в храм возводились портики, в западной части и на открытых галереях – нартексы. Во 2-й пол. XIX в. начинают строить купольные базилики. Самым большим монастырским кафоликоном того времени является главная церковь Рыльского монастыря (1835-1838), построенная по образцу афонских соборов под руководством Павла Йовановича (родом из с. Кримин в Сев. Греции). При ее строительстве традиц. схема была нарушена: внутреннее пространство храма объединено, в т. ч. с притвором, по продольной оси размещены 3 купола, другие 2, меньшие по размеру, возвышаются над боковыми приделами, освященными во имя прп. Иоанна Рыльского и свт. Николая. С севера, запада и юга храм окружает открытая галерея с аркадой, в юго-западном углу установлена мраморная чаша-фиал для освящения воды. Византийские черты в украшении фасадов сочетаются с элементами европейского барокко и исламской архитектуры.

Среди архитекторов, обладавших оригинальным творческим почерком, известны: Никола (Колю) Фичев из г. Дряново, строивший церкви в Тырнове, Свиштове, Преображенском монастыре под Тырновом и др.; мастера из городов Брацигово и Пештера (в Родопах), работавшие в районе Пловдива, в Троянском монастыре и др.

Старейшая из художественных школ находилась в Трявне, ее мастера в конце XVII – конце XIX в. возводили храмы и жилые постройки, создавали росписи, иконы, деревянные изделия, украшенные резьбой, на всей территории совр. Болгарии, а также в Валахии и Сербии. В XVIII в. тревненские мастера были объединены в единый цех. Наиболее известные живописцы этой школы – Витан и Симеон Цоневы, Иоанникий Папа Витанов, Захарий Цанев, свящ. Димитр Кынчов. В неск. семействах (Витановичей, Захариевичей, Миневичей и др.) искусство живописи и резьбы по дереву передавалось от отца к сыну.

В последней четверти XVIII в. возникла самоковская художественная школа. Ее основатель, живописец Христо Димитров, учился художественному мастерству на Афоне; сыновья Христо, Димитр Христов и Захарий Зограф, а также их дети стали известны как род Доспевских. Другое семейство самоковских живописцев ведет начало от ученика Христо Димитрова – Косты Валёва. Профессию своего отца, Иоанна Иконописца, унаследовал и Никола Образописов. Мастера самоковской школы специализировались главным образом в области монументальной живописи и иконописи. Они работали в Рыльском монастыре, в Западной Болгарии, во Фракии, к северу от Балканских гор, их произведения можно видеть в Македонии, в Сербии и на Афоне. В середине XIX в. работал сын Димитра Христова Зафир, получивший художественное образование в Москве и С.-Петербурге, где он принял имя Станислав Доспевский. Введенные им в иконопись новые иконографические изводы и стилистические подходы оказали влияние на творчество его братьев Ивана, Николы и Захария, а также на учеников, трудившихся с ним в г. Пазарджике. Самоковские живописцы работали и в светских жанрах живописи, занимались графикой: иллюстрировали печатные книги, создавали гравюры с т. н. книжными иконами и панорамными изображениями монастырей и храмов. В середине XIX в. открылась типография Н. Карастоянова, сыновья которого были граверами. Графикой занимались также братья Клинковы, Н. Образописов и другие. Родоначальником резьбы по дереву в самоковской школе стал Атанас Теладур, переселившийся из Салоник и, вероятно, обучавшийся художественному ремеслу в монастырях Афона. Его учениками стали Петр и Георгий Дашины, Стойчо Фандыков. Самоковскими резчиками изготовлены иконостас для кафоликона Рыльского монастыря, иконостасы Девичьего монастыря в Самокове, церкви Богородицы в г. Берковица и др. Для этой школы характерно развитие редких видов пластики, например изготовление т. н. антиков – печатей и гемм.

В конце XVIII в. одновременно с самоковской школой сложился художественный центр в г. Банско, родоначальником которого стал обучавшийся у сербских мастеров Тома Вишанов по прозвищу Молера; его сын Димитр Молеров и внуки также были живописцами. В Банско художники специализировались на создании росписей и икон, кроме того, было развито строительное дело; графика, резьба по дереву и произведения светских жанров для этой школы не характерны. Произведения банских живописцев находятся преимущественно в Пиринском крае, в Рыльском монастыре, в Северной Греции, на Афоне и в Сербии. Как художественный центр был известен г. Асеновград, куда переселились мастера из Салоник, Одрина и др. мест.

Процесс возрождения церковного строительства вернул к жизни забытое на протяжении нескольких веков искусство каменной пластики: фасады церквей и домов, внешние стены монастырей, чешмы (каменные сооружения для подачи воды из источника) украшались рельефными изображениями креста и святых, растительным орнаментом, фигурами реальных и фантастических животных. Некоторые рельефы создавались под влиянием монументальной резьбы по дереву и отличались точной проработкой деталей; др. ориентировались на народную традицию с присущей ей стилизацией. Отдельной разновидностью каменной пластики были надгробия, изготовлявшиеся в XVIII в. в крупных городских центрах. В болгарских селах создавались надгробные кресты, иногда сложной формы, с использованием символов спасения и загробной жизни.

Внутреннее убранство крупных храмов периода болгарского возрождения представляло собой сложный художественный ансамбль, центральное место в котором занимал иконостас. Появившиеся в храмах после многовекового отсутствия кивории над престолом, троны и амвоны не повторяли средневековые образцы, а создавались в стиле барокко.

Перемены коснулись и монументальной живописи: усложненная архитектура и размеры новых монастырских кафоликонов способствовали обновлению иконографической программы (например, в главной церкви Рыльского монастыря, расписанной мастерами самоковской школы в 40-х гг. XIX в.). Замечательные росписи были созданы в кафоликонах Троянского и Преображенского монастырей. В монументальной живописи получили распространение новые сюжеты поучительного характера, например «Мытарства души», «Праведное и грешное исповедание», «Смерть тайноеда», «К знахарке за исцелением», «Архангел Михаил изгоняет душу богатого», «Хождение Богородицы по мукам» и др. Новыми для болгарского искусства были композиции «Апокалипсис», «Символ веры». Во многих храмах помещались портреты ктиторов без изображения святых, принимающих дар заказчиков. В большинстве случаев портреты были заключены в живописную раму, что придавало им сходство со светским портретом; благочестие подчеркивалось изображением четок в руках. Новым элементом церковной монументальной живописи стали автопортреты художников, один из первых, самоковского живописца Захария Зографа, представлен в росписи церкви свт. Николая Бачковского монастыря, а также в Троянском и Преображенском монастырях (все – 40-х гг. XIX в.). Большинство росписей выполнены в традиционной темперной технике, в то же время мастера из Банско начали применять масляные краски.

В XVIII в. болгарская иконопись находилась под сильным влиянием искусства Афона, проявлявшимся в строгости ликов и каллиграфическом исполнении деталей. Постепенно разработка фигур и одежд стала более мягкой, орнаментика приобрела барочные черты. Стиль барокко получил распространение в болгарской иконописи не ранее конца XVIII в. и сохранял в ней господствующее положение до 60-х гг. XIX в.

Произведения церковной живописи, предназначенные для храмов крупных монастырей и больших городов, отличает следование лучшим памятникам культуры; образцы примитивного искусства, со стилизованными формами, плоскостным изображением, ярким колоритом, фольклорными мотивами, представлены в небольших храмах, как правило в сельской местности.

Для больших иконостасов характерен расширенный иконографический состав: в местном ряду стали помещать образы святых, почитаемых как покровителей и целителей, – Харалампия, Елевферия, Пантелеимона, Стилиана, Модеста, Власия, Марины и др. На северных дверях изображался архангел Михаил, изгоняющий душу богатого, на южных – образы святых Кирилла и Мефодия, Христа Доброго Пастыря. В других рядах иконостаса располагались иконы различных святых с житиями, сцены Страстей Господних. Интересны образы святых, покровителей отдельных эснафов (цехов), со сценами, подчеркивающими их покровительство: на иконах святых Модеста и Власия в состав житийных клейм включены сцены исцеления домашних животных; на иконах св. Стилиана, покровителя маленьких детей, – изображения святого, держащего в руках спеленутого младенца; на иконах св. Харалампия, защитника от чумы, – попирающего ее символическое изображение; на иконах свт. Николая, покровителя моряков, – изображения святого в окружении парусных кораблей. Важное место живописцы отводили образам болгарских святых, ориентируясь на список их имен, помещенный в «Истории славяноболгарской» Паисия Хилендарского (1762), и дополняя его местночтимыми святыми. С середины XIX в., после введения общенародного празднования памяти славянского просветителей Константина (Кирилла) и Мефодия, их образы встречаются повсеместно; с борьбой за создание независимой Болгарской Церкви и введение богослужения на болгарском языке связано появление большого числа изображений сербских и русских святых.

В это же время получают распространение списки чудотворных образов Божией Матери: Троеручицы, Киккской, «Достойно есть», Ватопедской, Портаитиссы, «Живоносный Источник» (особенно на побережье Чёрного море и при св. источниках), а также образ евангелиста Луки, пишущего икону Божией Матери; списки с гравюр, выполненных на Афоне; списки образа Богоматери. Нередки иконы с Акафистом Богородицы; под зап. влиянием распространились изображения страдающей Богородицы, образы «Непорочное Зачатие» и «Коронование Божией Матери», а также иконографические типы, заимствованные у западных мастеров, прежде всего из гравюр европейских изданий Библии и других печатных книг, изданных на Украине, в России, а также из эстампов из Венеции, Вены, Будапешта и т. д.

На аналоях в храмах размещались чудотворные иконы, нередко списки известных в православном мире образов, иконы местночтимых святых. Отдельную группу составляли иконы-помянники с именами, поминавшимися священником во время проскомидии, как правило с изображением Деисуса. В ряде церквей хранились комплекты икон (в т. ч. двухсторонних), которые выносились для поклонения в соответствующие праздники. Часто стены храмов украшались иконами, подаренными частными лицами.

В среде иконописцев популярность приобрели рукописные руководства для художников – Ерминии. Они состояли из технической и иконографической частей, соединяя византийские традиции палеологовского возрождения и наследие критских живописцев XVI в., в творчестве которых были синтезированы приемы средневекового балканского и итальянского искусства XVI в. Некоторые из этих книг представляли собой списки Ерминии афонского мастера Дионисия из Фурны, другие являлись компиляциями различных источников, нередко с авторскими добавлениями, была хорошо известна Ерминия Христофора Жефаровича.

В XVIII в. завершилось многовековое развитие искусства изготовления рукописных книг; одна из последних богато украшенных рукописей – сборник, созданный в 1796 г. священником Пунчо из с. Мокреш, в котором он поместил 2 автопортрета (София. НБКМ. № 693).

В конце XVIII – начале XIX в. некоторые крупные монастыри (Рыльский, Бачковский) по примеру Афона стали заказывать за границей эстампы с панорамами монастырей, предназначенные для паломников. Постепенно было налажено местное производство гравюр, например эстампов с изображением Троянского монастыря работы Леонтия Руса и его ученика, монаха Филофея. В 30-х гг. XIX в. монах Исаия основал в Рыльском монастыре мастерскую по изготовлению эстампов; первое время использовались привозные формы, но постепенно графика полностью стала создаваться в монастыре; в производстве были заняты как приглашенные мастера, так и монахи. В 1866 г. монах Каллистрат организовал в обители типографию.

Крупнейшим центром графики в период возрождения стал Самоков. В типографии Н. Карастоянова печатались иллюстрированные книги и отдельные гравюры, изготовленные его сыновьями и другими художниками и предназначавшиеся для паломников: рядом с панорамой монастыря или храма помещались образы их небесного покровителя, портреты средневековых ктиторов, изображения хранящихся святынь, пояснительные надписи. Подобные гравюры печатали Рыльский, Троянский, Бачковский, Лопушанский, Германский и другие монастыри. Мастерами-граверами самоковской школы был отпечатан своеобразный путеводитель с обозначением мест, которые проходили паломники по пути из Самокова в Рыльский монастырь. Широко были распространены книжные иконы, воспроизводившие почитаемые образы святых.

Прикладное искусство. В последней четверти XVIII в. из Греции и Афона в Болгарию стали попадать церковные предметы из дерева, украшенные резьбой в стиле т. н. левантинского (восточного) барокко, который приобрел популярность у болгарских резчиков. Композиция и структура иконостасов усложнилась, шире стала применяться резьба с разнообразными растительными мотивами и изображениями птиц, животных, людей. Рельеф стал многоплановым, передающим пространственную глубину, образы приобрели реалистические черты. Единство фигур и растительного орнамента с середины XIX в. сменилось тенденцией к их обособлению. В нижней части деревянных резных иконостасов помещались сцены на сюжеты Ветхого и Нового Завета, житий святых. Лучшие образцы резьбы представлены в церквах Богородицы в Созополе (80-е гг. XVIII в.), Митрополичьей в Самокове (1793 и 30-е гг. XIX в.), Богородицы в Пазарджике (30-е гг. XIX в.), прор. Илии в Севлиеве (30-е гг. XIX в.) и др. Монументальностью отличается иконостас главной церкви Рыльского монастыря, созданный самоковским мастером А. Теладуром и его помощниками в 30-х гг. XIX в.

В XVIII-XIX вв. цехи золотых дел мастеров имелись во всех крупных городских центрах: наиболее значимые – в Софии, Видине, Пловдиве и Враце, где производились все виды церковной утвари (кресты, потиры, дискосы, дарохранительницы, рипиды, кадильницы, паникадила, мощевики, оклады напрестольных Евангелий, икон и т. д.). При их изготовлении применялись традиционные техники, за исключением эмали, особенно техника филиграни; в орнаментации широко использовались мотивы барокко и рококо. Богатые коллекции церковной утвари этого периода хранятся в Рыльском и Бачковском монастырях, в ЦИАМ и СНИМ. В упадок приходит искусство церковной вышивки: в XIX в. изготовление шитых церковных облачений продолжал лишь мастер Николай Павлович из г. Враца.

Архитектура и изобразительное искусство после 1878 г.

После освобождения от турецкого господства в Болгарии работали мн. архитекторы из России, Австрии, Чехии и др. стран – А. Н. Померанцев, А. Н. Смирнов, А. А. Яковлев, Ф. Грюнангер, А. Колар и др. В 90-х гг. XIX в. после обучения за границей начали свою деятельность болгарские архитекторы П. Бойчев, Н. Лазаров, Й. Миланов, П. Момчилов, А. Начев и др. Мастера стремились придать национальной архитектуре современный облик, одновременно сохраняя древние византийские и болгарские традиции; это течение просуществовало до Второй мировой войны, преодолевая сильное влияние неоклассицизма, функционализма и конструктивизма. Среди наиболее значительных сооружений 80-х гг. XIX – 30-х гг. XX в. – кафедральные соборы в Варне, Бургасе, Русе, Стара-Загоре, Пловдиве и др.; храмы-памятники в Софии и Шипке.

В конце XIX в. создание росписей храмов и икон сократилось, распалась большая часть художественных школ. Центром художественного образования стало Государственное. училище рисования, созданное в 1896 г. в Софии, где основное внимание уделялось светским жанрам живописи. Серьезное влияние на развитие болгарского искусства в этот период оказали зарубежные художники, выпускники европейских академий художеств, работавшие в Болгарии. В начале XX в. состоялся 1-й выпуск воспитанников Училища рисования (Ал. Иванов, Ст. Иванов, Ц. Тодоров и др.). Распространение в Болгарии академического художественного образования привело к созданию нового типа живописи, далекого от эстетики византийской культуры и эпохи болгарского возрождения. Попытки болгарских художников (И. Ангелова, М. Василева, И. Димитрова, П. Клисурова, А. Митова), получивших образование в зарубежных художественных академиях, реформировать церковную живопись путем внесения в нее элементов реализма успеха не имели. Мастера старого поколения А. Гюдженов, Г. Данчов, Н. Доспевски, Ст. Доспевски, Н. Образописов, Н. Павлович, Х. Цокев и др. помимо работ светского характера создавали иконы и храмовые росписи. Черты, типичные для эпохи болгарского возрождения, вплоть до Балканской войны сохраняли произведения мастеров Банской художественной школы. В небольших селениях работали живописцы, не имевшие специального образования, в т. ч. священники, составившие в болгарском православном искусстве начала XX в. «наивное направление». В эти годы полностью или частично были расписаны храмы: Успения Пресв. Богородицы в Варне; св. Георгия, св. Параскевы, св. Николая Софийского, св. Недели, св. Короля, св. Седмочисленников, святых Кирилла и Мефодия, св. Иоанна Рыльского (в Духовной Семинарии), св. Климента Охридского (в Духовной Академии) в Софии; Богородицы в Бургасе; св. Петки, святых Петра и Павла, Вознесения Христова, св. Марины в Пловдиве; Св. Троицы, св. Феодора Тирона в Стара-Загоре; свт. Николая, Св. Троицы в Ловече; св. Иоанна Рыльского в Пернике; св. Иоанна Предтечи в Казанлыке и др. В храмах работали художники А. Белковски, Г. Белостойнев, Д. Гюдженов, Г. Желязков, С. Иванов, Н. Кожухаров, Н. Маринов, Б. Михайлов, Н. Петров, Х. Тачев, Ц. Тодоров и др.

После первой мировой войны произошло возвращение к национальным художественным традициям: внимание болгарских художников привлекли древняя иконопись, фресковая живопись, резьба по дереву, народные художественные промыслы периода возрождения; многие мастера собирали и исследовали произведения искусства, совершая путешествия как по стране, так и на Афон. Музейные экспозиции пополнялись предметами церковной утвари; по поручению ЦИАМ ряд художников занимался копированием средневековых произведений и работ эпохи болгарского национального возрождения. С особым вниманием изучались древние произведения православного искусства Болгарии в Академии художеств (основана в 1921). Созданные в середине 20-х – середине 40-х гг. XX в. росписи храмов указывают на возникновение художественной школы, отличительной чертой которой было возвращение к старинным образцам. Параллельно с обращением к традиционному искусству существовала и академическая церковная живопись, преобладавшая в 30-40-х гг. XX в.; к церковной живописи обратились художники Д. Бакалски, Г. Богданов, К. Йорданов, М. Малецки, Н. Ростовцев, Д. Узунов и др.

После Второй мировой войны церковное искусство оказалось фактически под запретом, уничтожались иконы, не обеспечивалась сохранность росписей. Только в 70-х гг. XX в. власти обратили внимание на росписи и иконы средних веков и периода национального возрождения, рассматривая их только как памятники культуры или музейные экспонаты. В храмах работали художники и реставраторы, начавшие творческий путь в предшествующие десятилетия (Кожухаров, Йорданов, Ростовцев, А. Сорокин). Приобщению новых поколений художников к традициям православного искусства препятствовал политический строй. С середины 40-х до конца 80-х гг. XX в. новых храмов не строили, художники занимались преимущественно возобновлением уничтоженных или завершением не законченных мастерами предшествующего поколения росписей и икон.

Наступившие после 1989 г. общественные перемены способствовали возрождению православного искусства: в Академии художеств в рамках специальности «монументальные искусства» было введено изучение иконографии; исследователи стали акцентировать внимание на единстве храмового пространства и символическом значении его составляющих (росписей, икон, утвари). В 90-х гг. XX в. в Болгарии возобновилось массовое строительство храмов и часовен; особенно интересна церковь св. Петки Болгарской в местности Рупите (около г. Петрич; роспись притвора и иконы из иконостаса выполнены проф. С. Русевым). В настоящее время в области православного искусства работают художники В. Аврамов, В. Вырбанова, А. Гицов, З. Каменаров, К. Китанов, И. Ковачев, М. Прашкова, Г. Трифонов, С. Христова и др.

Памятники архитектуры и монументального искусства на территории Болгарии находятся под наблюдением Национального института по охране памятников культуры. Станковая живопись, скульптура, рукописное наследие и образцы прикладного искусства хранятся в Софии, в Национальном историческом музее (СНИМ), Национальном археологическом музее (СНАМ), Национальной художественной галерее (СНХГ), Церковном историко-археологическом музее (ЦИАМ), Национальной библиотеке им. святых Кирилла и Мефодия, Городской художественной галерее, а также в исторических музеях и художественных галереях Варны, Велико-Тырнова, Благоевграда, Пловдива, Добрича, Кюстендила, Стара-Загоры и др.