3. Вокальный.

Среди многочисленных средств воздействия на сердце человека важное место занимает песня. Слушая и исполняя песни, люди глубже воспринимают музыку, активно выражают свои чувства, настроение; постигая мир музыкальных звуков, учатся слышать окружающий мир, выражать свои впечатления, свое отношение к нему. Пение, как активная исполнительская музыкальная деятельность, очень способствует этому.

4. Хореографический.

Умение опоэтизировать любое танцевальное движение или трюк, сделать его выразителем духовной жизни артиста движет развитием современной хореографии властно и целенаправленно. Однако следует помнить, что при создании хореографической композиции, отдельный хореографический трюк, оставаясь главенствующим, все же не является единственным. Как известно, в балете подготовка к движению, - с силой затем развертывающемуся, стилизуется и как бы выносится за скобки в виде отдельных preprations ( фр.- приготовления; так в балете именуются подготовительные движения для исполнения сложных движений.) В современной эстрадной хореографии нечто подобное почти не наблюдается. К пульсирующим, четким, ритмичным движениям большенства современных танцев уже неприменимы понятия «грации» и «элегантности», хотя они и включают эти свойства в высшей их степени. Но здесь уже нет «красивости», к которой приучил нас театр и балет, а налицо, какая-то совершенно иная «красота», отмеченная громадным волевым напряжением и мощной силой инерции тела.

5. Спортивно-цирковой

Само понятие «искусство цирка» в равной мере распространяется и на все виды представлений на манеже, в том числе на пантомиму, и на все спортивно-цирковые жанры, где дрессура равноценна с гимнастикой, акробатика – с иллюзией, а клоунада – с жонглированием или эквилибристикой. Несмотря на издавно и постоянно совершенствующуюся постановочную работу на манеже, изначально стремящуюся к созданию крупных целостных спектаклей, основой зрелища цирка продолжает оставаться номер.

Построение спортивно-цирковых номеров во многом продиктовано своеобразием производственной площади, на которой они реализуются. Основным местом действия цирка служит круглый манеж, окруженный со всех сторон амфитеатром. Уже сама форма манежа таит в себе ряд художественных и эксплоатационных моментов, определяющих своеобразие постороения цирковых номеров. Именно неизменность, постоянство манежа служит залогом продуманного удобства показа циркового номера.

СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ КОНЦЕРТНЫХ НОМЕРОВ ЭСТРАДНОГО ИСКУССТВА.

В эстрадном искусстве создание номеров различных жанров обусловлено такими специфическими особенностями, что драматургическую конструкцию, скажем, номера оригинального жанра, может выстроить лишь специалист, профессионал в данном жанре – обладающий фантазией актёр или же режиссёр.

Выстроить драматургию акробатического номера, номера иллюзионного или манипуляции ( а номера каждого из этих жанров строятся на определённой драматургической конструкции, решённой специфическими средствами данного жанра – трюками, пластикой, аппаратурой) не сможет никакой наиталантливейший драматург, ибо он не будет знать «условной игры».

Какой драматург подсказал С.А.Каштеляну сценарий пантомимы «Золушка», «Памяти Виктора Хаары», иллюзионного номера «Как прекрасен этот мир» или же акробатического этюда «Олимпийские надежды»? Только один – сам С.А,Каштелян режиссёр-драматург, владеющий всем арсеналом выразительных средств оригинального жанра.

Режиссёр-драматург на основе созданного им сценария ставит номер, т.е. переводит сценарный замысел в пластические образы, где без единого слова, разъясняющего действие, возникает особый пластический мир, в котором существуют герои пантомимы.

ЭСТРАДНЫЕ КОНЦЕРТЫ И ДРУГИЕ ФОРМЫ ПРОСМОТРА ПРОИЗВЕДЕНИЙ МАЛЫХ ФОРМ.

Кроме заведенной практики эстрадных концертов, уже длительное время существуют иные заведения – конкурсы, фестивали, смотры произведений малых форм и творчества молодых (как правило) исполнителей. Конкурсные и фестивальные просмотры, где порядок номеров определяется жребием, принципиально отличаются от концертных программ, искусно составленных во имя гармоничной целостности. Поэтому, на конкурсах каждый эстрадный номер воспринимается крупным планом, в отдельности от других произведений. Это позволяет вглядеться, вслушаться, сосредоточенно воспринять и отреагировать на искусство, ограниченное рамками малой формы.

Большинство конкурсов и смотров способствовало рождению новых жанров, приемов, трюков, и прежде всего, новых имен исполнителей. Трудно удержаться, чтобы не вспомнить яркие тому примеры.

Человек с чемоданчиком-кейсом деловой походкой выходит в центр сцены, кладет свой кейс на стул, открывает его и поочередно вынимает оттуда реквизит для показа фокусов. Следует каскад манипуляций и иллюзий, а в конце выступления артист аккуратно складывает свое имущество в тот же чемоданчик, защелкивает замки и раскланивается. Память стерла конкретные «фокусные трюки» (да они и не особо выдающиеся), а вот образ «человека с чемоданчиком», память сохранит надолго. Так же как и в цирке, на эстраде каждое проявление неожиданности можно именовать трюком. Но эстрадный трюк, по сравнению с трюком цирковым, не обязательно должен удивлять рекордными достижениями в том виде и жанре искусства, которым владеет исполнитель. Не виртуозность мастерства, а неожиданные обстоятельства обусловят, чаще всего, успех трюка.

На одном из эстрадных конкурсов вызвал интерес номер артиста В.Букатича. Исполнитель выходил на эстраду с гитарой, явно намереваясь петь, Устроившись на стуле, приладив себе под ногу традиционную подставку, Букатич начинал исполнять старинный романс. Но вскоре обнаруживалось нечто странное: из верхнего кармана его пиджака сам собой медленно начинал «выползать носовой платок». Артист в замешательстве прерывал пение, извинялся, запихивал платок обратно и начинал петь еще раз с самого начала. Но платок давал о себе знать, и вдобавок к этому в момент исполнения высокой ноты во рту у певца появлялся шарик от пинг-понга. Зрители весело реагировали на эти вообщем-то простейшие трюки, начиная понимать, что перед ними выступает не вокалист, а фокусник-манипулятор. И поскольку трюки из «обязательного арсенала» манипулятора соединялись здесь с драматургией и с актерским образом певца-неудачника, родился свежий и необычный номер.

В 1980-е годы на одном из конкурсов оркестр «Модерн Фокс» из Эстонии притягивал к себе внимание слушателей не только великолепно звучащей музыкой, но и поведением своих солистов, один из которых – Март Сандер – был отрекомендован зрителям как самый высокий ростом участник эстонских оркестров. Сандер – очень забавен. Он ни секунды не стоит на месте. Он все время в движении. И очень серьезен. Что он делает? Подтанцовывает в такт музыке, и пытается дирижировать Ходит между сидящими музыкантами, заглядывает в ноты, присаживается к роялю и играет. Иногда просто проводит по крышке рояля пальцем и смотрит, хорошо ли вытерта пыль… При этом сидящим в зале становится интересно и весело. Создаваемый им образ – образ человека незаурядного, всем интересующегося, с особым характером, который зрителю интересно разгадать. Партитура его поведения построена на своего рода маленьких трюках, то есть необычных, непривычных, неожиданных в данных концертных обстоятельствах поступках. А другой музыкант того же «Модерн-фокса», исполняющий в сопровождении оркестра на трубе регтайм, перемещался, играя в зале, от зрителя к зрителю. Трюк? Трюк!.. Эстрада это?.. Безусловно!.

Другой джаз-ансамбль из Вильниуса. Его выступление начиналось с того, что выходил толстый человек и выносил стол. Затем звонил в колокольчик, позвякивал бубенчиками и куковал…Появлялись музыканты. Играли. Причем каждый из них не просто артист, но актер. А со столом все-таки поступали согласно чеховскому завету о ружье, которое, будучи вынесенным на подмостки, должно выстрелить. В финальном номере на стол водружался большой детский волчок и раскручивался до придела. И пока волчок крутился, оркестр играл с тем расчетом, чтобы последний аккорд точно совпал бы с последним витком волчка. Очень сложный маленький трюк, завершавший выступление оркестра…