2.2.Б театрализованный концерт как жанр.

Искусство театра и эстрады, каждые в отдельности относятся к синтетическим видам искусства. Слово, движение, музыка, изобразительное искусство (графика, живопись света и цвета, иногда даже «скульптурность» в фиксированных моментах хореографии) существуют в театральном и эстрадном жанрах как порознь, так и в любых сочетаниях. Однако, было бы неправильно рассматривать жанр театрализованного концерта как сумму двух синтетических искусств, дающую новый вариант синтеза , отличный от прежних лишь качественно. Форма театрализованного концерта диалектична, во взаимодействии, взаимопроникновении обоих жанров – залог её развития.

СЦЕНАРИЙ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО КОНЦЕРТА.

Создание театрализованного концерта начинается со сценария, который принципиально отличен от программы «сборного концерта», хотя и содержит её элементы. Независимо от того опирается сценарист на данный ему состав будущих участников концерта-спектакля – мастеров искусств и их номеров или, отталкиваясь от темы и сценарного замысла, он вместе с режиссёром выбирает исполнителей и репертуар – суть создания сценария заключается в поисках драматургического решения.

Драматургия театрализованного концерта не могла не учитывать, а значит, тем или иным способом и образом творчески не последовать весь опыт драматического искусства. Однако у жанра концерта-спектакля был более скромный предшественник – «сборный концерт». Составители подобных программ накопили определённый опыт зрительского восприятия, выработали ряд технических приёмов. В основе своей они сводятся к следующему. Номера в программе должны быть расположены в таком сочетании и в такой последовательности, чтобы воздействие каждого было максимально эффективно, и, по крайней мере, не мешало бы, а по возможности способствовало восприятию предыдущих и последующих номеров. В структуре сборного концерта неизбежно присутствует стремление (сознательное или интуитивное) составителя к «эксплуатации» композиционных приёмов, разработанных театральной традицией. Это прежде всего наличие завязки, кульминации и развязки. Характерный момент: «гвоздь программы» - самый интересный номер в исполнительском или репертуарном отношении – ставится не в начале и не в конце представления, когда зритель еще не устал физически и психологически, находится в ожидании новых ощущений, но уже достаточно «втянулся» в атмосферу концерта. Иначе говоря, его эмоциональный аппарат уже успел подвергнуться ряду положительных раздражений, готовность к живому, мгновенному эмоциональному отклику, естественно заторможенная в обычной жизни, быту, стала относительно повышенной.

КОНФЛИКТ И ЕГО РАЗВИТИЕ В КОНЦЕРТНОМ ДЕЙСТВИИ.

Как создать коллизию, конфликт автору сценария театрализованного концерта? Ведь бесконфликтная программа практически сразу обречена на провал. И ещё нельзя упускать из вида, что каждый концертный номер содержит собственное драматургическое решение присущее его жанровой природе. Как объёдинить их «сквозным» действием, не мешая восприятию каждого в отдельности? Как всё это соразмерить и что считать нужно действием и контрдействием?

Для жанра концерта – спектакля нехарактерно да и неорганично столкновение «враждебных сил» - они могут являться лишь эпизодически, а чаще их наличие как бы подразумевается, они остаются за «кадром». Конфликт в данном случае – опосредован. Ярко может выражаться конфликт при наличии ведущих (героев, действующих лиц), в их тексте и в действии автором закладывается конфликтная ситуация, которая разрешается по ходу самой программы. В остальных случаях конфликт не есть ярко выраженным, конфликтная ситуация лишь подразумевается и берётся во внимание автора и режиссёра при написании сценария.

Драматургия движения идей и образов, как она проявляется в жанре театрализованного конфликта, преобразует устоявшиеся формы эстрадных выступлений, организуя их в цельное, связанное единой содержательной направленностью и образным рядом представление. И совершается этот организующий процесс с помощью особых методов и приёмов. Чем неожиданнее, парадоксальнее они по решению тем точнее раскрывают главную мысль и тем тоньше выявляют самоценную фактуру номера.

Для театрализованного концерта важно наличие самых разнообразных видов эстрадного представления, различные изобразительные средства сменяют друг друга на сцене с калейдоскопической скоростью и контрастностью переходов. Поэтому весьма органично для драматургии концерта-спектакля использовать эти контрастные переходы по аналогии с диалектическим построением симфонии. С другой стороны, театральность, свойственная представлениям такого типа, диктует необходимость «сквозного действия»; выраженного специфическими средствами, логичность и последовательность.

ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО КОНЦЕРТА.

В жанре театрализованного концерта драматургическая организация представления идёт по трём направлениям:

Первое – монолог, то есть специально написанный текст, произносимый ведущим (или ведущими). Это либо собственно ведущие, либо обобщённые символические персонажи, герои того или иного времени. Такой текст – прозаический или поэтический – непосредственно работает на тему представления, на его сверхзадачу.

Второе направление – драматургическое содержание текста в эпизодах и номерах.

Третье направление в создании драматургии концерта-спектакля – введение непосредственного театрального действия, где текст минимален.

Однако, если первое направление драматургической работы создателей концерта-спектакля ближе к театру поэтическому ( в частности здесь используется жанр монолога ), то второе направление больше относится к сфере искусства перевоплощения или представления. Текст ( как правило достаточно известный ) как бы инсценируется, расцвечивается театральными красками. Третье же направление характерно тем, что в фрагментах с минимум текста или вовсе безмолвных «отзываются» слова, произнесённые со сцены либо ранее, либо позже. Важнейшим же оказывается непосредственное действие, мизансцена, последовательность действий, их сценический монтаж.

С точки зрения диалектического взаимодействия двух начал в жанре театрализованного концерта – театрального и эстрадного – на первом обозначенном здесь направлении драматизации происходит их разграничение (отсюда стремление вынести специальный текст в пролог или финал ), на втором – их слияние, на третьем – превращение одной формы в другую.

При этом появляется возможность использовать резкость или плавность переходов, специфический полифонизм «акцентных» кусков.

Разумеется, на практике эти три направления драматургической организации действия трудно разграничить.

Определённые драматургические решения эпизодов театрализованного концерта диктуют поиски их адекватной постановки и исполнения. Другими словами, работа сценариста и режиссёра чрезвычайно взаимосвязана.

ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ОСНОВА КОНЦЕРТНОЙ ПОСТАНОВКИ

Чтобы представить себе степень той обусловленности, достаточно обратить внимание на следующие факторы общего порядка. Сценарий театрализованного концерта создаётся специально для одного представления. Разумеется, создавая драматургическую основу для конкретной постановки на конкретной сцене с определёнными исполнителями, не возможно не учитывать складывающихся реальных возможностей, атмосферу (настроение) того дня, в который даётся театрализованный концерт, совместимость тех или иных коллективов, солистов и их номеров с возможностями и особенностями сценической площадки. Режиссёр не может не учитывать, в какой степени исполнители конкретного номера способны учесть в его трактовке общую концепцию и драматургический ход театрализованного концерта. Это зависит и от творческого характера исполнителя и от жанровых особенностей репертуара. Излишняя «конфликтность» с концертной природой номеров не способствует созданию художественной цельности представления.

Составной частью драматургической организации театрализованного концерта является чередование номеров, или, как говорят, монтаж номеров и эпизодов. Их объединение в рамках «сборного концерта» родственно законам театральной драматургии. В то же время монтаж сольных и коллективных номеров сродни диалектическим принципам кинематографического монтажа с его сменой крупных, общих и средних планов. Сходство заключается и в наличии сценария.

Аналогия с кинематографом помогает понять присущую жанру театрализованного концерта органичную связь между сценарием и режиссурой. Нередко автором или соавтором сценария театрализованного концерта выступает постановщик. Авторская индивидуальность постановщика часто обнаруживается в драматургической организации действия.

Здесь идёт речь о явлении, которое можно обозначить термином «режиссёрская драматурги». В отличие от собственно режиссуры концерта-спектакля, с одной стороны, и литературной драматургической основой – с другой, мы имеем дело с построением «сквозного действия» выразительными средствами режиссуры, когда они не идут след вслед за текстом, но восполняют отсутствие драматургии в нём.

Театрализованный концерт – жанр эстрадного представления, которому в силу его синтетичности присущи и внутренняя диалектичность и чрезвычайная способность включать в свой актив новые изобразительные средства, и необыкновенное использование традиционных средств, придающих полифункциональное звучание различным жанрам искусства, и характерная внутренняя и внешняя динамика развития.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ СЦЕНАРИЯ КОНЦЕРТА.

Но самым важным в драматургии театрализованного концерта есть поиск сюжетного хода или ещё понятие, которое называют «художественный образ сценария». Это материализованная идея сценария, которая соединяет эпизоды и разножанровые номера.

Существуют три вида сценарных ходов, которые на практике могут быть тесно между собой переплетены.

Первый – тематический сценарный ход. Он выражается через тематику текстов персонажей, при этом большое значение имеет ролевая персонификация ведущих.

Второй – предметно-вещественный ход. Действие соединяется предметом-символом, который появляется пред началом каждого эпизода и несёт на себе идейную нагрузку.

Третий вид – действенный сценарный ход – это буквально или с вариациями повторяющаяся мизансцена перед началом или в конце каждого эпизода.

Сценарный ход помогает стройнее держать форму программы, выполняет художественную функцию и должен повторяться в программе не менее трёх раз. Без сценарного хода театрализованный концерт не может просто существовать при нынешних темпах развития эстрады.

Хорошим примером театрализованного концерта является «Необыкновенный концерт».- Это остроумная сатирическая пародия на халтурный эстрадный концепт, впервые увидевшая свет рампы весной 1946 года.

Постановка имела огромный зрительский интерес, но встретила неодобрение: «чиновников от искусства». Спектакль был запрещен, однако вскоре после того, как Образцов изменил его первоначальное название «Обыкновенный концерт». При этом ему удалось сохранить неизменной всю программу, в том числе блестящие реплики конферансье, которые произносил тогда известный актер Зиновий Гердт.

«Необыкновенный концерт» стал визитной карточкой, созданного Образцовым Центрального театра кукол. Спектакль совершил триумфальное путешествие по миру. Московские кукольники с неизменным аншлагом играли его в 90 странах Европы, Азии, Америки и Австралии. В общей сложности он был показан более 10-ти тысяч раз и за свое долголетие внесен в книгу рекордов Гиннеса.

Кстати, повсюду конферансье, а в этой роли выступали разные актеры неизменно говорили на родном языке зрителей той страны, где гастролировал театр. «Словом, «Необыкновенный концерт» - это постановка на все времена. Она интересна для всех зрителей, ибо халтура и эстрадные штампы неискоренимы, справедливо утверждал С.Образцов (С.В.Образцов Актер с куклой. М., 1938с.118 - 119)

КОНЦЕРТНЫЙ НОМЕР – ОСНОВА ЭСТРАДНОГО ЗРЕЛИЩА.

Эстрадная специфика заключается в том, что основой эстрады является номер. Как режиссёр в театре, определив общую идейно-художественную направленность постановки, должен отработать каждый эпизод, каждую мизансцену и только после этого собрать спектакль в единое целое, так и режиссёр эстрады сначала создаёт номера, корректирует их, т.е. приводит в соответствие с общим замыслом, а затем объединяет в эстрадное представление. Поэтому, на сегодняшнем этапе в основе сценария концертного действия – эпизод и номер, подчинённые монтажу, являются составной частью, звеньями, из которых складывается целостное художественное произведение.

ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ОСНОВА КОНЦЕРТНОГО НОМЕРА В РЕЖИССУРЕ ЭСТРАДЫ.

Формула «драматург-режиссер» возникла сравнительно недавно и имеет пока достаточно-произвольных толкований. Попытаемся разобраться, насколько правомочно – это определение в применении к режиссуре эстрады и массовых представлений.

В эстрадном искусстве, как и в жанре массового праздничного действа, ведущих свою родословную от народных площадных увеселений (обрядов, игр, карнавалов, скоморошьих игрищ и глумов), царит театрально-зрелищная стихия, т.е. смысловая динамика, энергия действия, выраженная пластически.

Это обусловлено многочисленными жанрами, в основе которых заложено пластическое начало – массовые народные сцены, классический балет, народный танец, пантомима, акробатика, иллюзии и манипуляции, жонглирование, клоунада, куклы, даже вентрология, массовые спортивные выступления и т.д.

В жанре массового празднества и зрелища та «музыка пластического движения», о которой говорил В.Э.Мейерхольд, является силой определяющей действенную структуру, образность, стиль не только массового действа как спектакля, но, что не менее важно, драматургической его основы, т.е. сценария. В известной мере это относится и к драматургической основе эстрадного представления.

Возможность выявить «музыку пластического движения» должна быть заложена в сценарии – фундаменте будущего спектакля. А увидеть пластику будущего действа свойственно скорее режиссёру, нежели поэту или драматургу.

2.3.е ТИПОЛОГИЯ ЖАНРОВ КОНЦЕРТНЫХ НОМЕРОВ.

Воспринимая концертное зрелище, как вид искусства, можно смело утверждать, что его произведения, или номера, являются своеобразным отражением действительности. Происходит это, разумеется, не впрямую, не буквально, а в приемах и средствах свойственных драматургии концерта.

Рассматриваемые с подобной точки зрения концертные номера позволяют сделать общее методологическое наблюдение: каждый жанр диктует свои определенные, как правило, весьма ограниченные специфические условия существования данного жанра.

Необходимо отметить, что жанровая структура включает в себя пять типов номеров концертной программы.

1.ЛИТЕРАТУРНО-ДРАМАТИЧЕСКИЙ.

Художественное, поэтическое произведение, в особенности драма, прежде всего должно вызывать в зрителе иллюзию того, что переживаемое, испытываемое чтецом –декламатором. Но как показала практика , концертному зрелищу наиболее близко поэтическое слово. Поэзия своею образностью, лаконичностью, ритмической точностью больше других жанров соответствует стилю эстрадного действа. Именно слово во всех разнообразных его проявлениях в известной мере скрепляет различные эпизоды и разножанровые номера в единое целостное произведение, несет важную идейно-смысловую нагрузку.

2.МУЗЫКАЛЬНЫЙ

В массовом действии музыка представлена в самых различных аспектах. Как правило, три четверти драматургического материала концертного действия в той или иной мере связаны с музыкой.

Многообразие музыкальных компонентов, составляющих монтажную структуру драматургии концертного действия, чрезвычайно обширно. В жанрово-видовом отношении мы встречаем:

1. Музыку, несущую непосредственно драматургические функции, специально созданную для данного эстрадного спектакля.

2. Музыку номеров: а) ИНСТРУМЕНТАЛЬНУЮ (симфонический, духовой оркестры, оркестр народных инструментов, джаз, эстрадно-симфонический, различные инструментальные ансамбли, солисты-инструменталисты);

б) ВОКАЛЬНУЮ ( солисты-вокалисты, эстрадные певцы, вокальные ансамбли, ВИА, народные певцы-солисты, народные хоры, академические хоры);

в) ТАНЦЕВАЛЬНУЮ ( музыка в номерах классического балета, бальные танцы, народные танцы – парные и групповые);

г) МУЗЫКУ В РЕЧЕВЫХ ЖАНРАХ (музыкально-литературная композиция, куплет, музыкальный фельетон);

д) МУЗЫКУ В ОРИГИНАЛЬНЫХ ЖАНРАХ ( пантомима: сольная, групповая, массовая, иллюзионный номер, физкультурно-акробатический номер, клоунада).