«Персонаж и писатель»

Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (героя — в терминологии М.М. Бахтина). При этом образ персонажа (подобно всем иным звеньям словесно-художественной формы) предстает как воплощение писательской концепции, идеи, т. е. как нечто целое в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности (произведения как такового). Он зависит от этой целостности, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора: в образах героев усматривает (прежде всего непосредственным чувством) творческую волю писателя. Соотнесенность ценностных ориентаций автора и героя составляет своего рода первооснову литературных произведений, их неявный стержень, ключ к их пониманию, порой обретаемый весьма нелегко.

В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера). Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (не знаменующая, конечно же, их тождества). Пушкин настойчиво давал понять читателю «Евгения Онегина», что его герой принадлежит к тому же кругу, что и он сам («добрый мой приятель»).

Литературные персонажи, однако, способны отделяться от произведений, в составе которых они появились на свет и жить в сознании публики самостоятельной жизнью, не подвластной авторской воле. Герои становятся своего рода символами определенного рода мироотношения и поведения, сохраняя одновременно свою неповторимость. Таковы Гамлет, Дон Кихот, Тартюф, Фауст, Пер Гюнт в составе общеевропейской культуры; для русского сознания — Татьяна Ларина.

§ 4. Сознание и самосознание персонажа. Психологизм

Персонаж, о котором в предыдущих двух параграфах говорилось как о целостности, обладает определенной структурой, в которой различимы внутреннее и внешнее. Его изображение слагается из ряда компонентов, выявляющих как внутренний мир человека, так и его внешний облик. Начнем с первого: с воссоздания литературой человеческого сознания.

Внутренний мир человека, включающий в себя его намерения, мысли, осознаваемые чувства, а также сферу бессознательного, запечатлевается в произведениях по-разному. На ранних стадиях словесного искусства он дается более опосредовано, нежели открыто. Мы узнаем преимущественно о поступках, совершаемых персонажами, и гораздо меньше о внутренних, психологических мотивах их поведения. Переживания всецело зависят от развертывания событий и подаются главным образом через их внешние проявления: сказочного героя постигает беда — и «катятся слезы горючие», или — «его резвые ножки подкосилися». Если внутренний мир героя и выявляется словами впрямую, то в виде скупого, клишированного обозначения какого-то одного переживания — без его нюансировки и детализаций.

ВИНА

Герой трагедии действительно виновен. Вина – это его raison d'etre. Таким образом, в трагедии мы отождествляем себя с виной и невольно вовлекаемся в конфликт, причем с самим собой. Тут можно вспомнить теорию трагедии Шопенгауэра, утверждавшего, что в основе всех преступлений трагедии лежит преступный акт появления на свет. Странным образом перекликается с этим христианское учение о первородном грехе!

То есть в трагедии, помимо всех прочих конфликтов, всегда присутствует главный – между ангелом и зверем внутри человека, между его виновностью и желанием оправдаться. Такая борьба нескончаема по сути. Во многих случаях безнадежна. Но не может же пьеса продолжаться бесконечно! Потому для автора трагедии саамы логичный выход – смерть главного героя, а лучше всех сразу. Человек изначально грешен, потому он не может не грешить, человек не ангел, потому не может сделать безапелляционный выбор в пользу добра. Значит, он должен заплатить за свои поступки. Таким образом, автор трагедии обязан наказать своего героя, дабы восторжествовала добродетель, и сработал нравственный посыл, который был так по душе Шелли. Ведь, представьте, как осложнила бы Маргарита Готье жизнь своему создателю, если бы не умерла в конце пьесы. И что стал бы делать Гамлет, если б «стал королем заслуженно»? Трагический герой обречен по суровым законам трагедийной этики. Он не может существовать в рамках компромисса, что для нас обыденно. Трагедия вообще не терпит рамок, и если приближается к действительности больше всех остальных жанров, то не обыденностью, а глубиной надлома, переживания, чудовищностью страстей. Отсюда возникает трагический конфликт, разворачивающийся, прежде всего в душе героя. Согласитесь, у Сида не было бы никаких причин для стольких мучений, не будь он честен и благороден до идиотизма, с Отелло бы не случилось ничего плохого, не случись в его надломленном сознании комплекса неполноценности по поводу своей принадлежности к иной расе и варварства.

Таким образом, трагический конфликт – трагическая вина вытекают одного из другого, и друг без друга существовать не могут, так как без них нет трагического героя, то есть такого героя, чьи мучения обычно коренятся в области этики. А в драматургии, особенно в трагедии, одна из главнейших тем – конфликт между этикой и своекорыстием. И если лишить трагического героя его горькой судьбы, забыть о возмездии, то этика приравняется к своекорыстию, а трагедия сведется к «жизненной» мелодраме, на которую так падок не слишком любящий задумываться зритель.