Билет 10 Сценография, мизансцена в спектакле, сценическая среда.

СЦЕНОГРАФИЯ, вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве. В спектакле к искусству сценографии относится все, что окружает актера (декорация), все, с чем он имеет дело – играет, действует (материально-вещественные атрибуты) и все, что находится на его фигуре (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности). При этом в качестве выразительных средств сценография может использовать: во-первых, то, что создано природой, во-вторых, предметы и фактуры быта или производства, и, в-третьих – то, что рождается в результате творческой деятельности художника (от масок, костюмов, вещественного реквизита до живописи, графики, сценического пространства, света, динамики и пр.)

СЦЕНОГРА́ФИЯ — искусство создания зрительного образа театрального представления посредством декораций, костюмов, света и цвета, бутафории, реквизита и постановочной техники.

Шеповалов в.М

Сценография есть пространственное решение спектакля, строящегося по законам визуального эстетического восприятия действительности. Сценография в структуре театрального образа определяет его визуальную значимость.Сценография это декорации, костюмы, грим, свет – все, что задает художник-постановщик, то есть пространственная определенность среды; пластические возможности актерского состава, без чего невозможна пространственная композиция театрального произведения; это то, что режиссер выстраивает в мизансценический рисунок; технические возможности сцены и архитектурная заданность пространства.

Сценография в структуре театрального образа определяет его визуальную значимость, которая вместе с другими гранями образа, формируемыми сюжетно-драматической линией развития и звуко-музыкальным строем, образуют художественную целостность образного строя конкретного театрального произведения, в его неповторимости, индивидуальности. Сценографическое решение спектакля находится в контексте драматического диалога и постоянно испытывает его влияние. Зритель смотрит и слушает спектакль одновременно, и эти два момента восприятия находятся в постоянной корректировке друг друга, разделить их невозможно: услышанное влияет на зрительное восприятие, взгляд акцентируется на определенных сценических деталях в зависимости от того, что он услышал, или наоборот, увидел и заставляет по-новому отнестись к произнесенному тексту.

Композиционные уровни сценографии. Три вида закономерностей материала пространственных видов искусств в сценографии образуют три композиционных строя спектакля: (1) Архитектонику спектакля, как взаимоотношение масс, где композиция спектакля строится на основе закономерности распределения масс, тяжести, весовых взаимодействий в пространственном построении. В спектакле это выражается как: (а) Организация общего театрального пространства; (б) Организация сценического пространства; (в) Актерский ансамбль в пространственных взаимоотношениях. (2) Пластика спектакля, строящегося на основе материала «пластика», пластической разработанности, углубленности сценического пространства, в ее связи с пластической игрой актеров. И выражается в спектакле как: (а) Пластика форм; (б) Пластика актера и пластика мизансцен; (в) Взаимодействие актерской пластики с пластикой сценического пространства. (3) Свет в спектакле, его светоцветовое состояние, где учитывается закономерность распределения света в сценическом пространстве, его влияние на цветовую определенность предметного мира сцены, колористическое единство. Это выражается в сценическом произведении как: (а) Сценический свет, учитывающий общую световую насыщенность спектакля; (б) Цветовая определенность спектакля; (в) Светоцветовое взаимодействие.

Сцена - арена. Сцена в форме арены или круглый театр, является местом, полностью окруженным аудиторией.

Потребность обеспечения равных условий и возможностей наблюдать за действием для всех зрителей, создает определенные трудности в типе используемой сценографии и в движениях актеров, потому что в какой-то момент времени аудитория будет неизбежно рассматривать исполнителя со спины.

Сцена - коробка. Начиная с эпохи Ренессанса, Западный театр был во власти варианта сцены называемого просцениум (proscenium).

театр был во власти варианта сцены называемого просцениум (proscenium). Просцениум - стена, отделяющая сцену от аудитории, арка (дуга), которая может быть и квадратом, является неким отверстием в той стене, через которую аудитория наблюдает за действием.оскольку просцениум - архитектурный барьер, это создает ощущение расстояния или разделения между сценой и зрителями. Арка просцениума также создает сцену и поэтому часто называется зеркалом сцены или сценой со структурой картины.

Сцена-помост - приподнятая платформа, стоящая перед аудиторией. Часто она помещается в один конец прямоугольного места. Эта сцена более известна как круг, окруженный с трех сторон аудиторией. Эта форма использовалась в древнегреческом театре, классическом Испанском театре, Английском театре Ренессанса, Японском и Китайском классическом театре, во многих Западных театрах ХХ столетия. В этом типе сцены не существует барьера между исполнителями и зрителями, сцена создает ощущение большой близости, как будто игра происходит посреди аудитории.

Сценография.

- визуальный образ спектакля.

-(по пави) наука и искусство организации сцены и театрального пространства.

Метонимически – это собственно декорация, результат работы сценографа.

Письмо в пространстве – если декорация помещается в двухмерном пространстве, материальным выражением которого является раскрашенный холст, а сценография – в пространстве трехмерном, с 3 измерениями.

Раньше сценография использовалась для того, чтобы признать универсальное нейтральное пространство, место действия (дворец, площадь). Сейчас же сценография – образная интерпретация., следствие семиологической концепции спектакля.

(лекция НС)Важен материал, фактура, т.е. имеет большое значение из чего сделана констструкция: холодный металл/телое дерево и тд.

Фактура может быть разной благодаря свету. Свет, цвет тоже имеют важную роль.

«вещий мир» спектакля – какие есть вещи, для чего и тд.

Мизансцена – расположение актеров в пространстве и взаимодействие их с этим пространством.

(по вайнштейну) в широком смысле мизансцена- это совокупность средств сценической интерпретации: декорация, освещение, музыка и игра актеров.

В узком смысле – деятельность, заключающаяся в сведении в определенные рамки различных элементов сценической интерпретации драматического произведения.

В мизансцене декларируется подчиненность каждого отдельного знака единому гармоничному началу, унифицирующей идее.

Мизансцена заключается в преобразовании текста драматического в письмо сценическое. «искусство мизансцены – это искусство размещать то, что драматург сумел лишь распределить по времени», т.е. это преобразование или скорее конкретизация текста через актера, через сценическое пространство, вложенная во временной отрезок, прожитый зрителем.

Мизансцена явл всеобщим приемом осмысление текста, осмысления, порожденного взаимодействием сценических систем. Мизансцена – это дискурс, причем текст выступает как составная часть.

В любом драматическом тексте содержится пусть и рудиментарная и неоднозначная схема мизансцен.

Мизансцена охватывает как среду, в которой существуют актеры, так и психологическое жестикуляционное решение роли.

Билет 11 Герой в драме

Трагическая вина героя

Шоу принадлежит шутливый афоризм: умные приспосабливаются к миру, дураки стараются приспособить мир к себе, поэтому изменяют мир и делают историю дураки. Собственно, этот афоризм в парадоксальной форме излагает гегелевскую концепцию трагической вины. Благоразумный человек действует по здравому смыслу и руководствуется устоявшимися нормами и предрассудками своего времени. Трагический же герой действует свободно, из потребности самоосуществления, сам выбирая направление и цели действий, невзирая на обстоятельства. В его характере причина его гибели. Трагическая развязка заложена в самой личности. Внешние обстоятельства могут лишь войти в противоречие с характером трагического героя и спровоцировать его активность. Однако причина его поступков – в нем самом. Следовательно, он несет в себе свою гибель. По Гегелю – это и есть трагическая вина героя.

То есть удивительная способность жить, не приноравливаясь к несовершенству мира, а исходя из представлений о жизни, какой она должна быть. Герой прокладывает путь к новому состоянию мира, страданием и гибелью открывает новые горизонты человеческого бытия. Такая непокорная личность (l'homme revolte) несет гибель не только себе, но и другим. Эта стремящаяся к высшей гармонии мира личность,вносит в мир новую дисгармонию, рождает новое сопротивление (сила против силы). Даже победа добра полностью не снимает проблему, а лишь завязывает новые узлы противоречий. . Гегель подчеркивал способность трагедии исследовать состояние мира. В "Гамлете" оно определяется так: "распалась связь времен", "весь мир – тюрьма, и Дания – худшее из подземелий", "век, вывихнутый из суставов".

). Чернышевский возражал: видеть в погибающем виноватого – мысль натянутая и жестокая, вина за гибель героя лежит на неблагоприятных жизненных обстоятельствах, которые герой стремится изменить.

ХАЛИЗЕВ

«Персонаж и его ценностная ориентация»

Этот термин взят из французского языка и имеет латинское происхождение. Словом «persona» древние римляне обозначали маску, которую надевал актер, а позднее — изображенное в художественном произведении лицо. Персонаж — это либо плод чистого вымысла писателя (Гулливер и лилипуты у Дж. Свифта; лишившийся носа майор Ковалев у Н.В. Гоголя)' либо результат домысливания облика реально существовавшего человека (будь то исторические личности или люди, биографически близкие писателю, а то и он сам); либо, наконец, итог обработки и достраивания уже известных литературных героев, каковы, скажем, Дон Жуан или Фауст. Наряду с литературными героями как человеческими индивидуальностями, порой весьма значимыми оказываются групповые, коллективные персонажи (толпа на площади в нескольких сценах «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, свидетельствующая о мнении народном и его выражающая).

Персонаж имеет как бы двоякую природу. Он, во-первых, является субъектом изображаемого действия, стимулом развертывания событий, составляющих сюжет.

Во-вторых, и это едва ли не главное, персонаж имеет в составе произведения значимость самостоятельную, независимую от сюжета (событийного ряда): он выступает как носитель стабильных и устойчивых свойств, черт, качеств

Персонажи характеризуются с помощью совершаемых ими поступков, а также форм поведения и общения (ибо значимо не только то, что совершает человек, но и то, как он при этом себя ведет), черт наружности и близкого окружения, мыслей, чувств, намерений. И все эти проявления человека в литературном произведении (как и в реальной жизни) имеют определенную равнодействующую — своего рода центр, который М.М. Бахтин называл ядром личности, А.А. Ухтомский — доминантой, определяемой отправными интуициями человека.

Для обозначения устойчивого стержня сознания и поведения людей широко используется словосочетание ценностная ориентация. «Нет ни одной культуры, — писал Э. Фромм, — которая могла бы обойтись без системы ценностных ориентаций или координат». Есть эти ориентации, продолжал ученый, «и у каждого индивидуума»^[436].

Существуют своего рода литературные «сверхтипы» — надэпохальные и интернациональные. Подобных сверхтипов немного. Как отмечали М.М. Бахтин на протяжении многих веков и даже тысячелетий в художественной словесности доминировал человек авантюрно-героический, который твердо верит в свои силы, в свою инициативу, в способность добиться поставленной цели. Он проявляет свою сущность в активных поисках и решительной борьбе, в приключениях и свершениях, и живет представлением о своей особой миссии, о собственной исключительности и неуязвимости

Персонажи, принадлежащие к авантюрно-героическому сверхтипу, стремятся к славе, жаждут быть любимыми, обладают волей «изживать фабулизм жизни»^[439], т. е. склонны активно участвовать в смене жизненных положений, бороться, достигать, побеждать. Авантюрно-героический персонаж — своего рода избранник или самозванец, энергия и сила которого реализуются в стремлении достигнуть каких-то внешних целей.

Сфера этих целей весьма широка: от служения народу, обществу, человечеству до эгоистически своевольного и не знающего границ самоутверждения, связанного с хитрыми проделками, обманом, а порой с преступлениями и злодействами (вспомним шекспировского Макбета и его жену).

К первому «полюсу» тяготеют персонажи героического эпоса. Таков храбрый и рассудительный, великодушный и благочестивый Эней

. Совсем иной, можно сказать, полярный авантюрно-героическому «сверхтип» явлен в средневековых житиях и тех произведениях, которые в большей или меньшей степени, прямо или косвенно наследуют житийную традицию или ей сродны. Этот сверхтип правомерно назвать житийно-идиллическим. Персонажи подобного рода не причастны какой-либо борьбе за успех. Они пребывают в реальности, свободной от поляризации удач и неудач, побед и поражений, а в пору испытаний способны проявить стойкость, уйдя от искусов и тупиков отчаяния. В русской литературной классике XIX–XX вв. житийно-идиллический сверхтип представлен весьма ярко и широко. Здесь и Татьяна восьмой главы «Евгения Онегина», и «групповой портрет» Гриневых и Мироновых в «Капитанской дочке», и князь Гвидон («Сказка о царе Салтане»), которому не понадобилось идти за тридевять земель в поисках счастья. В послепушкинской литературе — это Максим Максимыч М.Ю. Лермонтова, действующие лица семейных хроник С.Т. Аксакова, старосветские помещики Н.В. Гоголя, персонажи «Семейного счастья», Ростовы и Левин у Л.Н. Толстого, князь Мышкин и Макар Иванович, Тихон и Зосима у Ф.М. Достоевского. Можно было бы назвать также многих героев А.Н. Островского, И.А. Гончарова, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева, А.П. Чехова.