3. Своеобразие баллад Жуковского.

Балла́да — лироэпическое произведение, то есть рассказ, изложенный в поэтической форме, исторического, мифического или героического характера. Сюжет баллады обычно заимствуется из фольклора. Баллады часто кладутся на музыку.

Жуковский писал лирические сти­хотворения на всем протяжении своего творческого пути. Но он не случайно получил прозвище «балладника». Популярность Жу­ковскому принесли прежде всего баллады. С этим жанром ассо­циировалось представление о начале русского романтизма. Бал­лада появилась в русской литературе до Жуковского («Раиса. Древняя баллада» Карамзина; «Громвал» Г. П. Каменева, члена Вольного общества любителей словесности, наук и художеств). Но ранние русские баллады прошли незамеченными, потому что в них не было еще романтизма, одушевившего баллады Жуков­ского.

В 1808 году в «Вестнике Европы» появилась первая баллада .Жуковского «Людмила» с подзаголовком «русская баллада» и с примечанием: «Подражание Бюргеровой Леноре». Бюргер, отве­чая возрастающему интересу к народной поэзии, использовал в своей балладе немецкие народные предания.

Творческую самостоятельность В.А. Жуковского и гибкость его художественных решений можно наглядно ощутить, сопоставив две его ранних баллады — «Людмила» и «Светлана» (имеющих один и тот же немецкий первоисточник).

В «Людмиле» героиня предается унынию, ожидая жениха домой «С грозной ратию славян». Когда же милый не вернулся, она в отча­янии говорит:

«Расступись, моя могила; Гроб, откройся; полно жить; Дважды сердцу не любить».

Своей матери, перепуганной такими словами, героиня заявляет и такое:

«Царь небесный нас забыл... Мне ль он счастья не сулил? Где ж обетов исполненье? Где святое провиденье? Нет, немилостив творец; Всё прости, всему конец».

Мать пытается напомнить девушке, что «грех роптанье» (надо до­бавить, по-христиански греховны также проявленные ею ранее уныние и отчаяние), и что сама скорбь посылается Создателем. Однако дочь по­мимо иного опрометчиво заявляет в ответ, что ей «с милым всюду рай»:

Так Людмила жизнь кляла, Так творца на суд звала... Вот уж солнце за горами; Вот усыпала звездами Ночь спокойный свод небес; Мрачен дол, и мрачен лес.

В полночь появляется верхом на коне жених и увозит невесту туда, где теперь его «дом тесный»:

Что же, что в очах Людмилы?.. Ах, невеста, где твой милый? Где венчальный твой венец? Дом твой — гроб; жених — мертвец.

В заключение же баллады некий «страшный хор» усопших возгла­шает:

«Смертных ропот безрассуден; Царь всевышний правосуден; Твой услышал стон творец; Час твой бил, настал конец».

Баллада «Светлана», в противоположность «Людмиле», содержит светлый лирический поворот немецкого сюжетного первоисточника. Это едва ли не самое знаменитое произведение Жуковского начинает­ся картинами святочного девичьего гадания:

Раз в крещенский вечерок

Девушки гадали: За ворота башмачок,

Сняв с ноги, бросали; Снег пололи; под окном

Слушали; кормили Счетным курицу зерном;

Ярый воск топили; В чашу с чистою водой Клали перстень золотой,

Серьги изумрудны; Расстилали белый плат И над чашей пели в лад Песенки подблюдны.

«Милая Светлана», которая в отличие от подруг почему-то груст­на, отвечает на их попытки вовлечь ее в гадание:

«Как могу, подружки, петь?

Милый друг далёко; Мне судьбина умереть В грусти одинокой. Год промчался — вести нет;

Он ко мне не пишет; Ах! а им лишь красен свет,

Им лишь сердце дышит... Иль не вспомнишь обо мне? Где, в какой ты стороне?

Где твоя обитель? Я молюсь и слезы лью! Утоли печаль мою, Ан ге л-уте ш ите л ь ».

Здесь героиня проявляет не уныние, а грусть — притом, что важ­но, девушка в заключение приведенного монолога апеллирует, по воле автора, к «Ангелу-утешителю».

тч Однако легкомысленные подруги все же вовлекают Светлану в свое гадание (надо напомнить, что гадания не только не поощряются, но пря­мо воспрещены в Православии как опрометчивая и недопустимая для христианина игра с силами тьмы):

«Загадай, Светлана;

В чистом зеркала стекле В полночь, без обмана

Ты узнаешь жребий свой:

Стукнет в двери милый твой Легкою рукою;

Упадет с дверей запор;

Сядет он за свой прибор Ужинать с тобою».

В итоге ей является некто в образе «милого» и зовет с собой на венчание:

«Едем! Поп уж в церкви ждет С дьяконом, дьячками;

Хор венчальну песнь поет; Храм блестит свечами».

Мчащиеся кони минуют затем некую церковь, в которой идут чьи- то похороны, потом над ними вдобавок начинает виться «черный вран», каркая: «Печаль!» Наконец девушка оказывается совсем одна перед какой-то избушкой и, войдя в нее, видит чей-то гроб, но также свечку и «Спасов лик в ногах». Помолившись на икону, героиня

...С крестом своим в руке,

Под святыми в уголке Робко притаилась.

Как видим, в балладе «Светлана» героиня, в отличие от Людмилы, в самых страшных ситуациях ведет себя по-христиански. В результате происходит чудо:

Вот глядит: к ней в уголок

Белоснежный голубок С светлыми глазами,

Тихо вея, прилетел...

Затем именно голубок спасает Светлану от пробудившегося мерт­веца. Вдобавок все происходящее в конце концов оказывается простым сном-предостережением (девушка уснула перед зеркалом во время га­дания). На дворе утро, санки мчат как раз воротившегося жениха. В заключение раздаются назидательные слова автора:

Вот баллады толк моей: «Лучшей друг нам в жизни сей

Вера в провиденье. Благ Зиждителя закон: Здесь несчастье — лживый сон; Счастье — пробужденье».

Таким образом, сюжет баллады Бюргера в «Светлане» разрабо­тан Жуковским на православно-христианский лад. Далее, в более ран­ней «Людмиле» национальный колорит проявлялся весьма условно и был в основном лишь декларирован (например, путем упоминания «рати славян»). «Светлана» же поразила и умилила современников именно своим «русским ликом».

Поэтом был безошибочно выбран в качестве сюжетной «рамы» антураж крещенского вечера, когда по всей России девушки предава­лись той самой языческой по своим корням, но влекущей забаве с гаданием «на жениха», с которой начинается замечательная баллада. Иначе говоря, автор вывел балладу из искусственного книжно-литера­турного мира романтической поэзии в живую российскую реальность своего времени. Это произвело великолепный художественный эффект. Имя героини стало нарицательным, и позже его неоднократно упоми­нали по разным поводам другие авторы.

О! не знай сих страшных снов

Ты, моя Светлана... Будь, создатель, ей покров!

Ни печали рана, Ни минутной грусти тень К ней да не коснется; В ней душа — как ясный день;

Ах! да пронесется Мимо — Бедствия рука; Как приятный ручейка Блеск на лоне луга, Будь вся жизнь ее светла,

Будь веселость, как была, Дней ее подруга.

Девушки того времени охотно представляли самих себя в образе Светланы и относили на свой счет добрые пожелания, высказанные Жуковским в этой заключительной строфе. По сути, образ Светланы надолго стал самым ярким поэтическим образом русской девушки и был им до самого рождения образа пушкинской Татьяны — но и Татьяна при первом своем появлении в романе «Евгений Онегин» была, на­помним, (по словам Ленского), «грустна и молчалива, как Светла­на» (курсив мой. — Ю.М.).

Напротив, несмотря на сюжет, претендующий на отображение рус­ской старины, вряд ли глубоко воплощает национальный дух «старин­ная повесть в двух балладах» «-Двенадцать спящих дев». Хотя здесь Жуковскому, как всегда, не откажешь в богатстве поэтической фанта­зии, все же это довольно громоздкое произведение.

В первой балладе неудачливый в жизни Громобой в отчаянии отда­ет душу Асмодею (одно из имен дьявола), который взамен пообещал ему «силу дать и честь и много злата»:

Тебе я терем пышный дам И тьму людей на службу;

К боярам, витязям, князьям Тебя введу я в дружбу;

Досель красавиц ты пугал — Придут к тебе толпою;

И, словом, — вздумал, загадал, И все перед тобою.

И вот в задаток кошелек: В нем вечно будет злато.

Но десять лет — не боле — срок Тебе так жить богато.

Разбогатевший Громобой быстро стал подлинным негодяем:

Двенадцать дев похитил он Из отческой их сени;

Презрел невинных жалкий стон И родственников пени;

И в год двенадцать дочерей Имел от обольщенных;

И был уж чужд своих детей И крови уз священных.

Когда ему пришел час отправляться в ад, Громобой отсрочил смерть, отдав бесу души своих маленьких дочерей (он написал этот договор, водя по бумаге их детскими руками). Позже нарастающий ужас перед неизбежной смертью побудил его заниматься благотворительностью. Громобой даже воздвигнул «Божий храм», а некий «славный мастер» изобразил в нем икону, на которой «угодник святой» «взирал любви очами» на молящихся Громобоя с дочерьми.

Почувствовав, что ему конец, Громобой потребовал от дочерей молиться о помиловании. Девушки, не знавшие, что их души давно от­даны бесу, все же стали молиться. Тогда из храма появился неизвест­ный старец, оказавшийся тем самым изображенным на иконе «угодни­ком святым», и погрузил дочерей Громобоя в сон на века:

...Из земли Вкруг дома грозно встали Гранитны стены — верх зубчат,

Бока одеты лесом, — И, сгрянувшись, затворы врат Задвинулись утесом.

Во второй балладе новгородский юноша Вадим видит во сне деву под покрывалом с головой, покрытой венцом. Ведомый неизвестной силой, он отправляется верхом на коне на юг, куда глаза глядят. До­стигнув Днепра, он спасает от литовского великана дочь киевского князя. Затем, подчинясь непонятному чувству, Вадим в ночной час уходит с веселого княжеского пира и садится в какой-то челн, в ко­тором «без гребца весло гребет». Челн приносит его к мрачным уте­сам, покрытым заросшим лесом. На скале он видит древний храм, а возле него могилу. Оттуда поднимается привидение и тщетно начи­нает стучать в двери храма. Затем Вадим доходит до старинного зам­ка и видит двух дев на его стене. Одна дева уходит, а другая внезапно заметила Вадима:

Как облак, покрывало Слетело с юного чела — Их встретилися взоры; И пала от ворот скала, И раздались их створы.

И вот из терема к ним уже идут другие пробудившиеся девы:

О сладкий воскресенья час! Им мнилось: мир рождался! Вдруг... звучно благовеста глас В тиши небес раздался.

Вместе с Вадимом девушки входят в открывшийся и чудесным об­разом обновленный храм. Там чудеса продолжаются:

Молясь, с подругой стал Вадим Пред царскими дверями, И вдруг... святой налой пред ним; Главы их под венцами; В руках их свечи зажжены; И кольца обруч ал ьны На персты их возложены; И слышен гимн венчальный...

Не забывает автор и злосчастного Громобоя: тихий голос вызыва­ет дев из храма к некоей светлой могиле, на которой «обвивает свет­лый крест прекрасная лилея». А вокруг «холм помолоделый», «бег реки веселый»:

И воскрешенны древеса С вершинами живыми, И, как бессмертье, небеса Спокойные над ними...

Словом, в конечном итоге все в основном сводится к сюжетной линии, хорошо известной из восходящей к средневековой европейской литературной традиции, — только «спящих красавиц» у Жуковского не одна, а целых двенадцать. Помимо связанного со «спящей красави­цей» можно уловить в произведении также обрывки других литератур­ных мотивов.

Слито в единое целое это все вряд ли художественно безупречным образом. Религиозная дидактика соединена с такими разнородными художествеными элементами также довольно механистично. Например, вполне очевидная банальность сюжетного начала о сделке с дьяволом наложила отпечаток на многое в дальнейшем развитии произведения. Не случайно юный Пушкин, вскоре написавший поэму «Руслан и Людмила», в некоторых местах этой поэмы озорно пародирует «Двенад­цать спящих дев». Последующая читательская судьба «Двенадцати спя­щих дев» тоже косвенным образом показала, что данное произведение вряд ли принадлежит к числу вершин творчества Жуковского. В то же время оно дает представление о широте разброса творческих исканий этого крупного русского поэта.

Особое место среди произведений Жуковского занимают баллады, посвященные любви: «Людмила», «Светлана», «Эолова арфа» и другие. Главное здесь для поэта — успокоить, наставить на путь истинный влюбленного человека, пережившего трагедию в любви. Жуковский и здесь требует обуздания эгоистических желаний и страстей. Его несчастная Людмила жестоко осуждена потому, что предается страсти, желанию быть во что бы то ни стало счастливой со своим милым. Любовная страсть и горечь утраты жениха так ослепляют ее, что она забывает о нравственных обязанностях по отношению к другим людям. Жуковский романтическими средствами стремится доказать, как неразумно и даже опасно для человека это эгоистичное желание собственного счастья вопреки всему: Гроб, откройся; полно жить; Дважды сердцу не любить. Так восклицает обезумевшая от горя Людмила. Гроб открывается, и мертвец принимает Людмилу в свои объятия. Ужас героини страшен: каменеют, меркнут очи, кровь холодеет. И уже невозможно вернуть себе жизнь, так неразумно ею отвергнутую. Но страшная баллада Жуковского жизнелюбива. Поэт отдает предпочтение реальной жизни, несмотря на то что она посылает человеку суровые испытания. Баллада «Светлана» по сюжету близка «Людмиле», но и глубоко отлична. Эта баллада — свободное переложение баллады немецкого поэта Г. А. Бюргера «Ленора». В ней повествуется о том, как девушка гадает о женихе: тот уехал далеко и долго не шлет вестей. И вдруг он является в очаровательном сне, навеянном гаданием. Милый зовет невесту венчаться, они скачут сквозь вьюгу на бешеных конях. Но жених неожиданно оборачивается мертвецом и едва не утаскивает невесту в могилу. Однако все заканчивается хорошо: наступает пробуждение, жених появляется наяву, живой, и совершается желанное, радостное венчание. Жуковский далеко уходит от оригинала, внося в балладу национальный русский колорит: он включает описание гаданий в «крещенский вечерок», примет и обычаев: Раз в крещенский вечерок Девушки гадали: За ворота башмачок, Сняв с ноги, бросали, Снег пололи, под окном Слушали, кормили Счетным курицу зерном, Ярый воск топили, В чашу с чистою водой Клали перстень золотой. Серьги изумрудны, Расстилали белый плат И над чашей пели в лад Песенки подблюдны. Поэт воспроизводит привлекательный и изящный девичий мир, в котором значимы и башмачок, и серьги изумрудны, и перстень золотой. Баллада не только рассказала об эпизоде из жизни юного существа, но представила ее внутренний мир. Вся баллада полна жизни, движения и внутреннего, и внешнего, какой-то девичьей суеты. Душевный мир Светланы также полон движений. Она то отказывается от крещенских игр, то соглашается присоединиться к гадающим; она и боится, и надеется получить желанную весть, и во сне ее одолевают те же чувства: страх, надежда, тревога, доверие к жениху. Ее чувства предельно напряжены, ощущения обострены, сердце на все отзывается. Баллада написана в стремительном ритме: балладные кони мчатся, девушка с женихом мчится на них, и сердце ее разрывается. Интересна в балладе «Светлана» и цветовая гамма. Белым цветом пронизан весь текст: это прежде всего снег, образ которого возникает сразу же, с первых строк, снег, который снится Светлане, вьюга над санями, метелица кругом. Далее — это белый платок, используемый во время гадания, стол, покрытый белой скатертью, белоснежная голубка и даже снежное полотно, которым накрыт мертвец. Белый цвет ассоциируется с именем героини: Светлана, светлая, а по-народному — свет белый. У Жуковского здесь белый цвет, несомненно, символ чистоты и непорочности. Второй контрастный цвет в балладе не черный, а скорее, темный: темно в зеркале, темна даль дороги, по которой мчатся кони. Черный цвет страшной балладной ночи, ночи преступлений и наказаний, в этой балладе смягчен, высветлен. Таким образом, белый снег, темная ночь и яркие точки огоньков свечей или глаз — вот своеобразный романтический фон в балладе «Светлана». И все-таки очарование баллады в образе юной влюбленной Светланы. Ее страхи рассеялись, она ни в чем не повинна. Но поэт, верный своим этическим принципам, предупредил юное существо о пороке самолюбия. Вера в провидение оборачивается верой в жизнь: Улыбнись, моя краса, На мою балладу, В ней большие чудеса, Очень мало складу. Вот баллады толк моей: «Лучший друг нам в жизни сей — Благ зиждителя закон: Здесь несчастье — лживый сон; Счастье — пробужденье». Итак, на примере лучших и главных баллад В. А. Жуковского мы пытались разобрать основные принципы жанра баллады. Надо сказать, что и после Жуковского к этому жанру активно обращались русские писатели: это и А. С. Пушкин «Песнь о вещем Олеге» (1822), и М. Ю. Лермонтов «Воздушный корабль» (1828), «Русалка» (1836), и А. Толстой «Василий Шибанов» (1840).

Жуковский выступал в самых разнообразных поэтических жанрах. Кроме уже названных, он пробовал свои возможности в балладе, романсе и сказке. Но ведущая роль в его творчестве принадлежит балладе. «Баллады, — писал поэт, — мой избранный род поэзии».

Баллада, как она обозначилась к XIX веку в сентиментально-романтической западноевропейской литературе, преимущественно в Англии (С. Т. Колридж, В. Скотт, Р. Саути) и Германии (Г. Бюргер, Ф. Шиллер, Гете, Л. Уланд), — лиро-эпическое произведение, чаще всего необычного, легендарно-исторического, фантастического и драматическо-героического характера. Этот вид как нельзя более соответствовал мрачным переживаниям и раздумьям Жуковского о жизни и о судьбах человека.

Западноевропейская, в особенности англо-шотландская и немецкая, баллада тесно связана с фольклором, ее основным источником. Благодаря этому Жуковский, переводя баллады, расширял свои знания народной литературы. Но при этом им избирались для перевода лишь романтические произведения.

Поэт создает баллады самого разнообразного содержания: античного ( «Ивиковы журавли», 1813; «Кассандра», 1809; «Ахилл», 1812-1814), средневеково-рыцарского ( «Граф Гапсбургский», 1818; «Рыцарь Тогенбург», 1818; «Адельстан», 1813; «Эолова арфа», 1814; «Замок Смальгольм, или Иванов вечер», 1822; «Кубок», 1831; «Перчатка», 1831), отечественного ( «Вадим», 1814-1817; «Светлана», 1808-1812). Всем им свойствен глубочайший лиризм.

Именно, как создатель тридцати девяти баллад, написанных с 1808 по 1833 год, поэт приобретает славу оригинального, ведущего писателя, всеми признанного главы нового направления. «Балладник» — так называли его современники, в частности Батюшков.

Стилевое своеобразие романтических произведений Жуковского с наибольшей полнотой раскрывается в балладах «Людмила», «Двенадцать спящих дев», «Светлана» и в стихотворении «Теон и Эсхин».

Баллада «Людмила», созданная по западноевропейскому образцу и являющаяся вольным переводом знаменитой баллады «Ленора» немецкого поэта Г. А. Бюргера (1747-1794), опубликована в 1808 году в девятом номере «Вестника Европы». Ее сюжет связан с русским средневековьем, с ливонскими войнами XVI-XVII веков. Людмила, не дождавшись любимого с поля брани, начала роптать на свою судьбу. Ее успокаивает мать, говоря: «Кратко жизни сей страданье; Рай — смиренным воздаянье, Ад-бунтующим сердцам; Будь послушна небесам». В этих словах основная идея баллады. За отступление от веры Людмила наказывается. Вместо награды, вечного счастья ее уделом стал ад.

Уже в сентиментальных произведениях Жуковский обнаружил преобладающий интерес к психологическому миру своих героев. В «Людмиле» и во всех последующих произведениях психологическая обрисовка персонажей становится еще более глубокой и тонкой. Поэт стремится воссоздать все перипетии переживаний Людмилы: тревогу и грусть по милому, ожившие надежды на сладостное свидание и неудержимую скорбь, отчаяние, недоумение и радость, сменяющиеся страхом и смертным ужасом, когда любимый привозит ее на кладбище, к собственной могиле.

В соответствии с общим духом этой баллады в ней отчетливо отразилась созерцательно-лирическая лексика: «приуныв», «вздыхала», «мечтала». Слово «тихий», в разнообразных сочетаниях повторяется здесь более десяти раз ( «тихо идет», «тихою дубравой», «тихий… хор»). В балладе явственно обнаруживается склонность к лирико-эмоциональным эпитетам: «томну голову», «милый друг», «безотрадная обитель», «прискорбны очи», «нежною рукой». Стремление передать неопределенность световых оттенков только что наступившей ночи привело к фразеологизму«светлый сумрак».

Для повышения эмоционального напряжения и музыкальности баллады поэт обильно использует вопросительно-восклицательную интонацию («Близко ль, милый?» — «Вот примчались»), остановки и паузы ( «А Людмила?»), рефрены ( «Чу!») и их варианты ( «Едем, едем, час настал»,«Едем, едем, путь далек»).

Остановки, умолчания и паузы, синтаксические параллелизмы, часто встречающиеся в балладе «Людмила», — следствие психологизации языка, присущей романтизму.

Развивая художественные завоевания предшествующего периода, Жуковский еще чаще обращается к звукописи, способствующей музыкальности его баллады: «Топот, ржание коней; Трубный треск и стук мечей». Или: «Слышат шорох тихих теней». И еще: «Страшно доски затрещали; Кости в кости застучали».

Усиливая легкость, воздушность, напевность, мелодичность четырехстопного хорея баллады, Жуковский применяет пиррихии ( «Черный ворон встрепенулся»), повторения ( «Близко, близко ратный строй»), пропуски членов предложения ( «Дом твой — гроб, жених — мертвец»), единоначатия ( «То из облака блеснет, то за облако зайдет»).

Подчеркивая элегизм своего романтизма, Жуковский впервые дал в балладе «Людмила» сгусток его внешних признаков, связанных с таинственно-страшным, глубоко-скорбным, могильным: ночь, мрак, привидения, саван, могильные кресты, гроб, мертвец. Здесь даже «в траве чуть слышный шепот, как усопших тихий глас». Придавая балладе народный колорит, поэт применяет в ней просторечные слова и выражения ( «сулил»,«миновалось», «проглянет», «ждет-пождет»), бытовые сравнения ( «светлым хороводом», «будто в листьях повилика»), устно-поэтические («борзый конь», «ветер буйный»), традиционно-сказочные изобразительные приемы ( «пышет конь, земля дрожит»).

По свидетельству Белинского, «стихи этой баллады не могли не удивить всех своей легкостью, звучностью, а главное — своим складом, совершенно небывалым, новым и оригинальным».

Но, обладая несомненными достоинствами, оправдывающими восторг и удивление современников, баллада «Людмила» не несет в себе черт подлинной народности. В соревновании с этой балладой, в протесте против так называемого в ту пору «унылого» романтизма П. А. Катенин опубликовал в 1816 году балладу «Ольга». Если Жуковский, переделывая «Ленору» Бюргера, вытравлял в ней местные краски и черты народности, то Катенин усиливал простонародную фразеологию оригинала.

В полемике, развернувшейся в том же 1816 году по поводу «Ольги», Н. И. Гнедич выступил с прямым осуждением ее речевых вульгаризмов, якобы«оскорбляющих слух, вкус и рассудок», а Грибоедов — с похвалой ее «пиитической простоты» и «натуры». Подводя итоги дискуссии, А. С. Пушкин в 1833 году встал на сторону Грибоедова и назвал «Ольгу» замечательным произведением, в котором «Ленора» предстает «в энергической красоте ее первобытного создания», а «Людмилу» охарактеризовал как «неверное и прелестное подражание», «ослабившее дух и формы своего образца». Высоко ценя «фантастический колорит красок» «Людмилы», этой «детско-простодушной легенды», Белинский справедливо видел в ней «самое романтическое произведение в духе средних веков».

В 1829 году, возможно под влиянием уже указанной полемики, Жуковский дал точный перевод «Леноры». Но этот перевод несравним с художественными красотами оригинальной «Людмилы».

Опираясь на тот же сюжет бюргеровской «Леноры», Жуковский задумал в 1808 году, закончил в 1812 (?) и опубликовал в 1813 году ( «Вестник Европы», №    1-2) самую радостную балладу «Светлана». Связывая эту балладу с русскими обычаями и поверьями, с фольклорной, песенно-сказочной традицией, поэт избрал предметом ее изображения гадания девушки в крещенский вечер. Русская обстановка подчеркивается здесь и такими реалиями, как светлица, метелица, санки, церковь, поп. Национально-народному колориту баллады содействует также вступление ( «Раз в крещенский вечерок»), следующая за ним имитация подблюдных песен ( «Кузнец, Скуй мне злат и нов венец»), вкрапленные на протяжении всей баллады народно-просторечные слова ( «вымолви словечко», «вынь себе колечко», «легохонько», «сулить») и песенные выражения («подруженька», «красен свет», «моя краса», «радость, свет моих очей», «в ворота тесовы»).

В этом поэтичном шедевре как живой, полный психологической правды, вырисовывается облик милой, простодушной, нравственно чистой Светланы. Она изображена то молчаливо-грустной, тоскующей по безвестно исчезнувшему жениху, то пугливо-робкой, замирающей от страха во время гадания, то недоумевающей и ужасающейся во время сна, то растерянно встревоженной, не знающей, что ее ждет: радость или кручина. Это первый в отечественной поэзии художественно убедительный образ русской девушки. И недаром современники называли Жуковского «певцом Светланы».

С оптимистическим тоном баллады, национального и наиболее близкого к устно-народной поэзии произведения, великолепно сочетается песенный, энергичный хорей.

Но при наличии ярко выраженного реалистического вступления, национально-русского колорита и бытовых реалий определяющий пафос баллады, конечно, романтический. Ее романтизм в исключительности события, в редкой обаятельности героини, условном пейзаже, подчеркивающем необычность происшествия во времени и пространстве: «Тускло светится луна В сумраке тумана»; «Вестник полуночи…», «Пусто все вокруг»,«Вкруг метель и вьюга». Здесь налицо все традиционные приметы «унылого» романтизма, вплоть до особенностей языка. Тут и «черный вран», и«черный гроб», и «тайный мрак грядущих дней». В балладе нет мистицизма. Но при всем том действительное Жуковский подменил мистификацией, типическому жизненному эпизоду придал характер фантастичности. Страшный сон отнюдь не поэтическая шутка, не пародия на романтические ужасы. Поэт напоминает читателю, что его жизнь на земле кратковременна, а настоящее и вечное в загробном мире. Он так формулирует основную идею баллады: «Лучший друг нам в жизни сей Вера в провиденье…». В этой балладе, как и во многих других произведениях, Жуковский утверждает торжество любви над смертью.

Баллада «Светлана» свидетельствует о том, что поэт, элегический романтик, в той или иной мере уходит от строго конкретных вопросов жизни в мир мечтаний и фантастики, стремится к потустороннему.

Полной противоположностью «Светлане» является мрачная повесть «Двенадцать спящих дев», в которой сказываются реакционные, явно мистические тенденции. В построении ее сюжета использованы некоторые мотивы романа «Двенадцать спящих дев, история о привидениях» немецкого писателя X. Г. Шписа (1755-1799). Произведение Жуковского состоит из двух баллад: «Громобой» и «Вадим» — и повествует об идеальной любви, преодолевающей все преграды, стоявшие на пути к спасению дорогого человека.

Программным стихотворением романтического этапа поэта стала социально-философская баллада «Теон и Эсхин» (1815). Ее тема — смысл и цель жизни. Основная ее идея: жизнь на земле — блаженство и красота, но земные радости неразлучны с горестями и страданиями; истинное благо внутри нас; подлинное счастье впереди, за гробом. Сюжетом стихотворения послужила необычная история двух друзей: Теона, оставшегося в родном краю, познавшего радость разделенной любви и горечь утраты своей подруги, и Эсхина, долго бродившего по свету в поисках счастья и разочаровавшегося во всем.

Сознание человеческого достоинства приводило многих людей в пору написания этого стихотворения в передовые ряды освободительного движения. Между тем Теон, условный герой экзотической страны, видит превосходство человека над всем существующим в осмыслении божественной гармонии, примирении «с природой и жизнью».

Осуществляя свой идейный замысел, поэт строит стихотворение на противопоставлении: жизни на земле и потустороннего мира, странничества Эсхина и верности Теона родному очагу, различия их мировосприятий. Необычные, резко противоположные друг другу характеры-символы Теона и Эсхина воссоздаются на фоне экзотической природы условно античной Греции, «под сенью олив и платанов». Верный канонам «унылого» романтизма, Жуковский включил в балладу и гроб «из белого мрамора», в котором покоится прах любимой Теона.

Абстрактным образам-символам Теона и Эсхина соответствует язык баллады: возвышенный, эмоционально-патетический, книжный: «С безоблачных солнце сходило небес»; «Обет неизменной надежды» и т. п. Баллада нарочито испещрена славянизмами, усиливающими ее отвлеченно-философское содержание: «к брегам», «младость», «на Праге», «благостно», «вперил», «возвещают», «зрел», «вотще», «сих», «уз», «сей», «не ропщу», «нетленные». Органичны здесь слова, связанные с общими понятиями, вроде: «закон», «творенье», «вселенна», «судьба», «бытием».

Романтико-символический смысл стихотворения, требуя расширения содержания некоторых слов, придает им ассоциативность, многосмысленность, превращая их в символы. Так, слову «человек» сообщен глубокий подтекст: это высшее существо, свободно постигающее гармонию вселенной. Слово «надежда» стало символом огромной, таинственно манящей, сияющей жизненной перспективы. Универсально-космополитический, а не строго-локальный, национально-исторический характер героев баллады совершенно естественно определил смешение реалий греческого (Зевс, Вакх, Эрот) и римского (Пенаты, Аврора) мира.

Баллада «Теон и Эсхин» носит отчетливо логизированный характер. Это строго последовательное размышление, завершающееся обобщением. В нем мысли оттесняют образы, а поэтому словесно-изобразительные средства- эпитеты (небо «прекрасное», река «тихоструйная»), сравнения («счастье, как тень»), метафоры ( «цвет жизни был сорван, увяла душа») — общи, отвлеченны и малочисленны.

Но, являясь отвлеченной, логизированной, баллада не перестает быть лирической. Этому сложит и весь строй изобразительных приемов: печальный сюжет, психологически контрастные образы мятущегося Эсхина и спокойного Теона, эмоциональный диалог героев, восклицательно-вопросительная интонация и недосказанность фраз, наконец, плавный, медлительно важный амфибрахий. Критик Н. А. Полевой отметил любимые синтаксические обороты поэзии Жуковского: бессоюзие, остановку, недомолвку, использованные и в балладе «Теон и Эсхин».

Стихотворения «Теон и Эсхин» и «Узник» Белинский справедливо считал «самыми романтическими» произведениями. Имея в виду главным образом ранние романтические баллады Жуковского, П. А. Вяземский шутя назвал их творца «гробовых дел мастером», а Пушкин — «могил и рая верным жителем». Баллады доставляли современникам «какое-то сладостно-страшное удовольствие» (Белинский). «Кто не увлекался- писал А. А. Бестужев, — мечтательною поэзией Жуковского, чарующего столь сладостными звуками?»

Романтизм Жуковского, условно называемый нами элегико-гуманистическим и этико-психологическим, определил все его темы, родовые и видовые формообразования. Жуковский — создатель интимной, по преимуществу песенной лирики. Выражая чувства дружбы и любви, он искусно передает тончайшие переливы переживаний, рисует картины природы глубоко эмоционально, психологически ажурно, при этом окутывая все дымкой поэтической туманности, таинственности и мечтательности. Дружба воспевается им как «святой союз», неизменно верный, сопровождающий людей до гроба ( «Дружба»; «К Батюшкову»; «Цвет завета»; «Тургеневу, в ответ на его письмо»). Но любовь превосходит дружбу. И она, пользуясь выражением Белинского, «играет главную роль в поэзии Жуковского». Выражающая таинственное родство душ, не подвластная «ни времени, ни месту» ( «О милый друг»), она идейно-возвышенна, кристально чиста, целомудренна и вечна: «Любовь есть неба дар, В ней жизни цвет хранится» ( «К Батюшкову»). Любимая — божество и мечта, «вселенная твоя», «жизни сладость», всегдашний «незримый спутник». Целомудренно-изящное изображение любви поэт отстаивал и в своих теоретических высказываниях. В статье «О нравственной пользе поэзии» (1809) он утверждал, что долг поэта — «живописать любовь, не делая привлекательными ни чувственность, ни сладострастия».

В поэзии Жуковского взаимная любовь, не знающая социальных различий, пренебрегающая ими, — небесное блаженство. Но это блаженство, как правило, кончается драматически: оно слишком часто прерывается утратой любимого существа ( «Кольцо души-девицы»; «Минувших дней очарованье…»; «Утешение»), жизненными невзгодами ( «Счастье во сне») и превращается в «томленье разлуки» ( «К востоку, все к востоку…»), в«тоску воспоминанья» ( «Воспоминание…»).

Говоря словами Белинского, «неразрешенная», безответная, неудовлетворенная любовь ( «Рыцарь Тогенбург») несет в поэзии Жуковского «стоны растерзанного сердца» по несбывшемуся сладостному чувству, «горе без утешения», «скорбь без выхода» и «страдания без исцеления». «Певец сердечных утрат» — так назвал Жуковского Белинский.

Но и эти утраты, муки любви благословенны. В них сияние надежды, жизнь очарованного сердца, в самом страдании находящего красоту и удовлетворение: «страданье в разлуке есть та же любовь» ( «Теон и Эсхин»); «Я… Рад тоске. Хочу любить…» ( «Новая любовь-новая жизнь»). Вот почему нельзя не согласиться с Белинским, когда он пишет, что в поэзии Жуковского «скорее потребность, жажда любви, стремление к любви», нежели сама любовь в ее счастливом проявлении.

Из любовной лирики «Песня» ( «Кольцо души-девицы»), написанная в 1816 году и опубликованная в 1818 году, приобрела широчайшую популярность как народная и вошла в репертуар шарманок. Однако самое оригинальное произведение Жуковского о возвышенной, идеально чистой, беспредельно преданной любви, торжествующей над сословными предрассудками, — баллада «Эолова арфа» (1814). По справедливой оценке Белинского, в ней «сосредоточен весь смысл, вся благоухающая прелесть романтики Жуковского».

Природа в стихах поэта, как правило, одухотворена, полна смысла. Это зеркало человеческой души, переживаний лирического героя, как бы перенесенных, «опрокинутых» в пейзаж. Одушевляя его, поэт говорит: «Рукою осени жестокой» ( «Цветок», 1810). В картинах природы, нарисованных Жуковским, мы ощущаем теплоту, интимность живого существа, полного неразгаданности, таинственности ( «Море»), вызывающего своей красотой чувства восторга ( «Там небеса и воды ясны!»), приносящего людям успокоение ( «Ночь»). Это и дало право А. Н. Веселовскому назвать картины природы «пейзажами души».

Явления природы, воссозданные поэтом в тончайших оттенках и причудливых изменениях, преходящи, мимолетны — «Цветок»; «Песня (Где фиалка, мой цветок?)». Но в этой временности проявляется дыхание непостижимого, вечного ( «Листок»; «Утренняя звезда»; «Море»), Любуясь пластичностью полных смысла пейзажных зарисовок, Белинский сказал: «Утро ли, полдень ли, вечер ли, ночь ли, вёдро ли, буря ли, или пейзаж- все это дышит в ярких картинах Жуковского какою-то таинственною, исполненною чудных сил жизнию… души и сердца, исполненная высшего смысла и значения» (VII, 215, 219).

Патриотические гимны. «Певец во стане…». Говоря словами стихотворения «Пловец», Жуковский, «вихрем бедствия гонимый», искал поддержку и спасение в «провиденье». Но его уход от современности никогда не был абсолютным. Высокая гражданственность, глубокий патриотизм поэта обусловили создание им поэмы «Песнь барда над гробом славян-победителей» и стихотворения «На смерть фельдмаршала графа Каменского». Но наибольшая его социально-патриотическая активность проявилась в пору Отечественной войны 1812 года. В 1813 году в послании«Тургеневу…» поэт ополчается против «гнусного света», где «доброму следов ко счастью нет» и «мнение над совестью властитель», где все «иль жертва, иль губитель!». В 1814 году в гражданственном послании «Императору Александру» он восторгается могучей отвагой народа, выступившего на защиту национальной независимости, и здесь же поэт просит царя «благословить» народ «державною рукою» и «поверить» ему, иными словами, раскрепостить его. В том же году в гимне «Певец в Кремле» поэт высказывает надежду на то, чтобы в государстве цвели«тишина», «устройство и свобода», а также была «без рабства верность» перед троном.

Все свои призывы поэт подкреплял и практически. В 1822 году он отпустил собственных крестьян на волю.

Из всех гимнов Жуковского идейно и художественно выделяется «Певец во стане русских воинов» (1812). Его основная часть написана перед сражением при Тарутине, где находился в ополчении и поэт. В этом гимне средства гражданской торжественности, так свойственные классицизму, поэт искусно подчиняет романтическому пафосу выражения глубоко патриотической идейности. Величие ведущих идей гимна: пламенная любовь к родине-святыне, хвала доблести и мужеству русского народа-богатыря, его массовому героизму, возбуждение его воинского духа и непреоборимая уверенность в близкой победе над иноземным захватчиком-врагом — отражает могучий взлет общенациональных чувств, осознание патриотической мощи в тот драматический момент русской истории.

Конечно, верный своим дидактическим позициям, Жуковский не обошел в «Певце…» привычных для него религиозно-нравственных наставлений о вере, смирении, покорности властям, загробном воздаянии и т. д.

В произведении одическая торжественность, привычные ее формы (обращения, перифразы, славянизмы и т. д.) приняли глубоко лирическую и романтическую окраску. Романтичны здесь своей необычностью, одушевленностью, поэтичностью и зарисовки природы. Придавая гимну торжественность, Жуковский обращается к возвышенному языку, к славянизмам: «се», «рать», «грады», «сонм», «зрит», «прияли», «сей», «на поле бранном», «вперил», «внимай». Здесь прозвучали и лексические предвестия гражданственной поэзии декабристов: «отчизна», «родина святая», «священный алтарь», «подвиг». Чтобы ярче передать мужественность гимна, автор обращается к динамическим, предельно собранным, нередко эллиптическим выражениям: «Наш каждый ратник — славянин»; «Там девы прелесть наших дней»; «Священный трон твой — наш алтарь»;«За гибель-гибель, брань- за брань». Во многих случаях фразы гимна приобретают рельефно выраженную афористичность: «Мы села-в пепел; грады — в прах; В мечи -серпы и плуги». Этому же служат и чеканные антитетические фразы: «Где жизнь судьба ему дала, Там брань чего сразила; Где колыбель его была, Там днесь его могила».

Эмоционально-патетической тональности, сердечности, лиричности гимна способствует обилие восклицательных, вопросительных и недосказанных предложений: «Сей кубок чадам древних лет! — Где прелести? Где младость? Увы! — А ли, Кутайсов, вождь младой…»

Усиливая торжественную, лирико-патетическую тональность гимна, поэтизируя изображаемое событие, Жуковский сознательно заменяет «ядра» и«пули» — на «стрелы», «сабли» — на «мечи» и «щиты», «шинели» и «фуражки» — на «броню» и «шлемы».

Разнообразя краски в характеристике героев-полководцев, поэт использует народно-сказочные средства (образ Платова), в частности заимствованные из «Слова о полку Игореве»: «Орлом шумишь по облакам, По полю волком рыщешь».

Действенность, энергичность стиля гимна создается также сочетанием четырехстопного ямба с трехстопным, в особенности мужскими рифмами четырехстопного ямба. Сочетание в гимне трехстопного и четырехстопного ямба было большой новостью. До этого оды писались только четырехстопным ямбом.

«Певец во стане…», переписанный во многих тысячах экземпляров, облетел всю Россию. Многие его фразы превратились в крылатые. Этот гимн принес его автору еще большую славу, нежели «Сельское кладбище», «Людмила» и другие предшествующие произведения. «Только через эту пьесу, — свидетельствует Белинский, — узнала вся Россия своего великого поэта» (VII, 186).

Жуковский не переставал обращаться в пору своего романтизма и к прозе. К 1808 году относятся его произведения «Три сестры», «Кто истинно добрый и счастливый человек», «Три пояса», «Марьина Роща», а к 1809 тещу — «Печальное происшествие». Самое идейно острое из них —«Печальное происшествие», посвященное защите крепостной интеллигенции. «Что унизительнее рабства!» — восклицает он в этом очерке. Наиболее художественное из только «го упомянутых прозаических произведений — старинное предание „Марьина Роща“. По мнению Н. А. Полевого, эта проза «так же музыкальна, как и стихи его». Однако, на наш взгляд, проза Жуковского не поднимается до вершин его лирических и лиро-эпических произведений.

4. Характерные особенности жанра элегии Батюшкова.

1. многообразие элегий (любовная тема, гражданская и т.д.)

2. наличие эпических элементов, которые могли бы привести автора к написанию эпической поэмы.

3. в центре исторических и героических элегий Батюшкова интересует не само событие, а идея, которая может передать это событие.

В XVIII веке ода должна была решать серьезные проблемы человеческой жизни. У Батюшкова этой цели начинает служить элегия.

Он многим обязан и Карамзину и западноевропейским элегикам, но в значительной мере «батюшковская» элегия — род лирики, созданный им самим.

Предметом поэзии является душевная жизнь человека, — не как «малая» часть большого мира, а как мерило ценности этого мира.

Сущность поэтического метода Батюшкова понимается по-разному. О его поэзии принято говорить как об образце литературной условности. Правда, у него уже появилось несвойственное прежней литературной эпохе представление об обязанности поэта избирать тот род поэзии, который соответствует его духовному опыту.

Природа этого «действия» сценична, как и эпизод с воином. Часто у Батюшкова стихотворение строится как обращение героя к присутствующим тут же лицам. Герой как бы комментирует сцену, происходящую перед ним.

Внутренние переживания обычно даны посредством изображения их внешних признаков: голоса, движения руки. Изображается то, что находится к основной теме в побочном, завуалированном отношении».

Лирический герой Батюшкова — не одинокий романтический «певец», как у Жуковского: он скорее напоминает «корифея» античного хора.

Как ни замечательны монументальные исторические элегии Батюшкова, в создании их романтического колорита поэт следовал уже существовавшей в европейских литературах традиции. В «античных» же стихах он создатель стиля, единственного в своем роде.

Передоверяя чувства античному (или «северному») лирическому герою, Батюшков от лица этого героя выражает их с непосредственностью и экспрессией.

Во всех трех исторических элегиях Батюшкова (элегия «Умирающий Тасс», естественно, дана от лица итальянского поэта) присутствует личное начало: «Я здесь, на сих скалах, висящих над водой...» («На развалинах замка в Швеции»), «О, радость! я стою при Рейнских водах!..» («Переход через Рейн») и т. д. Батюшков — лирик и там, где он «театрален», и там, где он эпичен.

Еще один тип батюшковской элегии — «интимная» элегия разочарования. Она вела к Пушкину, к психологической лирике.

Среди произведений Батюшкова выделяется несколько написанных в разное время интимных элегий, где личное чувство поэта выражено более непосредственно - «Вечер» (1810). Чувство горести обусловлено несчастливой любовью, потерей дружбы, личным душевным опытом. Батюшков достигает здесь не только эмоциональной напряженности, но и подлинного психологизма.

Элегии этого типа можно разделить на две группы. Первую составляют стихотворения, в которых переживание воссоздается с помощью эпических или драматических приемов. Поэт посещает разные страны, он сражается, любуется природой

Однако Батюшков явно испытывал потребность в эмоциональной насыщенности элегического стиля. Он по-разному достиг ее в относительно раннем «Выздоровлении»1 и в более поздних стихотворениях «Мой гений» (1815) и «Пробуждение». Эти три шедевра представляют вторую группу элегий Батюшкова.

Вместо длительности во времени — фиксация мгновенных состояний.

Но и здесь Батюшков выражает не зыбкость и неповторимость настроения, а, наоборот, его постоянство. Лиризм наиболее интимных элегий Батюшкова — очень мягкий, нежный, сдержанный, чуждый какой бы то ни было аффектации, не только патетической, но и «чувствительной». Лирическое самораскрытие осуществляется не столько погружением в себя, сколько изображением внешнего мира, пробуждающего чувства поэта.

Тяготение Батюшкова к широким обобщающим образам-символам выразилось в приглушении им прямого, конкретного значения слов.

Особенность стиля Батюшкова — употребление повторяющихся слов и словосочетаний, своеобразных поэтических клише, переходящих из одного стихотворения в другое.

Красота языка в понимании Батюшкова — не просто «форма», а неотъемлемая часть содержания. Поэт умело создавал языковой «образ» красоты

Батюшковский языковой образ создавался не только фонетическими и синтаксическими средствами. Тончайшее использование лексической окраски слов — одно из главных новаторских свойств поэзии Батюшкова.

Батюшков в своем творчестве примкнул к тому направлению в лирике, которое характеризуется стремлением к выражению субъективных чувствований. Это направление утверждалось в литературе с 70-х годов XVIII века.

Поэзия личного чувства являлась основной линией его лирики, но содержание ее менялось. Первые стихи Батюшкова, если не считать ряда дидактических сатир, воспевают наслаждение жизнью

Эта философия беспечности, лени, наслаждений и поэтической мечтательности уже в первых стихотворениях осложнена предромантической меланхолией и сентиментальными настроениями переходного периода.

И самое главное: В этом смысл сублимирующего, возвышающего принципа в эротических стихах Батюшкова.

Батюшков, испытывая в начале своего творчества частичное влияние классицизма ( «Баг»), а затем гуманистическо-элегического романтизма, не принадлежал к правоверным приверженцам ни классицизма, ни элегического романтизма. Вся его литературная деятельность, поэтическая и теоретическая, в своей основе развертывалась в непрестанной борьбе с классицизмом и его эпигонами Батюшков выступил в сложных условиях переходного времени: уходящего, но еще активно действовавшего эпигонского классицизма, крепнувшего сентиментализма, возникавшего и приобретавшего популярность гуманистическо-элегического романтизма. И это отразилось в его поэзии. Но, испытывая и преодолевая воздействие литературных влияний, Батюшков формировался преимущественно как поэт гедонистическо-гуманистического романтизма. Для его поэзии характерно создание объективного образа лирического героя, обращение к реальной действительности, выразившееся, по словам Белинского, в частности, во введении в некоторые элегии «события под формой воспоминания». Все это было новостью в литературе того времени.

Большое количество стихов Батюшкова называются дружескими посланиями. В этих посланиях ставятся и решаются проблемы социального поведения личности. Идеал Батюшкова в художественном воплощении — определенность, естественность и

Произведения Батюшкова, воплощая естественные, индивидуальные чувства и страсти, не укладывались в привычные жанрово-видовые формообразования и стиховые метроритмические схемы классицизма, предназначенные для выражения отвлеченных чувств. «Легкая поэзия», требовавшая естественности, непосредственности, обусловила широкое обращение Батюшкова к разностопному ямбу, отличающемуся разговорностью, выразительностью, гибкостью. Но для большинства наиболее жизнерадостных лирических произведений, славящих любовь, Батюшков предпочел игровой хорей ( «К Филисе», «Ложный страх», «Счастливец», «Привидение», «Вакханка»). Раздвигая возможности силлаботоники, поэт, кроме четырехстопного ( «Как счастье медленно приходит»), шестистопного ( «Послание к стихам моим») ямба, также использует трехстопный Придавая своим стихам непринужденность, непосредственность потока чувств и мыслей, он чаще пользуется свободной строфикой, но и в ней стремится к симметрии ( «Веселый час»).

Заботясь о естественности стихов, поэт много внимания уделяет их благозвучности. Он любит музыкальные созвучия согласных: «Играют, пляшут и поют»

Батюшков один из первых среди поэтов нарушает абсолютные границы между жанрами, установленные классицистами. Посланию он придает свойства то элегии ( «К другу»), то исторической элегии ( «К Дашкову»), он обогащает жанр элегии и превращает ее в лиро-эпическое произведение ( «Переход через Рейн», «Гезиод и Омир — соперники», «Умирающий Тасс»).

Расширяя возможности разговорной речи в поэзии, Батюшков достигает непосредственности в стихах:

Пластической выразительности произведений Батюшкова помогают и точные, конкретные, изобразительные средства, в частности эпитеты

Батюшков — замечательный знаток античности. Он вводит в свои стихи исторические и мифологические имена этого мира.

Лишь тогда появился русский читатель с богатой чувствами душой и новыми смелыми мыслями, искавший им отклика и понимания в новой литературе и достойный быть её героем. Он был не только чувствителен и меланхоличен, но и деятелен, полон сильных страстей, неясных порывов и больших надежд, был готов изменить свою неидеальную жизнь, умел ценить уединённый мир своего сердца, готов был его защитить. Новый человек отделился от имперских, официальных ценностей и требовал внимания к себе как самоценной личности. К нему и обращалась литература русского романтизма, такими были главные её деятели - мечтательный лирик Жуковский, живописный и жизнерадостный Батюшков и сумрачный мудрец Боратынский.

И первым здесь надо назвать имя Константина Николаевича Батюшкова (1787-1855), в чей созданный Белинским образ изящного и галантного стихотворца-эпикурейца и певца земной, чувственной любви с живописной «итальянской» пластикой поэтического слова лишь исследования последних лет внесли существенные уточнения. Гармония, ясность и определенность его жизнерадостной поэзии скрывают глубокую светлую печаль. Поэт мягок и нежен в своем чувствительном стиле, но он умеет страдать и скорбеть.

». Лирика его весьма содержательна; ее темы, мысли и чувства разнообразны, понятны и близки человеку той переходной эпохи. Это тот же романтизм что и у Жуковского, только в гармоничных классических формах и античных одеждах.

Поэзия стала для Батюшкова убежищем и единственным утешением, утраченным раем. Элегия как романтический жанр – это всегда светлое воспоминание о былом счастье, и поэт создает свою идиллию, райскую утопию, куда спешит уединиться уставший от вечной борьбы и страданий человек нового времени. В простодушном мире условных, стилизованных пастушков и страстных вакханок у Батюшкова находится место бесчеловечному образу «железной судьбы»:

Эта постоянная нота элегической печали, воспоминаний о былом невозможном счастье являла очевидный контраст с батюшковским жизнелюбием, живописностью, ясностью и "античной" пластикой его "конкретного" стиля. Не случайно поэт стал одним из первых наших переводчиков Байрона: его лучшая, так понравившаяся Пушкину элегия «Есть наслаждение и в дикости лесов…» (1819), где говорится о «холоде годов», является вольным переложением отрывка из поэмы «Странствования Чайльд-Гарольда». Но в полной личными признаниями элегии Батюшкова «Умирающий Тасс» (1817) трагизм соединяется с надеждой:

«Элегия его – это ясный вечер, а не темная ночь, вечер, в прозрачных сумерках которого все предметы только принимают на себя какой-то грустный оттенок, а не теряют своей формы и не превращаются в призраки», - писал о Батюшкове Белинский. Гармония элегических чувств сливается здесь с гармонией лирического стиля. Этот многое переживший, страдающий поэт и воин сравнивает свою неблагополучную судьбу одинокого скитальца с утлым челноком в опасном бурном море бытия и все же находит доброе слово напутствия и ободрения своему будущему читателю:

Батюшков навсегда останется в русской поэзии как певец радости, жизни, любви, дружбы, красот природы. Его светлая и гармоничная русская античность появится потом у Тютчева и Фета, но главный ученик Батюшкова – юный Пушкин. Поэт понимает самоценность богатого внутреннего мира, жизненного опыта, считает свою поэтическую исповедь законной, всем интересной. Блестящий, живописный стиль не заслоняет картину страдающей души, помогает высказаться богатой переживаниями личности:

«Поэзия... требует всего человека»,— говорил Батюшков в статье «Нечто о поэте и поэзии» (1815). «Поэзия, сей пламень небесный, который менее или более входит в состав души человеческой, сие сочетание воображения, чувствительности, мечтательности, поэзия нередко составляет и муку, и услаждение людей, единственно для нее созданных». У Батюшкова был исключительно возвышенный взгляд на поэзию и поэтическое творчество. Поэзия, считал он, уводит человека в мир мечты. Именно искусство слова способно передать «всю свежесть моего мечтания»