Трагедия «Борис Годунов» (1824—1825).

Интерес Пушкина к драматургии и театру пробуждается еще в детские годы. С восьми лет он сочиняет комедии, одна из которых — «Похититель», заимствованная у Мольера, закончена им в девять или десять лет. Влечение Пушкина к драматической форме было столь велико, что оно проявлялось в эпических ( «Разговор книгопродавца с поэтом») и лиро-эпических («Цыганы») произведениях.

Пушкин, расширяя свои познания, деятельно осваивает опыт русской и всей мировой драматургии, выраженный в художественной практике и теории. Его размышления, связанные с чтением русских п западноевропейских пьес, с собственными замыслами, предназначенными и для сцены, все более и более вызывали неудовлетворенность состоянием современной ему драматургии и желание коренного ее преобразования. Перспективы этого преобразования виделись им в опоре не на придворные вкусы, а на запросы широкого зрителя, на требование народа. Полагая, что содержание трагедии—это «судьба человеческая, судьба народная», Пушкин мечтал о драматургии самых высоких (освободительных!) идей, острых конфликтов, больших страстей, крупных национальных характеров и яркой занимательности, основанной на жизненной правде. Свои раздумья, принявшие форму отчетливо реалистических принципов, он впервые воплотил в трагедии«Борис Годунов».

Остро драматическая борьба Димитрия Самозванца с царем Борисом, полная тайн, потрясшая целое государство, издавна привлекала, кроме русских (Сумароков, Нарежный), и многочисленных писателей Западной Европы, даже таких крупных, как Лопе-де Вега и Шиллер. Обратился к ней и Пушкин, замыслив трагедию как попытку новаторского преобразования отечественной драматургии на се путях от классицизма к реализму, поставив своей целью воскрешение минувшего времени «во всей его истине».

События, факты и лица, ставшие основанием трагедии, начатой в середине ноября 1824 года, поэт заимствовал из «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина и летописей. 13 сентября 1825 года он сообщал П. А. Вяземскому: «Ты хочешь плана? возьми конец X и весь одиннадцатый том (Карамзина. — А. Р.), вот тебе и план». Так впервые в русской литературе сюжетом трагедии стали достоверные события отечественной истории в строгой хронологической последовательности. Эти события привлекли поэта необычайной масштабностью, мятежностью и высокой драматичностью, осязаемо перекликавшейся с острыми перипетиями современной ему социальной борьбы. Недаром он назвал их«трепещущими жизнью, как вчерашняя газета».

Фактический материал заимствованных поэтом у Карамзина событий был переосмыслен в свете присущей Пушкину прогрессивной идейности. В начале ноября 1825 года он писал П. А. Вяземскому: «Жуковский говорит, что царь меня простит за трагедию — навряд, мой милый. Хоть она и в хорошем духе писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!». «Хороший дух» трагедии в том, что целью всех ее основных персонажей является борьба за укрепление государственной власти, а народа — за «хорошего царя». Даже цензор, «агенттретьего отделения» Ф. Булгарин в докладе шефу жандармов генералу Бенкендорфу писал: «Дух целого сочинения монархический, ибо нигде не введены мечты о свободе, как в других сочинениях сего автора». Но в этой же трагедии был заложен и огромный заряд разрушительных идей, противоречащих монархизму. Ее прогрессивная, явно новаторская направленность заключается прежде всего в утверждении народа определяющей силой истории. Цари властвуют, лишь пользуясь обманом, темнотой, политической несознательностью народа; события истории решаются в конечном счете отношением к ним народа, его мнением — таков основной идейный пафос этой социально-политической трагедии.

Мощь народа не могут не чувствовать, не понимать правители, самодержцы, их пособники и слуги. Борис, располагая полнотой царской власти, боится народа. Опираясь в борьбе с боярством на «новую знать» и обещая Басманову уничтожить «разрядные книги», покончить с местничеством боярства, он говорит: «День этот недалек, Лишь дай сперва смятение народа Мне усмирить». Бояре Шуйский и Воротынский видят осуществление своих далеко идущих честолюбивых замыслов главным образом в опоре на народ. Шуйский предлагает Воротынскому: «Давай народ искусно волновать, Пускай они оставят Годунова», а Воротынский, сомневаясь в успешном исполнении этой интриги, отвечает ему: «Народ отвык в нас видеть древню отрасль».

Гаврила Пушкин, перешедший на сторону Лжедимитрия, убеждая Басманова оставить Бориса, видит самый действенный довод в том, что его группа сильна «Не войском, нет, не польскою помогой, А мнением — да, мнением народным».

Прогрессивность трагедии «Борис Годунов» отчетливо проявляется также в защите мысли о коренной противоположности, о враждебности интересов царя и народа. Борис после шестилетнего правления, во время которого он пытался снискать «щедротами» народную любовь, приходит к твердому убеждению, что «Живая власть для черни ненавистна».

Народу враждебны и бояре, Они ненавидят народ, страшатся его. Шуйский заявляет: «…бессмысленная чернь изменчива, мятежна…» Басманов полностью согласен с ним. Противоречие власть имущих в отношении к народу заключается лишь в том, что одни уверены в возможности сдержать свободолюбивые порывы народа (Басманов), а другие (Борис) выражают опасения. Прогрессивность трагедии сказывается и в том, что, изображая борьбу Бориса Годунова и Самозванца за власть, Пушкин срывает с них личину справедливости и божественного произволения. Оба они оказываются морально порочными. Это узурпаторы, тираны, злодеи, добивающиеся царской власти преступлениями и презирающие народ. Лишая царскую власть ореола святости, Пушкин показывает возмутительную игру своекорыстных, честолюбивых, карьеристских страстей боярства и дворянства, выдвигающих на престол того или иного претендента.

Важно подчеркнуть, что содержание трагедии не ограничивается борьбой за власть, ведущейся Борисом, Самозванцем и боярами. Оно шире; в него входит изображение социальной борьбы, общественных отношений, народа и власти.

Своекорыстию господствующего сословия, противоречию интересов бояр и самодержавия в трагедии противопоставлены справедливость, доброта, великодушие, нравственная чистота и красота, совесть простого народа, подлинного хранителя национально русских свойств, нравов и обычаев. В стихийной ненависти к Борису народ может выкрикивать: «Вязать! Топить! Да здравствует Димитрий! Да гибнет род Бориса Годунова!» Но, увидя его детей под стражей, народ проникается к ним сочувствием: «Бедные дети, что пташки в клетке… Отец был злодей, а детки невинны». Узнав о том, что жена и сын Бориса злодейски убиты боярами, «нарой в ужасе молчит». Народ, вынашивавший мечту о добром, справедливом, идеальном царе, не мирится с царем-обманщиком, узурпатором, палачом.

Переосмысляя события, изложенные Карамзиным, Пушкин резко расходится с ним не только в понимании сущности и роли народа, но и причин гибели царя Бориса. Карамзин видит причину крушения Бориса в нем самом, в его личной виновности, в том, что он запятнал себя убийством Димитрия и незаконно захватил власть. Пушкин объясняет падение Бориса главным образом социальными обстоятельствами. По его мнению, основная причина катастрофы Бориса в разобщении с народом, в недовольстве народных масс злоупотреблением властью. Если Карамзин рассматривал Бориса с психологической стороны, то Пушкин, как видим, — по преимуществу с политической. Это была новая позиция, полная глубокого историзма, противоположная монархической позиции Карамзина. Д. Д. Благой прав, говоря, что вся трагедия развертывается как«мирской», а не «божий» суд над царем Борисом, как «суд истории».

Уничтожив Юрьев день, когда крестьяне могли уходить от помещиков, Борис закрепостил их. Это вызвало возмущение народа. И вот почему Афанасий Пушкин говорит: «Попробуй самозванец Им посулить старинный Юрьев день, Так и пойдет потеха».

Самозванец подкупил народ обещаниями свобод от непосильных тягот, от закрепощения. Он идет к власти на волне народного недовольства Борисом. Но, распознав в нем интервента, предателя национальных интересов, потрясенный его злодеянием, убийством ни в чем не повинных членов семьи Бориса, народ лишает его своих симпатий. На призывы боярина Мосальского: «Кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!» — народ «безмолвствует». Самозванец осужден народом единодушно, и это предрекает ему скорый конец. Рисуя царей преступниками, утверждая определяющую роль народа в исторических событиях, обусловливая свержение Бориса недовольством восставшего народа, Пушкин, как уже неоднократно отмечалось в критике, отражал самые передовые настроения первой половины 1820-х годов.

В своей концепции народа автор «Бориса Годунова» превосходит декабристов. Преодолевая их недооценку роли народа в историческом развитии, Пушкин приходит к сознанию, что в изоляции от народа социально-политическая борьба обречена на неудачу.

Кроме обобщающего образа народа, Пушкин ярко зарисовал и ряд его индивидуальных лиц, в особенности же юродивого и мужика па амвоне. В юродивом воплощены нравственные свойства, совесть народа. В образе мужика на амвоне, воспринимающегося как реально-символическая фигура, и «толпою» за ним несущегося народа Пушкин указал и на грозные возможности стихийного крестьянского восстания.

Если канву событий Пушкин заимствовал у Карамзина, дополняя ее летописными сведениями и переосмысляя, то в изображении персонажей он следовал за Шекспиром. «Шекспиру я подражал, — сообщал он в „Набросках предисловия к „Борису Годунову“, — в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов“. Однако, продолжая лучшие традиции Шекспира, Пушкин исходил прежде всего из русской действительности, из общественно-исторических и литературных приобретений своего времени и шел дальше великого англичанина. Автор „Гамлета“, как известно, преувеличивал роль личности и преуменьшал значение народа в общественной борьбе, в историческом развитии. Его историзм условен, что подчеркивается, как справедливо отмечает Б. П. Городецкий, и частым введением в пьесы фантастического элемента. Шекспир тяготел к человеческим характерам вообще, вне определенного социального положения, строго локального места и времени. Руководствуясь реалистическими принципами, Пушкин противопоставил однолинейным, абстрактным образам классицизма и исключительным героям романтизма конкретно-исторические типы в свойственной им многосторонности, в естественной смене душевных движений, причиняемых всегда определенной обстановкой. Борис Годунов раскрывается как дальновидный государственный деятель, тонкий политик, с искренним стремлением принести народу благо, внести в страну начала просвещения, покончить с местничеством бояр („не род, а ум поставлю в воеводы“), любящий отец, но при этом несчастный человек и властолюбец, кровавый злодей, суеверный, притворный, мстительный тиран. Василий Шуйский — лукавый и честолюбивый царедворец, смелый, хитрый, расчетливый, способный плести сложнейшую паутину интриг, ласковый с нужными ему людьми, заискивающий перед высшими и грубый с подвластными. Самозванец, этот выученик и ставленник польской шляхты, — одаренный, честолюбивый, самоуверенный, изменчиво-капризный и хвастливый авантюрист; дерзкий и храбрый воин; открытий к добру и злу; пылкий любовник; изменник своей родины; ловкий дипломат. Несомненно, что в личных своих чертах, в сопоставлении с историческим Самозванцем он идеализируется. Недаром в 1829 году в письме к Н. Н. Раевскому Пушкин назвал его „милый авантюрист“. Пимен долгое время, начиная с Белинского, рассматривался ошибочно через восприятие Григория Отрепьева как нейтральный летописец, „идеал безмятежного спокойствия“. А в действительности Пимен является весьма сложной драматической личностью, страстным публицистом, обличителем Бориса.

Добиваясь предельной естественности, последовательной мотивировки внутренних движений и внешних поступков персонажей, Пушкин полностью, если не считать реплики Самозванца в сцене у фонтана, отказывается от речей в сторону (a parte), изредка еще применяемых Грибоедовым в „Горе от ума“.

Нельзя пройти мимо того, что и главные действующие лица (Борис, Самозванец), и народ показываются в трагедии в развитии, в эволюции. В первых сценах народ двойствен в своем отношении к Борису. Среди него есть и покорно следующие за боярами, стоя на коленях, плача, просящие Бориса на царство, и совершенно безучастные к выбору царя. А в конце пьесы безмолвие народа на призывы кричать здравицу новому царю рисуется уже как затаенное и грозное осуждение. Это народ, движимый ненавистью к крепостничеству, накануне восстания, которое всего через год будет возглавлено Болотниковым. Но и в конце трагедии, как и в ее начале, народ проявляет не только силу, а и слабость. Он снова оказывается в самодержавно-крепостнической кабале, что объясняется стихийностью его борьбы, неразвитостью, неорганизованностью, социально-политической аморфностью и пассивностью.

Реалистическое новаторство Пушкина особенно убедительно сказалось в языке трагедии. В ней впервые было преодолено единство условного „высокого слога“ и резко нарушены принципы монологичности и декламационности, столь присущие классицистской трагедии. Действующие лица „Бориса Годунова“ не декламируют, а рассуждают или запросто беседуют. Поэтому их речь отличается лексическим разнообразием, обилием разговорных оборотов и интонаций. В трагедии используются самые различные пласты национального языка: разговорно-просторечный, церковнославянский, устно-поэтический, архаический и т. д. Реплики персонажей, теряя классицистскую статичность, монологическую обособленность, приобретают характер живого общения. Одним из средств непосредственного перехода конца одной реплики в начало другой, как отметил Г. О. Винокур, „является повторение слов, составляющих вопрос одного из собеседников, в ответе другого из собеседников“. Например: «Воротынский… Как думаешь, чем кончится тревога? Шуйский. Чем кончится? Узнать не мудрено».

Действующие лица «Бориса Годунова» разговаривают на том литературном языке, который создавался в пору Пушкина, и прежде всего им самим. Разумеется, этот язык заметно отличался от языка эпохи «смутного времени». Пушкин разрешает это противоречие, вводя в литературный язык своего времени слова и обороты, свойственные говору русских людей конца XVI — начала XVII века. Для этого им используются и письменные источники, летописи. «В летописях, — признается он, — старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени». Воротынский говорит у него:«Наряжены, мы вместе город ведать». Карела произносит: «Узреть твои царевы ясны от».

В трагедии нет последовательно проведенной социальной и индивидуальной речевой характеристики действующих лиц. Но на основе литературного языка Пушкин добивается воссоздания социальных и профессиональных стилей речи эпохи: почти каждый персонаж изъясняется фразеологией своей среды. «Стиль трагедии, — сообщал Пушкин Н. Н. Раевскому, — смешанный. Он площадный и низкий там, где мне приходилось выводить людей простых и грубых». Шуйский изъясняется по преимуществу литературным языком, наиболее присущим его кругу. Патриарх обильно оснащает свою речь церковнославянскими словами. Речь летописца Пимена, умудренного опытом и знаниями, одаренного талантом художника, осознающего высокую ответственность своего труда, интеллектуальна, образна, эпична, величественна. Мамка изъясняется языком устно-народной поэзии: «И, царевна! девица плачет, что роса падет: взойдет солнце, росу высушит».

Мастерство Пушкина сказывается и в том, что речь его действующих лиц приобретает новые оттенки в зависимости от их настроения, от обстоятельств, в которых они находятся, наконец, от их развития. Патриарх разговаривает с игуменом благодушно, непосредственно, употребляя просторечные слова ( «Пострел», «Уж эти мне грамотеи!»), а в царской думе — пышно, велеречиво, обращаясь то и дело к церковнославянской лексике ( «сведано», «обретали», «яко прах»). Беседа Бориса с боярами после его избрания на царство ведется приподнято-торжественно, с детьми — ласково-доверительно, неторопливо, а с Семеном Годуновым и Шуйским — властно, отрывисто.

Духовное развитие Григория Отрепьева — Димитрия Самозванца Пушкин отразил и в языке. Григорию Отрепьеву свойственны простонародные слова: «далече», «отселя». Но в роли Димитрия, пройдя в Польше школу образованности, он говорит уже литературным языком, не чуждым риторики и патетики ( «Родился я под небом полунощным»), аллегории и символики ( «Стократ священ союз меча и лиры»), украшенным латинскими цитатами.

Требования жизненной правды обусловили применение в сцене битвы близ Новгорода-Северского русского, французского и немецкого языков.

Пушкин заставляет говорить Маржерета по-французски, а Розена по—немецки, чтобы подчеркнуть их чуждость русским солдатам, которыми они командуют.

При написании трагедии Пушкин великолепно использовал свои достижения в создании глубоко эмоциональной, ясной, мелодической, изящной речи, опирающейся на лучшие традиции общенационального языка. Демократизируя литературный язык, Пушкин настолько смело обращался к разговорно-просторечным источникам общенародного языка, что вызвал недовольство своих современников в особенности такими выражениями, как «И все тошнит», «Ух, тяжело!» в монологах Бориса, «черт с ними; мочи нет» в заключительной реплике Самозванца у фонтана, «вязатьБорисова щенка!» в возгласах мужика на амвоне.

Богатство и образность языка «Бориса Годунова» ярко раскрывается в обилии метких слов и выражений, в ряде случаев превратившихся в поговорки: «Ох, тяжела ты, шапка мономаха!»; «Описывай, не мудрствуя лукаво»; «Еще одно последнее сказанье — И летопись окончена моя»;«Наука сокращает нам опыты быстротекущей жизни».

По выражению М. П. Погодина, Пушкин «ошеломил» публику тем, что персонажи его трагедии заговорили не привычным для этого жанра «языкомбогов», а простой, ясной, обыкновенной и в то же время «пиитически» увлекательной речью.

Новаторство Пушкина как создателя реалистической трагедии сказывается также в ее композиции. Если Грибоедов в «Горе от ума», хотя бы внешне, сохраняет классицистские единства (действия, места и времени), то Пушкин ниспровергает их полностью. Нарушая единство действия трагедии, Пушкин вводит в нее двух главных персонифицированных героев: Бориса и Самозванца. Первый участвует лишь в шести, а второй — в девяти сценах, действие пьесы начинается и завершается без них. Этим самым Пушкин подчеркнул, что подлинным содержанием его трагедии является социально-политическая борьба, а основным и единственно положительным героем — народ.

Выдвижение на первый план народной массы при отсутствии единого персонифицированного героя, связывающего развитие действия, обусловило хроникальное построение трагедии, ее дробление «на драматические эпизоды-фрагменты с частными коллизиями, разрешающимися на пространстве одной или нескольких сцен» (Шуйский — Воротынский, Борис — Шуйский, Димитрий — Марина и др.).

В развитие действия трагедии входит и любовный мотив, страсть Самозванца к Марине Мнишек, по этот мотив впервые в русской трагедии занял не основное, а сугубо служебное место. Это всего лишь частный эпизод, притом искусно подчиненный обрисовке личности Самозванца, присущих ему пылкости и страстности, которые ведут его даже к признанию перед Мариной своего самозванства.

В композиции трагедии громко звучат лирические мотивы. Главный их источник — образы Бориса и Самозванца. Именно им принадлежит самое большое количество монологов, при этом явно лирической окраски. Монологи Бориса, выражая тревоги его совести, отличаются, по выражению П. А. Катенина, «тоскливой» тональностью. Совершенно иная, разнообразная, чаще всего патетическая, интонация Самозванца, отражающая смену его положения, головокружительную карьеру.

Пушкин стремился к предельной естественности развития действия трагедии. Большинство ее «основных событий происходит на глазах у зрителей», развертывается в строгой постепенности и последовательности. Борис Годунов появляется после того, как в сценах «Кремлевскиепалаты» и «Девичье поле» его облик и замыслы приобрели полную ясность. Выходу Димитрия Самозванца на сцену предшествуют тревожно-беспокойные слухи, народное недовольство действиями Бориса и накалившаяся распря между Борисом и боярами. Ореол таинственности вокруг имени и личности Самозванца Пушкиным развеивается.

Продолжая традицию Шекспира, создатель «Бориса Годунова» отбрасывает привычное пятиактное членение трагедии и делит ее на двадцать три сцены. Воссоздавая водоворот крупнейших исторических событий, Пушкин вводит в свою поистине эпохально-народную трагедию все основные слон тогдашнего населения. В ней только персонажей с репликами около восьмидесяти. Действие трагедии с калейдоскопической быстротой переносится из одного места в другое и длится с 20 февраля 1598 года по июнь 1605 года.

Сохраняя внешнюю хроникальность, трагедия отличается динамизмом развития. Уже в ее экспозиции, во враждебном Борису диалоге Шуйского и Воротынского, в безучастных репликах народа создается ощущение тревожности и начала будущей смуты. Настроение беспокойства, надвигающейся опасности усугубляется последующими картинами, в которых Отрепьев, увлекаясь честолюбивыми желаниями, решается выдать себя за царевича Димитрия. Это решение — завязка трагедии. Конфликт между Борисом и Самозванцем, осложненный действенным, все определяющим вмешательством народа, обостряясь, движет пьесу. К тому же этот конфликт углубляется мотивом нечистой совести Бориса, повинного в убийстве царевича Димитрия. Пьеса достигает своей кульминации в сцене на площади перед соборам в Москве, в которой юродивый во всеуслышание называет Бориса убийцей. В словах Николки выражен беспощадный приговор народа царю-преступнику. После этого действие идет к развязке.

Соблюдая в развитии действия трагедии постепенность, Пушкин в то же время дает его в самых важнейших, итоговых моментах. С. Н. Дурылин прав, говоря, что «каждая сцена „Годунова“ — динамический итог целого разлива действия, волнующегося за сценой, т. е. в жизни». Пушкин, продолжая Шекспира, нарушает и жанрово-видовую чистоту, такую привычную и обязательную для классицистских трагедий. Приближая трагедию к жизни, к социально-бытовой правде, он густо вносит в нее бытовые ( «Палата патриарха») и комические мотивы. Особенно обильны юмором сцены «Девичье поле» и «Корчма на литовской границе».

Реализуя в развитии действия принцип контраста, Пушкин после торжественно-парадной сцены в Кремлевских палатах дает келью в Чудовом монастыре, вслед за трагической сценой, завершающейся монологом Бориса: «Достиг я высшей власти», располагает комическую сцену «Корчмана литовской границе» и т.д.

В полном соответствии со всем строем реалистической трагедии, с ее языком и композицией находится и стих «Бориса Годунова». Подобно нововведениям Катенина ( «Пир Иоанна Безземельного», 1820), Жуковского ( «Орлеанская дева», 1821), Кюхельбекера ( «Аргивяне») и др., Пушкин вместо традиционного для трагедий «почтенного», «чинного» александрийского стиха (шестистопного ямба) использует пятистопный безрифменный ямб с цезурой на второй стопе. При этом, разнообразя стих, он применяет, хотя и очень редко, всего в трех случаях, стихи без цезуры ( «Ты, отче патриарх, вы все, бояре»), трехударные ( «А прочее погибло невозвратно»), четырехударные ( «И царствовал; но бог судил инее»), пятиударные ( «И сладко речь из уст его лилася») и т.д.

Естественности, богатству интонаций стиха трагедии служат многочисленные «переносы» ( «Москва пуста; во след за патриархом К монастырю пошел и весь народ»), инверсии ( «Давай народ искусно волновать») и другие средства. Но при этом Пушкин, добиваясь, музыкальности, как и всегда, стремится, что отмечено Г. О. Винокуром, «к гармоническому согласованию синтаксического ритма с ритмом стихотворным», благодаря чему «границы речевых тактов в тенденции совпадают с стихотворным членением».

В трагедии применяется и рифмованный стих, в особенности, как бы обособляя их, в польских сценах. Стихотворный текст, когда это нужно по характеру изложения, свободно и искусно перебивается прозаическими вставками ( «Палаты патриарха», «Дом Шуйского», «Царские палаты»), а иногда и целыми сценами: «Корчма на литовской границе», «Равнина близ Новгорода-Северского», «Площадь перед собором в Москве», «ДомБориса».

В процессе работы над пьесой Пушкин обращается к самым разнообразным средствам, чтобы воссоздать минувший век реалистически. Но строго документированная, правдиво изображающая исторические события, нравы и лица, она живо перекликается со своей современностью. В 1829 году поэт признавался Н. Н. Раевскому, что его трагедия «полна… тонких намеков». Она на самом деле напоминает об участии Александра в заговоре против своего отца, о его растущей подозрительности, о его мистицизме, так совпадающих с характером Бориса Годунова последних лет, об аракчеевском деспотизме, о восстаниях и бунтах солдатских и крестьянских масс.

Исторически верно рисуя своих предков мятежниками, отстаивающими права народа, интересы нации, поэт намекает на свои личные взаимоотношения с самодержавием.

Пушкин весьма заботился о сценичности трагедии и достиг на этом пути больших успехов. Ее сценичность в панораме значительных и интересных событий, в острой конфликтности взаимоотношений царя и народа, царя и бояр, в калейдоскопическом разнообразии оригинальных характеров, в последовательно повышающемся напряжении развивающегося действия, в яркой контрастности сцен, то массовых ( «Красная площадь»,«Девичье поле», «Новодевичий монастырь»), то глубоко камерных, лирических ( «Ночь. Келья в Чудовом монастыре»), то эффектных ( «Замоквоеводы Мнишка в Самборе». «Ночь. Сад. Фонтан»), то буффонно-комических ( «Корчма на литовской границе»), то глубоко психологических («Царские палаты») и потрясающе драматических ( «Площадь перед собором в Москве», «Москва», «Царские палаты»).

«Борис Годунов» первая в отечественной литературе истинно реалистическая трагедия. Новаторская по содержанию и форме, она прокладывала в литературе еще не изведанные пути. Закончив ее около 7 ноября 1825 года, поэт з радостном осознании совершенного им подвига писал П. А. Вяземскому: «Трагедия моя кончена; я перечел ее вслух, один, и бил в Ладоши и кричал, ай-да Пушкин». В полной мере сознавая, что успех или неудача трагедии «будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы», он весьма тревожился за ее прием, предчувствовал, что передней «восстанут непреодолимые преграды…».

Трагедия «Борис Годунов» вызвала переполох, испуг, недовольство в правящих кругах. Николай I и шеф жандармов Бенкендорф всячески задерживали ее публикацию. Самодержец советовал Пушкину переделать трагедию «с нужным очищением… в историческую повесть или роман наподобие Вальтер Скотта». Но поэт решительно отказался следовать вкусам царя. Трагедия появлялась в печати с трудом, отрывками: в 1827 году — «Граница Литовская» в альманахе «Северные цветы»; в 1830 году — «Кремлевские палаты» и «Девичье поле» в альманахе «Денница». В первом издании трагедии, разрешенном лишь в 1831 году, по цензурным условиям была выпущена сцена «Девичье поле».

Драматургическое новаторство Пушкина настолько опередило эстетические вкусы подавляющего большинства его современников, что оказалось непосильным для их понимания, М. П. Погодин, подводя итоги устным отзывам, 20 января 1831 года записал в своем дневнике: «Все бранят Годунова». Отрицательными, за редкими исключениями (Д. В. Веневитинов, И. В. Киреевский, Н. И. Надеждин, Н. В. Гоголь), были и первые печатные суждения. С великой скорбью восклицал в 1834 году Гоголь в статье «Несколько слов о Пушкине»: «Определил ли, понял ли кто „Бориса Годунова“…?». Даже Белинский, исходя из ложных представлений о недраматичности древней русской истории, посчитал трагедию «эпическойпоэмой в разговорной форме» и, преувеличив карамзинское влияние на Пушкина, видел ее идейную основу в мучениях совести преступного царя. Но при этом критик высоко оценил ее форму. Сравнивая в 1845 году эту пьесу с трагедиями 20—40-х годов, он с полным правом сказал: «Словногигант между пигмеями, до сих пор высится между множеством quasi-русских трагедий пушкинский „Борис Годунов“.

Проникновению трагедии „Борис Годунов“ на театральные подмостки долгое время препятствовала легенда о ее якобы несценичности, созданная Булгариным, Бенкендорфом, Николаем I и затем поддержанная по преимуществу консервативными деятелями литературы и сцены.

Для сценического представления трагедия впервые была разрешена в 1866 году, но с изъятиями целых сцен; в искаженном виде была поставлена в Петербурге в 1870 году, а полностью ставилась лишь с 1917 года.

Значение трагедии как поворотного этапа в развитии отечественной драматургии было осознано лишь позднейшими читателями, критиками и театральными деятелями. И чем дальше, тем выше поднималась ее оценка. Своим реализмом трагедия „Борис Годунов“ оказала могучее воздействие на все последующее развитие русской драматургии. Особенную печать она наложила на исторические пьесы А. Н. Островского и драматическую трилогию А. К. Толстого. Трагедия вдохновила М. П. Мусоргского на создание одного из вершинных своих произведений — одноименной оперы (1868— 1872). М. Горький назвал Пушкина автором «лучшей нашей исторической драмы „Борис Годунов“.

28. Маленькие трагедии.

29. Повести Белкина.

29) Общая характеристика прозаического цикла А.С. Пушкина "Повести Белкина".

Поражает разнообразие и необычность их тематики. Это не только картины дворянско-усадебного быта("Барышня-крестьянка") Пушкин выдвигает демократическую тему "малеького человека" в "Станционном смотрителе".

"Станц.смотритель"-идеализированные образы, созданные в дидактических целях, сентиментальные сюжетные ситуации сменяются реальными типами и бытовыми картинами незаметных, но всем хорошо знакомых уголков русской действительности. Такова почтовая станция, где писатель находит неподдельные радости и горести жизни.

В повестях Белкина Пушкин выступает против романтического шаблона в повествовательной прозе конца 20-х годов. В "Выстреле" и "Метеле" необычные приключения и эффектные романтические ситуации разрешаются просто и счастливо, в реальной обстановке, не оставляя места никаким загадкам и мелодраматическим концовкам, к-е были популярны в романтической повести.

В "Барышне-крестьянке" казавшийся романтическим герой, носивший даже перстень с изображением черепа, оказывается простым и добрым малым, находящим свое счастье с милой, но обыкновенной девушкой, а ссора их отцов, не породив ничего трагического, разрешается добрым миром.

"Гробовщик" Всевозможные чудесные и таинственные ситуации, связанные с загробным миром, присущие романтическим балладам и повестям, сведены к весьма прозаичной торговле гробами, сами они оказываются простыми деревянными ящиками, а их хозяин вполне реальным и обыкновенным гробовщиком Адрианом, проживающим у Никитских ворот в Москве и не обладающим никакими сверхъестественными силами.

Появление приведений в повести оказалось лишь сновидением подвыпившего с приятелями Адриана. Таинственное становится комическим, теряя весь свой романтическийореол, превращяясь впредмет шуток и насмешек.

Повести Белкина» содержат в себе именно такое отношение к жизни, в жизни значимо всё. Вот пример из повести «Выстрел». Противник Сильвио, граф, выходит к барьеру с фуражкой, наполненной черешней и «завтракает». Для самого графа эти черешни — способ скрыть волнение, для его противника Сильвио черешни имеют другое значение — они стали поводом к откладыванию выстрела на будущее; для повествователя (подполковника И.Л.П. и для Белкина) черешня воспринимается как второстепенная, малозначащая подробность; для самого Пушкина черешня имела особый смысл — когда-то в Кишиневе Пушкин стрелялся с офицером Зубовым и вышел на дуэль «с черешнями и завтракал ими».

Зубов стрелял первым и не попал, а Пушкин не стал стрелять и просто ушел, не простив обидчика; наконец, читатель повести ясно видит, что черешня, в конечном счёте, спасла жизнь графу. Черешня или даже косточки от черешни, некая ерунда, мелочь, может иметь очень существенное значение.

29)а)особенности духовного развития героев повести "Выстрел".

Молодые армейские офицеры, к которым принадлежит повествователь, скучают в местечке. Среди окрестных жителей только один входил в их веселое общество: странный человек 35 лет, обладатель противоречивого и загадочного характера, отличный стрелок, в чем всегда упражняется, по имени Сильвио. Однажды во время игры в карты один из офицеров, поручик, ещё не привыкший к странностям Сильвио, воспринял манеры Сильвио как оскорбление, вызвал Сильвио на дуэль. Однако дуэли не состоялось. Это обстоятельство снизило его в глазах общества, хотя скоро многие забыли об этом происшествии, но повествователь испытывал неприятное ощущение оттого, что Сильвио, казавшийся ему раньше романтическим героем, оказался не тем, их взаимоотношения охладели. Вдруг Сильвио получает письмо и тут же объявляет, что уезжает насовсем и поэтому приглашает всех на последний обед. Когда гости разошлись Сильвио просит повествователя остаться и все ему объясняет: с поручиком он не стрелялся не из великодушия или трусости, а потому, что ему нельзя рисковать жизнью, так как он еще не отомстил старому врагу. 6 лет назад он стрелялся на дуэли, но свой выстрел не сделал, так как его обидчик ел на дуэли черешни и это задело Сильвио, он отложил свой выстрел. II. Повествователь однажды, скучая в своей деревне, поехал в гости к богатому соседу. В разговоре случайно выяснилось, что этот граф и есть соперник Сильвио. Повествователь узнал от графа продолжение истории: Сильвио приезжал к нему, застал врасплох, заставил поволноваться, унизил графа (заставил его смалодушничать и сделать выстрел), а сам опять не стал стрелять и уехал.

О Сильвио читатель узнает из двух источников: рассказ самого Сильвио и рассказ его противника, графа. Однако и тот и другой рассказы известны нам уже в пересказе подполковника И.Л.П., который в свою очередь литературно обработан Белкиным, которого создал Пушкин… Что это значит? Чтобы разобраться в истории с выстрелом и понять ее, читатель вынужден сначала разобраться с позициями тех, кто рассказал эту историю, а это возможно только при внимательном рассмотрении всех мелочей: возраст рассказчика, социальное положение, привычки, степень близости герою (друг, приятель, враг) и т.д. Таким образом Пушкин подражает самой жизни, где мы не можем полностью доверять ничьим оценкам, так как правда всегда больше, шире, и она не является простой суммой оценок. Мир в «Выстреле» оказывается подвижным, ускользающим. Рассмотрим пересечение точек зрения («кругозоров сознаний») в этой повести.

Повествователю, который является любителем чтения («малое число книг, найденных мною под шкафами и в кладовой, были вытвержены мною наизусть», С.64; первое, на что он обратил внимание в доме графа, это книги: «около стен стояли шкафы с книгами», С.65) Сильвио кажется «героем таинственной какой-то повести» (С.60), неудивительно поэтому, что повествователь, глядя на Сильвио испытывает «странные, противуречивые чувства» (С.64).

Сильвио сам себе кажется человеком исключительным, обладающим особым характером, достойным лидерства; свое поведение он характеризует словами «буйство», «взбесило меня», «я возненавидел», «волнение злобы». Сильвио преувеличивает особенности своего характера, оценивает себя неадекватно, по литературным моделям (ср. его хвастливое заявление, что он перепил известного пьяницу).

Графу Сильвио кажется необъяснимым злодеем, может быть даже демоном или чёртом, — у него характерный для этого вид («увидел в темноте человека, запыленного и обросшего бородой», С.67), Сильвио демонически усмехается, у него дрожит от волнения голос, он наводит ужас на графа («волоса стали вдруг на мне дыбом», С.67; «голова моя шла кругом», С.68). Однако мнение графа о Сильвио несколько искажено тем обстоятельством, что он рассказывает это приятелю Сильвио, поэтому старается избегать прямых оценок. Тем не менее косвенно он свое отношение выразил — он тоже романтически преувеличивает Сильвио.

Повествователь наивно верит обоим рассказчикам, так как он сам начитался романтической литературы.

Белкин более мудр. Его точка зрения проявляется в эпиграфе: «Стрелялись мы. Баратынский. Я поклялся застрелить его по праву дуэли (за ним остался ещё мой выстрел). Вечер на бивуаке.» (VI, 58). Смысл двойного эпиграфа: поэт Баратынский воспринимает дуэль как поэтическое «стрелялись мы», а воины на привале воспринимают дуэль как предлог для убийства (на самом деле вторая часть эпиграфа тоже литературная, это цитата из повести Бестужева-Марлинского «Вечер на бивуаке»). Две разных оценки дуэли — поэтическая и прозаическая. Герои повести видят красивую романтическую историю о демоническом таинственном Сильвио, совершающем странный загадочный поступок. Для Белкина дуэль — это поэтическое оправдание убийства, так как в основе её лежит не защита чести, а месть, злоба, желание увидеть противника униженным.

Пушкин. Крайне трудно восстановить его точку зрения. Возможно мы не замечаем эзотерический уровень смысла (пародирование Бестужева и Баратынского? Ирония по поводу какой-то конкретной дуэли? Своей собственной?). Скорее всего Пушкин склонен видеть во всем этом отсутствие смысла. Каждый видит то, что хотел увидеть.

Творчество А. С Пушкина предопределило развитие русской литературы, заложило основы современного русского языка. Композиция повести «Выстрел» интересна и непроста благодаря своей многоуровневости, которую создают несколько рассказчиков и сложно построенный сюжет. Сам А. С. Пушкин, который находится на верхней ступени композиционной лестницы, формально передает авторство Ивану Петровичу Белкину. Мнимое «авторство» приводит к созданию многоуровневого текста, а это в свою очередь позволяет глубже и шире охватить действительность, описать нравы, рассказать о судьбах и устремлениях героев. На фоне исключительных событий развернута обобщенная картина действительности, сами исключительные события подчиняются законам повседневной реальности, конкретным времени и пространству. Герои повести изначально попадают в ситуацию, где присутствует любовь. Они влюблены или ждут этого чувства, но именно отсюда начинается развертывание и нагнетание значимых событий сюжета. Центральным героем повести является бывший гусар Сильвио. «Ему было около тридцати пяти лет… Опытность давала ему… многие преимущества; к тому же его обыкновенная угрюмость, крутой нрав и злой язык имели сильное влияние на молодые… умы. Какая‑то таинственность окружала его судьбу; он казался русским, а носил иностранное имя… У него водились книги, большею частию военные, да романы. Он охотно давал их читать, никогда не требуя их назад; зато никогда не возвращал хозяину книги, им занятой. Главное упражнение его состояло в стрельбе из пистолета». Его окружала какая‑то тайна, и, наверное, именно она была причиной всеобщего интереса к нему. Другой герой (автор не называет его имени) ни в чем не уступал Сильвио. Это был «молодой человек богатой и знатной фамилии». Вот как о нем отзывается Сильвио: «Вообразите себе молодость, ум, красоту, веселость самую бешеную, храбрость самую беспечную, громкое имя, деньги, которым он не знал счета и которые никогда у него не переводились, и представьте себе, какое действие должен он был произвести между нами… Я его возненавидел. Успехи его в полку и в обществе женщин приводили меня в совершенное отчаяние… Я стал искать с ним ссоры…» Являясь центральным компонентом художественного текста, персонаж оказывается связанным с движением сюжетных линий, что приводит к динамичности образа. В начале повести подчеркивается равнодушие соперника Сильвио: «Он стоял под пистолетом, выбирая из фуражки спелые черешни и выплевывая косточки, которые долетали до меня. Его равнодушие взбесило меня…». В финале же заметно его смятение: «Я почувствовал, как волоса стали вдруг на мне дыбом» Мысль о мести не оставляет Сильвио. Понимание чести перевернуто для него с ног на голову: одно оскорбление не смыто кровью из‑за того, что не завершена предыдущая дуэль. В конце повести автор показывает, что все же Сильвио получил успокоение, для него было важно не убить соперника, а просто потешить свое самолюбие: «Не буду, – отвечал Сильвио, – я доволен: я видел твое смятение, твою робость; я заставил тебя выстрелить по мне, с меня довольно. Будешь меня помнить. Предаю тебя твоей совести». Сильвио не убил своего противника, но тем не менее он восторжествовал над ним, увидел его слабость. Для него главным было не просто причинить зло обидчику, а увидеть его страх, растоптать, унизить его, показать свое превосходство. Мощь и сила его духа не только поражают своей стихийной красотой, но и страшат красотой пугающей, разрушительной. Его душа обесчеловечена гордостью. Так проявляется противоречие между понятием дворянской чести, присущим конкретному времени и определенному слою людей, и общечеловеческими ценностями. Удовлетворяя злое чувство, Сильвио приносит горе и непричастной к конфликту жене графа. Но вслед за сценой переживаний графской четы упоминается героическая смерть героя, вечно гонимого его страстями. Автор разрешает все конфликты неординарным, но вполне реальным ходом. В своих произведениях А. С. Пушкин учит нас мудрому отношению к жизни, благородству, терпимому отношению к окружающим и близким нам людям.

Метель.

Открывая читателю всю сложность и непредсказуемость жизни, А.С. Пушкин использует в «Повестях Белкина» традиционные сюжетные ситуации романтической и сентиментальной литературы («отложенная месть», «тайный брак» и т. д.). Но вместе с тем в каждой из повестей можно увидеть растворение романтико-сентиментальных стихий в реалистическом плане повествования. Не является исключением в этом отношении и повесть «Метель».

Мотивы «Метели» напоминают нам прозу А.А. Бестужева-Марлинского, в частности его повесть «Роман и Ольга». Как и Марья Гавриловна, Ольга прощается с родительским домом, со своей прежней жизнью. Но она не может решиться на отчаянный поступок, считая, что без родительского благословения счастье ее будет невозможно. В результате героиня Марлинского «с благодарной твердостью остается дома».

Сны пушкинской героини отсылают нас к произведениям В.А. Жуковского и А.С. Грибоедова. Накануне своего рокового тайного венчания Марья Гавриловна видит страшный сон: «То казалось ей, что в самую минуту, когда она садилась в сани, чтоб ехать венчаться, отец ее останавливал ее, с мучительной быстротою тащил ее по снегу и бросал в темное, бездонное подземелие… и она летела стремглав с неизъяснимым замиранием сердца; то видела она Владимира, лежащего на траве, бледного, окровавленного. Он, умирая, молил ее пронзительным голосом с ним обвенчаться… другие безобразные, бессмысленные видения неслись перед нею одно за другим». Сон Марьи Гавриловны напоминает нам вымышленный сон Софьи из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» и сон Светланы из одноименной баллады В.А. Жуковского[37]. Общим для Пушкина и Грибоедова является здесь мотив бедности предполагаемого жениха и внезапное появление отца. Светлана у Жуковского увидела своего жениха мертвым, однако у Жуковского несчастье – лишь «лживый сон», счастье – «пробужденье». В пушкинской же повести сон героини явился в определенной степени вещим: Владимир, не попав из-за метели на обряд венчания, ушел в армию и погиб в 1812 году. Марью Гавриловну же по ошибке обвенчали совершенно с другим человеком, которым и оказался затем влюбившийся в нее Бурмин. Таким образом в сюжете повести реализовался балладный мотив жениха-мертвеца.

Здесь также уместно вспомнить и о новелле американского писателя-романтика В. Ирвинга «Жених-призрак», в которой невеста была похищена призраком, оказавшимся затем другом погибшего жениха. Бурмин в пушкинской повести не является другом Владимира, однако в чем-то повторяет его судьбу. Как и Владимир, Бурмин, очевидно, участвовал в войне 1812 года (он – раненый гусарский полковник), так что вполне мог бы быть другом первого возлюбленного Марьи Гавриловны.

Упоминание в повести о 1812-м годе, о победе русских войск вновь отсылает нас к А.С. Грибоедову: «Женщины, русские женщины были тогда бесподобны. Обыкновенная холодность их исчезла. Восторг их был истинно упоителен, когда, встречая победителей, кричали они: ура! И в воздух чепчики бросали».

Описывая зарождающееся чувство Марьи Гавриловны к Бурмину, А.С. Пушкин вспоминает сонет Петрарки: «Если это не любовь, так что же?». И уже здесь звучит мотив судьбы, реализованный в пушкинском сюжете. Петрарка сравнивает любовь со смертью, человек в его сонете бессилен перед властью судьбы:

  Призвал ли я иль принял поневоле Чужую власть?.. Блуждает разум мой. Я утлый челн в стихийном произволе.  

Мотив бессилия человека перед судьбой звучит и в пушкинской повести. «Суженого конем не объедешь» – решает в повести Прасковья Петровна, автор же будто бы мимоходом замечает: «Нравственные поговорки бывают удивительно полезны в тех случаях, когда мы от себя мало что можем выдумать себе в оправдание».

Таким образом, в «Метели» присутствуют все романтические и сентименталистские атрибуты: клятвы в вечной любви, старая часовня, письма с печаткою, изображающей два пылающие сердца, бледность героини, бедность ее возлюбленного, свидания на лоне природы. Но все эти элементы с самого начала овеяны неизменной авторской иронией: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена. Предмет, избранный ею, был бедный армейский прапорщик, находившийся в отпуску в своей деревне. Само по себе разумеется, что молодой человек пылал равною страстию и что родители его любезной, заметя их взаимную склонность, запретили дочери о нем и думать, а его принимали хуже, нежели отставного заседателя. Наши любовники были в переписке и всякий раз виделись наедине в сосновой роще или у старой часовни. Там они клялися друг другу в вечной любви, сетовали на судьбу и делали различные предположения».

При этом постоянно подчеркивается какая-то игрушечность, литературность данной ситуации. У сентименталистов и романтиков мотив увоза героини из родительского дома основывался на героико-трагической основе либо на злодейском обмане. У А.С. Пушкина обстоятельства во многом обусловлены характерами героев. Характерно, что романтическому намерению «тайно обвенчаться» у Марьи Гавриловны сопутствует трезвый расчет. Она тщательно собирается в дорогу: увязывает белье, не забывает взять «теплый капот», собирает свою шкатулку, успевает написать два письма. Владимир самоуверен и легкомыслен, что отчасти можно оправдать его молодостью. Собирается он в Жадрино, когда уже наступают сумерки, закладывает маленькие сани в одну лошадь и один, без кучера, отправляется в дорогу. В результате он попадает в метель и, едва не заблудившись, останавливается в незнакомой деревне. И лишь к утру он попадает в Жадрино, где и узнает о состоявшемся венчании своей невесты с незнакомцем. Бурмин – ветреный и импульсивный повеса, с радостью участвующий в любом приключении. Пожалуй, в юности этот герой напоминает нам Минского из повести «Станционный смотритель». Однако стоит отметить, что характер этот не статичен. Раненый гусарский полковник, вероятно, был храбрым и мужественным воином на Бородинском поле, он оказался способен на настоящую любовь, вполне раскаялся в своем легкомысленном поступке и, сумев преодолеть собственное малодушие и эгоизм, даже признался во всем Марье Гавриловне. Таким образом, следуя принципам реализма, А.С. Пушкин изображает действительность в развитии, в определенной динамике.

Таким образом, известный в литературе сюжет получил оригинальное воплощение в пушкинской повести. События повести мотивированы не судьбой, а самими характерами персонажей. Образы многогранны и даны в развитии, автор 

Станционный смотритель.

«Станционный смотритель» - одна из повестей, входящих в цикл «Повести покойного Ивана Петровича Белкина», написанный А. С. Пушкиным осенью 1830 года в Болдине. Известно, что Болдинская осень - едва ли не самый продуктивный период в творчествепоэта: собираясь расстаться с холостой жизнью и предчувствуя ограниченность времени, которое у него будет оставаться для творчества после женитьбы, Пушкин, казалось, старался успеть написать как можно больше. С другой стороны, предстоящая женитьба, несмотря на все огорчения, связанные с устройством свадьбы, не могла не радовать поэта, не заставлять трепетать и волноваться его сердце. Творческому вдохновению способствовала и пора года - любимая Пушкиным осень. Лирика этого периода как нельзя глубже отражает внутреннее состояние поэта: радостные, игривые нотки перемежаются в ней с тревожными и грустными. Однако хорошее настроение преобладает. Оно побуждает Пушкина экспериментировать, пробовать себя в прозе. Так появляются «Повести Белкина», проникнутые «веселым лукавством ума» (слова эти когда-то Пушкин сказал о творчестве И. Крылова). Пушкинского «веселого лукавства ума» трудно было не заметить: не зря Баратынский при чтении повестей, по словам самого поэта, «ржал и бился».

Однако не все повести цикла занимательны и веселы. Есть среди них и вполне серьезные, и грустные. Такой является и повесть «Станционный смотритель», написанная в духе лучших произведений сентиментального направления: униженный и печальный герой; финал - в равной степени и скорбный и счастливый; повесть проникнута пафосом сострадания. Но от традиционного сентиментализма ее отличает особенный характер конфликта: здесь нет отрицательных героев, которые были бы отрицательны во всем; здесь нет и прямого зла - и в то же время горе простого человека, станционного смотрителя, от этого не становится меньшим.

Что только не ставят в вину станционному смотрителю: «Погода несносная, дорога скверная, ямщик упрямый, лошади не везут - а виноват смотритель…». Для большей части проезжающих станционные смотрители - «изверги рода человеческого», и это несмотря на то, что многие «сии столь оклеветанные смотрители вообще суть люди мирные, от природы услужливые, склонные к общежитию, скромные в притязаниях на почести и не слишком сребролюбивые».

Таким был и пушкинский герой - Самсон Вырин. Семья у него была небольшой - он да красавица дочь Дуня. Ей с детства пришлось взвалить на свои хрупкие плечи всю женскую работу: жена Самсона умерла. В четырнадцать лет никто лучше ее не мог приготовить обед, убрать в доме, прислужить проезжему: Дуня была мастерицей на все руки. И отец, глядя на ее проворство и красоту, не мог нарадоваться.

Сам Вырин, как он представлен в начале повести, - «свежий и бодрый», общительный и неозлобленный, несмотря на то что незаслуженные оскорбления так и сыпались на его голову. И как же способно изменить человека горе! Всего через несколько лет, проезжая по той же дороге, автор, остановившись на ночь у Самсона Вырина, не узнал его: из «свежего и бодрого» тот превратился в заброшенного, обрюзгшего старца, единственным утешением которому служила бутылка. А все дело в дочери: не испросив родительского согласия, Дуня - его жизнь и надежда, ради блага которой он жил и работал, - бежала с проезжим гусаром. Поступок дочери сломил Самсона, он не мог перенести того, что его милое дитя, его Дуня, которую он как мог оберегал от всяких опасностей, смогла так поступить с ним и, что еще страшнее, с собой - стала не женой, а любовницей.

Пушкин сочувствует своему герою и глубоко его уважает: человек низшего сословия, выросший в нужде, тяжком труде, не забыл, что такое порядочность, совесть и честь. Более того, качества эти он ставит выше материальных благ. Бедность для Самсона ничто по сравнению с опустошенностью души.

Автор не зря вводит в повесть такую деталь, как картинки с изображением истории блудного сына на стене в доме Вырина. Как и отец блудного сына, Самсон готов был простить. Вот только Дуня не возвращалась. Страдания отца усугублялись тем, что он хорошо знал, чем зачастую заканчиваются подобные истории: «Много их в Петербурге, молоденьких дур, сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицу вместе с голью кабацкою. Как подумаешь порою, что и Дуня, может быть, тут же пропадает, так поневоле согрешишь да пожелаешь ей могилы…». Попытка разыскать дочь в огромном Петербурге закончилась ничем. Вот тут и сдался станционный смотритель - запил окончательно и через некоторое время умер, не дождавшись дочери.

Настоящий патриот, Пушкин не мог не преклоняться перед душевной чистотой русского народа. Повесть «Станционный смотритель» - это глубоко философский взгляд на жизнь, в произведении отражается мудрость большого художника. «Повестям Белкина» пришлось выдержать нападки критиков. Многие, в частности Белинский, считали, что. это произведение не достойно имени Пушкина. Но жизнь показала другое: «Повести Белкина», и более других «Станционный смотритель», открывали новые пути для русской литературы, на них учился Достоевский, Тургенев, из них в большей или меньшей степени выросла вся русская проза после пушкинского периода.

«Превращая обычного мужика-мастерового в противостоящего живой жизни вампира ( или исчадие торгового капитализма), интерпретаторы пушкинской повести присоединяются к «басурманам», безвинно осмеявшим старого гробовщика и его ремесло», не без горечи замечает Н.Н.Петрунина, вероятно забывая, что осмеял Прохорова вовсе не «басурманин», а будочник«из русских чиновников» - «чухонец Юрко», тем самым становясь на сторону гробовщика и всецело разделяя его обиду.

Следуя ходу рассуждений Н.Н.Петруниной, можно увидеть в ином свете мрачного героя, починяющего «старые и сдающего новые гробы напрокат», как гласит вывеска на его собственных воротах, так как «самая угрюмая сосредоточенность, отличающая русского мастерового от весёлого и комически добродушного сапожника-немца, может быть понята не только как следствие мрачного его ремесла, но и как исконная черта характера, вспоённая теми же источниками национальной жизни, что и «семейная унылость», которая роднит, по Пушкину, напевы ямщика и первого поэта России».

Тогда слова рассказчика, повествующие о «печальных размышлениях» гробовщика, которые направлены тем не менее, по его же словам, на «неминуемые расходы» - первый голос «осмеяния старого гробовщика и его ремесла»! Однако невозможно установить, в чём покаялся - или не покаялся - Адриан Прохоров приказчику Б.В., если предположить, что сам Б.В. не услышал эту историю ещё от кого-нибудь. И хотя Н.Н.Петрунина говорит о том, что «именно переживания и размышления героя образуют в небогатой внешними событиями повести опорные точки движения, складывается в непрерывный ряд, который раскрывает свою сокровенную динамику и логику во сне Прохорова», повесть ведётся не от первого лица, рассказчик ( будь он приказчиком Б.В., будь он издателем А.П.) явно иронизирует над героем в комментариях его мыслей и чувств, а потому «опорные точки движения», быть может, и вообще не имеют никакого отношения к внутреннему миру самого Адриана, а остроумно достроены повествователем.

В.Е. Хализев и Е.В. Шешунова так характеризуют рассказчика: «Жизнь «маленького человека» освещается в «Гробовщике» весьма несентиментально. Сочувствие автора Адрияну Прохорову лишено умиления и окрашено иронией».Поэтому интерпретация Н.Н.Петруниной мрачности Прохорова как «национальной» черты - реакция на чрезмерное сближение гробовщика с палачом другими исследователями, так одна крайность в интерпретации текста порождает другую, а текст при этом остаётся в стороне .

30. Пиковая дама.

Сюжет повести обыгрывает излюбленную Пушкиным (как и другими романтиками) тему непредсказуемой судьбы, фортуны, рока. Молодой военный инженер немец Германн ведёт скромную жизнь и копит состояние, он даже не берёт в руки карт и ограничивается только наблюдением за игрой. Его приятель Томский рассказывает историю, про то как его бабушка-графиня будучи в Париже проиграла крупную сумму в карты под своё слово. Она попыталась взять взаймы у графа Сен-Жермен но вместо денег тот раскрыл ей секрет, про то как угадать в игре три карты сразу. Графиня, благодаря секрету полностью отыгралась.

Германн, соблазнив её воспитанницу, Лизу, проникает в спальню к графине и мольбами и угрозами пытается выведать заветный секрет. Услышав угрозы от Германна, вооруженного пистолетом (которые, как выяснилось впоследствии, оказался незаряженным), графиня умирает от сердечного приступа. На похоронах Германну мерещится, что покойная графиня открывает глаза и бросает на него взгляд. Вечером её призрак является Германну и говорит, что три карты («тройка, семёрка, туз») принесут ему выигрыш, но он не должен ставить больше одной карты в сутки. Три карты становятся для Германна навязчивой идеей:

…У него спрашивали: который час, он отвечал: — без пяти минут семерка. — Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза. Тройка, семерка, туз — преследовали его во сне, принимая все возможные виды: тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком. Все мысли его слились в одну, — воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила…

В Москву приезжает знаменитый картёжник миллионер Чекалинский. Германн ставит весь свой капитал на тройку, выигрывает и удваивает его. На следующий день он ставит все свои деньги на семёрку, выигрывает и опять удваивает капитал. На третий день Германн ставит деньги (уже около двухсот тысяч) на туза, но выпадает дама. Германн видит на карте усмехающуюся и подмигивающую пиковую даму, которая напоминает ему графиню. Разорившийся Германн попадает в лечебницу для душевнобольных, где ни на что не реагирует и поминутно «бормочет необыкновенно скоро: — Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..»

Это молодой военный инженер, страстный человек, одержимый идеей богатства. На своем пути он не останавливается ни перед чем. Готов играть чужими чувствами, очаровывает Лизу, девушку, живущую в доме у старой графини, ради того, чтобы овладеть тайной "трех карт",гарантирующей ему крупный выигрыш. И это действительно так, ведь Германн сначала хотел достичь богатства честным способом, но стоило только узнать о тайне трёх карт, и он стал совсем другим человеком. Он стал гнаться за этой тайной, готов был ''продать'' свою душу дьяволу. Мысль о деньгах затмила разум этого человека. Итак, первое злодейство Германна - обман самого себя.

И вот он хочет стать любовником старухи, но, узнав о Лизе, начинает писать ей (Лизе) письма: ''Письмо содержало в себе признание в любви: но было нежно, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа. Но Лизавета Ивановна по-французски не понимала и была очень им довольна''. А она (Лиза) не зная чувства любви, поверила Германну, который просто использовал её в качестве ''мостика'' между собой и графиней. И вот мы замечаем второе злодейство - обман Лизы. Обманывал он её на протяжении всего действия, как узнал тайну трёх карт - перестал с ней встречаться, а оказавшись в Обуховской больнице - и вовсе забыл о ней.

В ''Пиковой даме'' можно заметить моменты, которые хотелось бы назвать ''случайными'':

''…Рассуждая таким образом очутился он в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры…

-Чей это дом? - спросил он (Германн) у углового будочника.

-Графини, - отвечал будочник.

Германн затрепетал. Удивительный анекдот снова представился его воображению. Он стал ходить около дома, думая об его хозяйке и о чудной его способности…''

Как видно Геманна влекла к этому, ничем не замечательному дому, какая-то ''неведомая сила''. И она ''затянула его к себе''. Я считаю, что продажа своей души дьяволу - это и есть его третье злодейство. Ведь являясь носителем этой страшной тайны, ты заключаешь сделку с дьяволом. А почему Германн ''обдёрнулся''? а всё очень просто, он не сдержал своего обещания, ведь графиня сделала оговорку:''…с тем, чтоб ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне…'' Он же совсем не собирался жениться на ней. За это графиня, обретшая способность рассматривать души людей, наказала нашего героя. Другое мнение - графиня специально назвала не ту карту, чтобы дьяволу ''не платить за душу Германна'', а просто забрать её.… И вот Германн оказывается в Обуховской психиатрической больнице. В голове у него одно:''…тройка, семёрка, туз!.. тройка, семёрка, дама!..'' Вот к чему привела бесконечная погоня за богатством.