4. Субжанр giallo

Антиподом этого направления был Риккардо Фреда, отвергавший готический мистицизм и утверждавший, что «самый страшный монстр — это ваш сосед, перерезавший горло своей жене». Иллюстрируя этот тезис, Фреда снял собственный готический фильм «Ужасная тайна доктора Хичкока» (1962), который, однако, рассказывал не о борьбе живых с мертвецами, а о похождениях маньяка-некрофила. Исследователи латинского хоррора до сих пор теряются в догадках, как этой скандальной картине удалось миновать цензурные запреты. Как бы то ни было, появление в готическом антураже вполне реального маньяка стало первым полушагом к другому знаменитому итальянскому субжанру ужасов — giallo.

Giallo — смесь между фильмом ужасов и mystery-детективом а ля Конан Дойль. От готики он позаимствовал атмосферу действия, от детектива — сюжетную модель whodonit, где личность убийцы выясняется лишь на последних минутах фильма. Такая модель была весьма популярна в США в 30-е годы; она получила ироническое прозвище old-dark-house-mystery (тайна старого дома), достигла наивысшего воплощения в фильме Роберта Сьодмака «Винтовая лестница», после чего была благополучно забыта.

Но только не в Италии, где в 50-е годы пользовалась бешеной популярностью серия романов классиков mystery, от Эллери Куина до Джона Диксона Карра. Книги этой серии имели желтые переплеты, и от них будущий жанр получил свое название.

Катализатором его рождения стал успех хичкоковского «Психоза». Благодаря ему, неизменной принадлежностью giallo становится маньяк-убийца, чьи действия, внешне иррациональные, все же имеют в основе некую извращенную логику, в которую необходимо проникнуть сыщику-зрителю.

Уже в 1962 году Марио Бава объяснился в любви Хичкоку ироническим триллером «Девушка, которая слишком много знала». Но окончательно жанровые каноны были заданы в его фильме «Шесть женщин для убийцы» (1964) — мощном саспенсе о маньяке, истребляющем хорошеньких манекенщиц. Верный себе, Бава добился в этой картине призрачной атмосферы, характерной для его готических лент, а убийцу сделал более похожим на фантом из потустороннего мира, чем на существо из плоти и крови. Это был «человек без лица», неопределимого пола и возраста, одетый в черный плащ с поднятым воротником, черные перчатки и нахлобученную на самые уши шляпу; он приходил ниоткуда, убивал с чудовищной жестокостью (всегда холодным оружием) и после этого уходил в никуда. В финале маньяк, разумеется, был разоблачен и уничтожен. Образ, созданный Бавой, стал немедленно тиражироваться другими режиссерами. Уже через год Тонино Валери, Риккардо Фреда и Лючио Фульчи ответили своими gialli, окончательно же утвердил новый жанр в своих правах Дарио Ардженто, чья «Птица с хрустальным оперением» (1969) стала самым кассовым фильмом года в Италии.

С тех пор таинственный маньяк в черном плаще и перчатках становится фирменным знаком giallo. Мотивы действий Человека без лица необъяснимы, возможности почти безграничны, как безгранична его фантазия в способах умерщвления жертв. В каждом фильме убийца разоблачается и наказывается, но зловещая черная фигура не исчезает вместе с ним. В следующем фильме она появляется вновь, сменив лишь персонификацию — тело своего носителя.

Безусловно, режиссеры gialli не задумывались о сложных метафизических материях, они честно использовали однажды найденный эффектный образ. Но вне зависимости от их замысла, Человек без лица, прошедший через несколько десятков фильмов, начинает восприниматься как воплощение абстрактного зла, конкретный же маньяк, разоблачаемый в финале каждого фильма, становится его (зла) временным пристанищем.

Пожалуй, лишь Дарио Ардженто осознанно использовал шлейф представлений, тянущийся за этим персонажем.

В одном из интервью Ардженто так обозначил формулу развития детективной интриги в giallo: «от рационального к гиперрациональному и через иррациональное к полному безумию». На практике эта формула воплощалась следующим образом: герой (как правило, иностранец или женщина), существующий еще в некоем реалистическом пространстве, становится свидетелем события, смысл которого ускользает от него (и от зрителя). Пытаясь понять, объяснить увиденное, герой предпринимает некие шаги и незаметно переступает грань между «рацио» и «хаосом». (Здесь уместно вспомнить представление Фрейда о жутком, как о чем-то, «что должно было оставаться тайным, скрытым, но выдало себя».) Увиденное героем не должно было быть увиденным, неназываемое не хочет, чтобы его назвали, и чем ближе герой подходит к разгадке тайны, тем страшнее ощущается неотвратимость наказания за это.

Если герои Бавы находятся на нейтральной полосе между иллюзией и реальностью, то у Ардженто эта граница стирается вовсе. С момента своего невольного расследования герой оказывается в сюрреалистическом мире, населенном фантомами и монстрами подсознания. Все страхи ночи ополчаются против него, персонифицируясь в грозной и неуязвимой фигуре Человека без лица.

Запечатлеть визуальный облик страха, дать имя лавкрафтовскому Неназываемому — вот, что пытался сделать Ардженто своими gialli. Все в его фильмах работает на это: от психоделической цветовой гаммы (в 1977 году на съемках «Суспирии» Ардженто с оператором Лучано Товоли бились, чтобы передать цвета диснеевской «Белоснежки») до музыки рок-группы «Гоблин», насыщенной сюрреалистическими звуками и шепотами. В арджентовских gialli ничто не происходит рационально и ни одно событие не постигается здравым смыслом. Даже улики — нечаянные и страшные следы, которые оставляет Неназывамое в мире рационального, не имеют ничего общего с логикой — они связаны между собой ассоциативно и, по сути, так же безумны и алогичны, как и окружающее героя пространство. В этом пространстве нет никакой опоры, даже органы чувств постоянно лгут героям. Апофеоз — в «Кроваво-красном» (1975), где герой считает, что видел в квартире убитой женщины сюрреалистическую картину, тогда как на самом деле он видел отраженное в зеркале лицо убийцы. Спасения нет, даже если сорвать маску с Человека без лица. Разгадка тайны часто оказывается еще более шокирующей, чем само преступление, и, вместо того чтобы восстановить порядок вещей, лишь подталкивает к пропасти рассудок героя. Так, в финале «Кроваво-красного», в жестокой схватке уничтожив убийцу, герой оказывается в невероятно долго опускающемся вниз — в бездну — лифте. Наконец лифт останавливается, и кадр его узорной решетки резко сменяется крупным планом лица героя, отраженного в луже застывшей крови (как ранее лицо убийцы отражалось в зеркале). Эта сцена стала хрестоматийной и неоднократно цитировалась (вспомним хотя бы опускающийся лифт в финале «Сердца ангела» или луну, отражающуюся в кровавой луже, в прологе «Луны в сточной канаве»).

Несмотря на то что, снимая свои лучшие фильмы, Ардженто вдохновлялся текстами Томаса Де Куинси (названия «Кроваво-красный» и «Суспирия» являются прямыми цитатами, соответственно, из эссе «Убийство, как вид изящных искусств» и «Дыхание из глубины»), его ближайший литературный аналог — безусловно, Говард Лавкрафт. И для того и для другого иррациональный ужас кроется в запретном знании, которое становится причиной безумия и гибели их героев. Для Лавкрафта это знание заключено в глубинах древнеегипетских храмов и остатках доисторических культов, у Ардженто же демоны таятся в самой мифологии культуры — в старинных манускриптах, барочной и модернистской архитектуре, скульптуре, живописи. «Инферно» (1979) — самый космический и самый авторский фильм Ардженто — фактически исчерпывающее высказывание на эту тему. В этой картине почти отсутствует сюжет; она представляет собой набор слабо связанных между собой эпизодов, в которых все, кто прочитал книгу мифического алхимика Варелли, погибают страшно и неестественно. Здесь тоже есть Человек без лица, но он более не является существом из нашего мира: в его оболочке скрывается Mater Tenebrarum — одна из трех матерей зла. Таким образом, идея giallo, придя к чисто мистической разгадке детективного сюжета, дошла до своего логического завершения.

Год выхода этой картины обозначил верхнюю границу золотого века латинского хоррора. Эта дата тем более символична, что в 1980 году от инфаркта умер Марио Бава. Его фильмами вдохновлялся Феллини, на премьере «Операции «Страх» Висконти аплодировал стоя, но в умах современников Бава все равно остался лишь умелым ремесленником. Последняя работа Бавы была в «Инферно» — он помогал Ардженто с оптическими эффектами, а когда тот заболел гепатитом, подменил его на съемках открывающей фильм сцены в затопленном подвале. Далее началась эра «мясников» — Фульчи, Деодато, Ленци. В их фильмах кровь буквально заливает экран, трупные черви кажутся размером со слонов, а человеческая плоть претерпевает самые противоестественные трансформации. Лишь братья Ардженто, унаследовав от отца, продюсера Сальваторе Ардженто, семейную кинокомпанию, пытались продолжить традицию. Дарио выпестовал одного из самых экстравагантных персонажей современного латинского хоррора Микеле Соави, а его младший брат Клаудио стал продюсером и соавтором сценария сюрреалистического триллера Алехандро Ходоровского «Святая кровь» (1989).

Итак, следует отметить, что по структуре повествования giallo напоминает порнофильм. В картинах такого рода проходные сцены, служащие для развития сюжета и не несущие принципиальной смысловой нагрузки, чередуются с собственно актами любви, когда действие замирает, а главным содержанием фильма оказывается хореография плоти. Тот же принцип наблюдается и в giallo: нарративные сцены лишь служат основанием для демонстрации самодостаточных шоу — убийств.

В этом жанре всегда бывает два слоя повествования: нарративный и изобразительный. В первом, менее важном для авторов, идет полицейское или частное расследование, во втором — главном — вершится садомазохистский ритуал в барочном антураже. Иногда эти два пласта приходят в противоречие, как в фильме Тонино Валери «Мой дорогой убийца», где снятые в реалистических традициях полицейского кино эпизоды допросов и сбора улик резко контрастируют с изощренными и театральными сценами убийств. В картинах классиков жанра Бавы или Ардженто между двумя уровнями повествования достигается определенный баланс. Но принципиально важной все равно остается только изобразительная сторона.

Если структурно gialli схожи с порнофильмами, то показ убийств в них вызывает ассоциации с модным шоу. Женское тело в этих сценах фетишизируется, выступая объектом извращенной фантазии маньяка-режиссера-зрителя. То, как одета жертва, как падает свет на ее извивающееся в агонии тело и как вписывается ее труп в причудливый орнамент кадра, здесь значит гораздо больше, чем любые психологические мотивировки поведения убийцы и жертвы.

Это бесконечно далеко от Хичкока с его «любовными убийствами». В giallo жертва фактически является моделью в сюрреалистическом акте творчества-убийства, который вершит на экране художник-маньяк. Труп — идеальный в своей завершенности объект приложения творческой фантазии убийцы, его произведение искусства, своеобразный артефакт.

Здесь уместно вспомнить представления Вальтера Беньямина о моде, как «пародии на бледный труп», «истине после конца природы». Мода, по Беньямину, начинается там, где органическое фетишистски приравнивается к неорганическому. «В фетишизме секс переходит барьер между органическим и неорганическим миром. Одежда и украшения включаются». Истина очищенного артифицированного бытия, которая исключает всякое жизнеподобие и культивирует смерть, как высшее и окончательное состояние красоты, — эта характеристика может быть применена и к итальянским фильмам ужасов, создатели которых никогда не скрывали своей завороженности миром моды. Действие двух самых известных gialli Марио Бавы «Шесть женщин для убийцы» и «Красный знак безумия» разворачивается в модных домах, где жертвами выступают манекенщицы, а убийцами — модельеры. В экстравагантном giallo Джулиано Карминео «Откуда эти странные капли крови на теле Дженнифер?» героини работают фотомоделями. Ардженто сам поставил модное шоу для Дома Труссарди, где манекенщиц «убивали» на подиуме и упаковывали в мешки для трупов. Даже когда действие фильма не связано сюжетно с миром моды, эта связь присутствует в визуальном ряде. Так, в «Сумерках», когда убийца фотографирует трупы своих жертв, его снимки стилизованы под работы Хельмута Ньютона.