3. Субжанр итальянской готики

Подобно большинству «авторов», Бава всю жизнь снимал один фильм, суть которого составляла самоидентификация героя в кажущейся, обманчивой реальности. Все его картины, от дебютной «Маски демона» до последней «Венеры Илльской» (1978), есть опыт пребывания на пограничной полосе между иллюзией и реальностью, где невозможность отличить одно от другого рождает иррациональный страх. В «Маске демона» герой должен сделать выбор между своей живой возлюбленной и воскресшей покойницей, имеющей тот же облик. В «Лизе и дьяволе» (1973) героиня не может отличить людей от их двойников-манекенов. Заявленная в сюжете, эта проблема выбора выявляется в визуальном ряде. Бава часто сам был оператором собственных фильмов, он снимал длинными планами, с активным движением камеры, изобретательно используя все технические приемы — наезды, тревеллинги, зумминг, оптическую игру, — чтобы создать образ призрачного, текучего мира, где люди и предметы способны зловеще меняться.

Бава мог, чуть изменив освещение, заставить выступить из только что ровной поверхности фигуру монстра. Или, особым образом двигая камеру, показать, как монолитная стена раздвигается, образуя проход. Чтобы заставить публику ощутить волнение персонажа, он подсвечивал его лицо пульсирующим светом, чередуя красный и синий цвета, и тем буквально передавал на экране смысл выражения «то в жар, то в холод». (Позднее этот прием использовал Ардженто в «Суспирии» и «Инферно».) Во время ночных натурных съемок Бава прятал осветительные приборы в кронах деревьев, и проходивший сквозь листву рассеянный, казалось, не имеющий источника свет придавал этим сценам сюрреалистический оттенок. Задолго до Джармена и Гринуэя он экспериментировал с «экранной живописью», стилизуя кадры своих фильмов под работы Магритта и Де Кирико.

Куда меньше интересовали Баву сюжет и актерская работа. Он не столько заставлял актеров играть, сколько сам играл актерами, вписывая их в затейливый маньеристский орнамент кадра, где они существовали на равных с отражениями в зеркалах, тенями на стенах или изгибами декора. При этом его обращение с актерами отличалось все той же старомодной галантностью. «Простите, синьора, не могли бы вы сделать шаг вправо, чтобы не заслонять ионическую колонну у вас за спиной?»

Бава работал в разных жанрах, от детектива до фэнтези, но наибольшего успеха добился в готическом фильме ужасов. Благодаря «Маске демона», ставшей популярной и за океаном под названием «Черное воскресенье», в Италии, не знавшей литературной готики, родилась готика кинематографическая. В промежуток с 1960 по 1966 год готический бум рождает основные шедевры жанра: «Мельница каменных женщин» Джорджо Феррони, «Любовники из могилы» Марио Кайано, «Длинные волосы смерти» Антонио Маргерити, а также «Хлыст и тело», «Три лика ужаса» и «Операция «Страх» самого Марио Бавы.

Если в английских готических фильмах сюжет строился вокруг фигуры монстра или безумного ученого, то в латинской традиции катализатором страха становится женщина. Женщина-жертва и женщина — носитель зла, часто в одном лице. Этой женщиной для итальянской готики оказалась британская актриса Барбара Стил, сыгравшая в «Маске демона» две роли: вернувшуюся с того света ведьму Азу и ангелоподобную княжну Катю, последнюю представительницу старинного дворянского рода. (Действие фильма разворачивалось в России XIX века и было якобы основано на рассказах Гоголя!) Аза стремится завладеть телом Кати, подчинить ее себе, в то время как Катя слишком слаба, чтобы самостоятельно противостоять одолевающему ее злу. Такая истинно католическая интерпретация женских образов стала типичной чертой итальянских фильмов ужасов, трансформировавшись впоследствии в гротескные и ужасные образы женщин-маньяков из арджентовских gialli. В 60-е же чернокудрая красавица Стил воплотила не менее десятка подобных дуалистических персонажей, став настоящей садомазохистской иконой латинского фильма ужасов.

В основе итальянской готики, как правило, лежал образ прошлого, столь же прекрасного, сколь и зловещего, таинственным образом тяготеющего над упадочным, вырождающимся настоящим (причем «настоящее» могло быть помещено и в прошлый век). Мертвецы и призраки здесь выглядят куда более деятельными и активно борющимися за место среди живущих, чем их беспомощные, растерянные живые противники, способные лишь повторять вслед за княжной Катей из «Маски демона»: «Моя жизнь — как этот запущенный сад: все здесь умирает, все приходит в упадок». Болезненная красота этого распадающегося мира, ностальгия, смешанная с ужасом неизбежной гибели, рождали причудливую поэзию итальянского готического фильма. Часто его герои даже не знали, что уже умерли. Так, картина Антонио Маргерити «Танец смерти» (1964) повествовала о репортере, поспорившем с самим Эдгаром По, что проведет ночь в проклятом замке на окраине города. Оказавшись в замке, герой с удивлением обнаруживает, что замок обитаем, встречается с населяющими его людьми, влюбляется в прекрасную графиню — разумеется, в исполнении Барбары Стил — и лишь под утро понимает, что всю ночь общался с призраками и теперь стал одним из них. Эта черно-белая лента имела такой успех, что шесть лет спустя Маргерити сделал ее цветной авторимейк под названием «Паутина» и с другими, более известными актерами — Клаусом Кински, Энтони Франчиозой и Мишель Мерсье.