2. Общая характеристика итальянской школы ужаса в кино

Латинский фильм ужасов — это жанр, которого не должно было быть. Отсутствие литературной традиции, жесткая религиозная цензура — все говорило о том, что в южноевропейских католических странах, таких как Италия или Испания, не может возникнуть собственная хоррор-школа. Даже самые прозорливые исследователи жанра скептически относились к возможностям латинян породить что-либо выдающееся в этой области. Говард Лавкрафт, превознося в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» мистические традиции англосаксонской и германской культур, презрительно замечает: «На творчестве романской расы лежит четкий след рационализма, отвергающий даже ее собственные суеверия и волшебные мотивы, столь характерные для фольклора северян».

Будто в подтверждение этого, Южная Европа проигнорировала взрыв интереса к фантастике в Германии в 20-е, а затем в США в 30-40-е годы. Вплоть до конца 50-х единственным латинским фильмом ужасов оставалась немая итальянская «Волчица», снятая Джованни Пастроне еще в 1917 году.

То, что случилось затем, — большая кинематографическая загадка. В 60-е годы в Европе родилась жанровая школа. В 1957 году Риккардо Фреда снял первый со времен «Волчицы» итальянский фильм ужасов «Вампиры», а к 1966-му количество южноевропейских фильмов ужасов исчислялось уже десятками. Пройдет еще несколько лет, и новый король страха итальянец Дарио Ардженто, словно отвечая Лавкрафту, пренебрежительно отзовется уже об американских и британских мистических картинах: «Слишком рациональные, слишком картезианские».

В дебюте первенствовали англичане. В 1957 году студия «Хаммер филмз» провозгласила сакраментальный девиз «Долой фильмы с посланием, мы делаем развлечения!» и приступила к последовательной реанимации старых монстров от «Юниверсл»: Франкенштейна, Дракулы, Мумии, Оборотня, Джекилла и Хайда. Тогда же руководство студии взяло на вооружение принцип, который позднее позаимствуют создатели фильмов о Джеймсе Бонде: разные режиссеры — один стиль. И режиссерам студии действительно удалось создать то, что ныне получило официальное наименование Hammer Style: нечто среднее между гранд гиньолем и сентиментальной викторианской мелодрамой. «Хаммеровский стиль» определялся дозированным сочетанием неизменных ингредиентов. Фильм обязательно должен был быть цветным, сюжет закручивался вокруг фигуры монстра или безумного ученого, в фильме должны присутствовать хорошенькие невинные девушки, любовная линия, ирония и налет вульгарности, но в рамках приличий.

Успех «хаммеров» был заслуженным и предсказуемым. Мощная литературная традиция, от кельтского фольклора до готического романа и классического детектива, делала рождение британской индустрии ужасов лишь вопросом времени. Это было честное трудовое кино: без провалов и почти без озарений. И именно оно перекинуло мост между американской готикой 30-х и грядущим европейским ренессансом жанра.

На эксперимент островитян Европа ответила мощным, хотя и разнокалиберным, залпом. За уже упоминавшимися «Вампирами» Риккардо Фреды последовала картина француза Жоржа Франжю «Глаза без лица» (1958), замкнул же тройку один из величайших фильмов ужасов в истории кино, ставший краеугольным камнем хоррора по-итальянски, — «Маска демона» (1960) Марио Бавы. С этого момента можно говорить о рождении латинской традиции ужасов.

Традиция эта оказалась абсолютно противоположной британской. В то время как британцы демонстрировали монолитную усредненность стиля, латинский хоррор был жанром «авторов». С той поры и по сей день десятки не похожих друг на друга, оригинальных художников формируют его облик. Автором номер один на все времена, повлиявшим не только на развитие жанра, но и на творчество многих мэтров арт-кино — от Феллини до Дэвида Линча, — стал итальянец Марио Бава.

В огромном массиве картин из Англии, Италии, Франции, Германии, Испании, ныне объединенных общим термином «еврохоррор», латинская традиция занимает ведущее место. Собственно, весь еврохоррор составляют две принципиально различающиеся жанровые школы. К первой из них — английской — относятся фильмы легендарной студии «Хаммер», ее многочисленных эпигонов, а также некоторые картины из ФРГ, где режиссеры Харальд Рейнль и Альфред Форер в 70-е годы произвели на свет близкую хаммеровской по стилистике серию «ужасных» экранизаций романов Эдгара Уоллеса. Латинская школа включает работы итальянских и испанских режиссеров, а также фильмы француза Жана Роллена (плюс не менее интересные картины из Мексики, Бразилии, Аргентины, которые заслуживают самостоятельного исследования). Латинская традиция «поэтического ужаса» изменила само отношение к понятию страшного на экране и во многом несет ответственность за ту штормовую волну фильмов ужасов, что прокатилась по Европе, оставив далеко позади золотой век голливудского хоррора 30-х.

Единство этих школ определяется не столько по национально-географическому, сколько по конфессиональному признаку. И хотя фильмы ужасов имеют специфические отношения с религией, а их создатели не отличаются набожностью, существование внутри определенной культурно-религиозной традиции — соответственно, протестантской или католической — не могло не влиять на стиль и тематику каждой из этих школ. В особенности это относится к латинской школе, формировавшейся в условиях противостояния религиозной цензуре. Наиболее ярким примером этого противостояния был список, опубликованный Ватиканом и содержащий имена режиссеров, наиболее вредных с точки зрения догматов веры. Первым в списке шел, разумеется, Луис Бунюэль, а вторую строчку занимал классик латинского фильма ужасов испанец Джесс Франко.

Цензурные запреты, пренебрежение к жанру со стороны критики в сочетании с мощью голливудской рекламной машины, в конце 70-х буквально сожравшей кинорынок Европы, привели к тому, что в массовом сознании само понятие «фильм ужасов» отождествилось с его американской моделью.

Однако даже в те годы американцы не владели монополией на жанр, не говоря уже о том, что каноны американского фильма ужасов всегда задавались европейцами. Так было в начале века, когда картины немецких экспрессионистов определили эстетику готических фильмов студии «Юниверсл», так случилось и в конце его, когда знаковый для американской модели ужасов «Хэллоуин» Джона Карпентера всего лишь адаптировал к заокеанским реалиям приемы и стиль итальянского жанра giallo (в частности, фильма итальянского хоррор-маэстро Марио Бавы «Кровавый залив»). В 60-е Америка дала кинематографу лишь двух гениев ужаса — Роджера Кормена и Уильяма Касла, Европа же — более десятка.

Даже поверхностный взгляд на европейские фильмы обнаруживает существование иной, оппозиционной Голливуду традиции ужасного. Традиция эта может быть названа поэтической или элитарной — в противовес американскому «ужасу в обыденном». Европейские фильмы ужасов роднит отношение к «страшному» не как к аномалии, случайному отклонению от божественной нормы, что является идеологией американского фильма ужасов, но как результату обнаружения тайных механизмов бытия. Они принадлежат высокому, «космическому» ужасу в лавкрафтовском понимании этого слова. Литературная основа этих лент может страдать логическими провалами, спецэффекты, как правило, отсутствуют вовсе, но их гипнотическая красота и тайна не выветриваются со временем, оставаясь признаком истинно поэтического мироощущения.

Особенность европейских фильмов ужасов в том, что по сути это эротические картины, посвященные «неправильной», перверсивной сексуальности. Эстетизация запретных удовольствий — садизма, некрофилии, инцеста, асфиксии, позднее, каннибализма — их фундаментальная тема. Никогда более ужас и наслаждение не были столь тождественны, а сексуальные истоки хоррора столь наглядны. Этот способ воздействия на зрителя воспринимался современниками как «грязный», а потому еврохоррор долго числился паршивой овцой в семействе благородных жанров.

Его основной прием — «пытка взглядом». От «Маски демона», где публика переживала шок, когда утыканная шипами маска как бы надевалась на объектив камеры — лицо зрителя, до «Оперы», в которой выражена мечта об идеальном зрителе — беспомощном, связанном, не имеющем возможности ни отвести взгляд, ни закрыть глаза, авторы европейских фильмов ужасов оставляют своей аудитории скудный выбор — идентифицироваться либо с мучителем, либо с жертвой и пережить весь комплекс связанных с этим ощущений (удовольствий).

Любой «страшный» эпизод из этих фильмов имеет альтернативный сексуальный подтекст. Когда в «Ужасной тайне доктора Хичкока» Риккардо Фреда дает продолжительную панораму тайной комнаты доктора-некрофила с ее задрапированными черным бархатом стенами, статуями античных плакальщиц в углах и напоминающим усыпальницу брачным ложем в центре, когда он сопровождает эти кадры лирической скрипичной вариацией на тему похоронного марша, он преследует цель не просто создать зловещую атмосферу. Перед нами комната для сексуальных игр, и режиссер принуждает нас воспринимать ее в первую очередь в этом значении.

С принципом «пытки взглядом» связано и то качество итальянских фильмов ужасов, которое британский критик Леон Хант назвал «порнографическим реализмом»: «В „Суспирии“ нам показывают бьющееся сердце, в которое на крупном плане вонзается нож. В „Опере“ нож вонзается в горло, и мы видим его кончик, выходящий изо рта героя. Этот тип реализма, раскрывающий „секреты тела“, принято называть „порнографическим“».

В размывшие кинематографическую иерархию 90-е еврохоррор наконец получает признание. Его мастера, еще недавно считавшиеся в лучшем случае одаренными ремесленниками, проходившими по разряду exploitation (спекуляций на сексе, насилии и перверсиях), оказались задним числом произведены в ранг оригинальных нонконформистских художников. Не проходит года, чтобы не выходила новая книга, повествующая о еврохорроре или его классиках. Сегодня Джессу Франко и Дарио Ардженто посвящено больше фанатских сайтов в Интернете, чем Стивену Спилбергу и Джеймсу Кэмерону.

О тех, кто не дожил, позаботились коллеги. Так, незаконченный из-за отсутствия средств фильм Марио Бавы «Бешеные псы» был смонтирован одной из его ведущих актрис и презентован на Брюссельском кинофестивале 1996 года под названием «Красный семафор» при колоссальном стечении «продвинутой» публики.