Только и было всего, что листва с палатинских деревьев

Просто висела кругом, не был украшен театр.

Располагался народ, сидел на ступенях из дерна

И покрывал волоса только зеленым венком…» (Овидий, Наука любви, I, 101-108).

Большой Цирк – вытянутая в длину прямоугольная арена (L = 550-600 м), один из концов которой закруглен. Он вмещал от 60 до 250 тысяч зрителей. Здесь устраивались скачки 4-12 колесниц, цирковые представления, карнавалы и триумфальные шествия (рис. 7.25).

Здания, построенные для кровавых зрелищ и игр, остались непревзойденными по своим размерам и архитектуре. Самым древним и самым колоссальным из этих сооружений был Большой цирк: «Тарквиний [Приск, 616-578гг. до н. э.] переоборудовал также Большой цирк, находящийся между Авентинским и Палатинским холмами, впервые устроив кругом этого цирка крытые сиденья, ибо до той поры зрители стояли на помостах из брусьев, уложенных по деревянным козлам (skēnai). Он поделил места на тридцать частей, каждой курии отведя свою особую часть, дабы каждый зритель занимал назначенное ему место.

Это сооружение должно было также стать со временем одним из прекраснейших и удивительнейших зданий города. Цирк имеет в длину три с половиною стадии и в ширину четыре плетра. На обеих длинных сторонах и одной из узких вырыт для стока воды канал (еврип) в десять футов глубины и столько же футов ширины. За этим каналом построены портики в три яруса. В нижнем ярусе – каменные, как в театрах, сиденья, не намного возвышающиеся одни другими. В верхнем ярусе сиденья деревянные. Два больших портика встречаются и смыкаются друг с другом через посредство меньшего, имеющего форму полумесяца, так что все три образуют один портик в виде амфитеатра восьми стадий в окружности, способного вместить пятнадцать тысяч человек. На второй стороне, остающейся открытой, устроены ворота с арками для выезжающих коней; они открываются все сразу при помощи одного каната. Кроме того, цирк окружен еще портиком, одноэтажным, с торговыми лавками внизу и помещениями вверху. Через этот портик входят зрители. Подъемы ведут через разные лавки, так что многотысячные толпы входящего и выходящего народа никогда не создают беспорядка…» (Дионисий Галикарнасский, III, 68).

«Цензоры получили от сенаторского сословия большую благодарность за то, что они во время римских игр приказали курульным эдилам отделить сенаторские места от мест народа; прежде все зрители размещались как попало... [195 до н. э.]…» (Тит Ливий, XXXIV, 44).

Большой цирк был построен в долине, которая с давних времен использовалась для состязаний на колесницах. Со временем на склонах холмов. Со временем на склонах холмов были поставлены деревянные трибуны, которые можно было убирать после состязаний. Первые постоянные трибуны были установлены в 329 г. до н. э. (рис. 7.26).

Тогда же были установлены стойла для колесниц. Только первый ряд трибун был каменным, остальные были деревянными. Поэтому стадион несколько раз горел, в том числе и тогда, когда Нерон поджег Рим. После каждого пожара его отстраивали, и с каж­дым разом он становился лучше. Юлий Цезарь увеличил Боль­шой цирк до таких размеров, что некоторые историки ошибоч­но считают, что этот комплекс был построен именно при нем. Тогда же был прорыт ров глубиной 10 футов, который защищал зрителей от диких зверей, находящихся на арене. Для заполнения рва водой от речки, протекавшей на холмах, был прорыт канал, который действует до сих пор около Via di Cerci. Считается, что строительство Большого цирка завершил Август, хотя и последующие императоры продолжали вести в нем различные работы. Например, Клавдий заменил дере­вянные стойла на мраморные и установил на Спине конусы из золоченой бронзы. Во времена Антонина Пия произошла тра­гедия: рухнули верхние ряды переполненных деревянных три­бун. Погибло 1112 человек. После этого стадион был полностью выполнен в камне. Траян покрыл все здание внутри и снару­жи белым мрамором, украсил его позолотой и росписями. Он также установил колонны из цветного восточного мрамора и статуи из мрамора и позолоченной бронзы. В итоге Большой цирк достиг 2000 футов в длину и 650 футов в ширину и вмещал 385 000 человек, то есть почти четверть населения Рима.

Император Константин установил в цирке три дополнительных ряда сидений из мрамора, которые поддерживались бетонными ар­ками. Эти арки сохранились до сих пор. Они составляют часть фундамента церкви святой Анастасии. Чтобы выдержать тя­жесть трибун, арки были сделаны толщиной в 7 футов. В сред­ние века Большой цирк превратился в огромную каменолом­ню. Многие из ранних христианских церквей были построены из камня, взятого из Большого цирка, но еще в XVI веке сохра­нилась часть постройки. Можно было увидеть само место, где некогда находился Большой цирк, и несколько рядов трибун. Большой цирк, старейший в Риме амфитеатр, был построен специально для состязаний на колесницах, которые до этого проводились в открытом поле, … приблизительно в 530 г. до н. э. Длина его составляла 1800 футов, а ширина – 600 футов. Цирк имел форму латинской буквы U. У открытого конца его располагались стойла для колесниц с воротами, которые могли открываться одновременно, как это бывает в наше время на бегах.

В центре арены амфитеатра находилась Спина (лат. Spina). Она представляла собой вытянутое по центральной части возвышение, вокруг которого во время состязаний по беговым дорожкам мчались колесницы. Они должны были объехать Спину семь раз, что составляло дистанцию в семь миль. Спина была своеобразной выставкой скульптуры и архитектуры: на мраморных колоннах стояли скульптурные фигуры, фонтаны разбрызгивали ароматизированную воду, были воздвигнуты алтари разным богам и даже небольшой храм Морской Венеры, богини-покровительницы возничих. В центре Спины находился обелиск, вывезенный римлянами из Египта. Он был увенчан золотым шаром, сверкавшим в лучах солнца. Этот золотой шар был самым заметным предметом в цирке (рис. 7.27).

Обелиск, но уже без шара, стоит сейчас в центре площади перед собором Святого Петра в Ватикане. На противоположных концах Спины стояли колонны, увенчанные мраморными перекладинами. На одной колонне по перекладине были расставлены мраморные яйца, а на другой – мраморные дельфины. Яйца были символами Кастора и Поллукса, божественных близнецов, которые считались покровителями Рима, а дельфины были священными животными Нептуна, который был покровителем лошадей. Когда колесница проходила круг, с перекладины снимали мраморное яйцо и мраморного дельфина. Таким образом зрители могли отсчитывать пройденное колесницами расстояние. На самых концах Спины стояло по три конуса высотой около 20 футов, украшенных барельефами. Они играли роль буферов, предохраняя богато украшенную Спину от колесниц, которые могло занести на поворотах. Плиний пишет, что эти конусы были «похожи на кипарисы»…» [Маникс Д.П. Идущие на смерть…: Пер. с англ. – М.: «Румянцев и К°» , 1994. – С. 9-10] (рис. 7.28).

Император Гай Калигула был большим любителем цирковых представлений: «Гладиаторские битвы он устраивал не раз, иногда в амфитеатре Тавра, иногда в септе…. Зрелищами он не всегда распоряжался сам, а иногда уступал эту честь своим друзьям или должностным лицам…» (рис. 7.29). Известны также цирк Нерона (на его месте сейчас стоит собор Святого Петра), цирк Максенция близ Аппиевой дороги, Ипподром в Константинополе, цирки в Орандже (Галлия) и в Виенне (совр. Вена).

Первым зданием, специально предназначенным для гладиаторских боев и травли диких животных, был ам­фитеатр в Помпеях (первая половина I в. до н. з.) (рис. 7.30). Зрелища, возбуждающие самые низкие инстинкты, особенно привлекали римлян. Амфитеатр отвлекал их от повседневных забот и социальных проблем. Поэтому римские власти не жалели средств на постройку этих зданий, особенно во второй половине I в. н. э.

Само «Амфитеатр» имеет греческое происхождение и означает «Вокруг зрелища». В подобных постройках места для зрителей располагались не полукругом, как в театральных зданиях, а охватывали овал арены по периметру. Первый деревянный амфитеатр построил в Риме Гай Юлий Цезарь в 46 году до н. э., а уже в 29 году до н. э. был возведен амфитеатр из камня. Император Нерон построил собственный амфитеатр: «Во второе консульство Нерона и Луция Пизона [57 г. н. э.] произошло мало достойных повествования событий, если только кто не хочет наполнять томы похвалами основанию и балкам построенного цезарем на Марсовом поле громадного амфитеатра…» (Тацит, Анналы, XIII, 31). Он устроил невиданное зрелище. Сначала арену заполнила вода, в которой плескались различные морские животные. Потом на это искусственное озеро выплыли корабли «персов» и «афинян», начавшие настоящий морской бой (наумахию). Затем воду спустили, и сражение продолжалось на мокром песке, среди извивающихся тел морских хищников – акул, барракуд, мурен. Участниками этого сражения были смертники из числа рабов и провинившихся гладиаторов.

Амфитеатр Флавиев (Колизей, 75-80 гг.)

Новая династия Флавиев демонстративно отдала народу сады Золотого дома Нерона, по­ставив новый амфитеатр – Колизей – в центре большого увеселительного комплекса, среди садов и рощ: «Он (император) построил … амфитеатр в центре города, который по его сведениям, намечал построить Август…» (Светоний, Веспасиан, 9,1).

Около Колизея выросло здание школы гладиаторов с ареной для тренировок.

Это крупнейшая из построек Флавиев, наиболее емкий из римских амфитеатров и одно из самых выдающихся произведений мировой архитектуры. Он имел овальную форму плана (188×156 метров). Размер овальной арены в центре здания – 86×54 метра. Высота здания – 48,5 метра.

Начатый Веспасианом Флавием в 75 г. н. э., Колизей был освящен его наследником Титом (80 г. н. э.) и функционировал задолго до окон­чания работ: «При посвящении амфитеатра [Флавия, т. н. Колизея, в 80 г. н. э.], возле которого Тит в короткий срок построил термы, он дал блестящие и богато обставленные игры…» (Светоний, Тит, 7). Колизей достроен в конце I в. н. э. при Домициане, реставрирован после пожаров в III в. н. э. Колизей вдохновлял архитекторов Возрождения. Вместе с тем его травертиновые блоки расхищались для возве­дения многих построек Рима того времени. Только в начале XIX в. сохранившаяся часть была закреплена контрфорсами.

Фундаменты здания были поставлены на дно вырытого здесь ранее озера «Золотого дома», на 6 метров ниже уровня земли. Они опи­раются непосредственно на материк. В Коли­зее четко выделен скелет, сложенный из блоков травертина. Такая конструктивная схема позволила ускорить постройку, так как исполнение бетон­ных сводов и заполняющих стен нижних яру­сов шло параллельно с созданием каркаса верхних. Разделение на четыре сектора позволило четырем подрядчикам вести работы по всей площади одновременно. Камень достав­лялся из Тибура по специально построенной дороге. Краны для подъема каменных блоков, приводимые в движение рабами, опирались на выступы столбов. Материалы поднимались кверху по наклонным плоскостям будущих лестниц. В галереях нижних ярусов традицион­ные кольцевые цилиндрические своды потребо­вали значительных промежутков между замка­ми арок и полами вышележащих этажей, т. е. глухих поясов на фасадах. В третьем ярусе, построенном позднее нижних, применены уже крестовые своды, ко­торые и при открытых аркадах не требуют та­кой строительной высоты, как цилиндрические. Своды Колизея – бетонные, ча­стично с кирпичным каркасом (рис. 7.31).

Периметр здания разделен на 80 частей. Вхо­ды по главной оси назначались для двух пар­тий гладиаторов. Нарядные портики на концах короткой оси отмечали входы императора и приближенных. Остальные 76 арок служили входами и выходами для зрителей. Лестницы, радиальные внизу, концентрические наверху, обеспечивали беспрепятственную эвакуацию, так как пути движения нигде не пересекались. Римляне покончили с одинаковой доступностью мест для разных категорий зрителей. От веста­лок и сенаторов внизу до женщин под верхним портиком и до рабов на его крыше зрители рас­пределялись в соответствии с социальной иерархией. Яркий шелковый тент, которым маневрировала команда матросов, за­щищал зрителей от Солнца.

Эллиптический в плане объем Колизея чле­нится снаружи 80 одинаковыми осями. Поверх трех ярусов аркад проходит более высокая, сла­бо расчлененная и почти глухая стена. Самые нижние аркады широко открыты для входа и выхода. За двумя верхними расположены кольцевые фойе. Во времена империи каждый из арочных проемов верхних ярусов был забран парапетом со статуей по оси проема, что резко отличало их от открытых нижних. Столбы аркад вместе с полуколоннами сложены из единых блоков: внизу полуколонны дорические (или тоскан­ские), во втором ярусе – ионические, в третьем – коринфские. Наличие указанных выше глухих поясов в верхних зонах первого и второго ярусов вызвало введение пьедесталов под полуколонны, украшающие аркады второго и третьего ярусов. Непрерывные горизонталь­ные антаблементы четко отделяют один ярус от другого. Сильно выступающие полуколонны и громадные проемы сменяются в четвертом ярусе плоскими коринфскими пилястрами очень вытянутых пропорций. Между ними, на скупо прорезанной небольшими проемами сте­не, висели громадные декоративные щиты. В расчете на обозревание издали венчающий антаблемент Колизея упрощен и очень тяжел. Высота ордерных аркад – около 10 м. Они должны были пропустить 50-ты­сячную толпу, жаждавшую кровавых зрелищ. Пропорции аркад как нельзя лучше выражают этот массовый характер зрелищ Колизея. Раз­меры сооружения, сверкание беломраморной штукатурки и сотен статуй, бесконечное чи­сло арок и полуколонн затушевывали тя­желовесность пропорций и грубоватость про­филей. Эта пышная архитектура вполне удовлетворяла не слишком взыскатель­ную толпу (рис. 7.32).

Многократное повторение одного и того же мотива ордерной аркады не кажется однообраз­ным. Мы видим одновременно чуть не сотню почти одинаковых ячеек, но они представляют­ся в различном сокращении и освещении. Обо­зревание Колизея не кажется утомительным, так как каждая из ячеек непрерывно изме­няется, как и все здание. Единство и разнооб­разие, массовость и рациональность, равно как и мощь целого, ставят Колизей на первое место среди всех амфитеатров. Он был самым по­пулярным зданием столицы до поздней импе­рии. В Колизее был четко выявлен конструктивный каркас, сложенный из блоков травертина, который поставили из Тибурских каменоломен. Поставили его на мощный фундамент глубиной в 13 метров, сложенный из твердых пород камня. Периметр основания – 524 метра. Появилось пророчество: «Пока стоит Колизей, стоит и Рим. Когда рухнет Колизей, падет и Рим. А когда падет Рим, наступит конец света…».

Своды в Колизее были бетонными. Театр был рассчитан на 50 тысяч зрителей, хотя это число могло вырасти до 100 тысяч. Периметр здания членили 80 «римских ячеек». Четыре из них служили входами для императора и его приближенных, остальные – входами для остальных зрителей. Места для зрителей были неравноценными. Ближе к арене сидели император, его свита, весталки. Далее – граждане Рима, женщины и, наконец, рабы. Яркий веларий (тент из парусины, обитой шелком) натягивался над ареной. Его крепили к 240 мачтам.

Стены были покрыты штукатуркой из белого мрамора. В «римских ячейках» второго и третьего этажей стояли сотни мраморных статуи. На первом этаже располагался кольцевой вестибюль, на втором и третьем – фойе, на четвертом – технический этаж. Здесь стояли механизмы для натягивания велария и для организации воздушных трюков («Похищение Ганимеда», «Падение Икара» и т. п.) (рис. 7.33).

Под ареной находились коридоры, вымощенные каменными плитами «в ёлочку» (для удобства доставки на арену хищных животных), конюшни, загоны для диких быков, клетки для хищников, камеры для гладиаторов – целый подземный город в пять ярусов.

Фасад Колизей был расчленен по вертикали на четыре яруса. Первый был украшен дорическими полуколоннами, второй – ионическими, третий – коринфскими, последний – плоскими коринфскими пилястрами и декоративными щитами (рис. 7.34).

Стены Колизея первоначально достигали высоты 160 футов, но потом их надстроили деревянными трибунами, где располагался самый бедный люд. Арену Колизея можно было заполнять водой для проведения наумахий. Арена была снабжена подъемниками, которые спускались и поднимались с помощью противовесов и блоков. В нужную минуту подъемники доставляли на арену из подземных помещений диких животных (рис. 7.35).

Колизей имел 80 входов. Один из них был предназначен для императора, один – для весталок и 76 – для остальных зрителей. И, наконец, двое ворот вели прямо на арену. Одни из них назывались Воротами Жизни. Через эти ворота на арену выходила процессия участвовавших в предстоящих играх гладиаторов. Другие ворота назывались Воротами Смерти. Через эти ворота выносили мертвые тела людей и животных, чтобы освободить арену для следующего зрелища…» (Манникс Д.П. Идущие на смерть…: Пер. с англ. – М.: «Румянцев и К°», 1994. – С. 46-47) (рис. 7.36).

19 Билет: Культовая архитектура периода Ранней империи

Хра­мы Ранней империи при сходстве их схемы с респуб­ликанскими, однако, значительно отличаются от последних. Невиданные ранее размеры и высотные пропорции подчеркивают подавляю­щее величие новых памятников, долженство­вавших отражать могущество государства и ди­настии. Витрувий одним из первых дал рекомендации по размещению храмов, их пространственной ориентации и характеру применяемого ордера:

«Что касается храмов, то богам, считающимся главными покровителями гражданской общины, а также Юпитеру, Юноне и Минерве, надо выделить участки на самом высоком месте, откуда видно большую часть города. Меркурию же – на форуме или, как и Изиде с Сераписом, на эмпории; Аполлону и Отцу Либеру – близ театра; Геркулесу – в тех городах, где нет ни гимнасиев, ни амфитеатров – у цирка; Марсу – вне черты города, но у ристалища, так же как и Венере – у гавани. Да и в книге наставлений этрусских гаруспиков положено, что святилища Венеры, Вулкана и Марса надо помещать за городскою стеной ради того, чтобы молодые люди и замужние женщины не приучались в городе к любовным соблазнам, и потому, что, когда сила Вулкана обрядами и жертвоприношениями отвлечена, считается, что нечего бояться пожаров зданий. Что же касается Марса, то, если его божеству будет положено быть за стенами города, среди граждан не возникает междоусобий, но божество это будет защищать город от врагов и сохранит его от опасностей войны…. Равно и Церере должно быть отведено за городом такое место, куда народу никогда не приходилось бы заходить без надобности, а лишь для жертвоприношений; это место должно блюсти священным и в строгой чистоте нравов. Также и остальным богам надо определять участки для священных округов сообразно с обрядами их культа…» (Витрувий, Об архитектуре, I, 7, 1-2).

«Стороны, куда должны быть обращены священные храмы бессмерт­ных богов, устанавливаются так: если никакие обстоятельства не препят­ствуют и предоставляется свобода выбора, то храм вместе с изваянием, помещающимся в целле, должен быть обращен к вечерней стороне неба, чтобы взоры приходящих к алтарю для жертвоприношений или совер­шения богослужения обращены были к восточной части неба и к нахо­дящемуся в храме изваянию, и таким образом дающие обеты созерцали храм и восток неба, а самые изваяния представлялись внимающими и взирающими на просящих и молящихся, почему и представляется необ­ходимым, чтобы все алтари богов были обращены на восток.

Если же мешает природа местности, то установление этих направ­лений надо изменить так, чтобы из святилищ богов была видна как можно большая часть города. Равным образом если священные храмы будут строиться у рек, как, например, в Египте по обе стороны Нила, то они должны быть обращены к речным берегам. Точно так же, если обители богов будут на проезжих дорогах, они должны стоять так, чтобы про­ходящие могли поворачиваться к ним и преклоняться перед лицом их….» (Витрувий, Об архитектуре, IV, 5, 1-2).

«Благообразие по установлению – когда храмы Юпитеру Громовержцу, Солнцу и Луне воздвигают открытыми, или гипетральными, ибо и образы и явления этих божеств обнаруживаются нам в открытом и сияющем небе. Минерве, Марсу и Геркулесу делают дорическими, ибо мужество этих божеств требует постройки им храмов без прикрас. Для храмов Венеры, Флоры, Прозерпины и нимф источников подходящими будут особенности коринфского ордера, потому что, ввиду нежности этих божеств, должное благообразие их храмов увеличится применением в них форм более стройных, цветистых и украшенных листьями и завитками. А если Юноне, Диане, Отцу Либеру и другим сходным с ними божествам будут строить ионические храмы, то это будет соответствовать среднему положению, занимаемому этими божествами, ибо такие здания по установленным для них особенностям будут посредствующим звеном между суровостью дорических и нежностью коринфских построек…» (Витрувий, Об архитектуре, I, 2, 5).

В то же время многие императоры из династии Юлиев-Флавиев, получившие при жизни статус живых богов, достаточно вольно обращались с культовыми постройками и изображениями божеств:

«Часть Палатинского дворца Калигула расширил до самого Форума, а храм Кастора и Поллукса превратил в его вестибул; здесь он часто стоял между статуями обоих божественных братьев, предоставляя посетителям оказывать себе божеское поклонение; и некоторые действительно приветствовали его именем Юпитера Лациара [покровителя Лация]…. Он построил также храм своему собственному божеству с особыми жрецами и замысловато придуманными жертвоприношениями. В храме стояла его статуя из золота, точь-в-точь в натуральную величину, каковую ежедневно облекали в такую же одежду, какую носил он сам...» (Светоний, Калигула, 22, 2-3).

«Гай Калигула выстроил в свою честь храмы, один – по постановлению Сената, другой – на Палатине в честь себя самого. На Капитолии он выстроил виллу (katalysis), чтобы, по его словам, жить вместе с Юпитером. Но, считая недостойным свое второстепенное положение при совместном проживании с Юпитером и упрекая бога, что он опередил его на Капитолии, он поспешил воздвигнуть себе другой храм на Палатине и статую Зевса Олимпийского решил переделать на свое собственное изображение. Однако это ему не удалось … , и он, угрожая Юпитеру, воздвиг себе другую статую. Он разделил храм Кастора и Поллукса, находившийся на Римском Форуме, и между статуями сделал проход, по которому можно было бы ходить на Палатин, чтобы, как он говорил, Кастор и Поллукс служили ему в качестве привратников…» (Кассий Дион, Римская история, LIX, 28).

Приведем лишь два примера на эту тему.

Храм в Ниме (Немаус в Галлии), носящий название Maison Carree («квадратный дом»), был построен около 20 г. до н. э. Этот коринфский псевдопериптер с шестью ко­лоннами по фронту стоял на форуме, окружен­ном с трех сторон гораздо менее высокими пор­тиками (рис. 7.37).

Храм Фортуны Вирилис (Мужской Фортуны) – пример сочетания более сложных греческих храмовых форм с этрусскими. Он представляет собой подражание греческому периптеру – зданию, наружные стены которого обставлены полуколоннами. Но здесь также сохранены особенности, присущие этрусским храмовым постройкам – квадратное в плане святилище, глубокий портик и лестничный подъем с передней стороны (рис. 7.38).

Триумфальные арки Ранней империи

Триумфальная арка – римское архитектурное сооружение, устанавливаемое на дорогах, главных городских улицах и площадях. Имела один или три проезда, аттик (прямоугольный антаблемент с посвятительной надписью) и скульптурное завершение (мраморная или бронзовая конная группа, колесница триумфатора). Устанавливались арки в честь победоносного завершения военной кампании и предназначались для торжественного марша воинов-победителей. Впереди на золотой колеснице ехал в пурпурной одежде полководец с золотым или миртовым венком на голове, с пальмовой ветвью (символом мира) в руках. За ним вели знатных пленников, несли военные трофеи. В Риме шествие двигалось к храму Юпитера на Капитолийском холме. Сочетание арки с ордером встречалось и в городских воротах. Естественно, что ордерный декор перешел также и на мемо­риальные арки, близкие к воротам по назначе­нию и по схеме.

Мемориальные (или триумфальные) арки ранней республики известны только по письменным источникам: в конце I века до н. э. их перестали строить. При Авгу­сте же опять было воздвигнуто множество арок, что указывает на использование архитектурно­го типа далекого прошлого для выражения но­вых идей. При империи аркой отмечалась постройка дороги, мола или моста, пожалование городу привилегий, заключение мира и т. д.; лишь ма­лая часть – собственно триумфальные арки – воздвигались в память триумфа полководца:

«Луций Стертиний, командовавший в Дальней Испании, не имея даже надежды на триумф, внес в государственное казначейство 50000 фунтов серебра и из добычи построил две арки на Бычьем форуме перед храмами Фортуны и матери Матуты и одну в Большом цирке и на них поставил золоченые статуи [196 г. до н. э. ]…» (Тит Ливий, XXXIII, 27).

«В конце года [17 г. н. э.] была сооружена подле храма Сатурна арка в память о возвращении потерянных вместе с Варом знамен, под предводительством Германика, под ауспициями Тиберия…» (Тацит, Анналы, II, 41).

Все мемориальные арки – памятники римского могущества, основанного на силе оружия. По­этому идея подавления, мощи, играет главную роль в их образе. Мемориальные арки чрезвы­чайно разнообразны по своей композиции, но ведущим элементом в них почти неизменно яв­ляется покрытый аркой большой проезд в со­четании с ордером.

Арка Гавиев в Вероне представляет, на­оборот, чрезвычайно стройный вариант той же схемы; фронтон над аркой и измель­ченные обрамления ниш кажутся недостаточно слитыми с массой арки. Арка Гавиев и арка Аосты представляют две крайности, между ко­торыми архитекторы еще колеблются в поисках уравновешенного решения (рис. 7.39-а).

Арка в Аосте (25 г. до н. э.) выделяется среди ранних арок по своим размерам. Арочный проезд пролетом 8,86 м проре­зает большую массу, которая расчленена полу- и трехчетвертными колоннами. Трехчетвертные колонны с отвечающими им особыми раскре­повками антаблемента закрепляют углы памят­ника, а две средние полуколонны объединены в широкий портик, подчеркивающий значение обрамляемого им пролета. Эта схема типична и для многих последующих арок. Арка в Аосте отличается монументальностью, несколько пре­увеличенной мощью и тяжестью пропорций (рис. 7.39-б).

Арка Тита в Риме воздвигнута в память триумфа по случаю покорения восставшей Иудеи. Она закончена после освящения, состо­явшегося в 81 г. н. э. Она была облицована мрамором, но облицовка сохранилась только в средней части, боковые же восстановлены в на­чале XIX в. из травертина. Поставленная на пути триумфального шест­вия к форуму мимо Колизея, арка входила в состав обоих ансамблей. Она не велика. Ее про­лет (5,35 м) близок к каждой из арок Колизея, значительно уступая арке в Аосте (8,86 м). Две средние полуколонны составляют портик, тесно охватывающий пролет, а угловые несли раскреповки антаблемента – по схеме арок в Аосте и в Вероне. Арка Тита гораздо легче и богаче первой, тяжелее и строже второй. Край­ности ранних арок в ней смягчены; близкие к квадрату пропорции придают фасаду спокой­ную величавость (рис. 7.40).

Богатый, несколько перегруженный компо­зитный (сложный) ордер арки Тита отвечает живописности скульптуры. В его капители лиственные венцы коринфской колонны соеди­нены с массивными волютами типа ионических (рис. 7.41-а). Обильный декор средней части арки контрасти­рует с простотой боковых полей, но нарядный ордер связывает их воедино. Постановка в вы­сокой точке придает арке стройность, не соот­ветствующую ее пропорциям и абсолютным размерам. Арка как бы парит над форумом (рис. 7.41-б).

Арка увековечивает не столько победу над Иудеей, сколько самый триумф Тита. Этому отвечает тематика рельефов, сосредоточенных в одной только средней части. На фризе ордера изображено триумфальное жертвоприношение, а в тимпанах – крылатые Победы, как бы венчающие триумфатора. Ведь памятник служил пьедесталом статуи Тита на квадриге. Два больших рельефа в самом проезде изображают триум­фальное шествие; сильное движение отвечает его направлению. Триумфатор как бы вечно проезжает под аркой на своей колеснице и вечно идут под игом пленные вожди восстания (рис. 7.42).

Архитектурные проблемы, занимавшие архи­текторов и строителей республиканского перио­да, отошли на второй план. Новая идеология принципата требовала не столько радостных, открытых комплексов, сколько подавляющих, замкнутых. Отказ от смелых, связанных с при­родой композиций, остановка в развитии бетонно-сводчатой системы означают шаг назад по сравнению с предыдущим периодом. Вместе с тем при Августе и его преемниках в архитектуре Рима было достигнуто совершен­ство художественной формы. Это время своего рода классицизма в архитектуре, как и в дру­гих областях искусства. Мраморный пикностиль, образцы коринфско­го ордера, а также лучшие образцы других римских ордеров созданы мастерами этого вре­мени на основе форм далекого прошлого.

20 Билет: Инженерные сооружения (мосты, акведуки)

Дороги с мостами и туннелями, акведуки с водораспре­делителями, каналы для регулировки озер и рек, гавани и гигантские сводчатые цистерны издавна занимали первостепенное место в го­сударственном строительстве Рима. Рост городов требовал все большего количества до­ставлявшейся акведуками воды, а также все большего количества продовольствия и складов для него. Расширение границ империи и ве­дение войн на ее окраинах требовали строительства все новых дорог, мостов, гаваней. При этом сложившиеся при республике типы соору­жений совершенствовались с развитием строи­тельной техники. Римская мальта (строительный раствор) включал гидравлические «присадки» – кирпичную муку и глину из окрестностей Неаполя. Поэтому разрушаются от времени кирпичи, но остаются неизменными растворные швы, подобно стенкам пустых восковых ячеек в пчелиных сотах.

Укрепление римского могущества на завоеванных землях нередко сопровождалось строительством грандиозных инженерных сооружений, которые наглядно демонстрировали военную и экономическую мощь Рима. Построенные весьма тщательно и с большим запасом прочности, многие римские инженерные сооружения эксплуати­руются до настоящего времени. Они создава­лись как монументальные памятники римского могущества, причем строительство мостов часто сопровождалось возведением на них мемориаль­ных арок.

К числу наиболее значительных инженерных сооружений этого периода могут быть отнесены мост Траяна через Дунай (Дакия), мост Алькантара и акведук в Сеговии (Испания).

Мост Траяна через Истр (Дунай) – зодчий Аполлодор Дамасский, 104-105 гг.

Этот мост дошел до потомков лишь в виде изображений на колонне императора Траяна. Он имел 21 пролет по 52 метра каждый. Общая длина моста – 1070 метров (рекордная по тем временам). Подобные пролеты были самыми большими в античном мире. Здесь был впервые применены раскосные деревянные фермы. Они покоились на 20 могучих каменных столбах («быках»). Этот мост послужил убедительной демонстрацией силы римского оружия и инженерной мысли (рис. 8.6).

По нему легионы Траяна переправились через Истр и сокрушили Дакийское царство Децебала: «Траян построил каменный мост через Истр, по поводу которого не знаю, как должным образом выразить восхищение перед этим императором. Существуют и другие его замечательные сооружения, но это сооружение их превосходит. Мост состоит из двадцати быков, сделанных из тесаных камней, высота их – сто пятьдесят футов, не считая фундамента, толщина – шестьдесят. Эти быки, расположенные друг от друга на расстоянии ста семидесяти футов, соединены арками…. И здесь видно величие замыслов Траяна: ведь этот мост не приносит нам пользы, ведь только быки выступают в воде, не имея перехода, и по мосту нельзя пройти, словно он построен только ради того, чтобы показать, что для человеческой природы нет ничего невозможного. Траян, боясь, как бы при замерзании Истра не произошло нападения на римлян, находящихся по ту сторону реки, построил этот мост для более легкого перехода в целях оказания помощи. Адриан же, напротив, боясь, чтобы варвары по избиении гарнизона не открыли доступ в Месию, уничтожил проезжую часть моста…» (Кассий Дион, Римская история, LXVIII, 13).

Мост Алькантара (зодчий Гай Юлий Лацер, 105-106 гг.)

Мост Алькантара (105-106 гг. н. э.) в Иберии (Испании) перекинут через скалистое ущелье реки Тагус (совр. Тахо), расположенной вблизи португальской границы. Мост представлял собой шестипролетную аркаду с высоким центральным столбом, увенчанным триумфальной аркой. Полотно моста возне­сено на высоту 45 метров (вместе с аркой – 62 метра) от обычного уровня воды. Однако при разливах вода поднимается почти до опор центральных арок, так что эта громадная высота является вполне объяснимой. Отсюда и необычная длина моста – около 200 метров. Ширина проезжей части моста – восемь метров (рис. 8.7).

Проезжая часть моста горизонтальна, и шелыги (верхние точки) всех арок ле­жат на одном уровне. Разница в уровне пят скрыта контрфорсами, имеющими не только конструктивное, но и художе­ственное значение. Пролеты арок постепенно уменьшаются от середины к концам моста. Из-за этого появляется эффект визуального искривления фасада моста. Он кажется «выпуклым» и больше своих истинных размеров. Четное число пролетов и их заметное нарастание (от 14 до 20 м) к средне­му устою придают этой опоре особое значе­ние и делают логичной постановку на ней ме­мориальной арки. Арка не выделяется ни богат­ством форм, ни материалом. Она как бы вырастает из устоя. Не слишком сильная рустовка моста создает строгий и четкий рисунок кладки, противостоящий живописности ущелья. Мост Алькантара – одно из замечательных произве­дений римского зодчества. Инженерное искус­ство и архитектура слились здесь воедино. Художественная задача решена без привлече­ния декоративных средств, а мемориальная арка кажется столь же необходимой, как и дру­гие части моста (рис. 8.8).

Эту постройку отличает монументальность, величавый покой и гармония. Имя строителя – Гая Юлия Лацера, сына Секста – увековечено надписью у восточного въезда на мост:

«Императору Нерве Траяну Цезарю Августу Германику Дакику посвящено …

Мост, что пребудет всегда в веках постоянного мира,

Лацер воздвиг над рекой, славный искусством своим…».

Мост Элия в Риме (134 г. н.э.) служил монументальным подходом к мавзолею Адриана. В этом случае постанов­ка мемориальной арки была бы неуместной. Арки моста с их широкими архивольтами опи­раются на низкие, мощные быки с уступчаты­ми контрфорсами, как и в мосте Алькантара. Но над опорами возвышались постаменты со ста­туями. Их изготовил уже в XVII веке знаменитый скульптор Лоренцо Бернини (1598-1680) (рис. 8.9, рис. 8.10).

Римляне уделяли особое внимание и архи­тектуре акведуков. При переходах через реку или овраг высота акведука определялась не уровнем воды, а положением канала. Поэтому, в отличие от мостов, акведуки можно было строить многоярусными. Ярким примером является Сеговийский акведук в Иберии (Испания).

Акведук в Сеговии (II в. н. э.) функ­ционирует по настоящее время. Его многоярусная аркада в 43 пролета длиной около 300 метров возносится над нижележащей улицей на 28,5 метров (рис. 8.11).

В нижней аркаде столбы толще, а арки мень­ше, чем в верхней. Рустика блоков и тяги ме­жду уступами придают аркаде характер особой прочности и суровости, который сочетается с динамическим устремлением сооружения кверху. Средняя, самая высокая, его часть подчеркнута аттиком и введением в верхний, утолщенный столб ниши со статуей (рис. 8.12).

21 Билет: Форум Траяна. Триумфальная колонна Траяна

Большую часть своего времени римляне проводили вне дома: на улицах, форумах, в термах, в цирке или в театре. Бои гладиаторов и травля зверей стали их любимым зрелищем уже при республике. Но тогда они происходили обычно на форуме, в цирке или в театре. При Флавиях комплекс импе­раторских форумов Рима значительно расширился.

К числу наиболее выдающих форумов ранней Римской империи относятся следующие.

Форум Мира, построенный Веспасианом, был перистильным двором без отдельно стоящего хра­ма (рис. 8.13).

Проходной форум как бы «втиснут» между форумами Августа и Веспасиана. Автором этого фо­рума считается зодчий Рабирий. Боковые сте­ны форума были украшены приставными колоннами. Антаблемент и вы­сокий аттик образовывали сильные раскрепов­ки, дававшие живописные ракурсы и глубо­кие тени (рис. 8.14).

Сохранились две колонны Проход­ного форума. Сравнительно недавно они были расчищены. Чрезмерно пышная орнаментация покрывает все профили антаблемента, преувеличенно глу­бокая порезка разрушает самую их форму. Вы­носная плита сведена до минимума, а зубчики соединены тонкими прорезными вставками. В результате архитектонический смысл пропал, карниз воспринимается как виртуозно исполненное скульптурное произведение. Этот антаблемент – наиболее яркое выражение тен­денции, общей для многих мраморных зданий конца I в. н. э.

Успешные войны императора Траяна, которые он вел в Дакии, Счастливой Аравии, Армении и Парфии, позволили ему осуществлять грандиозную строительную программу во всех уголках «римского мира»:

«Много израсходовал Траян на войны, много он израсходовал и на дела мира, но больше всего затрат, и притом самых необходимых, он произвел на дороги, на гавани и общественные сооружения, не проливая крови ни при одной из этих работ…» (Кассий Дион, Римская история, LXVIII, 7, I).

«Из сооружений Траяна [98-117 гг.] особенно замечательны: бани его имени, большой, совершенно круглый театр [Одейон], гипподром в две стадии длиною и Римский Форум, замечательный всем, но особенно своей медной крышей…» (Павсаний, V, 12, 6).

К числу наиболее грандиозных проектов, реализованных им в Риме, относится форум Траяна (архитектор Аполлодор Дамасский, 107-113 гг.) (рис. 8.15).

Композиция этого гигантского форума, по-видимому, была навеяна архитектурой египетских храмов времен Нового царства. На продольную ось его были нанизаны огромная экседра с внутренним колонным портиком и триумфальной аркой по центру, перистильный двор с конной статуей императора, базилика Ульпия, колонна Траяна и храм Гения Траяна. Здесь был применен композиционный прием, уже апробированный в форуме Августа. Зодчий Аполлодор двумя парами полукруглых экседр обозначил две поперечные оси комплекса и подчеркнул два композиционных центра форума – конную статую и базилику Ульпия. Форум и связанный с ним ры­нок строились в период наибольшего расши­рения империи, в память двух походов Траяна, захватившего за Дунаем громадную террито­рию и несметные сокровища. Государственная казна была наполнена золотом даков, так что грандиозная постройка могла вестись быстры­ми темпами. Форум занимает территорию, пре­вышающую то площади остальные четыре фо­рума, вместе взятые. Первоначальный форум Траяна, состоявший из площади, базилики Ульпия и мемориальной колонны между биб­лиотеками, был освящен в 113 году. Входная ар­ка была сооружена через четыре года., а храм Гения Траяна – уже после смерти императора: «Не говоря о многом другом, Траяну воздвигли триумфальную арку на его форуме [117 г. н. э. ]…» (Кассий Дион, Римская история, LXVШ, 29).

От форума Траяна полностью сохранились только мемориальная колонна и рынок.

Создатель форума был выдающимся ин­женером. Устройство площади на месте, куда Квиринальский холм врезывался ранее мощным отрогом высотой 38 м, представляло грандиозное даже по тем временам меро­приятие. Стало возможным связать комплекс форумов с Марсовым полем. Однако Аполлодор придал форуму Траяна традиционную замкнутость, – связь с городом осуществлялось главным образом по огибающим улицам. Комп­лекс императорских форумов, оставаясь чуж­дым телом в организме Рима, разрывал, а не связывал его районы (рис. 8.16).

Отличительной чертой первоначального фо­рума Траяна был его вполне светский характер. Уже на форуме Веспасиана храм не выделялся отдельным объемом. На форуме Траяна он от­сутствовал вовсе. Геометрическим и идеологиче­ским центром всей композиции стала конная статуя Траяна. Поперечная ось ансамбля почти равноценна главной, чем подчеркивалась роль этой статуи в точке их пересечения. Форум с триумфальной аркой в качестве входа, со статуей в центре и с триумфальной колонной в глубине, был монументальным памятни­ком Траяну. Разноцветный мрамор колонн, облицовок и замощения, зо­лоченая бронза и белизна бесчис­ленных статуй и скульптур экзоти­ческих животных создавали велико­лепный, насыщенный формами и цветом ансамбль.

Громадная пятинефная базилика Ульпия располагалась поперечно, захватывая всю ширину форума Траяна. Ее рос­кошь раскрывалась только в интерь­ере, так как почти гладкий фасад с тремя едва подчеркнутыми входа­ми должен был служить спокойным фоном монументу. Мраморные ко­лонны, которые несли бронзовые стропила, разделяли нефы и отде­ляли большие боковые полукру­жия (рис. 8.17).

Пройдя через базилику Ульпия, посетитель останавливался перед триумфальной колонной Траяна (113 г.).

Колонна была установлена между латинской и греческой библиотеками и потому была рассчитана скорее на подробное рассматривание по­крывающих ее рельефов, чем на об­щий вид в целом (рис. 8.18).

Памятник велик по абсолютным размерам (Н = 39,83 м). Из них только 100 футов (29,73 м) приходятся на самую колонну. Нижний диаметр колонны – 3,5 метра. Она была увенчана дорической капителью и бронзовой фигурой императора (по другой версии – бронзового орла с распростертыми крыльями) (рис. 8.19).

Стержень колонны сложен из семнадцати цельных барабанов паросского мра­мора. Полые внутри, они образуют пространство для ведущей наверх винтовой лестницы. Лента релье­фов обвивает колонну 23 завитками, расширяясь при удалении от зрите­ля (0,89 м внизу, 1,25 м – вверху). Вдоль огромной спиральной ленты общей длиной 250 метров были запечатлены сцены двух этапов Дакийской войны (103 и 105 гг.). Здесь было изображено не менее двух с половиной тысяч фигур (император Траян показан 93 раза!).

Колонна стоит на постаменте высотой 5 метров, внутрь которого был помещен золотой саркофаг с прахом императора и его жены Плотины. Над входом в усыпальницу была высечена надпись: «Сенат и народ римский императору Цезарю Нерве Траяну, Августу, сыну божественного Нервы, Германскому, Дакийскому, великому понтифику, наделенному властью трибуна в 17-й раз, императора в 6-й раз, консула в 6-й раз, отцу отечества для того, чтобы видно было, какой высоты холм был срыт, чтобы освободить место для возведения столь значительных сооружений…». В средние века статуя знаменитого императора, венчавшая колонну, была заменена бронзовой фигурой апостола Петра (рис. 8.20).

В начале ленты в нижней части колонны видны волны Истра (Дуная), из которого поднялся бог реки, взирающий на римские легионы. Они идут по знаменитому мосту, построенному Аполлодором. Далее разворачиваются сцены военного быта, осады и захвата городов, силуэты римских и дакийских крепостей, корабли, осадные машины и т.п. На верхних витках спирали показаны сцены гибели даков, бегущие к скалам женщины и дети. В свое время рельефы были раскрашены, отдельные детали позолочены. Каждая фигура на колонне выполнена очень тщательно. Некоторые детали можно рассматривать через лупу. Сверху рельефы были покрыты желтоватой защитной пленкой, состав которой до сих пор не разгадан. Размеры изображений тоже растут в расчете на равную видимость. Рельеф напоминает гигантский свиток – отчет о победонос­ных походах. Подробности быта, изо­бражение созданных тем же Аполлодором крепостей и моста через Ду­най говорят о том, что рельефы де­лались по его указаниям или рисун­кам. Постепенное расширение ленты кверху могло убить масштаб, зри­тельно приблизив верхние рельефы. Однако размеры капители и пьеде­стала, упругий энтазис и утонение стержня выбраны настолько удачно, что колонна не теряет монументально­сти (рис. 8.21).

Творческое наследие зодчего Аполлодора отмечает возврат к эл­линистическому направлению в трактовке ордера. Это был своеобразный протест против чрезмерной пышности в произведе­ниях школы Рабирия. Композиции Аполлодора отличаются широтой раз­маха, необычайной даже при сопо­ставлении с другими грандиозными постройками Рима.

Применяя ранее известные мотивы, он добивался но­вого качества масштабом сооружения и смелым повторением архитектур­ных форм. Так, большие полукру­жия встречались еще в памятниках республики и на фору­ме Августа. Аполлодор же впервые ввел по две пары громадных полу­кружий и в форум, и в тер­мы Траяна, построенные им в Риме. Аполлодор построил также ряд крепостей на северных границах империи и многопролетный мост через Ду­най, деревянные фермы которого опирались на каменные устои. Им написано несколько тракта­тов по строительной технике. Впо­следствии он попал в опалу и, воз­можно, был казнен за то, что раскри­тиковал проект храма Венеры и Ро­мы, разработанный императо­ром Адрианом: «Аполлодора, архитектора, построившего в Риме форум [Траяна], Одейон и гимнасий Траяна, Адриан сначала сослал, затем умертвил под предлогом совершенного им проступка, на самом же деле потому, что однажды, когда Траян с ним разговаривал относительно работ, тот сказал Адриану, говорившему какой-то вздор: «Иди, рисуй свои тыквы, потому что в этом деле ты ничего не понимаешь». Действительно, в то время Адриан гордился такого рода живописью. Став императором, Адриан оказался злопамятным и не потерпел свободы речи Аполлодора. Чтобы показать, что он может создавать большие сооружения и без него, Адриан послал Аполлодору чертеж (diagramma) храма Венеры и Ромы, спрашивая, хороша ли постройка; Аполлодор ответил, что ее следовало бы поднять вверх и подвести под нее цоколь: с возвышения она была бы виднее на Священной дороге и в подвале оказалось бы пустое место для машин, – таким образом, машины можно бы сосредоточить без того, чтобы их было видно, и они могли бы незаметно быть подведены к театру. Что же касается статуй, он ответил, что они несоразмерно велики в сравнении с высотою святилища. Он добавил: «Если бы богини захотели встать и выйти, они бы не могли этого сделать». Такой прямолинейный ответ раздосадовал императора и сильно огорчил его, ибо он сделал непоправим ошибку. Он не сдержал ни своего гнева, ни огорчения и предал Аполлодора смерти…» (Кассий Дион, Римская история, LХ1Х, 4).

Форум Траяна быстро стал центром сто­личной общественной жизни. Здесь происходили раздачи хле­ба, вина, масла и денег. Орга­низация этих раздач должна была протекать на рынке Траяна, многоэтажные здания которого рас­положены на террасах Квиринала (рис. 8.22).

В состав рынка входи­ли лавки, где производилась раздача и продажа продуктов по пониженным ценам, сводчатый зал, где могли заключаться сделки на постав­ку товаров, административные помещения для управ­ления складами Остии и самого Рима. Интерьер зала и фасады из кирпича с кон­солями и наличниками из травертина связы­ваются с представлением о складах, портовых сооружениях и инсулах, то есть о массовой за­стройке древнеримских городов (рис. 8.23).

Своими размерами форум Траяна превзошел все прежние римские форумы, вместе взятые. Его общая площадь достигала четырех гектаров:

«Когда император Константин пришел на форум Траяна, – сооружение, единственное в целом мире, … он остолбенел от изумления, обводя взором гигантские части, которые невозможно описать словами и которые никогда не удастся смертным создать во второй раз. Оставив всякую надежду соорудить что-либо подобное, он сказал, что хочет и может воспроизвести только помещенного в середине атрия Траянова коня, на котором красовалась фигура императора…. Стоявший подле него (персидский) царевич Ормизда… сказал на это со свойственным его народу остроумием: «Сначала прикажи, император, построить такую конюшню, если можно; конь, которого ты собираешься соорудить, должен так широко шагать, как и тот, который перед нами…» (Аммиан Марцеллин, XVI, 10, 14-17).

Форум Траяна, как и большинство памятни­ков того времени, не был первоначально связан с культом. Однако уже вскоре в глубине фору­ма, за базиликой Ульпия, возник храм обоже­ствленного Траяна. Его громадные размеры указывают на то значение, которое стало при­даваться императорскому культу в десятиле­тия, последовавшие за правлением Траяна.

22 Билет: «Греческое» направление в творчестве императора Адриана. «Город Адриана», арка Адриана, Панэлленион в Афинах

Римский император Публий Элий Адриан (76-138 гг.) является одним из самых высокопоставленных зодчих в истории мировой культуры. Его таланты военачальника и администратора, художника и ученого причудливо сочетались с подозрительностью и крайней жестокостью. Во всех своих увлечениях – изобразительном искусстве, поэзии, архитектуре – он всегда жаждал первенства. Недаром один из его современников заметил: «Поневоле приходится признать самым образованным того, кто командует тридцатью легионами…».

В отличие от Траяна Адриан стремился к политической стабилизации. Много времени он посвящал укреплению границ империи на Рейне, Дунае, в Британии. В период его правления (117-138 гг.) римляне были вынуждены отказаться от завоевательной политики и перейти к укреп­лению границ. Наиболее знаменитым укреплением этой поры является так называемый Адрианов вал в долине реки Тайн. Он был построен воинами II, VI и XX Британских легионов примерно в 127 году н. э.

Длина стены, проходившей от устья Тайна до устья Сольвея, составляла примерно 112 км. Она была снабжена фортами, постами и башнями. Адрианов вал целиком построен из камня с высочайшим качеством. Он оставался границей Римской Британии вплоть до конца IV века. В этой стене на одинаковом расстоянии друг от друга стояли 16 фортов. Каждый из них вмещал когорту из 1000 пехотинцев или 500 всадников вместе с лошадьми. Вдоль Адрианова вала размещались на равном удалении друг от друга 79 милевых замков. В них были устроены казармы – жилые и служебные помещения для пограничников (рис. 8.24).

Являясь горячим поклонником эллинской культуры, император пытался синтезировать греческие и римские архитектурные традиции, создать универсальный «имперский стиль». В его творческом наследии явно прослеживаются две линии – «греческая» и «римская».

До принятия императорских регалий Адриан некоторое время был правителем Афин. Здесь он построил Адрианополь («Город Адриана») в восточной части греческой столицы. Здесь он восстановил храм Зевса Олимпийского (Олимпейон) – громадный периптер, выполненный в коринфском ордере (рис. 8.25).

Внутри храма рядом с сидящей статуей Зевса, выполненной в хризоэлефантинной технике (копией творения Фидия) стояла колоссальная статуя римского императора, вальяжно опирающаяся на плечо громовержца.

«Храм Зевса Олимпийского соорудил римский император Адриан, и он же воздвиг замечательную его статую. Эта статуя замечательна не только величиною, превосходя другие статуи, если не говорить о родосских и римских колоссах, но и тем, что она сделана из золота и слоновой кости и, если принять во внимание её величину, сделана с большим искусством…» [Павсаний, I, 18, 6-9].

«Адриан посвятил храм Зевса Олимпийского в Афинах, в котором была воздвигнута его собственная статуя, и в нем он поместил змею, доставленную из Индии. Он торжественно отпраздновал Дионисии... Он разрешил грекам воздвигнуть храм в его честь, который получил название Панэллениона [Всеэллинского], учредил по этому случаю игры, дал афинянам много денег, годовой урожай хлеба и подарил всю Кефаллению…» (Кассий Дион, Римская история, LХ1Х, 16).

«А сколько храмов богов Адриан выстроил заново, сколько он украсил посвящениями и пожертвованиями, какие подарки он сделал эллинам, а также тем из варваров, которые к нему обращались, – все это написано в Афинах в общем святилище всех богов...» [Павсаний, I, 5,5].

На границе Адрианополя была установлена триумфальная арка «Ворота Адриана» (130 г.). Изящная, «невесомая» постройка совсем не походила на прочие триумфальные арки времен Римской республики и империи. Она как бы рассекла Афины на две части – более древнюю «греческую» и более позднюю «римскую» (рис. 8.26).

На стороне арки, обращенной в сторону Афинского акрополя, сохранилась надпись: «Это город Тезея». На противоположном фасаде, обращенном в сторону Адрианополя, было написано: «Это город Адриана». В данном памятнике Адриан как бы подчеркивает гармоничное единство двух великих античных культур – на мощной римской арке шестиметрового пролета стоит изящная эллинистическая надстройка (портик коринфского ордера).

Адриан прекрасно понимал сущность исторически сложившихся различий между «стоечно-балочной» архитектурой Древней Греции и «арочной» римской. Поэтому многие из его построек в Греции (здание библиотеки в Афинах, афинский Пантеон, храм Геры и Зевса Панэлления, храм Посейдона Гиппия в Мантинее) были выполнены им в чисто эллинских традициях: «Адриан соорудил афинянам и другие здания, между прочим, храм Геры и Зевса Панэлления и храм «Всем богам» (Пантеон), в котором самое замечательное – сто колонн из фригийского мрамора; стены портиков – тоже из фригийского мрамора. Там же есть сооружение с позолоченным потолком, отделанное алебастром, украшенное статуями и картинами. Здесь же находится и библиотека. Есть и гимнасий имени Адриана; в нем сто колонн из ливийских каменоломен…» [Павсаний, I, 18, 6-9].

При нем произошли серьезные изменения в античной скульптуре. Каменные статуи перестали раскрашивать и украшать металлическими деталями. В глазах стали прорезать зрачок и радужную оболочку. Поверхность обнаженных участков тела стали полировать до зеркального блеска. Волосы и одежду оставляли матовыми, шероховатыми (рис. 8.27).

«Римское» направление в творчестве императора Адриана. Храм Венеры и Ромы. Вилла Адриана в Тибуре

«Хотя повсюду Адриан [117-138 гг.] построил бесчисленное множество соору­жений, никогда не писал он своего имени, за исключением одного лишь храма в честь своего отца Траяна. В Риме он восстановил Пантеон, Ограду, базилику Неп­туна, многочисленные святилища, форум Августа, бани Агриппы. Все они были посвящены с именем прежних своих строителей. Построил он и мост, носящий его имя, мавзолей около Тибра и храм Благой Богини (Bona Dea). Он перенес также, поручив это дело архитектору Декриану, колосса в вертикальном положении на весу с того места, где ныне находится храм Города [Венеры и Ромы], – неимоверную громаду, для которой потребовалось двадцать четыре слона. А так как это изваяние с ликом Нерона, которому оно было раньше посвящено, Адриан посвятил Солнцу, то он поручил архитектору Аполлодору сделать другое такое же в честь Луны…» (Спартиан, Адриан, 19).

Наиболее крупным зданием в Риме, возведенным по проекту Адриана, был храм Венеры и Ромы (богинь-покровительниц римской столицы). Он был воздвигнут между Колизеем и форумом Веспасиана. Храм, имевший в плане прямоугольную форму (107×55 м), был поставлен на высокую платформу (рис. 8.28-а).

Вдоль длинных сторон его были установлены длинные колоннады из серого гранита, образующие теневые портики-стои (рис. 8.29).

Эти колонны были увенчаны белыми мраморными капителями. 56 коринфских колонн из снежно-белого лунийского мрамора окружали двойное святилище, образуя величественный периптер. Две целлы храма, соединенные апсидами по идее самого Адриана, образовали очень вытянутое ядро здания (рис. 8.30).

Позолоченные статуи богинь, сидевших на тронах спиной друг к другу, были помещены в полукруглые ниши-экседры. Сверху экседры завершались полукуполами (конхами). Святилища храма были перекрыты сводчатыми кровлями. Их внутренняя поверхность была украшена квадратными кессонами. Первоначальный вариант кровли был плоским, в «лучших традициях» греческого зодчества. Целлы были перекрыты деревянными стропилами. По поводу этого варианта кровли у императора возникли разногласия с зодчим Аполлодором Дамасским, который утверждал, что плоский потолок слишком низок и богини, встав с трона, непременно пробьют головами потолок. Учтя эти замечания, Адриан внес изменения в проект – кровли стали сводчатыми (рис. 8.30). Хотя результаты недавних археологических раскопок показали, что этот храм стал сводча­тым только в IV в. н. э. Тогда и были возведены его бетонные стены внутри более старых, ка­менных.

Историк Кассий Дион утверждал, что критические замечания Аполлодора в адрес императорского проекта стоили ему жизни. Впрочем, эта версия не была подтверждена иными римскими историками.

В архитектуре загородных римских дворцов столь же значительное место занимает вилла Адриана в Тибуре (118-134 гг. н.э.). В ней с наибольшей широтой осу­ществлены принципы садово-парковой архитек­туры, которые развивались с I в. до н. э. Вилла расположена на склонах жи­вописных холмов, служащих водоразделом меж­ду двумя речками. Значительную часть ансамб­ля составляли садовые устройства и павильоны, иногда с легкими деревянными покрытиями в виде сводов (рис. 8.31).

Наиболее монументальные здания заняли высокую террасу над долиной, переиме­нованной в Темпейскую. К отдельным зданиям виллы также прилагались греческие названия, обычные в римских виллах с республиканского времени (Академия, Ликей, Пританей, Ним­фей, Стадий, Палестра). Много путешествовав­ший Адриан прибавил к ним афинский портик Пойкиле и александрийский Каноп.

Большой дворец с примыкающим к нему комплексом Золотой площади и малый дворец (так называемая Академия) расположены на холмах. Другие здания и садовые устройства образовывали на их террасах и склонах пано­раму с куполами павильонов, трельяжами, цветниками, статуями, причудливо подстри­женными деревьями. В вилле Адриана можно различить не менее четырех осей. Их направ­ление связано с рельефом местности. Особое внимание уделено, помимо красоты вида, за­щите от палящего солнца летом, аккумуляции солнечных лучей в холодное время года, водо­лечебным устройствам и т.д. Обилием каналов, фонтанов, нимфеев вилла превосходила все другие. Преуменьшенный масштаб павильонов позволил произвести ряд экспериментов, осу­ществив бесконечно разнообразные сводчатые покрытия относительно небольшого пролета, обычно 10-15 м, максимум 20 м.

Этот императорский проект многие историки архитектуры именуют «эклектичным», усматривая в нем механическое сочетание элементов и деталей самых различных архитектурных стилей. Все здесь обстоит гораздо сложнее. Дело в том, что римский император очень любил путешествовать. По словам историка Спартиана, «ни один повелитель столько не путешествовал, как Адриан, которого сопровождала целая армия землемеров и геометров, архитекторов и декораторов, организованных наподобие военных легионов в когорты и центурии…».

С помощью этих специалистов Адриан осуществлял в Риме и его провинциях самые грандиозные архитектурно-строительные программы и проекты. С 121 по 132 годы император посетил Грецию, Египет, многие страны Ближнего Востока. Все лучшее, виденное им (картины, посуду, мебель, мозаики, статуи), он свозил на свою виллу (рис. 8.32).

Здесь император отдыхал, устраивал блестящие приемы и оргии, состязания художников, скульпторов и зодчих. Здесь же он экспериментировал в области архитектурного формообразования (рис. 8.33).

Постепенно вилла превратилась в «микромодель» Римской империи. Здесь можно было увидеть уменьшенные копии многих знаменитых построек того периода – копию афинского Ликея, Академию, Пританеи, «Пестрый портик» Пойкиле (знаменитая картинная галерея в Афинах). Здесь была имитация Темпейской долины, александрийской улицы Каноп. «Чтобы ничего не забыть, он сделал там даже подземное царство…».

Именно здесь, на своей вилле, Адриан экспериментировал с различными купольными конструкциями («тыквами», как их презрительно называл Аполлодор). Купола были небольшого пролета – от 10 до 20 метров. Императора-зодчего интересовали не только размеры построек, но и принципы их механической работы. Наиболее знаменит перекрытый куполом центральный зал «Piazza d`Oro» («Золотой площади»). Полусферический купол здесь опирался на квадратное в плане основание (рис. 8.34

Между восемью опорными конструкциями змеилась выпукло-вогнутая колоннада, которая придала интерьеру зала пластичную динамику, повторенную позднее в архитектуре барокко («волнообразные стены», «купола с овальным планом» из творческого наследия Г. Гварини, Ф. Борромини и др.) (рис. 8.34). «Волнистая» колоннада из 16 колонн была повторена также в римском «Храме всех богов» – Пантеоне.

Интерколумний портиков на Золотой площа­ди очень мал – 1,5 м. Поэтому пло­щадь кажется на чертеже обширной, что не отвечает действительности; но своим абсолют­ным размерам (50×40 м) она уступает пери­стилю дворца Флавиев (55×50 м). Восьмилопастной свод вестибюля Золотой площади переходил в купол с отверстием в зените. Ниши интерьера не спрятаны в толще стены, как в Пантеоне, а образуют закругленные внешние углы, подчеркивая этим структуру здания. Еще более сложными, вероятно, были своды зала, находящегося в глубине площади. Колоннады его интерье­ра, выгнутые в плане к центру, должны были исключить всякое впечатление тяжести.

При перегруженности декором и небезупречных деталях вилла Адриана – большой шаг вперед в разработке внутреннего простран­ства и в постройке сводов. Здесь очевидна новая тенденция к созда­нию расчлененной сводчатой си­стемы, к облегчению массы опор архитектур­ными средствами. В этой последней крупной постройке времени отно­сительной стабилизации Рима ясно выступает противоречие ме­жду великолепной бетонно-кирпичной конст­рукцией и скрывавшим ее перегруженным де­кором. В постройках виллы проявилось увле­чение греческой культурой и восточными куль­тами, характерное для этого периода (рис. 8.35, рис. 8.36).

Искания архитекторов, направленные на со­здание замкнутого извне, развитого внутренне­го пространства, соответствующего религиозно-философским тенденциям рабовладе- льческого общества на последнем этапе его развития, привели к созданию грандиозной купо- льной ротонды Пантеона – одно из величайших произведений мировой архитектуры.

Римский Пантеон. Мавзолей Адриана в Риме

Пантеон, или «Храм всех богов» построен в правление Адриана заново (около 125 г. н.э.) на месте храма того же наименования, возвед­енного Агриппой в правление Августа (I в. до н. э.):

«В это время [35 г. до н. э.]. Агриппа украсил город на собственные средства…. Он также воздвиг храм, названный Пантеоном. Называется этот храм так, быть может, благодаря изображениям многих богов на [пьедесталах] статуй Марса и Венеры… Я же думаю, что название происходит от того, что храм имеет вид фолоса, напоминающего небо. Агриппа хотел там в водрузить статую Августа и присвоить зданию его имя. Но так как Август не разрешил ни того, ни другого, Агриппа поставил там статую первого цезаря, а в предхрамии – статую Августа и свою собственную.» (Кассий Дион, Римская история, LIII, 27).

Хотя надпись на фризе портика и назы­вает строителем Агриппу, но современные ис­следования показали, что от старой постройки ничего не сохранилось (рис. 8.37).

Пор­тик с 16 коринфскими колоннами (из них 8 по фронту) служит входом в Пантеон. При обыч­ной для восьмиколонных римских храмов ши­рине портика, около 33 м, колонны относитель­но невелики (Н = 14 м). Поэтому расстояния между ними кажутся довольно значительными. До постройки Пантео­на конструктивный принцип купольной ротон­ды развивался в строительстве терм: диаметр купола возрастал от 21,5 м в Байских термах (вторая половина I в. до н.э.) до 38 м в Авернских (втерая половина I в. н.э.).

Однако ста­рая традиция препятствовала созданию такого же обширного сводчатого пространства в хра­мах, которые, как первоначальный храм Вене­ры и Ромы, все еще перекрывались стропила­ми. Только усиление и изменение религиозных настроений во II в. н.э. привели к использова­нию в культовом сооружении достижений гра­жданской архитектуры, прежде всего терм. Ротонда Пантеона имеет внутренний диа­метр 43,2 м с верхним отверстием 8,92 м. Частично сохранившийся над выступом ро­тонды второй фронтон свидетель­ствует об изменении высоты портика, внесен­ном в проект уже во время постройки. Кроме того, судя по направлению модульонов, наклон­ный карниз назначался для более пологого фронтона (рис. 8.38). Глад­кие, отполированные до блеска стволы колонн мягких темных тонов сочетаются с беломрамор­ными базами, капителями и антаблементом (рис. 8.39).

Бронзовые рельефы фронтона, покрытие пор­тика, громадные двустворчатые двери и от­дельные вставки из золоченой бронзы перекли­кались с такой же поверхностью купола (рис. 8.40).

Кольцевая стена пронизана до самых пят скуфьи разгрузочными арками. Их сложная пространственная система имела целью равно­мерно загрузить опоры. Таким образом, моно­литный бетон купола сочетается с системой разгрузочных арок в кольцевой стене. Весь бетон, от фундаментов до верха купола, выло­жен горизонтальными пластами с прослойкой большими кирпичами. Но кверху балласт делается все легче: в скуфье он состоит из од­ной только легкой пемзы.

Облегчение балласта и уменьшение сечения купола кверху обеспечи­вают равновесие здания. Однако при осадке здания возникли трещины, которые повредили декор. Это вызвало в конце II в. н. э. реставрацию здания Септимием Севером. Ордер верхнего яруса за­менен в XVIII в. квадратными филенками.

Основой всей композиции интерьера является полусферический купол с пятью рядами убы­вающих кверху кессонов. Купол как бы покоит­ся на кольцевой стене, высота которой равна его радиусу. Таким образом, в видимое подкупольное пространство вписывается шар. Стена разбита на два яруса: верхний значительно меньше нижнего и играет роль кругового атти­ка. Восемь громадных ниш увеличивают пло­щадь ротонды и облегчают толщу бетонной стены; отделяющие их колонны имеют целью зрительно восстановить нарушенное нишами единство стены и подкупольного пространства (рис. 8.41).

Действительная бетонная конструкция Пан­теона весьма отличается от описанной компози­ционной схемы интерьера. Конструктивный купол представляет не половину сферы, а лишь плоскую скуфью. Нижняя часть видимого из­нутри купола с его большими кессонами до­бавлена, чтобы искусственно придать куполу вид полусферы. Сама скуфья и бетонная масса между кессонами монолитны.

Как показали но­вейшие исследования, в куполе нет кирпичного каркаса, чем опровергаются указания и рекон­струкции Пиранези, Шуази, Дурма. Кессоны не облегчали, а скорее утяжеляли конструкцию; однако бетонная масса между кессонами могла со временем начать работать как своего рода внутренние ребра, в какой-то мере увеличи­вающие устойчивость системы (рис. 8.36).

Истинная структура здания не отражена в его наружном виде. Раньше, покрытая мраморовидным стуком, скрывавшим разгрузочные ар­ки, и увенчанная позолоченной шапкой, ротон­да представлялась еще более монолитной, чем теперь. В интерьере верхний, декоративный, ярус стены скрывал арки шести больших ниш, подчеркивая значение апсиды и входной ниши с их профилированными архивольтами. На­правление от входа в глубину ротонды замы­калось этой апсидой, в которой стояла статуя Юпитера (рис. 8.42).

В сонм богов, распределенных по большим и малым нишам, вводилась строгая субординация: все они были подчинены Юпи­теру, подобно тому, как вся империя – Риму. Разбивка стены интерьера на два яруса подчер­кивает роль и размеры купола. Кессоны пере­носят на купол представление о масштабе со­оружения, получаемое из сопоставления кажу­щегося ничтожным роста людей, больших ста­туй богов и обрамлявших их эдикул, и высоты двух ярусов. Группы то фиолетово-красных, то золотисто-желтых колонн и пилястр нижнего ордера, многоцветность верхнего пояса и пола, белый мра­мор капителей и антаблементов, сверкавшая бронза статуй и обрамления верхнего отверстия могли бы создать пестроту. Но подкупольное пространство наполнено льющимся сверху све­том; поэтому контрасты цвета смягчаются в рассеянных и в отраженных от пола лучах. Перегруженность и пестрота, нечеткие сочета­ния прямых и криволинейных элементов (ан­таблемента с архивольтом больших арок) не бросаются в глаза при мягком свете. Все кон­трасты разрешаются в общем впечатлении уравновешенности окружающего пространства и поверхности стен, сходящейся к круглому от­верстию купола. В результате создается ощу­щение необычайного покоя, т.е. как раз того, чего не было в быту и формальном культе Ри­ма и к чему так стремилось римское общество. Идея купола, как бы изображающего небесный купол, была высоко оценена современника­ми. Теперь мраморный портик Пантеона, объеди­ненный с обнажившейся кирпичной поверх­ностью ротонды, напоминает об инженерной ос­нове римской архитектуры и о массовой за­стройке больших городов. Это сочетание при­дает Пантеону в его современном виде значе­ние памятника, представляющего архитектуру императорского Рима в целом.

Гигантская ротонда Римского Пантеона при кажущейся простоте объемно-пространст- венного решения представляет собой сложнейшую космологическую систему. В ней были синтезированы наиболее популярные схемы мироздания, разработанные в странах Востока и античных государствах. Своим главным входом храм обращен на север – типичная ориентация древнеегипетских пирамид, «нацеленных» на приполярные созвездия. Согласно этрусской мифологии, на севере обитает верховный бог этрусков и римлян – Тиния (Юпитер). По периметру ротонды для облегчения стен были предусмотрены 16 «пустот» (вход, полукруглые и прямоугольные ниши и разгрузочные камеры) (рис. 8.44-а).

Именно так выглядел небесный храм (Templum) этрусков, населенный «добрыми» и «злыми» божествами. Храм имеет строго осевую планировку и отдаленно напоминает трехцелловый ареостиль этрусков, у которого средняя целла (святилище) преобразовалась в ротонду.

Интерьер Пантеона имеет ярко выраженное трехчастное членение по вертикали:

• нижний ярус с колоннадой и нишами высотой 13 м;

• средний ярус (аттик, украшенный пилястрами) высотой 8,7 м;

• купол («небесный свод»), украшенный пятью рядами кессонов.

Семь членений (колоннада, аттик и пять рядов кессонов) дали священную космическую «семерку» (7 дней недели, 7 небес, 7 небесных светил, видимых невооруженным глазом, и т. п.). В те времена семичастную вертикальную структуру имели многие башенные сооружения, в том числе и знаменитая Вавилонская Башня. Интересно, что количество кессонов по окружности равняется 28 (количество дней в вавилонском лунном календаре).

В интерьер ротонды можно вписать огромный шар – античный прообраз Земли (рис. 8.44-б). В центре ее горит «вечный огонь», поддерживаемый богиней Гестией. Как утверждал Пифагор, «Совершенные фигуры – это шар и круг. Значит, Земля должна представлять собой шар и двигаться по кругу. Земля движется вокруг центрального огня, потому что центр – наиболее достойное место, а огонь наиболее достоин занимать это место…». Роль этого «центрального огня» в Пантеоне играл вертикальный световой луч, проникающий внутрь через опайон – круглое отверстие в потолке диаметром 8,92 метра.

В интерьере ее установлены двухцветные колонны. Капители их выполнены белыми (прием, апробированный в храме Венеры и Ромы), а стволы – золотисто-желтыми и красно-фиолетовыми. Здесь также применена «волнообразная колоннада», квадратный рисунок кессонов, аналогичный кессонам храма Венеры и Ромы. Все это говорит о том, что автором проекта Пантеона был император Адриан. Желая создать модель Templuma или «Римской Ойкумены» для всех граждан империи, он смог насытить интерьер ротонды космологическими символами всех подвластных Риму стран и народов.

Даже в композиционном решении мавзолея Адриана (137-139 гг.) на правом берегу Тибра император попытался слить воедино принципы культового зодчества Запада и Востока – квадратный подиум «Царства Плутона» (высота 13 метров), мощный цилиндр «Земли» и конический «Небесный Свод» с бронзовой колесницей Гелиоса-Адриана на вершине: «Адриана похоронили у самой реки, близ Элиева моста. Там ему был построен памятник. Действительно, усыпальница Августа [см. № 1571] была переполнена, и в нее больше никого не клали…» (Кассий Дион, Римская история, LXIХ, 23) (рис. 8.45).

Мавзолей, законченный преемником Адриана, императором Антонином Пием («Благочестивым»), стал символом вечности и незыблемости Рима, апофеозом «космополитизма» и творческих исканий венценосного зодчего: «Когда Адриан умер в Байях, Антонин Пий [138-161 гг.] благоговейно в почтительно перевез его останки в Рим и похоронил в садах Домиции…» (Капитолин, Антонин Пий, 5). Здесь были похоронены все римские императоры от Адриана до Антонина Каракаллы (217 г.) (рис. 8.46).

23 Билет: Культовый ансамбль Баальбека (Гелиополиса)

Баальбек (от финикийского Баал – «бог», Бекаа – «долина») – эллинистическо-фини- кийский город в Ливане. Со времен императора Августа был римской колонией. Прославлен своими культами Юпитера Гелиопольского, Венеры и Меркурия (рис. 9.11).

Большой храм (I век) уступал по размерам плана лишь афинскому Олимпейону и храму Венеры и Ромы в Риме, но превосходил их высотой. Здесь органично сочетались восточные и римские архитектурные традиции.

В ансамбле Большого храма специфическое для восточных культов здание (алтарь-башня) уди­вительным образом сочетается с римскими архитектурными типами и композиционными приемами. Обычное в горной Сирии террасное расположение храмов воссоздано искусственно: ансамбль поднят субструкциями на высоту 7,5 м. Три широчайших марша вели к пропи­леям и к шестиугольному двору. Уже здесь все необычно для римской архитектуры. Пропилеи зажаты двумя башнями наподобие сиро-хетт­ского «бит-хилани», но средняя, колонная часть здесь гораздо шире. Средний пролет про­пилеи непомерно расширен и выделен аркой с арочным антаблементом. Арочный антабле­мент изменяет образ портика, подчиняя все пролеты одному, центральному. Форма первого двора перекликается с обычным в Пальмире и Баальбеке орнаментом, построенным на шести­угольнике. Наиболее своеобразным был ан­самбль главного прямоугольного двора, близко­го по размерам к форуму Траяна. В Баальбеке двор был загроможден громадным кубом алта­ря-башни – около 20 м по стороне. Внутренние лестницы давали возможность множеству лю­дей подняться на верхнюю площадку алтаря для участия в жертвоприношениях; перенесе­ние культовых действий на верхнюю площадку тесно связано с аналогичными обычаями Дву­речья (зикураты), Сирии и Египта (святилища на крыше храмов). В самый храм попадали не­многие; основная масса молящихся размеща­лась вокруг алтаря-башни и двух бассейнов для омовения, также указывающих на местный, восточный, характер культа (рис. 9.12).

От самого Большого храма, когда-то засло­ненного громадой алтаря, в настоящее время сохранилось лишь 6 колонн бокового фасада с их антаблементом. Эти колонны – самые круп­ные и наиболее тесно расставленные из дошед­ших до нас античных колонн (В кол = 19,6 м при D = 2,08 м). Меньшие портики двора под­черкивали размеры двух споривших друг с дру­гом главных сооружений: кубического алтаря-башни и десятиколониого (по-видимому, псевдодиптера), поднятого на подий и на круговые ступени храма.

Подобной демонстрацией своих технических возможностей, по всей видимости, римляне стремились упрочить свой авторитет в глазах покоренных народов.

Храмовый комплекс в Баальбеке являлся главным культовым центром в провинции Сирия. Он занимал 15 % общей площади города. Включал Большой, Малый и Круглый храмы, построенные из местного мраморовидного известняка (каменоломня Антиливана). Своеобразной чертой этого комплекса является мощный фундамент из циклопических глыб, вес которых достигал, по оценкам специалистов, 2 тысяч тонн (!). Это были самые тяжелые мегалиты, когда-либо использованные человеком в строительстве.

В композиции ансамбля спорят противопо­ложные принципы. Характерная для римской архитектуры осевая композиция, согласно кото­рой все движение направляется в глубину двора, к храму, сочетается с принципом, согласно ко­торому в центре двора находится главное звено культового комплекса – алтарь-башня (рис. 9.12-а). Архитектурные детали ансамбля тоже своеобразны. Полуфигуры быков и львов мешают четкости членения храмового антаблемента, который кажется единым тяжелым венчанием. Чередующиеся полукруглые и прямоугольные экседры, когда-то затененные порти­ками двора, ограничены пилястрами и декори­рованы двумя ярусами эдикул. Их архивольты изламываются, переходя в импосты. Этот излом отражает в уменьшенном виде мо­тив арочного антаблемента, издавна обычного в портиках восточных провинций.

Римские традиции – симметричная планировка, периптер коринфского ордера, полукруглые экседры по периметру двора (аналог – форум Траяна в Риме), широкие лестницы. Восточные традиции – алтарь-башня, похожий на зороастрийский храм огня, искусственная терраса-платформа высотой в 7,5 метров, шестиугольный двор (восточный символ шести направлений пространства), парадные ворота бит-хилани.

Меньший храм Баальбека – восьмиколонный периптер (8×15). Он близок по размерам к храму Марса Ультора (ширина обоих около 33,5 м; высота колонн: 17,7 м в храме Марса, 17,59 м в Меньшем храме Баальбека; высота же его подия достига­ет 13 м) (рис. 9.13).

В его интерьере каннелированные полуко­лонны стоят на раскреповках цоколя и несут раскреповки антаблемента. Это настоя­щий «колоссальный ордер», масштаб которого подчеркнут был двумя ярусами эдикул, с ныне исчезнувшими колоннами и статуями

Так называемый Круглый храм кажет­ся небольшим из-за широкой расстановки ко­лонн, однако он больше, например, храма в Тибуре, так как его поперечник дости­гает 18 м, а внутренний диаметр – 8,79 м. Чередующиеся прямые и вогнутые части анта­блемента рисуют на небе изломанную кривую, сходную с завершениями эдикул храма, что придает всей композиции своеобразное един­ство и живописность (рис. 9.14-а).

В этом храме были впервые применены криволинейные архитравы, которые впоследствии были широко апробированы в архитектуре барокко. Значительную роль играют восточные мотивы: протомы животных, шестиугольники в орнаменте и т. п. Своеобразие и выразитель­ность пластики прекрасно отвечают общему характеру архитектуры. Ансамбли Пальмиры и Баальбека и отражен­ные в них восточные культы производили на римлян громадное впечатление и оказали зна­чительное влияние на столичную архитектуру. Комплекс Баальбека необычайно тщательно исполнен из камня. Все элементы декора высе­чены в самих каменных блоках, и впечатление роскоши достигнуто без применения свойствен­ных столичной архитектуре того времени дра­гоценных облицовок. Формы и мотивы декора тоже отличаются от бытовавших в те времена в Италии.

Культовый комплекс в Баальбеке построен с необычайно высоким качеством. Все его каменные декоративные элементы (протомы, шестиугольный орнамент и т. п.) вырезаны в самих блоках. Впечатление роскоши достигнуто без традиционных драгоценных облицовок.

24 Билет: Римские термы

Термы – самый сложный тип римского здания по составу помещений и по техническим приемам. В Риме существовали облицованные мрамо­ром термы плебеев и более изысканные, украшенные статуями и драгоценными колон­нами бани вольноотпущенников. Знатные римляне предпочитали небольшие частные бани. Термы служили баней, массажной, спортивным залом, клубом, аудиторией; праздные римляне ежедневно посещали их к вечеру. В позднем Риме число императорских терм достигало 11, более мелких – 800. В каждом римском городе были свои термы, а иногда по нескольку зданий этого рода.

Требования к качеству воды, к тем­пературе, к освещению и к отделке помещений неизменно повышались, вызывая все новые усовершенствования. «Таким образом, бани, которые при своем открытии вызвали восторг и привлекали толпы посетителей, оказывались почти заброшены как устарелые, лишь только роскошь изобретала что-либо новое, губящее ее самое», – писал Сенека в I в. н.э. Далее он отметил следующее: «Всякий считает себя бедным и неряшливым, если стены его терм не сияют драгоценными плитами, или александрийский мрамор не украшен инкрустацией из мрамора нумидийского, если своды не выложены стеклом, если вода не льется из серебряных кранов. Сколько статуй, сколько колонн, которые ничего не поддерживают и поставлены ради расточительности! Мы дошли до такой изнеженности, что хотим ступать только по драгоценным камням! Мы теперь называем жилищем мокриц термы, если они устроены так, что солнце не проникает в них целый день через огромные окна, если в них не загораешь, пока моешься, если из ванны не видишь полей и моря…». Широкомасштабное строительство терм в последние века существования империи дали повод остроте: «Похоже, что римляне спешат перед собственной гибелью смыть с себя всю грязь и кровь, которой полна их история…».

Еще при республике банный сектор терм со­стоял из главных зал: кальдария (горячей бани), тепидария (теплой) и фригидария (хо­лодной), а также лаконика (сухой парной), раздевальни, уборных, помещения для массажа и т.д. Но, в отличие от домашних бань, общественные термы включали ряд помещений для отдыха, развлечений и физических упражнений. При проектировании первых терм зодчие исходили, прежде всего, из рационального решения технологиче­ского процесса, диктовавшего несимметричный план. Полы, стены, а позднее и своды обогревались с помощью внутренних ка­налов, по которым циркулировали горячий воз­дух из топок. Во влажных помещениях были необходимы каменные перекрытия, так как деревянные быстро выходили из строя. Поэтому бетонные своды и купола впервые появились именно в термах.

Большие императорские бани, отделанные мрамором и богато украшенные, состояли из целого комплекса построек, окруженных портиками, садами и стадионами, палестрами, залами для отдыха и аллеями для прогулок, библиотеками. Перед омовением посетители сначала занимались гимнастикой, играли в мяч или фехтовали деревянными мечами. Первоначально мужчины и женщины совершали омовения в одни и те же часы. Только при императоре Адриане купание стало раздельным.

Принципиальная структура римских терм включала следующие части. Сводчатый вестибюль сообщался с аподитерием – раздевальней (греч. аpodyo – «снимаю»), перекрытой более высоким и широким цилиндрическим сводом. В продольных стенах раздевальни на уровне человеческого роста были устроены прямоугольные ниши, в которых посетители оставляли одежду под присмотром своих рабов.

Из аподитерия один дверной проем вел во фригидарий, холодную баню (лат. Frigidus – «холодный»), другой – в тепидарий, теплую баню (лат. Tepidus – «теплый»).

Фригидарий представляет собой небольшое квадратное помещение с четырьмя полукруглыми нишами по углам. Все свободное пространство занято круглым бассейном, в котором циркулировала проточная вода. Холодную ванну, видимо, принимали люди, желавшие освежиться в жаркий летний день. Но чаще – после горячей бани.

В тепидарии обычно не мылись, а только прогревались теплым сухим воздухом и натирались оливковым маслом. Свод тепидария возвышался над окружающими помещениями терм. Свет попадал сюда через громадные окна, поднятые выше боковых залов. Освещение зала было наиболее эффектным вечером, в часы наибольшей посещаемости терм. Лучи заходящего солнца заливали своды красноватым светом, в то время как нижняя часть зала тонула в полумраке. Лучи освещали разноцветные колонны, греческие и римские статуи, драгоценные мозаики, мраморные инкрустации пола и стен, водную гладь бассейнов. В то же время фасады терм были почти полностью лишены декоративных украшений и отличались простотой, монументальностью. Эта простота в наружной отделке фасадов, сочетавшаяся с роскошью интерьера (принцип «жемчужной раковины») – новое, оригинальное направление в архитектуре позднего Рима, Византии, балканских и придунайских стран.

Согревшись и отдохнув, посетители входили в кальдарий, горячую баню (лат. Caldus – «горячий»). Здесь процедуры начинались с теплого душа – фонтанчика, бившего в круглом резервуаре. Затем клиенты мылись горячей водой в большой мраморной ванне. Свод кальдария был снабжен поперечными желобками, по которым стекали вниз капельки конденсата. Обогрев помещения осуществлялся горячим воздухом, который циркулировал по керамическим каналам и трубам, проложенным в стенах и под полом. В эти каналы воздух поступал из подземных печей. Вода кипятилась в огромных котлах.

«Римляне придумали весьма остроумную отопительную систему, которую они использовали для горячих отделений в банях и для обогрева некоторых жилых домов. Она представляла собой плиточный пол, уложенный поверх коротких кирпичных столбиков (высотой два фута = 591 мм). В подпольное пространство поступал горячий дым и воздух из медленно горящих топок. Газы затем вытягивались наружу. «Пол выкладывают полуторафутовыми черепицами наклонно к подпольной печи, так чтобы, если бросить на него шар, он не мог бы остановиться внутри, но сам собою скатывался назад к печному устью; тогда жар будет легче распространяться по подполью. На пол ставят столбы из восьмидюймовых кирпичей, Располагаемые так, чтобы на них можно было положить двухфутовые черепицы. Высотой эти столбы должны быть в два фута. Выкладывают их из глины, сбитой с волосом…» (Витрувий, V, 10, 2) …» [Коуэн Г.Дж. Мастера строительного искусства: Пер. с англ. – М.: Стройиздат, 1982. – С. 80-81].

Главные зальные помещения (купольный калдьдарий, крытый крестовыми сводами тепидарий и лишенный кровли фригидарий) располагались вдоль центральной оси комплекса.

Заканчивалась банная процедура вновь во фригидарии – холодной бане.

Термы были одним из самых посещаемых мест в Риме. Общее число общественных бань в Вечном Городе приближалось к тысяче. Термы возводили Агриппа, Август, Нерон, Тит, Траян. Но самые величественные из них появились только в 211-217 годах. Это термы Марка Аврелия Антонина (Каракаллы):

«Долго жила в народе ненависть к Антонину [Каракалле, 211-217 гг.] и долго было нелюбимо это достойное уважения имя, хотя он дарил народу одежды, за что и был прозван Каракаллой [название галльской одежды], и строил великолепнейшие термы. В Риме существует портик Севера, в котором изображены его деяния, портик, который, по словам большинства, построен его сыном [Антониной Каракаллой]…» (Спартиан, Север, 21) (рис. 10.17).

Размеры этих терм (535×363 м) та­ковы, что на их площади разместился бы такой город, как Тимгад. Эти термы вмещали до 1600 посетителей. Главное здание (216×122 м) занимало площадь в 2,5 га. Оно стояло среди садов и пло­щадок для отдыха, спорта и развлечений. В глубине участка был стадион с местами для зрителей, а по бокам – апсидальные здания с залами для физических упражнений и с глу­бокими бассейнами. Впереди, подпирая 6-мет­ровую по высоте террасу, тянулся двухэтажный корпус контор и номерных бань. Ориентация – углами по странам света – концентрировала дневные и вечерние солнечные лучи в кальдарии, требовавшем наибольшего нагрева. Диаметр купола кальдария (34 метра) значителен даже для самостоя­тельной ротонды типа Пантеона.

Положение входов (по два с каждой стороны фасада) указывает на два потока посетителей. Главные залы: купольный кальдарий, крытый крестовыми сводами тепидарий и лишенный кровли фригидарий – лежат по главной оси здания.

Свод тепидария возвышался над окружаю­щими помещениями. Его освещали громадные окна, поднятые выше их крыш. Освещение становилось особенно эффективным к вечеру – в часы наибольшей посещаемости терм. Лучи заходящего солнца заливали своды красноватым светом, в то время как нижняя часть здания уже тонула в полумраке. Цент­ральное расположение тепидария обеспечивало равновесие его высоко поднятого тяжелого крестового свода громадным пролетом в 23,5 м. Открытые в тепидарий помещения, по три с каждой его стороны, своими стенами и цилинд­рическими сводами подпирали главный свод:

«Каракалла оставил в Риме постройки – отличные термы своего имени, в которых ванная комната, по мнению архитекторов, никакими [усилиями] подражания не может [вновь] быть построена так, как построена. Там, говорят, сверху находятся медные решетки, на которых держится весь свод, притом таких размеров, что, по мнению ученых механиков, сделать это было невозможно…» (Спартиан, Антонин Каракалла, 9) (рис. 10.18).

В тепидарии наиболее ясно читается несоответ­ствие между бетонной конструкцией и мрамор­ным декором. Громадные мраморные колонны, на раскрепованный антаблемент которых как бы опирались пяты сводов, несли в действи­тельности небольшую часть одной только вер­тикальной нагрузки.

Бесчисленные колонны раз­ной высоты отделяли одно помещение терм от другого. Они создавали своего рода шкалу, поз­волявшую оценить размеры восьми главных колонн и высоту расположения как бы парив­ших над ними громадных окон и сводов. Свет заливал все пространство: разноцветные колон­ны, прекрасные греческие изваяния, драгоцен­ные мозаики, мраморные инкрустации стен и полов, водные поверхности бассейнов и купаю­щихся людей. В это же время рабы, обслужи­вающие в термах техническую и эксплуата­ционную сторону, работали во мраке подвалов, заполнявших всю площадь под террасой.

Перенесение подсобных помещений в подвал упростило пла­нировочную схему комплекса. Со вто­рой половины I века в термах стал применяться двойной кольцевой график прохож­дения посетителей по помещениям. В главный корпус обычно попадали через входы, располо­женные в боковых частях переднего фасада (рис. 10.19).

Половина посетителей проходила подготови­тельные процедуры (раздевание, мытье, мас­саж, сухое потение) в помещениях правой сто­роны, а другая половина – в помещениях левой. Только после этого потоки сливались, и вся масса купальщиков проходила через главные залы с общими бассейнами: кальдарий, тепидарий и проходной фригидарий. Затем посетитель возвращался в прихожую, где его ждали рабы или клиенты (рис. 10.20).

Симметричный план изначально имели термы Нерона (середина I в. н. э.). Его применили также в термах Веспасиана (г. Баденвейлер) и в термах Тита (г. Рим). В тер­мах Траяна, построенных Аполлодором в нача­ле II в. н. э., этот тип плана утвердился окончательно – движение могло осуществляться по двойному графику.

При этом центральный зал был по­крыт большим трехпролетным крестовым сво­дом. Распределяя нагрузку на угловые опоры, крестовый свод позволяет устраивать в щековых плоскостях большие проемы. Стало возможно освещать при компактной планировке цен­тральные залы, поднимая их покрытие выше окружающих. Это свойство сделало крестовые своды наиболее пригодными для перекрытия главных зал терм.

Применение готовых частей, изредка имев­шее место уже раньше, и несогласованность от­дельных архитектурных элементов сделались правилом в архитектуре позднего Рима. Бле­стящее еще развитие конструктивных систем и мастерства в создании архитектурного целого совмещалось в это время со снижением худо­жественного качества деталей и декора. Обе эти стороны нашли яркое выражение в зданиях поздних терм, построенных в III-IV вв. н. э.

В 302-305 гг. были возведены термы Диоклетиана, вмещавшие до 3200 человек. Они имели такую же схему, как и у терм Каракаллы (рис. 10.21).

Тепидарий этих терм сохранился до настоящего времени. Их главный зал с колоннами желтого мрамора сохранился в со­ставе церкви Санта Мария дельи Анджели (пе­рестройка Микеланджело, 1563 г.).

Очень простые, покрытые мраморной штука­туркой фасады терм Каракаллы и Диоклетиа­на оживлялись только скупыми мозаичными вставками у входов. Эта простота декоративной отделки фасадов и очень не­большие портики перед входами подчеркивали гран­диозность комплекса и постепенное нарастание объемов к цен­тральному залу. Громадные, но разделенные на мелкие части окна этого зала высились над почти гладкими стенами. Простота в наружной трактовке общественных сооружений поздней империи отличает их от культовых зданий (принцип «жемчужной раковины»). Это отличие характерно для всех построек этого периода (рис. 10.22).

Термы Диокле­тиана, построенные на рубеже III-IV вв., от­мечены усилением влияния Востока. В них, как и в сооружениях восточных провинций, от­сутствуют криволинейные помещения. Поэтому термы Диоклетиана уступали термам Кара­каллы по разнообразию формы интерьеров (рис. 10.23). В термах Диоклетиана боковые помещение главного, перекрытого крестовыми сводами за­ла более развиты, чем в термах Каракаллы. Они соединены проемами в дополнительные анфилады, представляющие подобие боковых нефов главного зала. Поперечные же стены несколько возвышались над крышей боковых помещений для лучшей компенсации распора от крестовых сводов главного зала (рис. 10.24).