1. 1 Билет: Новый дворец в Кноссе (XVI в. до н.э.)

В неправильной, за­путанной планировке минойских городов Кносса, Феста, Маллии выделяются комплек­сы их дворцов. Каждый из них замкнут вокруг большого двора и чет­ко ориентирован осями по странам света. Этим они отличаются от монументаль­ных построек Двуре­чья, направленных по странам света углами. Наиболее характерными памятниками дворцовой архитектуры этой поры являются Кносский дворец на Крите (начало II тысячелетия – XV век до н.э.) и дворец царя Нестора на Тиринфском акрополе (XIII век до н.э.).

Дворец Кносса, столицы Крита, – на­стоящий «город в го­роде» по размерам и по составу: «Кнос лежит на равнине; окружность древнего города равна тридцати стадиям…» (Страбон, X, 4, 7, р. 476).

Дворец, состоявший первоначально из ряда отдельных зданий, и в дальнейшем со­хранил деление на замкнутые части со своим особым назначением и со своей самостоятель­ной планировкой в каждой. Он занимал вершину серого, довольно пологого холма. Его постройки каскадом «сбегали» по склонам. Композиция дворца абсолютно лишена статичности. Многочисленные помещения прямоугольной формы строго ориентированы по сторонам света. В этом, очевидно, проявилась дань критян древневосточным традициям (согласно одной из версий, первые жители Крита пришли сюда из Малой Азии). Все они хаотично группируются вокруг прямоугольной площадки размером 27×51 м.

Общая площадь дворца – около 24 тысяч квадратных метров. Среди многочисленных комнат нет одинаковых по форме и размерам. Гармония ансамбля достигнута не за счет симметрии, а за счет живописного равновесия, свободного сочетания архитектурных форм. Здесь нет ярко выраженных фасадов, внутреннее пространство познается в движении по многочисленным залам, темным коридорам, переходам и лестницам этого огромного «лабиринта». Автором его, согласно мифам и свидетельствам античных авторов, был легендарный мастер Дедал, сын Евпалама Метионова и Алкиппы: «Дедал оказался на Крите, где дивились его мастерству, и там он стал другом царя Миноса…» (Диодор, IV, 77, 1) (рис. 1.11).

Кносский дворец многократно перестраивал­ся – то расширяясь, то сокращаясь. Отдельные его части различались, в зависимости от назначения, по высоте и по архитектурной трактовке. Западный корпус высотой в 2-3 этажа состоял в первом этаже из ряда больших узких складов и из малых культовых и парадных помещений. Этот кор­пус выходил на большой двор длинным колон­ным портиком. Восточный же корпус, глубоко врезанный в склон холма, выходил на этот двор только своим верхним этажом. Жилые покои царской семьи с их узкими световыми и большими колонными двориками, с их обшир­ными светлыми залами, уютными спальнями и благоустроенными ванными комнатами разме­щались ниже уровня большого двора. Парад­ная лестница с каменными маршами, которые с одной стороны опирались на деревянные ко­лонны, стоявшие на разных уровнях, соединяла этажи жилых поко­ев с большим двором наверху.

С северо-запада к дворцу примыкает так называемая «Театраль­ная площадка» с широ­кими каменными сту­пенями для зрителей по двум ее сторонам. Здесь, у самого дворца, несколько сот человек собирались, чтобы при­нять участие в совещаниях и театрально-куль­товых представлениях. Можно думать, что на одной из фресок Кносского дворца изобра­жено именно такое собрание. Такая площадка со ступенями представляет в мировой архитектуре новый тип общественного соору­жения.

Кносский дворец, как и другие дворцы Крита, раскрывался в XVII – XV вв. до н. э. много­численными парадными портиками и входами. Открытые лестницы вели прямо во второй этаж не только с вну­треннего двора, но и с наружного, западного. Иногда лестница сопровождалась колоннами, стоявшими на разных уровнях и несшими по­крытие. Таков ступенчатый юго-западный пор­тик, который поднимался двумя длинными пологими маршами от реки и пере­кинутого через нее моста, ведя под тень двор­цовых галерей, террас, коридоров, пропилеи, парадных залов (рис. 1.12).

Обилие проемов создавало в интерьерах двор­ца сквозные живописные перспективы; широ­кие окна и многопролетные входы раскрывали окружающий пейзаж, а колонные портики поч­ти стирали грань между интерьером и внеш­ним миром. Игра света я тени, цвета и релье­фа, обилие внешних и внутренних лестниц с их колоннами, то уширяющимися, то утоняю­щимися кверху, создавали архитектуру, пол­ную разнообразных форм (рис. 1.13).

Кносский дворец своими очертаниями напоминает застывшую вулканическую лаву. Всюду виднелись громадные каменные «рога посвящения» – на крышах, в основаниях колонн и между колоннами. Возникала иллюзия, будто подземные Быки угрожают людям, выставив наружу кончики своих рогов, напоминают им о зыбкости земной поверхности и о грядущей гибели острова от мощного вулканического извержения (Санторин) (рис. 1.14).

С древнейших времен на Крите существовало поверье, что остров лежит на спинах могучих подземных быков бога Посейдона. Время от времени они сотрясают земную твердь, волнуют поверхность моря (рис. 1.15). Поэтому землетрясения, как и морские бури, была рядовыми событиями в жизни островитян. Поклонение Матери-Земле, Морю и священным быкам «синевласого» Посейдона стало отличительной чертой местной религии, искусства и архитектуры (рис. 1.16).

Многочисленные фрески с изображениями быков, ритуальных игр и жертвоприношений, рогатые маски и ритоны, – всюду демонстрировался культ Священного Быка, истинного владыки острова. Пляски и акробатические игры с быком оставались любимой темой живописцев, скуль­пторов и резчиков печатей. Видимо, тогда же появилась легенда о человеко-быке Минотавре, якобы заключенном в Лабиринте – «сооружении с запутанными ходами, обманчиво обещающим выход» (Аполлодор, Библиотека, III, 1, 4) (рис. 1.17).

Существует даже версия, что прямоугольный двор в центре дворца был в свое время перекрыт деревянной кровлей, опирающейся на колонны из ливанского кедра. Здесь находился тренировочный зал для «бычьих прыгунов» – исполнителей обрядовых прыжков через быка. В центре зала стояло механическое чучело животного, сделанное мастером Дедалом, на котором тренировались спортсмены. Арена для игр с быками находилась на равнине, к востоку от дворца.

Комплекс дворца имеет два-три уровня. Освещение нижних этажей осуществлялось факелами или с помощью «световых колодцев» (рис. 1.18).

В архитектуре дворца были обнаружены также весьма оригинальные приемы, с помощью которых строители пытались уберечь постройки от землетрясений. Это, в первую очередь, заостренные книзу стволы колонн: «Форма колонн, суженная у основания, полна динамики. Массивную балку она несет на своих широких плечах, как бы балансируя. Усилие, с которым колонна поднимает нагруженную на нее тяжесть, приобретает почти акробатическую легкость…» [Полевой В.М. Искусство Греции, в 2-х т., Т.1 – Изд. 2-е – М.: Советский художник, 1984. – С. 23] (рис. 1.19).

Речь здесь идет об одной из древнейших шиповых конструкций – деревянной стойке, суженное основание которой подвижно закреплено в каменной базе. Шип не позволял колонне соскользнуть с каменного основания. Базы, установленные на слой гравия, могли свободно, независимо друг от друга, вибрировать в такт с колебаниями земной поверхности. Много позже эта конструктивная система была апробирована также в зодчестве Средней Азии, Китая, Японии.

В Кносском дворце были обнаружены комбинированные конструкции из дерева и камня. Кладка из камня и кирпича дополнительно укреплялась толстыми деревянными брусьями-связями. В условиях Средиземноморья такая конструктивная система повышала сейсмостойкость кладки, поскольку дерево придавало ей эластичность. По строительной технике дворец типичен для капитального строительства минойского Крита. Основание стен состояло из двух рядов огромных, поставленных на ребро блоков (ортостатов), задняя поверх­ность которого оставалась необ­работанной, блоки попарно скре­плялись деревянными брусьями, а пространство между ними за­полнялось бутовой кладкой на глине. Стены были почти всег­да сырцовыми, с деревянным каркасом. В некоторых частях дворца применена каменная кладка на глине с таким же кар­касом, придававшим стенам сей­смостойкость. При восстановле­нии дворца после землетрясений в дело пускались разбитые при катастрофе блоки, так что ниж­ние части позднего дворца уже не имели четкой конструкции более раннего.

Междуэтажные перекрытия жилых и двор­цовых сооружений были неизменно деревян­ными, а почти плоская крыша состояла из глиняного ковра по бревенчатому накату и тростниковому настилу (рис. 1.20).

Минойские зодчие пользовались и другими средствами борьбы с землетрясениями. В узких подземных залах дворца в огромных глиняных амфорах хранилось оливковое масло (рис. 1.21). Вязкая жидкость служила своеобразным амортизатором и частично гасила энергию подземных толчков.

О колебаниях почвы жителей острова предупреждали также священные змеи, жившие в особых керамических сосудах, наполненных молоком и вином. Они остро реагировали на подземные толчки и за несколько часов до землетрясения, шипя, выползали из сосудов. Поэтому змеи издавна почитались на Крите. Младшая дочь царя, бывшая одной из жриц Богини-Матери, ухаживала за этими живыми «сейсмографами». Об этом свидетельствуют многочисленные статуэтки «Богини со змеями» (рис. 1.22).

Интересно также, что жилые комнаты и спальни дворца размещались в подвальных этажах, заглубленных на несколько метров. Современными учеными было доказано, что максимальные колебания грунта во время землетрясения происходят в верхних слоях, где наибольший эффект оказывают поверхностные волны. С глубиной эти колебания уменьшаются. Любопытно, что эта закономерность была известна критянам четыре тысячи лет назад.

По такому же принципу были построены жилые дома в городах Гурниа и Палекастро (II тыс. до н.э.). В основном они были двухэтажными, тесно прижатыми друг к другу. Первый («спальный») этаж выполнялся полуподвальным, а второй укреплялся деревянными балками.

Однако страх перед разрушительными силами Земли и Моря был неведом критянам. Об этом свидетельствуют жизнерадостные фрески «морского» и бытового содержания с «певучими», упругими линиями и яркими тонами красок. В любом случае обитатели дворца надеялись спастись от гибели на своих кораблях. Поэтому жизнь при дворе Миносов, полная забав и развлечений, напоминала Версальский дворец времен Людовика XIV.

2 Билет: Акрополь в Тиринфе (XIII-XII вв. до н.э.). Дворец в Микенах (XII в. до н. э.)

В XV в. до н. э. Криту все сильнее угро­жают крепнущие греческие племена материко­вой Греции. Около 1400 г. до н.э. города Крита, лишенные оборонных стен, погибли в пожа­рах, по-видимому, связанных с нашествием вра­гов – микенцев. Остров оказался в положе­нии колонии. Затем наступает последний пе­риод в развитии эгейского мира – расцвет «микенской» культуры. Носители ее, ахейцы – предки греков, писали по-гречески.

В микенском раннерабовладельческом госу­дарстве техника и искусство были подчинены военным целям. В период наибольшего объе­динения Микены властвовали над всем Среди­земноморьем и вывозили свою продукцию во многие его пункты. Значительную роль в эко­номической жизни играли храмовые хозяйства, о чем свидетельствуют документы отчетности. Правители или царьки отдельных частей стра­ны постоянно воевали между собой, но объе­динялись для внешних войн или пиратства. Их дворцы строились на крутых холмах, вершина которых обращалась в мощную крепость (акро­поль).

Наиболее ярким примером подобных дворцов-крепостей, несомненно, является акрополь в Тиринфе (рис. 1.23).

Первоначально небольшой, этот акрополь был расширен в конце XIII в. до н. э. К нему добавляется так называемый «нижний город» («Тиринф крепкостенный» по Гомеру) – убежище окрестных жителей в случае опасности; к оборон­ным стенам самого акрополя пристроены вну­тренние коридоры и казематы с ложными сводами из громадных блоков.

Путь на акрополь прегражден тремя оборон­ными воротами, а направление к мегарону от­мечено еще большими и малыми пропилеями (рис. 1.24). Пропилеи Тиринфа – это парадные ворота с двумя колоннами в антах но каждой стороне проема.

Большой мегарон предварялся, как и в Микенах, двухколонным портиком и прихожей, поставленными на той же оси. Он служил композиционным ядром мощной цитадели, построенной, по преданию, самим Гераклом. Материалом послужили огромные каменные блоки («циклопическая кладка»). Приведем свидетельство Павсания: «Если идти дальше отсюда и повернуть направо, то придем к развалинам Тиринфа….

Стену же, которая одна только и осталась от развалин, называют сооружением киклопов; она сложена из грубых камней такой величины, что пара мулов не в состоянии сдвинуть с места даже самый маленький из них. Еще в древние времена маленькие камни были вставлены между большими так, чтобы каждый из них как бы составлял с ними одно целое…» [Павсаний, II, 25, 6-7] (рис. 1.25).

Царский дворец имел зал приемов размером 11,81×9,79 м (рис. 1.26). Кровля его опиралась на четыре центральные колонны. Над круглым очагом (диаметр 3,3 метра) в центре зала имелось вытяжное отверстие в кровле. Окон во дворце не было. Пол был вымощен квадратными плитами, украшенными изображениями дельфинов и осьминогов. Стены украшали фрески – миниатюрная фигурка акробата на быке, сцена охоты на кабана, изображение двух женщин на колеснице и др. (рис. 1.27). У восточной стены располагалось возвышение для трона. В этом зале устраивались пиры и приемы послов.

До середины II тысячелетия материковая Греция отставала в своем развитии от Крита. Только главные центры, и притом только верх­ние слои населения, воспринимали с XVI в. до н.э. минойскую культуру; народ жил своей, более примитивной, жизнью. В связи с этим народное жилище значительно отлича­лось здесь от критского: в нем часто встречается отдельно стоящий мегарон с неподвижным очагом. Капитальные жилые постройки микен­ской Греции и ее дворцы покрывались почти плоской крышей из бревен, тростника и гли­ны; высокая двускатная крыша из ветвей и со­ломы применялись, по-видимому, как и на Кри­те, только в сельских хижинах и святилищах. В XVI в. до н.э. Микенам удалось добиться преобладания во всем эгейском мире.

Памятни­ком этого времени является Микенский акрополь с дворцом, оборонной стеной, воротами и многочисленными жилыми, складскими и надгробными построй­ками. Микенский акрополь значительно пре­вышает площадью акрополи Афин и Тиринфа (вторая половина II тысячелетия до н.э.). Его стены сложены из громадных камней непра­вильной формы («циклопическая кладка»). Ко­лоссальный вес каменных глыб придавал ус­тойчивость стене, которая в силу этого не уши­ряется книзу, как в прочих крепостях древне­го мира.

Яркий памятник воинственных Микен – Львиные ворота. Они прикрыты сильно выступа­ющим бастионам, образующим вместе с проти­волежащим выступом стены как бы узкий под­ход к акрополю. Ворота пролетом около 3,5 м перекрыты колоссальным монолит­ным блоком, имеющим в середине большую высоту, чем на опорах; ворота украшены пер­вым, известным нам в эгейском мире, камен­ным рельефом, изображающим двух мощных львов, как бы охраняющих колонну. Несмотря на исчез­новение голов и на некоторую условность изо­бражения, рельеф полон сдержанной мощи (рис. 1.28).

Дворец занимал на акрополе самую высокую, искусственно расширенную террасу, так что с его плоских крыш открывался прекрасный вид (рис. 1.29-а). Приемный зал царей устроен по древнему ти­пу мегарона. Портик, прихожая и мегарон ле­жат на оси (рис. 1.29-б).

В течение XIV в. до н. э. Микены были, по-видимому, столицей сильного государства, но уже в XIII в. до н.э. государство распалось на составные части, а торговля Микен сократи­лась. Нараставшая опасность со стороны во­инственных соседей потребовала в XIII-XII вв. до н. э. усиления оборонительных сооружений в акрополях Микен и других городов.

3 Билет: Культовое зодчество крито-микенского периода

Наиболее распространенным видом культовых сооружений в минойской архитектуре являются погребальные сооружения. Чем древнее было погребение, тем для большего числа людей оно предназначалось. Формы их были разнообразны. Наиболее типичны круглые в плане гробницы – толосы (фолосы), служившие родовыми усыпальницами (рис. ). В XVI в. до н.э. они были преобладающей формой захоронений для лиц знатного происхождения в Мессении. Начиная с XV в. до н.э., они становятся основным типом погребальных сооружений в Ми­кенах, а затем и повсеместно в материковой Греции.

Купольные гробницы (фолосы) сооружались в склонах холмов и были выложены изнутри камнем. В плане эти гробницы круглые и соединяются с внешним миром про­ходом, выложенным по обеим сторонам каменной кладкой. Такой проход, называемый «дромос», достигал в отдельных случаях до 37 м длины. Вход в гробницу имел массивный порог с камен­ной дверной рамой, иногда украшенной выпуклыми мра­морными колоннами. На дверную раму опускали каменный блок, над которым помещалась вытесанная в форме тре­угольника каменная глыба, разгружавшая наддверную массу. Вход в гробницу закрывала двустворчатая дере­вянная дверь, ни один из образцов которой по вполне по­нятным причинам не сохранился. Гробница в собственном смысле этого слова сооружа­лась, как правило, в склоне холма недалеко от его вершины. Ее сооружение начиналось с вертикально выкопанной круглой ямы, которая выкладывалась изнутри — за исклю­чением дверного проема – каменными плитами. При этом каждый последующий (сверху) ряд камней выкладывался с таким расчетом, чтобы кладка в конце концов сошлась посередине в одной точке. Одновременно от склона холма рыли проход, у внутреннего конца которого сооружался вход в гробницу, а по обеим сторонам устанавливалась опорная каменная кладка (рис. 1.33).

Конструкция фолосов прошла эволюцию от примитив­ных купольных гробниц с довольно простым входом до эффектных сооружений с великолепно решенным вход­ным пространством. Лучшим образцом такого типа явля­ется так называемая «сокровищница Атрея» в Микенах, сооруженная, по всей вероятности, в начале XIII в. до н. э.: «Среди развалин Микен … находятся и подземные жилища Атрея, и его сыновей, где хранились их сокровища и богатства. Здесь же и могила Атрея и могилы тех, кто вместе с Агамемноном были убиты на пиру Эгисфом, – по возвращении, их из Трои…» (Павсаний, II, 16, 5).

В более поздних фолосах с правой стороны зачастую встречаются ниши для предметов культового характера. После совершения обряда погребения дромос засыпали и холм вновь обретал свой первоначальный вид. Лишь на вершине гробницы оставляли холмики из глины, по кото­рым фолосы и распознавались грабителями. Гробница ис­пользовалась для захоронений по нескольку раз. При этом, чтобы освободить вход в гробницу, нужно было расчистить дромос от глины.

В общей сложности в районе Микен­ского акрополя обнаружено девять фолосов. Они датиру­ются XV-XIII вв. до н.э.

Наиболее известна из них «Гробница Агамемнона» в Микенах (XIV век до н.э.).

Большая круглая камера диаметром 14,5 м была покрыта куполом высотой 13,2 м. Его кривая начинается от самого пола. Купол выложен концент­рическими кольцами с горизонтальными постелями. Купола и своды, сложен­ные по такой системе, не дают распора и потому называются «ложными». Ложные купола и своды выполняются без кружал, постепенным нависанием од­ного ряда над другим, одного кольца над нижележащим. Они появились раньше клинчатых; в архитектуре ми­кенской Греции система ложных купо­лов и сводов достигла большего разви­тия, чем в какой-либо другой архитек­туре. Монолиты, перекрывающие вход, громадны, один из них весит более 100 т. При низком уровне строительного про­изводства такие плиты могли быть под­няты лишь соединенными усилиями громадного числа людей (рис. 1.34).

Реальные габариты этой гробницы следующие: диаметр пола – 14,6 м, высота купола – 13,3 м, высота входа – 5,4 м, ширина входа – 2,7 м снизу и 2,45 м сверху, длина дромоса – 36 м, ширина – 6 м (рис. 1.35).

Постепенно уменьшение высоты каменных блоков от основания купола к вершине визуально увеличивало габариты купола, придавали интерьеру особую «воздушность». Гробница производит впечатление гораздо большей, чем она является по своим абсолютным размерам. Гробница казалась больше своих истинных размеров (рис. 1.36-а). В швы меж­ду камнями были вставлены бронзовые розетки (рис. 1.36-б). Синий купол напоминал ночной небосвод, а розетки – звезды.

Следует отметить, что в крито-микенскую эпоху отдельно стоящие храмы встречались очень редко. Как правило, небольшие святилища включались в общую композицию дворцового комплекса (например, «Зал священной секиры» в Кносском дворце).

Исключением из правил может служить небольшой мегарон в Элевсине (XIII-XII вв. до н.э.), предназначенный для проведения мистерий богини Деметры. Это был двухнефный мегарон с опорами на главной оси, который сыграл особую роль в дальнейшем развитии греческого зодчества. Его место впоследствии занял мистериальный храм Деметры – Телестерион. Древний мегарон был симметричным зданием, припод­нятым на несколько ступеней. В нем можно видеть прообраз ранне­го греческого храма – также мегароноподобного и двухнефного. Этот храм стоял около священного источника Каллихоры и был ориентирован на точку захода Солнца в день зимнего солнцестояния (22 декабря). Храм был невелик, поэтому богослужения здесь проходили во дворе (теменосе) (рис. 1.37).

Инженерные сооружения. Циклопическая кладка

Для рассматриваемого «героического» периода в истории античных государств характерно строительство крестных сооружений из огромных каменных глыб – «циклопическая» кладка. Толщина и высота стен зависели от политического значения города, от степени его защищенности естественными преградами (скала, обрыв, берег моря и т.п.), от удаленности его от потенциальных театров военных действий. Город Кносс, защищенный мощным флотом, не имел крепостных стен, зато в Фесте и Маллии стены были.

Толщина стен в Трое достигала шести метров, в Микенах – десяти, в Тиринфе – семнадцати. Строительство этих стен приписывалось одноглазым великанам – циклопам: «До сих пор все еще сохранилась от Микен часть городской стены и ворота, на которых стоят львы. Все эти сооружения являются работой киклопов, которые выстроили для Прета крепостную стену в Тиринфе…» [Павсаний, II, 16, 5].

Для защиты оборонительных сооружений от землетрясений в кладку включали деревянные связи и решетки. Верхнюю часть стен украшали бронзовые розетки-«обереги». Некоторые элементы защитных укреплений (Львиные Ворота в Микенах, казематы и подземные галереи) по праву считаются шедеврами инженерного искусства того времени.

Цитадели старались возводить в труднодоступных местах. Холмистый рельеф материковой Греции весьма способствовал этому (Афинский, Микенский, Тиринфский акрополи, фортификационная система Трои).

Однако все эти меры оказались бесполезными против нашествий «народов моря»: «Аргивяне обратили микенцев в рабов, десятую часть их посвятили богу и Микены сравняли с землей. Таков был конец этого города, который в древности был цветущим, имел великих мужей и совершил достопамятные деяния и который до нашего времени не был заселен вновь…» (Диодор, XI, 65).

4-5 Билет: Расцвет рабовладельческих государств метро­полии и италийских колоний сопровождался дальнейшим подъемом архитектуры. Наиболее яркое представление о зодчестве первой половины V в. до н.э. можно составить по мо­нументальным культовым зданиям, которые в этот период отличались богатством идейно-художественого содержания. Особое развитие получает дорическая архитекту­ра, так как в ионийских городах Малой Азии, захваченных и разрушенных персами, новое строительство в начале V в. до н.э. почти не осуществлялось.

Одним из первых известных нам памятни­ков нового, классического этапа развития гре-ческой архитектуры явился храм Афи­ны Афайи на острове Эгина (495-485 гг. до н. э.).

Храм стоял по­среди священного участка, вход на который открывался через пропилеи с двухколонными портиками на внутренней и наружной сторо­нах двора. План храма с числом ко­лонн 6 × 12, с наосом, разделенным двухъярус­ными колоннадами на три нефа, с двухколонны­ми пронаосом и опистодомом во многом типи­чен для классических периптеров V века до н. э.

Облегчен и антаблемент, высота которого укла­дывается в высоте колонны 2,4 раза. Вынос абака уменьшен. Напряжение колонн выраже­но более сдержанно, чем прежде: энтазис еле заметен; профиль эхина почти прямолинеен. Вместо выкружки капителей архаических хра­мов, создававшей впечатление эластичного со­единения капители со стволом, здесь высечены ремешки на эхине и бороздки на шейке, при­дающие этому соединению более жесткий ха­рактер. В эгинском храме окончательно закре­пилась и классическая структура стереобата, состоящего из трех больших ступеней, превы­шающих нормальные для человека размеры и соответствующих крупному масштабу монумен­тального сооружения (рис. 3.1).

От храма Афины вел пологий подъем к монументальному алтарю, располо­женному против его восточного фасада.

Строгие формы этого небольшого шестиколонного периптера и выразительность его фронтонных скульптур­ных групп, прославляющих победы греков над троянцами, создают образ, отражающий патриотизм греков (рис. 3.2)

В V веке до н.э. культовые функции храма отделяются от присущих ему прежде общественных функ­ций, для которых теперь предназначаются специальные сооружения. В связи с этим отно­сительно увеличивается площадь наоса и уменьшается глубина портиков. Они в классических храмах приобретают не столько утилитарное, сколько художественное значение. В небольшом эгинском храме, в котором ши­рина наоса составляла менее 7 м, художествен­ную роль играли и внутренние двухъярусные колоннады.

Памятником политического и культурного подъема Греции после победы над персами явился храм 3евса в древнем центре эллин­ского мира – Олимпии, построенный в 468-460 гг. до н. э. архитектором Либоном.

Не колоссальность размеров, как в храме Акраганта, а строгая монументальность, значительность и величие форм определяют характер архитектуры олимпийского храма, одного из значительнейших произведений гре­ческого гения. Формы и пропорции дорического периптера доведены здесь до классического совершенства.

Высота колонн храма Зевса (10,43 м) полу­чила значение нормы для больших храмов и была впоследствии почти точно повторена в Парфеноне и в некоторых других зданиях.

Но колонны храма Зевса более мощны. Верхний диаметр укладывается в высоте колонны 6 раз, как и в сицилийских храмах VI в. до н.э. Ко­лонны храма сдержанно расширялись книзу (Н кол = 4 2 / 3 D) и, по-видимому, не имели энта­зиса.

Обработка ствола колонны 20 каннелюра­ми, а также форма капителей с крутым эхином, четырьмя ремешками и с тремя бороздками ха­рактерны для дорических храмов классическо­го периода. Мощным колоннам соответствует массивный, но не чрезмерно тяжеловесный антаблемент, высота которого укладыва­ется в высоте колонны 2,4 раза, как в эгинском и в последующих за ним храмах. Украшенные скульптурой фронтоны были увенчаны позоло­ченными акротериями (рис. 3.3, рис. 3.4).

За бронзовой решеткой пронаоса находилась бронзовая дверь, веду­щая внутрь храма. Внутри наоса, над колон­нами первого яруса, были галереи, на которые можно было попасть по крутым лестницам, рас­положенным в боковых нефах около входа. Мраморный барьер высотой более 1,5 м с про­ходом посредине ограждал большую часть среднего нефа перед огромной статуей Зевса из золота и слоновой кости, работы великого греческого скульптора Фидия: «Но самым большим из посвященных предметов была статуя Зевса, сделанная из слоновой кости афинянином Фидием, сыном Хармида. Статуя эта была такой величины, что при всей обширности храма художник погрешил против соразмерности, представив сидящего Зевса почти касающимся потолка своею головою, так что если вообразить Зевса стоящим, то он должен будет проломить кровлю храма. Некоторые определяли размер статуи, и Каллимах указал его в ямбических стихах. Много помог Фидию живописец Панен, двоюродный брат его и сотрудник, потому что он раскрасил статую красками, особенно одежду. В этом храме показывают много удивительных картин его же работы. Существует предание, что, спрошенный Паненом, по какому образцу он намерен создать статую Зевса, Фидий отвечал, что по тому, который дан Гомером в следующих стихах [Илиада, I, 528-530]:

«Рек, и во знаменье черными Зевс помавает бровями:

Быстро власы благовонные вверх поднялись у Кронида

Окрест бессмертной главы, и потрясся Олимп многохолмный…».

Сказано, кажется, верно, ибо поэт наш главным образом в бровях желает показать, что он изображает величественную фигуру и грозное могущество, достойное Зевса…» (Страбон, VIII, 3, 30, рр. 353-354).

Контраст между огромной величиной культовой статуи и архитектурными формами двухъярусных колоннад, разделявших наос хра­ма, также весьма значительных по своему масштабу, подчеркивал величие образа Зевса (рис. 3.5).

Художественный образ храма дополнялся скульптурными группами на фронтонах, вос­производившими мифы из легендарного прош­лого греков. На восточном фронтоне была изо- бражена сцена приготовления к состя­занию на колесницах между Пелопсом – ле­гендарным основателем рода Атридов – и по­бежденным им царем Эномаем. На западном фронтоне, динамика изображений которого про­тивопоставлена спокойствию восточного фрон­тона, была представлена борьба греческого племени – лапифов с мифическими существа­ми – кентаврами. Метопы на фасадах храма остались неукрашенными, но на барельефных плитах, укрепленных над портиками пронаоса и опистодома, были изображены подвиги мифиче­ского предка дорийцев – обожествленного Ге­ракла.

Храм Зевса дошел до нас в руинах, и пред­ставление о дорической архитектуре этого пе­риода можно дополнить на примере храма Посейдона в Посейдонии (Пестуме).

Храм Посейдона является олицетворением мощи, присущей дори­ческому периптеру. Здесь найдены такие формы и соотношения частей, которые с предельной остротой подчеркивают могучую силу колонн, несущих огромную, но не подавляющую их тя­жесть антаблемента. Сама по себе высота ко­лонн не так уж велика (8,7 м), и впечатление мощи создается их пропорциями и соотноше­ниями с другими частями храма (рис. 3.6).

Наверху колонны не толще, чем в храме Зевса (H кол. = 6D), но книзу они более значи­тельно расширяются, так что диаметр основа­ния колонны укладывается в их высоте лишь 4 1/3 раза. Вследствие такого расширения колон­ны как бы с силой упираются в стилобат, ак­тивно принимая тяжесть антаблемента. Характеру ко­лонн соответствует и мощный эхин с большим выносом. Лаконичность форм храма и отсутствие скульптурных укра­шений соответствуют общему впечатлению су­ровости и мощи. По плану пестумский храм сходен с олимпийским, но по числу колонн (6 ×14) связан с сицилийской традицией конца VI – начала V в. до н. э. (рис. 3.7).

План храмов Зевса в Олимпии и Посейдона в Пестуме с числом колонн 6×13 и 6×14, ма­лая глубина портиков, строение наоса, пропор­ции ордера и формы его деталей являются нормой для классических храмов первой поло­вины V в. до н. э., а в городах Великой Греции и для последующих десятилетий. Эти храмы называют иногда «каноническими», хотя каждый из них отличается своими особенностя­ми, однонефным или трехнефным строением наоса, наличием или отсутствием скульптур, пропорциями и деталями ордера. Греческие архитекторы варьировали пропорции и формы здания и ордера, учитывая назначение храма и связанное с ним идейное содержание, его размеры, природное или архи­тектурное окружение.

Размеры всех частей храма приводились в соответствие между собой, подчиняясь опреде­ленной системе соразмерности. Витрувий при­дает системе соразмерности большое значение, говоря, что посредством ее достигается эвритмия. Соразмер­ность достигалась выисканными гармонически­ми отношениями и расчетом частей здания по модулю:

«Евритмия состоит в красивой внешности и подобающем виде соче­таемых воедино членов. Она достигается, когда высота членов сооружения находится в соответствии с их шириной, ширина с длиной, и когда, од­ним словом, все соответствует должной соразмерности…. Равным образом соразмерность есть стройная гармония отдельных членов самого сооружения и соответствие отдельных частей и всего целого одной определенной части, принятой за исходную. Как в человеческом теле евритмия получается благодаря соразмерности между локтем, ступней, ладонью, пальцем и прочими его частями, так это бывает и в совершенных сооружениях. Так, прежде всего, в храмах соразмерность вычисляют или по толщине колонны, или по триглифу_, или еще по эмбату, в баллисте – по отверстию в ее капители, которая на­зывается у греков περίρήτος;, в кораблях – по промежутку между уклю­чинами, называемому δίαπήγμα, а в других сооружениях – также по их членам….» (Витрувий, I, II, 3-4).

Модуль – это исходный размер ка­кой-нибудь части, например диаметр колонны, ширина триглифа, с которым остальные разме­ры здания и его элементов связаны простыми кратными или иными отношениями. Модуль использовался как одно из средств художественной композиции, но происхожде­ние его было связано с технической необходимо­стью согласования размеров сооружений. Дей­ствительно, при строительстве из камня необ­ходимо было заранее определить размеры архитравов, плит стилобата, триглифов, метоп и других элементов, с тем, чтобы заготовить их на карьерах, избежав по возможности пригон­ки камней на месте.

Пользование модулем не означало, однако, механического расчета всех величин. При определении размеров элементов учитывались при­сущие им внутренние соотношения. Например, в храмах второй половины V в. до н. э. простое соотношение высоты ко­лонн с расстоянием между осями колонн за­меняется более сложными ир­рациональными отношениями.

В установленную соразмерность дорических храмов, помимо сдвига и наклона колонн, вво­дились и некоторые другие поправки. Некото­рые из них учитывали оптические иллюзии и иные особенности зрительного восприятия. Так, например, угловые колонны утолщались на 3-6 см против других, так как, вырисовы­ваясь на светлом фоне неба, они казались более тонкими, чем другие.

Поверхность стилобата и ступеней, а также горизонтальные линии антаб­лемента слегка выгибались кверху. Выгибы (курватуры) препятствовали созданию впе­чатления прогиба горизонтальных плоскостей и линий и усиливали ощущение мощи и упру­гости элементов храма (рис. 3.8).

Курватуры и другие поправки к формам хра­ма, так же как тончайшие нюансы в энтазисе колонн, в профиле дорического эхина, в профи­лировке баз и капителей ионического ордера являются свидетельством высокого мастерства древнегреческих зодчих (рис. 3.9).

В средине V в. до н. э. греческое рабовла­дельческое общество переживает период свое- го наивысшего экономического, политического и культурного расцвета. В политическом отношении история Афин этого периода характеризуется острой борьбой между демократичес- кой партией, стремящейся установить наиболее прогрессивную демократи­ческую форму рабовладельческого государства, и аристократической партией, деятельность которой направляется на сохранение господства старой родовой аристократии. Быстрое разви­тие ремесел и торговли усиливает позиции афинской демократии. Переворот в экономике и политике, на­чавшийся еще в архаическую эпоху, сказался в V веке до н. э. на быстром подъеме греческой культуры, в частности философии и искусства. В первую половину V в. до н. э. создаются суровые величественные трагедии одного из за­мечательных греческих драматургов – Эсхила. Проходит ранние стадии своего творческого пу­ти Софокл. К средине V в. до н. э. достигает расцвета творчество гениального греческого скульпто­ра-монументалиста Фидия. Греческая живо­пись средины V в. до н. э. отмечена именем Полигнота.

Время наибольшего могущества Афин – короткий «век Перикла». В течение этого тридцатилетия Афины были важ­нейшим центром не только греческого искусст­ва и философии, но также и интенсивной строительной деятельности. Аттическое зодчест­во с наибольшей полнотой отразило основные тенденции и характерные черты всей греческой архитектуры второй половины V в. до н. э. Постройки этой эпохи («золотого века» Афин) считаются образцами классического зодчества Греции: «Так ты чурбан, если не видел Афин; осел, если видел их и не восхищался. А если по своей воле их покинул, то ты – верблюд!...». Даже враги стратега признавали, что большая часть государственных доходов при нем тратилась на культурные цели. Мо­нументальные же постройки, воздвигнутые в это время в Афинах, не только являются выс­шими достижениями всей древнегреческой ар­хитектуры, но и относятся к числу самых за­мечательных произведений мирового зодчества.

Основная масса построек в течение рассмат­риваемого периода по-прежнему возводилась из недолговечных материалов. До нашего време­ни дошли главным образом остатки монумен­тальных сооружений общественного значения, преимущественно храмов. Но многообразное содержание классической греческой архитек­туры отнюдь не исчерпывалось только культо­выми сооружениями: греческая архитектура V-IV вв. до н. э. отразила основные черты породивших ее общественных условий. Укреп­ление рабовладельческого строя и рост произ­водительных сил вызвали усиленное развитие городов, а вместе с тем и зарождение градо­строительной науки. Возрастающее могущество греческих полисов сказалось в строительстве городских укреплений и сооружений общест­венного пользования. В. связи с ростом городов сформировался и новый тип жилища – город­ской дом рабовладельцев.

В рассматриваемый период получают свое наивысшее архитектурное воплощение типы многих общественных сооружений, с особой яркостью отразившие окончательную ломку пережитков родового строя и развитие новых форм общественной жизни и государственно­сти: храмы богам, считавшимся покровителями города, получили новое значение с развитием рабовладельческого государства; строились мно­гочисленные здания для различных общест­венных собраний – булевтерии, экнлесиастерии и пританеи, театры, одейоны и пинакотеки (картинные галереи), ипподромы и стадионы, палестры и гимнасии, лесхи (античный вид «клубного» помещения), разнообразные обще­ственные портики, пропилеи и стои, гостини­цы, фонтаны и т. д.

Кратковременный период мирного процветания Эллады был прерван Пелопоннесской войной между Афинами, Спартой и их союзниками, продолжав­шейся с небольшими перерывами до конца V в. до н. э.

6 Билет: Градостроительство классического периода. «Гипподамова система».

В V в. до н. з. зарождается греческая градо­строительная теория. Потребность в специаль­ных приемах разбивки и планомерного строи­тельства городов, несомненно, возникла еще в VIII-VII вв. до н.э., в период интенсивной греческой колонизации, когда строительство развивалось достаточно стихийно. Большинство старых античных городов (Афины, Коринф, Дельфы, Рим и др.) сохраняло нерегулярную (радиально-лучевую) планировочную схему.

Греческий город классического периода довольно красочно описан французским теоретиком архитектуры Огюстом Шуази: «При приближении к городу видны бесконечные ряды гробниц, примыкающих к зубчатой ограде, далее – запутанные улицы, застроенные лачугами, в промежутках – площадь или рынок, окруженный портиками, где кишит толпа, подобно современной азиатской толпе на восточных базарах, суды под открытым небом; крытые галереи для прогулок, где масса праздного люда собирается обсуждать общественные дела. Храмы, скрытые между портиками, театры, палестры, стадии. И, доминируя над всем этим ансамблем, возвышается старая крепость, превратившаяся в акрополь, с венком своих храмов, переливающихся красками. Такими представляются Афины эпохи Перикла…».

А вот свидетельство античного историка: «Дорога [к Афинам] приятна, кругом все ласкает взор. Самый же город – весь безводный, плохо орошен, дурно распланирован по причине древности. Дешевых домов много, удобных мало. При первом взгляде на него приезжим не верится, что это и есть прославленный город афинян…» [Псевдо-Дикеарх, Описание Греции, 1 (250-200 гг. до н. э.)] (рис. 3.10).

Нерегулярная планировочная схема имела теоретическое обоснование. К примеру, философ-идеалист Платон, связанный с аристократическими кругами своего времени, был приверженцем концентрической схемы городского плана и жестко регламентированного государственного устройства. Ему принадлежит рассказ об идеальном городе-государстве Атлантиде, управлявшейся царем и архонтами. В интерпретации Платона Атлантида была историческим прототипом того государства, о котором он рассуждал в своих произведениях «Государство» и «Законы».

В идеальном государстве Платона общество делилось на три сословия: философов, призванных управлять государством; воинов, призванных защищать его, и демиургов, т.е. ремесленников, земледельцев и купцов, призванием которых было поставлять материальные блага. Ниже этих сословий находились рабы, которых Платон рассматривал лишь как живые орудия труда. Все население государства подразделялось на 12 имущественно равных групп, каждая из которых называлась филой и размещалась в своем районе.

Платон предлагал размежевать всю территорию полиса на 12 частей, подразделявшихся, в свою очередь, на земельные наделы. Всего наделов Платон насчитывал 5040 в соответствии с числом землевладельцев, причем каждый из наделов состоял из двух участков, один из которых находился в зоне ближайших окрестностей города, тогда как другой – на периферии страны. Помимо главного города с акрополем в центре, Платон намечал еще 12 поселков, равномерно размещенных вокруг главного города и находившихся в центре своей сельской округи…» [Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства. Рабовладельческий и феодальный периоды. – М.: Стройиздат, 1984. – С. 77-78] (рис. 3.11).

Новые тенденции в античном градостроительстве связаны с появлением и широким внедрением регулярной градостроительной схемы.

Отдельные элементы регулярного города появлялись задолго до рассмат­риваемого периода. Таким элементом была пря­моугольная уличная сеть, наиболее ранним примером которой, относящимся еще к VI в. до н.э., является планировка одного из районов Ольвии, Милетской колонии на терри­тории северного Причерноморья, изученного русским археологом Б.В. Фармаковским. Сле­дующая по времени прямоугольная сеть улиц была разбита при восстановлении самого Милета, разрушенного персами в 493 г. до н. э. Но формирование целостной теории регулярного города, положившей начало градострои­тельной науке, стало возможным лишь в сере­дине V в. до н. э., когда высокие формы государственного устройства дали полису орга­низационные и материальные возможности для решения градостроительных проблем на прак­тике.

«Изобретение» регулярного города Аристо­тель приписывает милетскому архитектору Гипподаму (~485-405 гг. до н. э.), который создал модель государства с населением в 10 тысяч граждан, разделенного на три части. Первую часть города, согласно Гипподаму, образуют ремесленники, вторую – земледельцы, третью – защитники государства. Территория государства также делится на три части – священную, общественную и частную: «Священная – та, с доходов которой должен отправляться установленный государственный культ; общественная – та, с доходов которой должны получать средства к существованию защитники государства; третья находится в частном владении земледельцев…» (Аристотель). В своей книге «Политика» (10.4) он хвалит Гипподама: «Расположение частных домов считается более красивым и отвечающим жизненным нуждам, когда улицы идут прямо, по новейшему, то есть по Гипподамову способу. Однако для безопасности в военном отношении, наоборот, лучше тот способ планировки города, какой существовал в старину: эта планировка была такова, что при ней с трудом могли найти выход из города чужеземные войска и нападающим на город трудно было в ней ориентироваться…».

Сущность «гипподамова» ( «регулярного») города не следует сводить только к прямоугольной сети одинаковых по ширине улиц. Такая уличная сеть составляет лишь одну из самых ранних, но вовсе не единствен­ную характерную черту «гипподамова» города, в котором прямоугольная сетка улиц сочета­лась с регулярно распланированными площадя­ми. Новые градостроительные идеи с особым успехом пропагандировались в передовом афин­ском полисе, и хотя сами Афины остались нерегулярным городом, они осуществили си­стему Гипподама при планировке своего пор­тового города Пирея (446-445 гг. до н. э.) и колонии – Фурий, основанных по инициативе Перикла в Великой Греции (444- 443 гг. до н. э.).

Наиболее известными примерами практической реализации «гипподамовой сетки» являются Пирей (морской порт Афин), Фурии, Олинф, Милет, Приена и Книд.

Регулярная планировка, естественно, не мог­ла получить широкого применения в старых городах, и о ней приходится судить только по отрывочным свидетельствам античных авторов и по скудным остаткам немногочисленных ре­гулярных городов (к тому же искаженным позднейшим строительством). В этих условиях особенный интерес представляют для нас_раскопки города Олинфа, который сложился в V-IV вв. до н. э., был разрушен македон­ским царем Филиппом в 348 г. до н. э. и боль­ше никогда уже не отстраивался.

Жилые кварталы Олинфа имели одинаковые размеры, примерно 100×40 м, и разделялись пополам проходом шириной около 2 метров, служив­шим для удаления нечистот. Каждый квартал состоял из двух рядов совершенно одинаковых строительных участков, имеющих размеры 19×20 м. Дома на смежных участках (рис. 3.12) имели общие боковые стены, так что застройка каждого квартала представляла собой два жи­лых блока по 5 домов в каждом. Таким обра­зом, единый градостроительный замысел охва­тывал не только сеть улиц и расположение площадей, но также внутриквартальную плани­ровку и блочную застройку жилых кварталов. Замечательная планировка Олинфа отразила наиболее передовые идеи не только архитек­турной, но и социальной организации города, зародившиеся в период наивысшего расцве­та рабовладельческой демократии. Эти идеи, вероятно, и составляли основное, весьма про­грессивное содержание «гипподамовой систе­мы», забытое ко времени ее широкого распро­странения в конце IV в. до н. э., когда эконо­мическое расслоение полиса исключило всякую возможность демократической организации квартала.

Направление улиц при регулярной планиров­ке греческих городов определялось, по-видимо­му, главным образом в связи с рельефом. Глав­ные улицы разбивались вдоль горизонталей, причем пересекающие их улицы в некоторых случаях были настолько круты, что превраща­лись в лестницы, а примыкающие к ним участ­ки укреплялись подпорными стенами. Ширина улиц варьировалась от 4-5 до 7-8 м. В не­которых городах одна или две (пересекающие­ся под прямым углом) улицы делались шире остальных, однако они не были архитектурно выделены. Единообразия в ориентации улиц по странам света не было (рис. 3.13).

Скромные, выложенные из сырцового кирпича фасады жилых домов тесно примыкали один к другому и прорезывались только проемами входных дверей, изредка – одинокими окнами во втором этаже. Однообразие городских улиц кое-где нарушалось только общественными фонтанами, служившими для разбора воды. Архитектура фонтанов была чрезвычайно раз­нообразна: она варьировалась от небольшой вертикальной каменной плиты с раковиной, помещенной в нише фасада, до многоколонного портика со сложным устройством водоразбор­ных бассейнов.

Городские площади обычно занимали участ­ки, равные или кратные жилым кварталам. Агора получила теперь значение не только главной торговой, но и общественно-политиче­с- кой площади города. Стороны площади обстраивались отдельными портиками, в отличие от П-образных портиков позднейшего време­ни. Вблизи агоры обычно возводились важ­нейшие общественные сооружения и святили­ща (также равные или кратные по величине жилым кварталам), ярко выделявшиеся среди общей застройки города с ее скромной внеш­ней архитектурой и единообразным располо­жением домов.

В качестве примера приведем выдержку из рассказа Диодора о строительстве афинянами города Фурии в 446 г. до н. э.: «Они поделили город по длине четырьмя улицами, из коих первая называется Гераклеей, вторая – Афродисиадой, третья – Олимпиадой и четвертая – Дионисиадой; по ширине они разделили город тремя улицами, получившими название Герои, Фурии и Фурины. Узкие промежутки между этими улицами были густо застроены домами, и так новопостроенный город приобрел красивый вид…» (XII, 10).

Прямоугольная сетка улиц, ориентированная по сторонам света, была весьма целесообразной в медицинском плане. По свидетельству врача Орибасия, «если в городе параллельны все улицы, как продольные, так и поперечные, если одни улицы ориентированы точно по равноденственному востоку и западу, а другие – по северу и югу, … то воздух в городе хороший, город хорошо освещен солнцем и чист, так как главные и наиболее решулярные ветры, а именно Борей, Нот, Евр и Зефир, беспрепятственно струятся на улицах, удаляя из города дым и всяческие испарения…. При таком расположении улиц город хорошо освещен солнцем, потому что ему светит и восходящее, и заходящее, и полуденное солнце…».

Регулярная планировка помогала органично вписать город в любой ландшафт, учитывая при этом особенности рельефа местности, характер береговой линии или очертания лесного массива. По мере развития монументальной архитек­туры стадионов и театров эти сооружения так­же становятся важными элементами города (рис. 3.14).

Ширина улиц в древнегреческих городах классического периода варьировалась от 4-5 до 7-8 метров. Кварталы имели стандартные размеры в 120×300 футов (40×100 метров), а каждый дом – 60×60 футов (20×20 метров). Внутренние дворики в таких домах также были квадратными – 24×24 фута (8×8 метров). Все размеры плана были кратны росту человека в 6 футов (172 см). Дворики располагались обычно в южной части дома, жилые помещения окружали его с запада, севера и востока.

Города защищались сте­нами из сырцового кирпича на каменных фундаментах или же, начиная с V в. до н. э., целиком из камня. Линия стен обычно проводилась с учетом релье- фа мест­ности – в целях обороны. При этом огражденная территория нередко значительно превыша­ла площадь жилой застройки города (Акрагант, Сиракузы). Интересным примером укреплений являются построенные в середине V в. до н. э. «Длинные стены», соединявшие Афины с их гаванью – Пиреем.

Благоустройство греческих городов рассмат­риваемого периода находилось на довольно вы­соком уровне. Города снабжались водой, разводившейся по трубам к общественным водораз­борным фонтанам. В городах найдена также канализация в виде сети канализационных кю­ветов, обычно перекрытых каменными пли­тами.

7 Билет: Афины, являвшиеся во второй половине V в. до н. э. политическим и культурным центром Греции, располагали значительными по тому времени денежными средствами возглавлявше­гося ими Морского союза греческих полисов. Эти средства позволили Периклу начать строительство замечательного архитектурного ансамбля на акрополе.

Афинский Акрополь и расположен­ные на нем постройки архаического периода были полностью уничтожены персами в 480-479 гг. до н. э. (рис. 3.21)

Позднее, при Перикле были возведены почти все важнейшие памятники ансамбля: Пар- фенон – главный храм Афины-Девы, покровительницы города, поставленный у южного края скалы, на самой ее высокой точке (строился в 447-438 гг. до н. э., заканчивался отделкой до 432 г. до н. э.), Пропилеи – парадные ворота на за­падном, пологом склоне Акрополя (437-432 гг. до н. э.) и семнадцатиметровая статуя Афины-Воитель­ницы (Промахос), произведение гениального Фидия, возвышавшаяся на высоком пьедестале лицом ко входу и господствовавшая над всей западной частью ансамбля. После Перикла по­строены лишь маленький храмик Нике-Аптерос (Бескрылой), поставленный перед Пропи­леями на высокой скале (Пиргосе), расширенной и укрепленной субструкциями (спроектирован около 449 г. до н. э., но построен около 421 г. до н. э.), и Эрехтейон – храм, посвященный Афине и Посейдону и расположенный против Парфенона с северной стороны (421-406 гг. до н. э.).

Ансамбль Акрополя должен был увековечить героическую победу греческих го­су- дарств над персами и воплотить идею геге­монии Афин как передового общественно-поли­ти- ческого и культурного центра всей Греции и как могущественной столицы союза греческих полисов (рис. 3.22).

Ансамбль этот должен был также уве­ковечить победу наиболее прогрессивных тен­денций в общественном развитии полиса, кото­рую в средине V в. до н. э. одержала афинская рабовладельческая демократия над аристократией. В создании его участвовали крупней­шие греческие архитекторы и художники того времени: Иктин, Калликрат, Мнесикл, Каллимах и многие другие. Скульп­тор Фидий, близкий друг Перикла, руководил созданием всего ансамбля и создал важнейшие из его скульптур.

Композиционный замысел ансамбля Акрополя был неразрывно связан с Панафинейскими торжествами и шествием на Акрополь, которые были важнейшим обрядом полисного культа Афины, покровительницы города. В последний день Великих Панафиней, праздновавшихся раз в четыре года, торжественная процессия, возглавлявшаяся наиболее знатны­ми и доблестными гражданами города, подносила Афине священное покрывало – пеплос. Процессия начинала свой путь на агоре, обходила вокруг Акрополя и поднималась к ве­личественным Пропилеям. Шествие заканчива­ло свой путь перед восточным фасадом Парфе­нона, где совершалась передача пеплоса жрецу Афины. На протяжении всего пути к Акрополю участники процессии видели возвышавшуюся над городом и всей долиной скалу, а на ней – Парфенон, который благодаря своим размерам, четкости силуэта и расположению господство­вал над всем природным и архитектурным окружением. Акрополь с его блистающими на фоне синего южного неба мраморными соору­жениями открывался участникам процессии в самых различных аспектах (рис. 3.23).

«Мало-помалу стали подниматься величественные строения, неподражаемые по и изяществу. Все ремесленники старались друг перед другом довести свое ремесло до высшей степени совершенства. В особенности заслуживает внимания быстрота окончания построек. Все работы, из которых каждую могли, казалось, кончить лишь несколько поколений в продолжение нескольких столетий, были кончены в кратковременное блестящее управление государством одного человека…» (Плутарх, Перикл, 13) (рис. 3.24).

Пропилеи построены архитектором Мнесиклом в 437-432 гг. до н. э.. Как и все прочие постройки на Акрополе, они полностью, включая черепицы кров­ли, сооружены из белого пентелийского мра­мора и отличаются необычайной тщательностью строительных работ и тонкостью выполнения деталей:

«В Акрополь ведет всего один вход; другого нет, потому что весь Акрополь – скала, и обнесен он крепкой стеной…. Пропилеи имеют крышу из белого мрамора, и по красоте и размерам камня до сих пор нет ничего лучше…. Направо от Пропилей – храм Бескрылой Победы… Налево от Пропилей – здание с картинами [пинакотека]…» (Павсаний, I, 22, 4-6).

«О Пропилеях Акрополя, о том, как афиняне начали их строить в архонтство Евфимена [437 г. до н. э.] по проекту архитектора Мнесикла, наряду с другими повествуют Филохор – в четвертой книге, а Гелиодор – в первой книге своего сочинения об афинском Акрополе. Между прочим, они говорят: «Постройка совершенно закончена в пять лет, и затрачено было две тысячи двенадцать талантов. Ворот, через которые входили в Акрополь, было сделано пять…» (Гарпократион, Словарь (под словом «Пропилеи»)).

«Деметрий Фалерский … осуждает Перикла, первого мужа Греции, за то, что он потратил столько денег на постройку прекрасных Пропилей…» (Цицерон, Об обязанностях, II, 17, 60) (рис. 3.25).

Это наиболее яркий пример монументальных входов, которые с давних нор сооружались в святилищах Греции. Основу этих сооружений обычно составляли портики, расположенные по обе стороны проема в огра­де святилища (рис. 3.26).

Но эта традиционная схема бы­ла в Пропилеях существенно переработана в соответствии с их местоположением и ролью в ансамбле. Вместо одно­го входа в Пропилеях сделано пять проемов, сред­ний из которых, рассчитанный для проезда, был значительно больше остальных. Наружный и внутренний фасады Пропилеи представля­ли собой величественные шестиколонные дори­ческие портики простильного типа, причем средние интерколумнии сделаны шире осталь­ных. Западный портик, обращенный в сторону главного подхода к Акрополю, значительно глубже, сложнее по композиции и несколько выше, чем восточный. Высота колонн соответ­ственно 8,81 и 8,57 м. Западный портик Про­пилей расположен несколько ниже восточного. Это потребовало устройства двух маршей: пе­ред Западным портиком и внутри здания. Но в среднем проезде вместо ступеней устроен пандус, по обе стороны которого расположено два ряда ионических колонн. Это один из наиболее ранних примеров совмещения двух ордеров в одной постройке. К совмещению различных ордеров побуждал уже самый за­мысел Акрополя, как общегреческого святили­ща; оно отразило и стремление создать всеэллинскйй стиль, характерное вообще для афинского искусства времени Перикла. В сочетании с богатыми мраморными потол­ками Пропилей, украшенными росписью и по­золотой, ионические колонны придавали ин­терьеру характер праздничного великолепия, подчеркивавшийся торжественной строгостью дорических портиков (рис. 3.27).

Крылья Пропилей, выступающие на запад по обе стороны наружного портика, взаимно несимметричны. Со стороны подхода к Пропи­леям оба крыла представляют собой портики невысокого дорического ордера, подчеркиваю­щего размеры колоннады главного входа. В се­верном крыле, позади трехколонного портика в антах, увенчанного фронтоном, имеется еще одно помещение, использовавшееся в качестве картинной галереи (пинакотека). Помимо две­ри, оно освещалось еще и двумя окнами – первыми известными нам окнами в монумен­тальных греческих сооружениях. Несмотря на асимметрию Пропилей, зодчий добился общего равновесия композиции, ма­стерски учтя примыкающие к Пропилеям постаменты памятников (монументальные постаменты этих памятников от­носятся еще к доперикловым временам, но перво­начально стоявшие на них скульптуры впоследствии были заменены) – с одной стороны и задуманный храмик Нике-Аптерос – с другой.

Храм Нике-Аптерос (Бескрылой По­беды) был сооружен Калликратом в честь богини Победы. Это небольшой ионический четырехколонный амфипростиль размерами 5,4×8,14 м по стилобату (рис. 3.28).

Площад­ка, на которой поставлен храм, была окружена мраморным парапетом, украшенным прекрас­ными скульптурными рельефами. Здесь же, пе­ред храмом, находился алтарь Нике. Массивные, сложенные из известняковых плит стены Пиргоса издавна служили афинянам местом вывешивания трофеев.

Таким образом, Пиргос и храм Бескрылой Победы (названный так потому, что деревянная статуя внутри святилища изображала богиню без крыльев – в знак того, что богиня не покинет афинян) играли важную роль в создании общего идейно-художественного образа ансамбля Акрополя как памятника победы греков над персами: «Против храма Гиппосфена [в Спарте] находится древняя статуя Эниалия, закованного в цепи. Лакедемоняне придают такой же смысл этой статуе, как афиняне своей так называемой Бескрылой Победе [Ника]: они считают, что Эниалий, будучи закован в цепи, от них никогда не уйдет, а афиняне тоже считают, что всегда у них останется «Победа», так у нее нет крыльев. Вот почему Спарта и Афины соорудили эти деревянные статуи в таком виде, и вот чем они при этом руководились…» (Павсаний, III, 15, 7).

Целла храма не имеет ни пронаоса, ни опистодома. Торцы ее продольных стен обработаны в виде антов. С восточной стороны два узких каменных столба, поставленных между антами, служили устоями, к которым крепились метал­лические решетки, закрывавшие вход в неглу­бокую целлу. Высота монолитных колонн храма 4,04 м. Их капители близки по своему типу капителям Пропилеев. Базы колонн имеют небольшой нижний полувал и высокую скоцию.

Храмик Ники является примером трохчастного варианта ионического антаблемен­та: архитрав, расчлененный на три фасции, не­прерывный скульптурный фриз и карниз без зубчиков. На барельефах фриза, по трем его сторонам, была представлена битва греков с персидской конницей; на восточной стороне изображены наблюдающие битву олимпийские боги (рис. 3.29).

Если в дорических сооружениях Акрополя имеются элементы ионической архитектуры, то в ионическом храмике Нике-Аптерос мож­но отметить черты, свойственные дорическому зодчеству, например живописный, а не резной декор симы, трехсторонняя профилировка ка­пителей антов, более тяжелые пропорции ордера: увеличены высота архитрава (относи­тельно перекрываемого им пролета) и антабле­мента в целом, составляющего 2/9 высоты ордера. Эти черты, а также отсутствие курватур, придававшее облику храма налет изысканной сухости, сближают его архитектуру скорее с памятниками первой половины V в. до н. э., чем с другими сооружениями Акрополя време­ни наивысшего расцвета афинской рабовла­дельческой демократии (модель храмика была выполнена в 449 г. до н. э.).

8 Билет: Храм Аполлона в Бассах (Фигалия, около 430 г. до н. э.) – третье творение Иктина.

Храм стоял высоко в горах, в дикой и пустынной местности. За исключением некоторых мраморных деталей, он был выполнен из голубовато-серого мраморовидного извест­няка. Это дорический периптер сильно вытя­нутых пропорций, размерами по стилобату 14,63×38,29 м и с числом колонн 6×15. Бла­годаря изящной сухости деталей (эхины, обра­ботка стереобата), отсутствию курватур и наклона колонн и очень слабому энтазису на­ружный облик храма был строгим и сдержан­ным.

Павсаний написал о нем следующее: «Фигалия окружена горами… Котилий находится в сорока стадиях от города. На этой горе находится местность, называемая Бассы, с храмом Аполлона Эпикурия. В этом храме и потолок из мрамора. За исключением Тегейского, этот храм превосходит все пелопоннесские храмы и красотой мрамора и своей гармоничностью. Название Эпикурия [Целителя] дано Аполлону от того, что он помог жителям во время губительной заразы, подобно тому как в Афинах он был назван «Алексикакос» за то, что он отвратил болезнь. Это название было дано фигалийскому Аполлону во время Пелопоннесской войны, и только тогда, что подтверждается как сходством обоих названий Аполлона, так и тем еще, что архитектором фигалийского храма был Иктин, современник Перикла, строитель афинского Парфенона…» [VIII, 41, 7-9] (рис. 3.49).

В противоположность ему интерьер отличался богатством архитектуры, пластично­стью форм, живописной игрой света и тени Внешним намеком на богатство интерьера слу­жили украшенные порезкой мраморные симы фронтонов, а также мраморные кессонные потолки птерона, цронаоса и опистодома. Архитектура интерьера также необычна. Из продольных стен главного помещения целлы выступали внутрь пять пар коротких попереч­ных стенок. Последняя пара попереч­ных стенок была повернута под углом 45° (рис. 3.50-а).

Между ними находилась единственная в ин­терьере свободно стоящая колонна, отделяв­шая главную часть помещения от адитона и поставленная по оси храма. Она была выполне­на из мрамора и имела коринфскую ка­питель – первую известную нам в грече­ском зодчестве (рис. 3.51-б).

Нетрадиционна ориентация храма. Его вход развернут на север. В то же время наос со статуей Аполлона, находившийся в южной половине храма, был ориентирован на восток, навстречу восходящему Солнцу (рис. 3.50-б, рис. 3.52).

В ВИА по поводу этой ориентации говорится следующее: «Целла храма (Аполлона в Бассах, 430 г. до н. э.) сильно отступавшая по торцам от наружной колоннады…, располагаясь своей продольной осью по направлению север – юг, состояла (не считая глубоких пронаоса и опистодома) из двух неравных сообщающихся между собой помещений. …Эта необычная композиция и ориентация храма, возможно, связаны с тем, что (зодчий) Иктин включил в свою постройку целлу находившегося здесь более древнего маленького храмика. При этом новая целла была пристроена под прямым углом к старому храмику с его северной стороны; его южная продольная стала задней стеной новой целлы, а боковая северная стена, разделявшая обе целлы, была снесена. Поэтому новая целла оказалась вытянутой в направлении с юга на север, где находился главный вход в храм. Вход в старый храмик с восточной стороны также был сохранен...» [ВИА, в 12 т., Т. 2. Архитектура античного мира (Греция и Рим) – М.: Стройиздат, 1973 – С. 232-233].

Вполне вероятно, что эта ориентация была продиктована желанием использовать в этом здании оптические эффекты солнечного света. Посетитель, входивший в храм через северный проем, мог видеть в профиль залитую розовыми лучами статую светоносного бога. При этом тень посетителя не попадала на статую и не могла «осквернить» ее своим «прикосновением» (рис. 3.53). Этот недостаток был присущ всем языческим храмам с восточной ориентацией входа. Это был оригинальный по тем временам прием решения внутреннего пространства храма.

Культовая статуя помещалась, вероятно, в адитоне и была обращена лицом к восточной двери. Главным культовым элементом нового наоса являлся скульптурный фриз, значение которого зодчий искусно подчеркнул, расположив его не на стенах наоса, но сделав его частью антамблемента, вынесенного к ее цен­тру; поперечные стенки, на которых он покоит­ся, украшены великолепными ионическими по­луколоннами. Волюты ионических ка­пителей сходились только на двух углах – над перпендикулярными стенками и, по-видимому, на трех углах – над скошенными. Волюты коринфской капители сходились по диагоналям на всех четырех углах.

В отличие от фриза Парфенона, высеченного на несущей стене, фигалийский фриз (изобра­жающий борьбу кентавров с лапифами и гре­ков с амазонками) выполнен в высоком релье­фе (рис. 3.54). Фриз, коринфская колонна, ионические капители выполнены из мрамора, подчеркивав­шего их роль в композиции.

Мраморные пли­ты потолка пронаоса, украшенного кессонами, были уложены по мраморным балкам, имевшим об­легченный профиль в виде перевернутой бук­вы П. Перекрытие целлы неизвестно. Обломки тонких мраморных плит (черепиц), служив­ших кровлей храма, свидетельствуют о нали­чии в некоторой части их отверстий, которые, возможно, и являлись источниками света.

Три произведения Иктина (Парфенон, Телестерион и храм в Бассах) поз­воляют наметить индивидуальные черты в творческом облике этого мастера, отразившего важнейшие тенденции в развитии греческого зодчества. Можно отметить склонность Иктина к отысканию новых путей в искусстве (ко­ринфская колонна, необычные ионические ка­пители), его особое внимание к интерьеру, по­следовательную разработку связанных с ком­позицией интерьера приемов (замыкающие целлу колонны Парфенона и храма в Бассах), техническое новаторство (световой фонарь Телестериона, перекрытие храма в Бассах, пере­работку традиционных архитектурных форм для решения новых задач), применение ордера для обработки стены храма в Бассах, совме­щение в одном сооружении различных ордеров (Парфенон, Бассы), органическое включение в архитектурную композицию скульптуры. Иктин известен также как автор не дошедшего до нас трактата о Парфеноне. Витрувий, перечисляя известные ему сочинения по архитектуре, пишет следующее: «О дорийском храме Минервы на афинском акрополе (выпустили книгу) Иктин и Карпион…» (Об архитектуре, VII, вст., 12).

Кризис греческого рабовладельческого обще­ства, наметившийся в конце V в. до н. э., уг­лубляется на протяжении всего IV в. до н. э. Развитие рабского производства, вытеснявше­го труд свободных ремесленников, и разоре­ние землевладельцев, обусловленное ростом денежного обращения, приводили к обнищанию широких слоев граждан. Обострение классовых противоречий и учащение восстаний рабов со­четается с ожесточенной борьбой богатых и бедных слоев населения внутри господствую­щего класса. Попытки разрешить внутренние противоречия посредством внешней экспансии обусловили непрестанные войны между грече­скими общинами, окончательно расшатывав­шие их экономику. Следствием этого явилось ослабление полисных связей, падение обще­ственных интересов и полисного патриотизма. Полисная система вступала в период кризиса.

Типы архитектурных сооружений в IV в. до н. э. становятся разнообразнее и значительно усложняются. Из общественных сооружений получают дальнейшее развитие гимнасий, стой. Монументальную форму приобретают зрелищ­ные сооружения – одейоны и в особенности те­атры, строительство которых из камня в V в. до н. э. лишь начиналось. Теперь это вполне сформировавшийся тип сооружения, получив­ший большое распространение в ходе дальней­шего развития общества.

9 Билет: Древнегреческий театр

Процесс формирования монументального те­атрального сооружения неотделим от процесса развития греческой драмы, возникшей из при­митивных сельских игрищ и хороводов, свя­занных с культом Диониса. Основными эле­ментами театрального сооружения являлись: орхестра – круглая площадка для хора (часто с алтарем посредине), скена – первоначальная палатка для переодевания актера и театрон – места для зрителей, располагавшиеся полу­кругом вокруг орхестры, для чего обычно ис­пользовался склон холма. Временные деревян­ные помосты для зрителей сооружались, по-ви­димому, уже в VI в. до н. э. Замена их камен­ными сиденьями началась в V в. до н. э., но в основном строительство всех элементов теат­ра из камня относятся к III в. до н. э.

Театрон первоначально имел неправильную форму, но уже в конце V в. до н. э. скамьи стали рас­полагаться по окружности. Обычно театрон охватывал немногим более полуокружности. Места для зрителей разделялись ступенчатыми проходами на клинья, а по торцам, у скены, заканчивались подпорными стенками. Вслед­ствие большой емкости греческих театров, вме­щавших обычно все свободное население поли­са театрон до­стигал значительных размеров (более 140 м в диаметре). Поэтому ряды расчленялись еще горизонтальными проходами. Первые ряды, состоявшие обычно из нарядно обработанных кресел, предназначались для почетных граж­дан общины.

Наиболее сложным элементом театра явля­лась скена. Чаще всего это было двухэтажное здание, отделенное от театрона проходами. По бокам скены предусматривались выступы (в эпоху эл­линизма они исчезают). В IV и III в. до н. э. перед скеной появляется пристройка – проскений. Его перекрытие (логейон), ставшее со II в. до н. э. основным местом выступления актеров, находилось на одном уровне с поясом второго этажа скены и опиралось на столбы, обработанные полуколоннами.

Оформление театрального действия обычно было несложным. Декорации располагались на съемных щитах, устанавливаемых в прое­мах проскения. По бокам скены устанавлива­лись также треугольные вращающиеся приз­мы, на сторонах которых изображались раз­личные декорации, быстро сменявшиеся по хо­ду пьесы. Из технического оборудования во время представления употреблялись подъемная машина и выдвигавшаяся из двери площадка, служившая для показа того, что происходит «за сценой».

Изменения в театральном действии, количе­стве актеров и месте игры, связанные с разви­тием греческой драмы, отражались в архитек­туре театра и являлись, по-видимому, причиной многочисленных перестроек, которым подвер­гались с течением времени греческие театраль­ные скены.

Во время праздников театр не имел никаких украшений. Для постановки драмы на скене воздвигали легкую перегородку с рядом дверей. Расписанные декорации вывешивались на эту перегородку. Вся мизансцена носила условный характер: дверь, в которую входил персонаж, указывала на его роль в постановке. Декорации сводились к нескольким навесным картинам. Позднее для сцены стали строить двухэтажное сооружение.

Древнегреческие театры поражают своей безупречной акустикой. Самый легкий шорох доносился с орхестры до верхних рядов театрона. Видимо, это зависело от формы театрона и от умелого размещения его на склоне горы. Солнце прогревало каменную орхестру и долину перед ней. Потоки горячего воздуха от нагретых плит поднимались вверх по ступеням театрона и усиливали звук: «Голос есть текучая струя воздуха, которая, соприкасаясь со слухом, ощущается им. Голос двигается по бесконечно расширяющимся окружностям, подобно тем бесчисленным кругам волн, какие возникают на спокойной воде, если бросить в нее камень, и которые распространяются, расходясь из центра, как только могут шире, если их не прерывает теснота места или какие-либо препятствия, мешающие завершиться очертаниям этих волн. Если же они прерываются препятствиями, то первые из них, отливая назад, расстраивают очертания последующих. Таким же образом и голос совершает круговые движения; но на воде круги двигаются по поверхности лишь в ширину, а голос распространяется не только вширь, но постепенно восходит ввысь. Поэтому то, что происходит с очертаниями волн на воде, относится и к голосу: если никакое препятствие не прерывает первую волну, она не расстраивает ни вторую, ни последующие, но все они без всякого отражения доходят до ушей и самых нижних, и самых верхних зрителей…. Ради этого древние архитекторы, идя по стопам природы, строили ступени театров на основании исследования восходящего голоса и путем математической каноники и теории музыки старались, чтобы всякий звучащий со сцены голос доходил до ушей слушателей отчетливее и приятнее…» [Витрувий, V, 3]. Силу звука увеличивали также при помощи горшков-резонаторов, которые были вмонтированы в конструкцию трибун. Со ступеней театрона открывался прекрасный вид на городскую застройку или природный ландшафт, которые превращались в продолжение театральной декорации.

Самый большой театр Греции в Мегалополе вмещал до 44 тыс. зрителей: «По ту сторону реки, в южной части города [Мегалополя], замечателен театр, величайший из эллинских театров, и в нем – неиссякающий источник воды…» (Павсаний, VIII, 32, 1). Наиболее выдающимися театраль­ными сооружениями IV в. до н. э. являются театр Диониса в Афинах и театр в Эпидавре.

Театр Диониса в Афинах возник еще в VI в до н. э., но получил монументаль­ное оформление лишь в IV в. до н. э. Располо­женный на неровных скалах южного склона Акрополя, театрон имел общую неправильную форму плана, хотя ряды зрителей (всего 78 рядов) были расположены по кругу. Театр вмещал около 17 тыс. чело­век (рис. 3.55).

Театрон имел два кольцевых прохода, верхний из которых находился на 22,5 м выше уровня орхестры. Первый ряд, состоявший из мраморных кресел, предназначался для почет­ных граждан. Орхестра имела около 19 м в по­перечнике. С южной стороны к скене примы­кала стоя, служившая, по-видимому, фойе (рис. 3.56).

Театр в Эпидавре (Пелопоннес) был одним из красивейших в Греции. Его театрон, расположенный по склону холма, разделен кольцевым проходом на две части. Нижняя, имевшая 32 ряда, со­стояла из 12 клиньев. Верхняя часть имела 20 рядов и делилась на 22 клина. Орхестра диаметром около 12 м не имела мощения. Ске­на состояла из трех помещений. Проскений (с выступами по бокам) был украшен иониче­скими полуколоннами. Входы в театр были об­работаны в виде парадных ворот (рис. 3.57).

Рис. 3.57. Театр в Эпидавре, вторая половина IV в. до н.э. Зодчий Поликлет Младший

«На участке святилища у эпидаврийцев есть и театр, по моему мнению, весьма замечательный. Римские театры превосходят все театры в мире своей отделкой, а по величине эпидаврский театр уступает аркадскому в Мегалополе, но по красоте и гармонии разве может какой архитектор сравниться с Поликлетом? Поликлет был строителем этого театра и упоминавшегося круглого здания [Фолоса]…» (Павсаний, II, 27, 5).

Этот театр замечателен и своими пре­красными акустическими свойствами: «Театр, сооруженный в 350-330 гг. до н. э. Поликлетом Младшим и рассчитанный на 14 тысяч зрителей, поражает своей безупречной акустикой. Самый легкий шорох доносится с орхестры до верхних рядов. Видимо, причина этого заключается не только в точно найденных формах амфитеатра, но и в том, как умело помещен этот амфитеатр на склоне горы. Перед ним внизу лежит каменистая долина, и, вероятно, потоки теплого воздуха от нагретых солнцем камней, скользящие вверх по ступеням амфитеатра, играют немалую роль в звуковых эффектах…. Что касается стадиона, то он мастерски расположен в узкой долине. По ее дну проложена полоса для упражнения атлетов, а часть скамей для зрителей высечена прямо в склонах…» [28, С. 71].

10 Билет: Общественные сооружения эллинистического периода

Общественные сооружения самого различно­го назначения в эпоху эллинизма получают широкое распространение и наряду с храмами отличаются монументальностью форм и тща­тельностью отделки.

Среди многочисленных типов общественных сооружений, связанных с новыми социально-экономическими отношениями, важное значе­ние имела агора – площадь для торговли, на­родных собраний и празднеств. Агора эллини­стических городов представляет собой обычно довольно обширную, замощенную плитами кам­ня прямоугольную площадь, окруженную (как и в некоторых городах более раннего времени) с трех сторон непрерывными портиками, имею­щими в отдельных случаях два яруса колонн (нижнюю и верхнюю галереи, за которы­ми располагались торговые помещения) и глу­бину в один-два нефа. Четвертая сторона агоры замыкалась обычно монументальным двойным порти­ком – стоей (агора в Приене, Южный рынок в Милете). Иногда одна из узких сторон агоры замыкалась небольшим храмом (Верхний рынок в Пергаме, агора в Ассосе).

Портики, имеющие большое практическое значение как защита от палящих лучей южного солнца и непогоды, были основными архитек­турными элементами, формирующими площадь агоры. Перистильная композиция портиков, обрамляющих замкнутое пространство непре­рывным рядом легких, прозрачных ордерных колоннад, благодаря глубоким светотеневым контрастам, четко выделяет форму, пропорции и масштаб пространства площади.

В комплекс агоры в Афинах входило, например, небольшое, но монумен­тальное здание – так называемая Башня Ветров, предназначенная для установки водяных ча­сов (рис. 4.12).

Башня бы­ла построена в позднеэллинистический период, в средине I в. до н. э., уже во времена римско­го владычества в Греции. Здание представляло собой восьмигранную башню на ступенчатом основании, высота ее 12,1 м, внутренний диа­метр 6,81 м. Снаружи на верхних частях ее граней были устроены солнечные часы {гно­мон): «Некоторые насчитывают всего четыре ветра: Солан, или восточ­ный, Австр, или южный, Фавоний, или западный, и Септентрион, или северный. Но более внимательные исследователи указали, что их восемь. Главным тут был Андроник Киррест, который, чтобы это доказать, даже поставил в Афинах восьмиугольную мраморную башню и высек на каж­дой стороне восьмигранника рельефные изображения отдельных ветров, обращенные в ту сторону, откуда каждый из них дует; а сверху этой башни он сделал мраморный конус, поставив на него медного Тритона с вытя­нутой в его правой руке палочкой, и устроил так, что он вращался вет­ром и, всегда останавливаясь против него, указывал палочкой на изобра­жение дующего ветра…» (Витрувий, Об архитектуре, I, VI, 4) (рис. 4.13).

Стороны башни были ориентированы по странам света, и каждая из граней заверша­лась в верхней части фризом с символическим изображением летящего ветра.

Крыша башни увенчивалась медным флюгером в виде тритона с вытянутой в его правой руке палочкой, ука­зывающей направление ветра. С северо-востока и северо-запада в башню вели две двери, перед которыми стояли невысокие двуколонные пор­тики с фронтонами; в капители портиков были введены остроконечные пальмовые листья, окру­женные венцом невысоких листьев аканта.

Вся в целом объемная композиция башни, ее детали и орнаментация свидетель­ствуют о свободной от строгих канонов трак­товке архитектурных форм. Так, например, рельефные изображения летящих ветров пере­крывают архитектурные профили антаблемента, венчающего башню (рис. 4.14).

Общая масштабность баш­ни сильно преуменьшена из-за кладки стены из крупных квадров камня и ее завершения шароким скульптурным фризом (отношение ширины фриза к высоте остальной стены 1 : 3,5) (рис. 4.15).

Центрическая композиция башни, увенчан­ной конической кровлей, с богатым скульптур­ным фризом, диагонально поставленными пор­тиками входов отличается исключительным богатством и разнообразием форм.

В эпоху эллинизма получают законченную ар­хитектурную форму и богатую пластическую обработку залы для собраний народных пред­ставителей (экклесиастерии) и городского со­вета (булевтерии).

Экклесиастерий в Приене, соору­жение которого датируется III в. до н. э., пред­ставлял собой небольшое, почти квадратное в плане сооружение. Он оснащен трибунами, образующими ступенчатый прямоугольный амфи­театр в виде буквы П (рис. 4.16).

Трибуны для участников собрания вмещали около 640 человек и имели в центральной ча­сти 16, а на боковых – по 10 ступеней для си­дения. Углы амфитеатра, образуемые трибуна­ми, были остроумно использованы для двух диагональных лестниц; две другие лестницы шли вдоль подпорных стен трибун. В центре прямоугольной площадки, образованной нижним рядом мест для сидения, находился алтарь и напротив него – ниша для оратора.

Для сокра­щения пролета перекрытия вдоль стен были поставлены квадратные столбы, эффектно за­вершающие ступени с местами. Главные входы в экклесиастерии были расположены с южной стороны и связывали его с портиком «Священ­ной стой». Вспомогательные входы вели в зда­ние с севера и связывали улицу Афины с верхним обходом вокруг мест для сидения.

Булевтерий в Милете, строительство которого датируется 175-164 гг. до н. э., предназначал­ся для собрания городского совета. Прямоугольный в плане зал заседаний вмещал 1500 человек, размещавшихся в амфитеатре с концентрическими рядами мест. Внутри здания были поставлены четыре круглые опоры, поддержи­вающие прогоны, на которые опира­- лись конструкции деревянного пере­крытия.

Особенностью композиции булевтерия является расположение перед залом заседания перистильного дворика, главный вход в который со стороны городской площади был оформлен изящным четырехколонным портиком коринфского ордера. Капители ордера портика имели своеобразную утонченную прорисов­ку листьев аканта и усиков, необы­чайно пластичных и гибких. Дориче­ский ордер наружных полуколонн, расчленяющих стену булевтерия, расположенную над цоколем, имеет ряд ионических деталей: тупые ребра каннелюр резанные иониками эхины. Дорический антаблемеит в перистильном дворике снабжен ионическими зубчиками (рис. 4.17).

Здание было двухъярусное, с гори­зонтальным членением, отражавшим во внешнем облике строение вну­треннего пространства.

Основные входы в зал заседания были предусмотрены со стороны двора, дополнительные, расположен­ные на западной стороне здания, подводили к угловым лесенкам, ве­дущим на верхний уровень мест для зрителей. Внутри стены булевтерия были расчленены пилястрами, ме­жду которыми находились световые проемы.

В рассмотренных сооружениях (экклесиастерий, булевтерий) эллинисти­ческие зодчие создают новый облик здания большой общественной зна­чимости. Они подчеркивают послед­нее общим монументальным харак­тером архитектуры, укрупнением форм и масштаба здания, разнообра­зием и богатством архитектурной об­работки фасадов и интерьера. По-новому используют ордер в неиз­вестных до того сочетаниях со стеной (полуко­лонны, пилястры). Применяются дорогие строи­тельные (кладка из каменных квадров) и отде­лочные материалы (мрамор), которые исполь­зовались ранее преимущественно в храмовом зодчестве. Величавостью и монументальностью форм эти здания не уступали храмам.

Одним из распространенных типов общест­венных сооружений в эпоху эллинизма стано­вятся театральные здания. Нет почти ни одного эллинистического города, где не было бы обнаружено остатков монументального каменного театра. По сравнению с театрами классического и позднеклассического периодов (V в. до н. э. – первая пол. IV в. до н. э.) элли­нистические театры получают несколько иное устройство сцены. В связи с выпадением хора из античной драмы основным местом игры ак­теров становится плоская кровля проскения (логейон), используемая ранее только для эпизодических выступлений. Акте­ры выходят на площадку проскения непо­средственно с уровня второго этажа сцены либо по наружным лестницам. Во II в. до н. э. сцена эллинистического театра в связи с развитием театрального действия и необходимостью пока­за внутреннего пространства (интерьера) пре­терпевает новую реформу, заключающуюся в уничтожении глухой стены второго этажа (об­ращенной к зрителю) и раскрытии ее по всей длине тремя или пятью большими проемами. Очень подробно об устройстве греческого театра рассказал в своей книге «Ономастикон» Поллукс (IV, 123-132):

«123. Части театра: pulls (дверца), psalis (крытый проход), katatomē (круговой проход), kerkides (клинья), сцена, орхестра, logeion (помост), проскений, параскений, гипоскении [сторона фундамента, обращенная к сцене и все подполье под просцением]. И сцена принадлежит актерам, а орхестра – хору. На орхестре находится фимела (thymelē), представляющая собой род помоста (bēma), или алтарь. А за сценой, перед дверями – агиэй [остроконечный столб в честь Аполлона] и стол для жертвенных пирожных, называемый theōris (праздничный корабль) или thyōris (жертвенный стол). Eleos же был древний стол, на который, до Феспида [VI в. до н. э.], становился разговаривавший с хоревтами.

124. Гипоскений же [в части], обращенной к театру [к орхестре] и находящейся под логейоном, украшался колоннами и статуями. Из трех дверей вдоль по сцене – [вход во] дворец, или главный дом, или пещеру, или вообще [местопребывание] протагониста [первого актера] пьесы; правая – местопребывание девтерагониста [второго актера], а левая отводится для самого незначительного действующего лица и означает или опустелое святилище или нежилую местность.

125. В трагедии же правая дверь означает помещение для гостей (xēnon), а левая –темницу. В комедии подле дома помещается палатка (klision), представляемая занавесью. И [там] находится стойло для рабочего скота; и большие двери палатки, называемые klisiades, видимо, предназначаются для въезда повозок и нагруженных телег (sceophora). В «Штопальщице» (Akestria) Антифана [IV в. до н. э.] эта палатка стала и мастерской….

126. Около каждой из двух дверей, в середине сцены, есть еще две другие, по одной с каждой стороны, к которым прикреплены периакты (трехгранные призмы) Из правой двери являются прибывшие из-за города, а из левой – прибывшие из города и, главным образом, из гавани; через эту же дверь входят и морские божества и [появляется] все слишком тяжелое для переноски на машине. Когда периакты поворачиваются, то поворот правой периакты [обозначает] перемену местности (topos) а поворот обеих – перемену страны (chōra). Из пародов [проходов в орхестру] правый ведет из деревни, из гавани или из города.

127. Приходящие же из других мест входят по левому. Входящие на сцену по орхестре поднимаются по лестницам. Ступени же лестницы называются грядками (theologeion). Кроме того, к театру относятся: энкиклема, машина, эксостра, башенка (scopē), стена, башня, сторожка (phryktōrion), дистегия, приспособление для молний (keraunoskopeion), приспособление для грома (bronteion), помост для богов (theologeion), журавель, летательные канаты (aiōrai), декорации (katablēmata), полукружие (hēmikyklion), строфий, полустрофий, Хароновы лестницы и подъемные машины (anapiesmata).

128. Энкиклема – высокий помост (bathron) на деревянных подпорах (epxelōn), на котором стоит кресло (thronos). Посредством нее показывается то, что скрыто [от зрителей], происходит за сценой, внутри жилища. Действие энкиклемы обозначается глаголом enkyklein (оборачивать). А приспособление, которым энкиклема выдвигается, называется эйскиклема. И это устройство, надо предполагать, у каждой двери и у каждого, пожалуй, дома. Машина же показывает богов и героев, парящих в воздухе, вроде Беллерофонтов, Персеев, и находится у левого парода наверху, над сценой.

129. В трагедии – это машина, а в комедии – крада [род крюка]. Очевидно, крада называется по сходству со смоковницей, так как по-аттически смоковница – крада (kradē). Эксостру отождествляют с энкиклемой. Башенка (scopē) сделана для часовых или для иных наблюдателей; да и стена и башня предназначены как бы для смотрения сверху. А назначение сторожки (phryktōrion) ясно из самого ее я звания. Дистегия же – иногда надстройка на царском дворце, вроде той, откуда Антигона в «Финикиянках» [трагедии Еврипида] смотрит на войско, а иногда – черепичная крыша, откуда бросаются черепицами.

130. В комедии же с дигестии подглядывают сводники, либо смотрят вниз старушонки или женки. Из приспособлений для молнии и грома одно – высокое, периакта, а приспособление для грома – наполненные камнями мехи, которые катают за сценой по медным листам. С помоста для богов (theologeion), находящегося над сценой, появляются в вышине боги, как Зевс и окружающие его во «Взвешивании душ» [Эсхила]. Журавель – это механизм, опускающийся сверху для поднятия трупов, которым пользуется Аврора, поднимая труп Мемнона.

131. Летательными канатами называются свисающие сверху веревки, поддерживающие летящих по воздуху героев или богов. Декорациями были картины на ткани или на досках, применительно к содержанию пьесы; они навешивались на периакты [см. №126], изображая море, реку и тому подобное. Полукружие названо так по своему виду, а помещается оно возле орхестры.

132. Применяется полукружие для показывания отдаленных от города местностей или лиц, плывущих по морю, подобно строфию, на котором являются обожествленные герои или лица, погибшие в море или на войне. По Хароновым лестницам, находящимся у входов на места для зрителей, выходили призраки. А подъемные машины находятся на сцене для появления речных божеств и других подобных им существ; они находятся около ступеней, по которым всходят Эринии…».

Располагаемые непосредственно в черте города, театральные здания часто получают богатую архитектурную отделку из мрамора и украша­ются скульптурой. В отличие от театров клас­сического периода их архитектура становится более разнообразной и торжественной.

Типичным примером небольшого городского эллинистического театра является театр в Приене, строительство которого датируется второй половиной IV и началом III в. до н. э. Театр вмещал 5000 человек. Со ступеней театра открывался прекрасный вид на город, комплекс сооружений городского центра и морской берег (рис. 4.18).

Этот вид вполне гармонировал с сюжетами бытовой эллинистической комедии и местом действия ее персонажей: улицей, пло­щадью города, жилым домом. Сценическая по­стройка театра была простым двухэтажным прямоугольным в плане сооружением, выло­женным из мраморных квадров (рис. 4.19).

К первому этажу был пристроен невысокий (2,71 м) мра­морный портик (проскений), колонны кото­рого, приспособленные для крепления декора­тивных щитов, состояли из квадратного столба и дорической полуколонны с заплечиками. Ха­рактерной особенностью архитектуры портика является соразмерность его частей: при высоте колонны всего 2 м ширина интерколумния до­стигает 6,7 D, высота колонны 7 D. Принятые соотношения создают масштабность, свойствен­ную ордерным композициям с небольшими абсолютными размерами в отличие от театров классического периода. Во II в. до н. э. верх­ний этаж сцены перестраивается, и возникает сцена с большими проемами. Вырубленные в скале и облицованные белым мрамором места для зрителей имели два яруса и членились шестью радиальными проходами на пять клинь­ев.

Греческие театральные здания, построенные на основе веками выверенной композиционной системы, изложенной позже в трактате Витрувия (книга V), отличались безупречной акусти­кой и оптикой, а также своеобразной красотой:

«Если же спросят, в каком театре это [«эхеи»» или голосники] было применено, то мы такого театра в Риме указать не можем, но зато они есть в разных местностях Италии и во многих городах Греции. К тому же мы имеем в качестве свидетеля Луция Муммия, который, разрушив театр коринфян [в 146 г. до н. э.], вывез его бронзовые голосники в Рим и из своей добычи посвятил их храму Луны [подробные указания о размещении голосников см. Витрувий, V, 5, 1-7]…» (Витрувий, Об архитектуре, V, 5, 8).

«Надо рассчитывать так, чтобы линия, проведенная от самого нижнего до самого верхнего сиденья, касалась всех вершин и углов ступеней, – тогда голос не встретит препятствий…» (Витрувий, Об архитектуре, V, 3, 4).

Это явление подтверждает и Плиний (XI, 51, 112): «Голос обладает удивительным и достойным упоминания свойством. В орхестре театра он поглощается насыпанными опилками или песком, а также окружением грубо отделанных стен и пустыми бочками. Но он же распространяется по прямой или вогнутой стене и, если не препятствует какая-либо неровность, то слово, сказанное даже тихим голосом, доносится до другого конца…» (рис. 4.20).

Общественное и государственное значение теат­ральных представлений, их связь с народными празднествами послужили основой для создания широко доступной на­роду пространственно незамкнутой композиции театра, идеально связанной с природным и ар­хитектурным окружением.

Греческий театр с его эффектно изогнутым коническим простран­ством театрона, заполненного пестрой и шумной толпой, невысокой сценой с изящным мраморным портиком и, наконец, великолеп­ным свободно обозреваемым ландшафтом яв­ляется живым воплощением демократических идеалов греческого общества.

11 Билет: . Культовая архитектура эллинистического периода

Культовое строительство, в эллинистическом мире осуществлялось в огромных масштабах, особенно в резиденциях монархических госу­дарств. Однако по своему идейному и художе­ственному содержанию оно уже не занимает того ведущего положения, которое в греческом полисе классического периода ему было обес­печено теснейшей связью между религией и городской общиной. Идея всеобщности Ойкумены (обитаемого пространства, населенного людьми), составляющая ядро мировоззрения эллинистической эпохи, находит свое яркое выражение в религии, которая сочетала философские и мистические позиции. Религиозный синкретизм выражался в слиянии одних богов с другими, «отечественных» с «иноземными», в появлении универсальных отвлеченных божеств Чистоты, Справедливости, Судьбы, Рока и т.п. Царской власти стало приписываться божественное происхождение. Популярными стали мистерии Деметры, орфические и вакхические праздники Орфея и Диониса, тантрические культы Кибелы (Великой Матери) и Сераписа (верховного бога Египта эпохи Птолемеев). Под влиянием новых куль­тов, с одной стороны, и новых градостроитель­ных принципов, с другой, появляется множест­во новых композиционных вариантов храма и существенно изменяется его архитектурный об­лик. Благодатную почву для осуществления своего стремления к огромным масштабам, пышному великолепию и блеску архитектурных форм эллинистические зодчие находят в об­новлении и перестройке колоссальных иониче­ских храмов: в Эфесе – Артемисиона, восстановленного зодчим Дейнократом после пожара, в Дидимах под Милетом – святилище Аполлона.

Храме Аполлона в Дидимах, начатый около 313 г. до н. э. зодчими Пеонием из Эфеса и Дафнисом из Милета, представляет собой новый вариант ионического диптера: «В четырех местах сооружены храмы, отделанные мрамором, из-за чего эти храмы и пользуются величайшей славою; совершенство же их и глубокая мудрость их устройства заставляют взирать на них с благоговением. Прежде всего – это храм Дианы в Эфесе, начатый в ионическом ордере Херсифроном Кносским и сыном его Метагеном, оконченный впоследствии [около 450 г. до н. э.], как говорят, рабом Дианы Деметрием и Пеонием Эфесским. В Милете храм Аполлона, также ионический по своей соразмерности, начали тот же Пеоний и Дафнид Милетский …» (Витрувий, VII, вст., 16).

Здесь гипетральный наос (святилище) превратился в огромный двор, который был окружен высокой, расчлененной пилястрами, стеной: «Непосредственно за Посейдием, мысом милетян, в Бранхидах находится оракул Дидимского Аполлона … Этот оракул был сожжен Ксерксом, подобно прочим святилищам, за исключением Эфесского храма…. Впоследствии милетяне соорудили самый большой из всех храмов, который благодаря своей величине остался без крыши: ведь стена, окружающая храм, вмещает население целой деревни; внутри и вне ее – замечательная роща…» (Страбон, XIV, 1, 5, р. 634) (рис. 4.21).

В глубине двора помещал­ся храмик (эдикула), в котором хра­нилось древнее бронзовое изваяние бога Апол­лона. За глубоким многоколонным пронаосом находилось на более высоком уровне помещение для оракула, недоступ­ное для молящихся. Оно открывалось в пронаос огромным пор­талом на высоте 1,5 м от пола и сообщалось с нижележащим за ним гипостильным двором парадной лестницей. По сторонам его распола­гались две узкие, перекрытые цилиндрически­ми сводами служебные лестницы (рис. 4.22):

Для многих храмов эллинистического време­ни характерны некоторые новые черты, в зна­чительной степени обусловленные расположе­нием храмов в городском ансамбле. Храм раз­мещается в глубине прямоугольного храмового участка, причем нередко задний торцовый фа­сад примыкает к стене, огораживающей уча­сток. Храм (чаще всего простильного типа) возвышается на высоком подножии (подии), имеет глубокий пронаос, сообщающийся с наосом высоким порталом между двумя стенками-парапетами.

Таким образом, храм, включен­ный в композицию замкнутого перистильного двора и тяготеющий к симметричному располо­жению, рассчитан по преимуществу на фрон­тальное восприятие в отличие от периптера классического периода, воспринимаемого как свободно стоящий пластический объем. Фронтальность в композиции храма прояв­ляется в различных вариантах простильных решений.

Например, в ионическом храме Зевса Сосиполия в Магнесии передний фасад – четырехколонный простильный, а задний – двухколонный в антах (рис. 4.23).

Появление новых типов культовых сооруже­ний, связанное с приспособлением греческих композиций к новым культам, иллюстрируется двумя примерами из архитектурного ансамбля святилища Кабиров на острове Самофракия.

Первый пример – мистериальный храм Ка­биров, построенный около середины III в до н.э. Это шестиколонный дорический простиль с глубоким портиком и очень удли­ненным планом, имеющим форму трехнефной базилики с трансептом и апсидой (рис. 4.24-a).

Второй пример – Арсинойон – круглая мраморная по­стройка, сооруженная около 280 г. до н.э. Она представляла собой двухъярусный цилиндр, перекрытый конической крышей (рис. 4.24-б). Нижний ярус является цоколем, над которым перекрытие поддерживали 44 невысокие опоры, имевшие снаружи вид дорических пилястр, а изнутри – коринфских полуколонн с соответствующим антаблементом. Мощный наруж­ный антаблемент венчал все здание в целом.

К новым в области культового зодчества яв­лениям нужно отнести и единственный в эллинистической Греции пример храма в коринфском ордере.

Это храм Зевса Олимпийского в Афи­нах (Олимпейон). Он был начат в VI в. до н. э., строился во II в. до н. э. и был завершен римским императором Адрианом уже во II в. н. э. Здесь впервые в мировой архитек­туре коринфский ордер выступает как монумен­тальный ордер, формирующий колоссальный периптеральный объем. Ордер придал композиции храма присущие эпохе великолепие и пластиче­ское богатство:

«В Афинах архитекторы Антистат, Каллесхр, Антимахид и Пории заложили фундамент для храма Зевса Олимпийского, строившегося Писистратом [560-527 гг. до н. э.]; по смерти же его они бросили начатое из-за смут в государстве [ср. № 752]. И вот, когда, приблизительно четыреста лет спустя, царь Антиох [Четвертый, Эпифан, 175-164 гг. до н. э.] обещал уплатить издержки на это сооружение, то громадную целлу, диптеральную кругом колоннаду, а также архитравы и прочие украшения, размещенные согласно требованиям соразмерности, с большим умением и величайшим знанием дела превосходно воздвиг римский гражданин Коссутий. И это произведение пользуется известностью за свое великолепие не только вообще, как одно из немногих…» (Витрувий, VII, вст., 15).

«В Афинах Олимпийский храм, сооруженный с применением крупных модулей, по коринфской соразмерности и пропорциям, как было указано выше, предпринял возводить, говорят, Коссутий, от которого не сохранилось никаких записей…» (Витрувий, VII, вст., 17).

«У гипетра же по десяти колонн и с передней и с задней стороны храма. Все остальное у него то же самое, как и у диптера, но во внутренней его части находятся два яруса колонн, отделенные круговым проходом от стен, как портики перистилей. Средина у гипетра – под открытым небом, без крыши. Вход в него – через двери с обеих сторон, и в предхрамии и с задней стороны храма. Такого здания в Риме нет, но образцом его служит восьмиколонник Олимпийского храмового округа в Афинах [ср. № 843]…» (Вигрувий, III, 2, 8) (рис. 4.25).

К новым типам культовых сооружений от­носятся также монументальные алтари, кото­рые воздвигались в виде отдельных сооруже­ний, как, например, грандиозный алтарь Зевса в Пергаме, сооруженный около 180 г. до н. э.

Пергамский алтарь – огромная (в плане 30×28 м) площадка, возвы­шающаяся на стилобате и цоколе, украшенном 120-метровым в длину фризом с изображением борьбы богов и гигантов в ознаменование побед пергамских царей над варварами (галлами). Мощная лестница вела на площад­ку, врезаясь в цоколь со стороны горного скло­на. Одна ионическая колоннада огибала снару­жи цоколь с его выступами по обе стороны лестницы (рис. 4.26), другая – окружала самый жертвен­ник, причем глухая стена с трех сторон про­ходила между колоннадами вокруг жертвенной площадки (рис. 4.27).

Значение фриза, исполненного в технике вы­сокого рельефа, необычайно динамичного по своим линиям и светотеневым контрастам, при­обретает в этой композиции настолько само­довлеющую роль, что венчающий его ордер теряет свое значение и превращается в пышное декоративное обрамление алтаря и его скульп­турных украшений. Парадная, рассчитанная на чисто внешний эффект (рос­кошь этого сооружения, изощренность его форм и профилировки, утеря чувства меры в сочета­нии скульптурных и архитектурных элементов говорят о глубокой (раздвоенности и противоре­чивости между тектоническими и декоратив­ными началами в архитектуре позднего элли­низма, неизменно свидетельствующей о начав­шемся и прогрессирующем упадке стиля.

Украшение цокольной части здания рельефами вообще не было свойственно античной архитектуре архаического и классического периодов. Здесь прослеживаются строительные традиции Ассирии (рельефные плиты-ортостаты царских дворцов). Скульптура Пергамского алтаря по своему значению является одним и самых выдающихся творений эпохи эллинизма (рис. 4.28).

Высота фриза – 2,3 метра, длина – около 120 метров. На западной стороне алтаря были изображены божества водной стихии, на южной – боги небес и космических светил, на восточной – олимпийские боги, на северной – божества ночи и созвездий. Около ста фигур богов и змееногих гигантов переплелись в жестокой схватке – гигантомахии. Оружие, обувь, перья, мех и шерсть были выполнены с большой тщательностью. Фигуры были окрашены, многие детали позолочены. Высокий рельеф давал глубокие тени, благодаря чему фриз легко читался на расстоянии. В этом памятнике ордерная система была совершенно подавлена скульптурой – характерная тенденция эллинистической архитектуры.

Большое культовое строительство велось в Передней Азии на территории древних эллини­зированных государств Двуречья, Сирии, Пер­сии и других странах Древнего Востока. Там восстанавливались старые и строились новые культовые здания, обычно в традиционных для этих народов формах. Например, в честь Сераписа в Александрии Египетской был построен Великолепный храм Серапейон. Этот был целый комплекс величественных построек. Он был возведен на искусственном холме, на вершину которого вела 100-ступенчатая лестница. Здесь были и святилище, и часовня, и здание библиотеки, и внутренние дворы, связанные между собой колоннадами. Священный участок (теменос) был окружен по периметру высокой стеной. Храм Сераписа был ориентирован на юг. Святилище было богато украшено мрамором и золотыми листами. Внутри его находилась огромная хризоэлефантинная статуя Сераписа, выполненная скульптором Бриаксидом. Величественный мужчина зрелых лет с длинными, спускающимися на лоб кудрявыми волосами и пышной бородой сидел на троне. На голову его был надет модий (мера для зерна) – символ плодородия нильской долины. В левой руке бог держал скипетр, правая покоилась на голове Цербера – стража подземного царства. Перед статуей стояла бронзовая чаша, наполненная папирусными свитками – запросами прихожан божеству. В 390 году храм и статуя Сераписа были уничтожены христианскими фанатиками, возглавляемыми патриархом Александрии.

12 Билет: Монументальные постройки, «чудеса света» эллинистического периода

Эпоха эллинизма, хотя она и не создала таких шедевров мировой культуры, как афинский Акрополь и Парфенон, является, однако, в области архитектуры периодом крупнейших до­стижений.

Важнейшим из них была теоретическая и практическая разработка различных методов рациональной планировки и благоустройства городов, формирование ансамблевой застройки общественных центров, развитие многочислен­ных типов общественных и торговых сооруже­ний. В период эллинизма окончательно сложил­ся развитый тип перистильного жилого дома с утонченной архитектурой интерьера, украшен­ного росписью, многоцветными мозаиками, изящной мебелью, статуями, фонтанами и де­коративной зеленью. Композиционные приемы усложняются замкнутыми пространственными построениями (ансамбли центров городов), по­лучают развитие фронтальные композиции (храмовое зодчество), появляются высотные композиции (маяки, мавзолеи) и своеобразные варианты центрических зданий (Арсинойон, Башня Ветров).

В области развития художественных средств архитектуры в эпоху эллинизма был сделан значительный шаг вперед, расширивший диа­пазон этих средств и обогативший композици­онные и пластические приемы архитектуры. Классическая ордерная система используется в эпоху эллинизма более свободно и получает но­вые выразительные качества – в перистильных композициях, в сочетании со стеной в много­ярусных колоннадах. Наконец, возникают пла­стические видоизменения ордера – пилястры, столбы, анты и новые решения, возникающие на основе переработки и объединения дориче­ских, ионических, а иногда и восточных эле­ментов ордера. Синтез архитектуры и скульп­туры как свободное содружество, типичное для классического периода, в эпоху эллинизма при­обретает иной художественный смысл: скульп­тура или скульптурный рельеф используются с целью придания архитектуре большей пла­стической насыщенности и богатства. В ряде случаев они приобретают настолько самодовлеющее значение, что оказывают решающее влияние на композицию здания и построение его элементов (Пергамский алтарь Зевса, Башня Ветров). Развитие новых композици­онных приемов и средств выразительности, но­вого понимания синтеза искусства, проникнове­ние элементов восточной художественной куль­туры в греческую, как и обратное влияние греческой на восточную, не означает формиро­вания нового единого стиля эллинистической архитектуры. Историческая роль архитектуры эллинизма заключалась не в создании нового стиля. Обогатив диапазон художественных и технических средств греческой архитектуры и расширив сферу их применения в новых, невиданных ранее мировых масштабах, эллинизм сделал достижения греческой культуры и зод­чества достоянием не только народов Средизем­номорья, но и Азии, вплоть до древнего Хорез­ма, который в античный период III-I в. до н.э. находился в сфере влияния эллинистической культуры. Эллинизм сыграл большую роль в формировании римской и византийской архи­тектуры и через их посредство – во всем по­следующем развитии архитектуры Западной и Восточной Европы, Передней Азии и Северной Африки.

Развитие инженерного искусства в эллинистический период позволило возводить грандиозные и величественные сооружения, призванные прославить власть диадохов. К их числу можно отнести статую Колосса Родосского, Александрийский маяк и корабль Птолемея II Филадельфа «Александрия».

О статуе бога Гелиоса (Колоссе Родосском) и об Александрийском (Фаросском) маяке написано немало [См. Приложение II].

Даже в относительно безопасных гаванях, защищенных от гнева Посейдона природой и инженерным искусством, на торговых площадях традиционно воздвигались статуи и храмы морским богам: «Там же и площадь торговая вкруг Посейдонова храма. Врыто глубоко его основанье из камней огромных…» [Одиссея, VI, 262-269]. Лучшим из этих творений можно считать седьмое «чудо света» – Фаросский маяк в Александрии Египетской (III век до н. э.) (рис. 4.31).

Эту гигантскую башню высотой 120-135 метров венчала семиметровая бронзовая статуя Посейдона. Скрытая под слоем штукатурки надпись на его стене гласила: «Сострат, сын Дексифона, книдиец богам-спасителям во здравие мореплавателей». Более величественного и, вместе с тем, более искреннего знака уважения покровителю античных моряков трудно представить.

Следует только отметить, что в Фаросском маяке нашли применение наиболее выдающиеся достижения античной механики. На кровле восьмигранной башни стояли бронзовые статуи. Четыре из них указывали направление ветров. Пятая указывала рукой на Солнце на всем пути его движения по небосводу и опускала руку, когда светило опускалось за горизонт. Шестая статуя служила хронометром и отбивала каждый час днем и ночью. Седьмая же указывала рукой на море и издавала предостерегающий крик при появлении вражеской эскадры.

Корабль «Александрия» строили тысячи сиракузских мастеров. Его трюмы вмещали 1500 тонн зерна, 10 тысяч бочек рыбы, 500 тонн шерсти, запас продовольствия на 3 тысячи человек. На палубе стояла грандиозная катапульта, метающая каменные ядра весом в 75 кг на 160 метров. Палубу украшали также восемь боевых башен, мощные рычаги и крюки для захвата вражеских кораблей. Покои царя на корабле были украшены с неслыханной роскошью. На борту имелся даже сад, полный редкостных цветов и деревьев, особый зал для занятий физическими упражнениями. В нишах стен стояли статуи лучших мастеров, в библиотеке хранились сотни рукописей. По замыслу зодчего, гигантский корабль, имевший по 9 рядов весел по каждому борту, должен был превратиться в плавучий дворец египетского владыки. Но из-за своего гигантского веса он так и не вышел в море.

Распространение синкретической по своему характеру эллинистической культуры было необычайно широким – Западная и Восточная Европа, Передняя и Центральная Азия, Северная Африка. Элементы эллинизма прослеживаются не только в древнеримской, но и в парфянской, греко-бактрийской, кушанской, коптской, кавказской культурах. Многие достижения эллинистической науки были наследованы Византийской империей и арабами. А через них они вошли в золотой фонд человеческой культуры.

Например, Пергамская библиотека располагалась в центре городского акрополя, на площади около храма Афины. Ее западный фасад представлял собой двухэтажный портик с двойным рядом колонн. Нижний ярус упирался в опорную стену, примыкавшую к крутому склону холма. Верхний портик служил читальным залом. Позади него находились четыре крытых хранилища для книг (папирусные и пергаментные свитки).

Александрийская библиотека не сохранилась. О ней известно лишь то, что здесь собирались и хранились на папирусных свитках все литературные произведения, которые только существовали. Во времена Гая Юлия Цезаря она насчитывала порядка 700 тысяч единиц хранения. В 47 г. до н. э. часть произведений сгорела. Остальная часть фондов была уничтожена другими пожарами. Известно, что рядом с ней находился Мусейон (Храм Муз), экседра (крытая галерея с сидениями для занятий) и парк для прогулок горожан.

Окончательное уничтожение библиотеки произошло в период ожесточенных столкновений между язычниками и христианами, которые в 391 году разрушили храм Сераписа, где хранились уцелевшие от пожаров рукописи.

В 1988 году египетское правительство совместно с ЮНЕСКО начало работу по созданию новой Александрийской библиотеки, которая распахнет свои двери в начале XXI века. Ее возводят на берегу Средиземного моря. Она задумана как перевернутый цилиндр диаметром 160 метров. Крыша библиотеки будет расположена под таким углом, который защитит здание от неблагоприятного воздействия морской влаги. В то же время верхние этажи здания будут купаться в естественном свете. Хотя, по словам архитекторов, здание не проектировалось как символ Солнца, оно стало символом красоты и открытости. Сверху оно напоминает Солнце, каким его изображают в древнеегипетских каллиграфических надписях. Ассоциация с солнечным диском подчеркивается стремлением к восстановлению связей с древним кладезем знания и мудрости.

Сооружение общественных зданий, служивших центрами научной работы и реализации научных знаний, стало признанием возросшей роли науки в практической и духовной жизни эллинистического общества.

Архитектура античной Греции и особенно ее классического периода (V-IV вв. до н. э.) существенно повлияла на последующее развитие мировой архитектуры в течение более чем двух тысяч лет. Одной из главных причин жизненной силы традиций античной греческой архитектуры бы­ло единство утилитарной целесообразности, прочности, кра­соты и выразительности художественного образа.

Значительным вкладом древних греков в развитие мирового зодчества явилась постанов­ка и практическое разрешение крупных градо­строительных задач, в особенности введение в планировке городов «гиподамовой» регуляр­ной системы. По этой систе­ме были созданы Пирей, Фурии, Олинф и многие другие города. Там регулярная система планировки и пространственная орга­низация жилых кварталов получили наиболее полное и совершенное применение. Появились сотни прекрас­но распланированных и благоустроенных городов с общественными центрами, являющи­мися образцами композиции ансамбля.

Жилые дома эллинистических городов могут служить образцом продуманной пла­нировки, приспособленной к климату и быту, и богатства композиции интерьера, достигае­мого простыми архитектурными средствами.

Развитие древнегреческой архитектуры, на­чиная от Гомеровского периода и кончая эпохой эллинизма, характеризуется большим разнообразием типов сооружений, которых не знала архитектура более ранних эпох. Многие общественные сооружения Греции послужили прототипами для римской архитек­туры: гимнасии – для терм, агоры – для фору­мов, булевтерии, одейоны, стои, театры – для амфитеатров и базилик. Все эти архитектурные типы были совершенно забыты в средние века и возродились лишь в более позднее время.

Приемы композиции современных открытых театров и стадионов во многом сходны с прие­мами, выработанными греками. Задачи, ставив­шиеся древними архитекторами при создании залов совета (булевтерии, экклестиарии и др.) не потеряли интерес и для совре­менной архитектуры.

Достижения греческой архитектуры в обла­сти художественной формы являются обще­признанными. Одна из ее особенностей состоит в том, что в ней нет ничего запутанного, услож­ненного. Недаром говорится о ее классической яс­ности. Эта ясность – следствие реалистического подхода к решению практических задач – ути­литарных и эстетических, результат глубокой работы мысли, деятельности светлого, проница­тельного разума. Греческая архитектура была всесторонне связана с жизнью общества, с традициями и бытом народа или, вернее, свободной его части. Этим объясняется как целесообразность типов зданий, так и ясность композиционных при­емов.

Прекрасные греческие сооружения, ансамбли и города обладали бесспорным единством с при­родой, продуманным и созданным человеком. Оно выражалось в выгодной, в смысле гармо­нии или контраста с природой, постановке сооружения, в удачном расположении на рель­ефе ансамбля, в подчеркивании пейзажем осо­бенностей архитектуры или, наоборот, в слия­нии здания с природой, неотделимости их друг от друга. Например, строй колонн в ранних храмах, стоявших среди священных рощ, пре­красно сочетался со стволами деревьев, пред­ставляя как бы упорядоченную, возникшую в кристально ясных формах природу. Афинский Акрополь находится в неразрывной связи с рельефом, создающим всевозможные ракурсы составляющих ансамбль сооружений при про­хождении процессий, при обозрении издали, вблизи и т. д.

Характерной особенностью древнегреческой архитектуры была неразрывная связь между техническим и художественным творчеством и, в частности, разработка модульной системы расчленения сооружения на отдельные строи­тельные элементы, системы, отвечавшей строи­тельно-техническим потребностям и одновре­менно имевшей художественное значение.

Ордер и ордерная система являются одним из наиболее ярких примеров единства конструк­ции и выразительной, пластической формы.

Никакая другая архитектура не осмыслила столь глубоко связь целого и его отдельных элементов, как греческая, разра­ботавшая систему ордеров, их сочетания, членения и пропорции. Но пропорции в твор­честве древнегреческих зодчих определялись не «вечными законами красоты», прилагаемы­ми извне к любому образу, а конкретными осо­бенностями сооружения, самой его структурой, и являлись лишь средством для создания гар­монического единства. «Канон» в понимании греческого мастера не был чем-то неподвиж­ным; он изменялся со сменой требований жизни и художественных принципов.

Масштабный строй греческой архитектуры отвечал гуманистическому характеру греческо­го мировоззрения. Здесь нет ничего подавляю­щего и угнетающего. Масштабность зданий свя­зана с реальными размерами человека, а в мо­нументальных сооружениях носит возвышаю­щий, героический характер.

Особо нужно отметить теоретическое обосно­вание греками архитектурного творчества. Римский теоретик архитектуры Витрувий (I в. до н. э.) говорит о многочисленных книгах, по­священных теории архитектуры и описанию выдающихся сооружений, книгах, написанных знаменитыми греческими зодчими – Иктином, Пифеем, Гермогеном, Филоном и др. Это сви­детельствует о небывалом до той поры разви­тии теоретической мысли.

Наконец, древние греки создали множество крупных инженерных сооружений. Некоторые из них, как, например, Фаросский маяк, причисля­лись к семи «чудесам света».

Все эти достижения творческого гения древ­них греков обусловливают тот немеркнущий интерес, который питает человечество к этой неповторимой странице истории.

1. 13 Билет: Композиционные особенности этрусского жилища. Атриумный дом

О том, как выглядели этрусские жилища, можно судить по глиняным моделям (в том числе – погребальным урнам) и интерьерам скальных гробниц.

Древнейшие урны для хранения кремированных останков нередко имели форму хижин. Возможно, что некоторые из них, обнаруженные в районе Лация – круглые или овальные в плане – уподоблялись культовым сооружениям. Урны, найденные близ Тарквиний, Ветулонии и Бизенция, также напоминают жилые постройки. Они украшены в верхней части примитивными глиняными фигурками зверей или птиц.

Дом обычно стоял на высоком каменном фундаменте, который защищал постройку от влаги. Наверх поднимались по широкой лестнице. Здесь гостя встречал привратник и пропускал его во внутренние покои (рис. 5.5).

Отличительной особен­ностью богатого этрусского дома, судя по интерьерам гроб­ниц, являются зеркально-симметричный план и наличие центрального, наиболее высокого, помещения-двора – атриума. За ним, напротив входа, размещались три большие комнаты (рис. 5.6-а).

Композиционным центром атриума был бассейн (имплювий). Через отверстие в кровле (комплювий) в него попадала чистая дождевая вода, вполне пригодная для питья и хозяйственных нужд. Комплювий служил также «окном» в небесный templum и предназначался для лицезрения воли небесных богов. В солнечные дни через него солнечные лучи освещали атриум. Рядом с бассейном помещали шкафы для хранения восковых изображений предков. Их души, жившие в статуях, через комплювий получали прямой доступ к богам (рис. 5.6-б).

Интерьеры богатых домов свидетельствуют о связях этрусков с Грецией. Комнаты обставлялись с большой роскошью. Они украшались живописными фресками, скульптурой, гончарными изделиями из терракоты (этрусские чаши, вазы и т. п.). На стенах висело оружие. Контраст между богатством домов знати и примитивными жилищами бедноты отража­ют классовое расслоение этрусского раннерабовладельческого общества. Аналогичные типы массовой застрой­ки и богатого жилища появились и у других народов Италии, постепенно перешедших от первобытнообщинного к раннерабовладельческому строю.

14 Билет: Культовая архитектура этрусско-архаического периода

Своих богов этруски изображали в человече­ском образе (рис. 5.14).

Особенно почитались троица небесных и троица подземных богов. По требованию культа каждый бог должен был иметь свое отдельное святилище, а каждый го­род – не менее трех святилищ. Порою, в целях экономии, для нескольких богов, связанных родственными узами, строилось общее святилище.

В VII веке до н. э. у этрусков появились первые храмы, тогда как ранее религиозные церемонии совершались на открытых площадках.

Этрусские храмы прошли в своем развитии, по крайней мере, три стадии:

1. Древнейшая стадия (VII-VI вв. до н. э.)

Эти храмы, антовые и простильные, были небольшого размера. Стены их строились из сырцового кирпича, колонны и покрытия – из дерева, высокие фундаменты (подии) – из камня. Модель простейшего храма из города Конки (Сатрикума) напоминает греческий простиль с неглубоким наосом (святилищем).

Однако она имеет характерный глубокий портик с двускатной крышей, далеко выдвинутый вперед и опирающийся на две деревянные колонны. Фронтон храма был открытым. Единственное украшение – терракотовый фриз по сторонам треугольного фронтона. Боковых колонн, обычных для периптеров греческих храмов, у этого здания не имелось. Отсутствовал и вход с тыльной стороны.

Подобные храмовые постройки, в дальнейшем широко распространенные в архитектуре этрусков, а затем и римлян, уже на ранней стадии украшались терракотовыми фигурками, а также раскрашенными глиняными плитами (рис. 5.15).

2. Вторая стадия (VI- 1-я половина V века до н. э.)

На этой стадии появились амфипростили и периптеры (храм Меркурия близ Фалерий, храм Mater Matuta в Сатрикуме и др.). Это было время активной древнегреческой колонизации. Колонисты селились в непосредственной близости от границ Этрусской федерации. Они основали города Кумы, Неаполь, Тарент. Благодаря этому в Италии появились греческие зодчие. Их умение пользовалось спросом у этрусских жрецов и аристократов.

Остатки храма первой половины VI века до н. э. раскопаны на цитадели города Вейи. Одноцелловый с четырехугольным в плане основным помещением, ориентированный с северо-востока на юго-запад храм украшали терракотовые плиты. Храм Минервы из Вей, ранее ошибочно называвшийся храмом Аполлона, – сооружение несколько более позднего времени, конца VI века до н. э. Около него найдены терракотовые статуи мастера Вулки. Располагавшийся на территории святилища Портоначчио, неподалеку от городских стен Вей, этот характерный для этрусков трехцелловый храм, ориентированный на юго-восток, подобен тем, какие описывает Витрувий (рис. 5.16).

Изучение архитектурных остатков позволяет думать, что этрусские храмы VI века до н. э. представляли собой прямоугольные в плане постройки типа псевдопериптера, на высоких постаментах – подиумах, с колоннами тосканского ордера, имевшими профилированные базы. Свободная расстановка колонн обеспечивала ощущение широты и простора портиков. Двускатную кровлю образовывали балки и терракотовые черепицы: нижние – солены и верхние – каллиптеры. Крайние из них, выходившие на продольные стороны храмов, украшались фигурными антефиксами в виде различных фантастических существ, игравших роль апотропеев – оберегов храма от злых сил. Широкие плоскости боковых и тыльных стен, не имевших украшений и окон, сочетались со сложной ажурностью изысканных терракотовых рельефов, покрывавших как кружевом балки перекрытия. Раскраска терракотового декора делала такие здания нарядными, выделяла их из массы однообразных жилых домов.

Этрусские храмы второй стадии обычно не имели колонн по бокам и сзади. Входили в них только спереди, тыльная часть была глухой. Основной их признак – подчеркнутая фасадность. Фронтоны храмов второй стадии были такими же открытыми, как и в храмах первой стадии. Торцы стропильных балок украшали терракотовые маски Медуз. На торцах продольных балок и на коньках размещали круглые статуи и антепагменты (парные силуэты сражающихся воинов) (рис. 5.17).

Примечательно, что и в сооружениях южно-италийских греков все внимание обращалось на «лицо» храма и, как правило, не было дверей с тыльной стороны, как в святынях греческой метрополии. Можно полагать, что постройки южно-италийских греков, а также здания этрусков оказали влияние на придерживавшихся тех же принципов римских зодчих и, в свою очередь, способствовали формированию фасадных композиций в архитектуре средневековья.

Как правило, скульптурные декорации раскрашивались или выполнялись из разноцветной терракоты. Особый эффект достигался за счет размещения терракотовых скульптур на темном фоне «прозрачого» фронтона. В древнейших храмах скульптуры изготавливались из красной вулканической глины (рис. 5.18). В более поздних постройках в глину добавляли красители – белый, черный, темно-красный, синий или фиолетовый. Начиная с V века до н. э., зодчие и скульпторы стали использовать глину с высоким содержанием слюды. Из-за этого постройки обрели специфический «блеск». Третья стадия (IV-II вв. до н. э.)

На этой стадии появились трехцелловые храмы, посвященные сразу трем божествам. Это храм Юпитера, Юноны и Минервы на Капитолийском холме (конец VI века до н. э.), а также храм Либера, Либеры и Цереры на Авентинском холме в Риме (494 г. до н. э.).

Остатки трехцелловых храмов были также найдены в Вейях, Орвьето, Сигнии, Марцаботто, Фалериях. Все эти храмы стояли на высоких фундаментах (подиумах). Довольно высокий травертиновый подиум был типичен и для жилых построек. Римляне в дальнейшем предпочтут его более низкому греческому стилобату. Лестницы, ведущие к входу, располагаются не по всему периметру здания, как в греческих храмах, а только с фасада. Ступеней в крутых лестницах больше, чем в греческих периптерах. Там их было обычно три. Входные портики глубже и шире. Ориентация храма диктовалась, возможно, рельефом, заставлявшим обращать фасады зданий к течению реки, соотнося их, как и всю систему городских улиц, с небольшим склоном террасы. Под фундамент подстилался толстый слой глины, перемешанной с рубленой соломой или камышом, кварцевый песок, мел, яичная скорлупа. Согласно этрусским верованиям, именно такое основание было способно защитить здание от наводнений и электрических разрядов во время грозы.

Храмы строились из дерева и кирпича-сыр­ца, а потому нуждались в защите от осадков. С этой целью карнизам придавался очень боль­шой вынос и применялась терракотовая обли­цовка. Терракотовые плиты стали также и главным украшением храмов. Ничем не запол­ненный фронтон храма рисовался глубокой треугольной прорезью между ярко раскрашен­ными широкими терракотовыми антаблемента­ми, горизонтальными и наклонными. По словам Витрувия, эти храмы были вытяну­ты в ширину, приземисты и низки (рис. 5.19).

Соединяя три святилища под одной крышей, этруски создали тип храма с трехчастной целлой (трехцел­ловый храм), позволявший ограничиться од­ним, более монументальным зданием вместо трех. План такого храма (например, в Орвьето, начало IV в. до н. э.) близок к квадрату. Подножием храма служил высокий каменный подий. Глубокий передний портик занимал до половины объема здания; задняя и боковые стены были глухими (рис. 5.20).

Большинство трехцелловых, а также многие одноцелловые храмы этрусков относятся к простильному ти­пу, как бы направляющему молящихся в одну сторону – к культовым статуям в глубине святилищ (целл – рим. cellum).

Совмещение в одном храме трех целл (святилищ) неизбежно привело к конструктивным новациям. Как правило, этрусские храмы имели довольно «приземистую» форму (рис. 5.21). Обусловлено это было следующими причинами:

• большая высота фронтона для удаления дождевой воды;

• большой вынос кровли (защита непрочных сырцовых стен от намокания);

• большая высота подия (защита от грунтовых вод).

Приземистость храма и его яркая расцветка дали повод грекам назвать этрусское зодчество «провинциальным», «варварским». Витрувий даже назвал ареостиль (трехцелловый храм) «приземистым», а его колонны – «расставленными на расстояние большее, чем следует»: «В ареостилях нельзя применять ни каменных, ни мраморных архитравов, но на колонны приходится класть сплошные деревянные балки. Да и по самому своему виду эти храмы распялены, приземисты, низки и широки; фронтоны их украшаются по этрусскому обычаю глиняными или позолоченными медными статуями, как это сделано на храме Цереры у Большого цирка, на храме Геркулеса [на Бычьем рынке], построенном Помпеем, а также на Капитолии…» (Витрувий, III, 3, 5).

В то же время древнейший из римских храмов – Капитолийский – был построен этрусским царем Тарквинием Гордым именно в этрусских традициях. На вершине Капитолийского холма в Риме был построен сиявший золоченой крышей храм Юпитера (рис. 5.22). Его украшали по фасаду шесть стройных колонн, между которыми висели на цепях три диска. В треугольном пространстве над дверью на щитах сидел Ромул. Перед ним стояла волчица. Верх здания венчала колесница Юпитера, запряженная четверкой коней. Юпитер держал в одной руке молнию, в другой – посох. По обе стороны от него располагались статуи Минервы и Юноны. Внутри этого древнего и почтенного храма находились облаченная в пышные одежды глиняная статуя Юпитера, а также статуи Минервы и Юноны.

Статуя Юпитера считалась древней и досталась Риму в результате успешных завоеваний. Одни говорили, что она из Вей, другие – из Фрегелл. Храм Юпитера являлся одновременно государственным казначейством. В его подвалах хранились сокровища, образовавшиеся из приношений общественных и частных, – сосуды, золотые венки, разные вещи из золота и серебра, трофеи, щиты, изображавшие военные подвиги, и пр. Периодически их обращали в слитки (рис. 5.23).

Храм Дианы у Авентинского холма тоже был трехцелловым, но его украшали греческие мастера, вероятно, выход­цы из греческих колоний на юге Италии.

Широкая расстановка колонн привела к появлению принципиально нового, «утолщенного» и «приземистого» тосканского ордера. Этруски, однако, не создали устойчивого ордера и системы профилей. Как правило, они довольствовались компиляциями греческих, финикийских и иных восточных декоративных мотивов (рис. 5.23).

Автором терракотовых скульптгур, украшавших храм Юпитера, как полагают историки, мог быть этрусский мастер Вулка: «По свидетельству Варрона, искусство лепки было широко развито в Италии, и особенно в Этрурии, и из Вей был привлечен Вулка, для того, чтобы ему Тарквиний Приск заказал изготовить изображение Юпитера для посвящения на Капитолии. Эта статуя была из глины и потому будто бы обычно раскрашивалась минием. Из глины были и квадриги, стоявшие на крыше того же храма... Тот же Вулка изготовил Геркулеса, который и теперь сохранил в Риме название глиняного Геркулеса. Эти изображения были тогда самыми прославленными изображениями богов, и нам нет основания стыдиться за тех, кто чтил таких богов…. Подобные глиняные изображения и поныне сохранились во многих местах, а таких фигур на крышах храмов много как в самом Риме, так и в муниципиях. Они выполнены с удивительным мастерством и очень прочны, гораздо священнее золотых и во всяком случае непорочнее…» (Плиний, XXXV, 12. 45-46) (рис. 5.24).

Остается проанализировать причины столь своеобразной композиции многоцелловых этрусских храмов. Следует сразу же отметить, что объединение нескольких божеств под одной крышей в те времена было обычным явлением. Например, на Крите в одном и том же храме почитали Зевса Хтония, Деметру и Персефону. Для них был построен тройной алтарь. Подобные святилища имелись в Кноссе, Фесте и Маллии.

Не дошедшие до нас рукописи этрусков, по-видимому, фиксировали многие религиозные законы и обычаи. Особенно широко были распространены у этрусков гадания жрецов по полету птиц и внутренностям животных, чаще всего по печени. Согласно древним верованиям, здоровая печень жертвенного животного означала милость богов к задуманному предприятию. Бронзовая модель такой печени с указанием имен богов найдена в Плаценции (совр. г. Пьяченца) (рис. 5.25).

Жрецы-фульгураторы разбили небесный горизонт на 16 секторов и заселили их добрыми и злыми божествами, демонами. Согласно Н.Х. Тимофеевой [21], в этих секторах, начиная от 12 часов по ходу часовой стрелки, обитали следующие боги: 1-3 сектора – Тиния (Юпитер); 4-й – Янус, Менрва (Минерва); 5-й – Уни (Юнона); 7-й и 12-й – Ларан (бог войны); 9-й – Кави (бог молний); 10-й – Фуфлунс (бог виноделия); 11-й – Марис (Марс); 16-й – Сефланс (Вулкан). Возможно, что в остальных секторах обитали другие этрусские божества – Геркле (Геракл?), Сатр, Семла, Таг, Купавон (Купидон?), Туран (Афродита), Турмс (Гермес) и другие. Однако их места на небосклоне пока не идентифицированы.

Воля их выражалась вспышками молний, которые отличались формой и цветом. У этрусков даже существовала особая классификация молний (Libri Fulgurales):

• «предупреждающие» молнии (зарницы);

• «просверливающие» молнии (линейные, шаровые);

• «испепеляющие» молнии (линейные) (рис. 5.26).

Плоские, расплывчатые зарницы имели красную, голубую или фиолетовую окраску. Линейные, в зависимости от температуры, были белыми, светло-голубыми и розовыми. Шаровые молнии также имели довольно широкие цветовой спектр – белые, темно-красные, черные и т. д. На цвет молний могло повлиять содержание атмосферного газа, ионизированного при электрическом разряде, температура разряда. Молнии отличались и своей формой. Встречаются узловые, петлевидные, ветвящиеся молнии, молнии в виде параллельных линий и т. п. Кроме того, этруски думали, что различные боги их пантеона имеют в своем распоряжении различное количество молний (рис. 5.27).

Особое место в учении фульгураторов придавалось времени года, когда произошла вспышка, дате вспышки, месту удара молний и характеру поражения наземных целей.

Наиболее «благоприятные» молнии вспыхивали в северо-восточном секторе неба, наименее «благоприятные» – в северо-западном. Место, в которое ударяла молния, ограждалось, освящалось и снабжалась памятной табличкой по особому постановлению сената.

По убеждению этрусков, во власти фульгураторов было отвести угрозу богов или смягчить ее. Таким образом, широкая расстановка колонн благоприятствовала наблюдениям за грозовым небом. Впоследствии римский зодчий Витрувий даже рекомендовал строить храмы в честь богов-громовержцев (Юпитера, Юноны, Кави, Сатре и др.) без кровли: «Ибо и облик, и действие этих богов мы воочию видим в светящемся небосклоне…».

Вполне вероятно, что глубокий многоколонный портик перед святилищем предназначался именно для наблюдением за вспышками молний в грозовую пору. Колонны храма выполняли функцию створов или пространственных визиров между различными секторами неба. Это облегчало труд жреца-фульгуратора, позволяло ему легче ориентироваться в небесном пространстве. Не исключено также, что внутренняя поверхность стен, граней архитравных балок были украшены именами или масками богов-громовержцев. Примером тому может служить «Башня Ветров» в Афинах (I век до н. э.). Стоя в центре портика лицом к югу, фульгуратор наблюдал за небом, записывая итоги своих наблюдений. На основании их он затем составлял гороскопы, определяя судьбы города и его обитателей. Учение этрусских жрецов имело огромную популярность в античном обществе. Римский историк Тит Ливий писал об этрусках следующее: «Это народ, который посвятил себя религии больше других народов, потому что он отличался искусством религию культивировать…».

Оптимальной моделью этрусского храма могли бы служить модель мира в виде ротонды, предложенная греческим философом Фалесом (рис. 5.28-а), и прозрачный «геодезический» купол Бакминстера Фуллера, если бы он был известен этрускам (рис. 5.28-б).

Наиболее ярким воплощением идеи этрусского «темплума» можно считать интерьер римского Пантеона («Храма всех богов»), построенного в 115-126 гг. императором Адрианом (рис. 5.29). Основание этого храма было разбито на 16 секторов (вход + 3 больших полукруглых экседры + 4 больших прямоугольных экседры + 8 маленьких ниш для статуй). По вертикали же ясно читались 7 ярусов (пояс экседр + галерея + пять ярусов квадратных кессонов). Это была древневосточная символика семи небесных поясов (композиция Вавилонской Башни). Круглое отверстие (фонарь-опайон) в зените купола – зримый облик «богов на светящемся небосклоне» (Витрувий). Однако эта версия этрусско-вавилонского космологического симбиоза в композиции Пантеона нуждается в дальнейшей проверке.

Этрусское искусство и архитектура оказали огромное влияние на культуру Древнего Рима. Древнейший Рим (VIII-VII вв. до н. э.) был обычным италийским поселением землевладельческой общины позднего родового строя, сохранявшей черты военной демократии с выборным «царем» во главе:

«Ромул подумал об основании города [753 г. до н. э.], для чего совершил соответствующие гадания, и об установлении государства. Он выбрал необыкновенно удачно местоположение города – обстоятельство, на которое всякий, стремящийся основать государство на долгие годы, должен обращать особое внимание. В самом деле, он не построил города в непосредственной близости моря, что ему бы очень легко сделать при наличии у него достаточных средств и войска, которые позволили бы ему продвинуться через земли рутулов и аборигинов, и не воздвиг города в устье Тибра, куда много лет спустя царь Анк [Марций] вывел колонию…. Но этот муж, отличавшийся величайшей проницательностью, сознавал и видел, что приморское положение в высшей степени неблагоприятно для тех городов, которые основываются в расчете на долговременное существование и на господствующее значение. Это прежде всего обусловлено тем, что приморские города подвергаются не только многим, но и непредвидимым ими опасностям…» (Цицерон, О государстве, II, 3, 5).

Рим весьма отставал в культурном отношении от своих соседей – этрусков. Его укрепле­ния подобно укреплениям других поселений италиков этого времени состояли из вала и рва; жильем служили простые хижины. «Полтора века римляне поклонялись богам без изображе­ния», – сообщал об этом времени Катон.

«Ромул похоронил Рема и своих воспитателей … и занялся постройкой города. Он вызвал из Этрурии лиц, которые дали ему подробные сведения и предписания относительно употребляющихся в данном случае религиозных обрядов и правил, как это бывает при мистериях. Вокруг нынешнего Комиция был вырыт ров, куда положили начатки всего, что считается по закону чистым, по своим свойствам – необходимым. В заключение каждый бросил туда горсть принесенной им с собою с родины земли, которую затем смешали…» (Плутарх, Ромул, 11).

«Тот, что ты видишь вокруг, этот Рим величавый, о странник,

Был до Энея, узнай, только холмом да травой:

Там, где святой Палатин возвышается Феба морского,

Только скиталец Эвандр пас утомленных быков.

Глиняным древле богам золотые здесь выросли храмы,

И не стыдился никто хижин убогих своих.

Грозно Тарпейский отец гремел со скалы обнаженной,

Тибр для наших коров был чужестранцем еще.

Там, где высоким крыльцом вознесся дом Рема, когда-то I

Братьям единый очаг царством обширнейшим был.

В курии, там, где теперь сияют претексты Сената,

В шкурах сидели отцы, сельские нравы блюдя.

На совещанье сзывал рожок старинных квиритов:

Сотня, собравшись на луг, им заменяла сенат.

Над полукружьем театра не зыбилась в складках завеса,

В праздник с подмостков шафран благоуханья не лил…» (Проперций, Элегии, IV, 1, ст. 1-16).

Даже храм безликой богини домашнего очага Весты был простым круглым навесом над неугасимым огнем: «По преданию, Нума построил также храм Весты для хранения неугасимого огня. Он дал ему круглую форму; но она представляла не фигуру земли, – ее могла бы изображать Веста, – а вообще вселенную, в центре которой, по верованию пифа­горейцев, горит огонь, называемый Гестией и Монадой…» (Плутарх, Нума, 11).

«Медью, ты видишь, теперь все покрыто святилище Весты,

В дни же седой старины крылось соломой оно.

Весты тот храм небольшой, столь же малый и в нынешнем Риме,

Храмом великим тогда был он при Нуме царе….» (Овидий, Фасты, VI, 261-282).

К концу VII в. до н. э. Рим подчинился вла­сти этрусков, что изменило его экономику и об­щественный строй и дало мощный толчок его куль­турному развитию:

«Тарквиний [Приск, 616-578 гг. до н. э.] окружил лавками ремесленники и портиками Форум, где совершают суд, устраивают собрания и обсуждают иные государственные дела. Стены Рима, которые раньше были сложены грубо и неискусно, он первый начал строить по правилу из крупных тесаных камней, занимавших каждый одну повозку. Он первый начал строить клоаки, которым вся вода с улиц города стекает в Тибр, – сооружения удивительные, не поддающиеся описанию. По моему личному мнению, они относятся к числу великолепнейших сооружений в Риме, всего более являющих величие его державы; а именно, таковы акведуки, мощеные дороги и клоаки…» (Плутарх, Нума, 9).

«Тогда [при Тарквиний Приске] впервые намечено было место для цирка, именуемого теперь «Большим» (Circus Maximus); назначены были места для сенаторов и всадников, где они могли устраивать себе подмостки; названы были эти подмостки fori (наружные места). Смотрели они с подмостков, поддерживаемых козлами в двенадцать футов вышины от земли. Зрелища состояли из конных состязаний и кулачных боев; бойцы большею частью вызывались из Этрурии. С этого времени эти игры стали повторяться ежегодно и именуются различно – то Римскими, то Великими. Тот же царь роздал частным лицам места около форума для постройки, и были сооружены портики и лавки…» (Тит Ливий, I, 35-36).

Деятельность правившего в Риме в первые десятилетия VI века до н. э. царя Сервия Туллия, носившего этрусское имя Мастарна, может дать представление о проблемах, стоявших перед жителями городов того периода. Это было время, когда Рим обносился для безопасности крепостными стенами. Сервий Туллий учредил, согласно исторической традиции, имущественный ценз, распределил политические права, ввел военные обязанности: «Соответственно большому числу населения [80000] решено было увеличить и город; присоединены были два холма – Квиринальский и Виминальский; вскоре [Сервий Туллий, 578-535 гг. до н. э.] расширяет Эсквилии, а чтобы место это приобрело значение, поселяется на нем и сам. Город он окружает валом, рвами и стеной…» (Тит Ливий, I, 44).

Дальнейшие римские события – свержение и убийство Сервия Туллия, воцарение Тарквиния Гордого, его тираническое правление, а затем и изгнание, – очевидно, сходны, отличаясь в деталях, с характером борьбы, происходившей и во враждовавших этрусских городах, нередко являвшихся ареной ожесточенных междоусобиц. Родовой строй, покоившийся на кровных узах, уступил место раннерабовладельческому государству, основанному на земельной собственности. Началось строитель­ство оборонных, инженерных и архитектурных сооружений. Строительная техника достигла теперь уровня этрусской.

Римская религия также меняла свой характер под влиянием этрус­ков. Когда с VI в. до н. э. в Риме стали по этрусскому обычаю воздвигать статуи в честь богов, то для них понадобились храмы. Множе­ство облицованных терракотой храмов украсило в VI-V вв. до н. э. Рим и другие города Лация:

«Тарквиний [Гордый, 534-510 гг. до н. э.] сосредоточил свое внимание на городских сооружениях; первым был храм Юпитеру на горе Тарпейской, который должен был остаться памятником его царствования и имени царей Тарквиниев: из коих отец дал обет [его построить], а сын – соорудил. И чтобы освободить всю площадь от прочих культов и посвятить ее только Юпитеру и его храму, который сооружался, он решил упразднить другие капища и часовни, сняв с них посвящение; заложены по обету некоторые из них были царем Татием в критический момент битвы против Ромула, а впоследствии посвящены и освящены… Стараясь окончить храм и вызывая мастеров отовсюду из Этрурии, он пользовался не только общественными деньгами, но и работой простого народа. Хотя этот труд, присоединенный к военной службе, был весьма тяжел, но народ не так тяготился, сооружая своими руками храмы богов, как после, когда его стали переводить на другие работы, менее видные, но более трудные: сооружение помостов в цирке и проведение под землей Главной клоаки (Cloaca maxima) для отвода городских нечистот. Нынешнее великолепие едва ли может выставить что-нибудь равное этим двум сооружениям…»( Тит Ливий, I, 55-56).

«Когда Тарквиний [Гордый] был еще царем, он почти закончил постройку храма Юпитера Капитолийского. По приказанию ли оракула или по собственному желанию, только царь приказал этрусским архитекторам, вызванным из Вей, поставить на верху здания глиняную колесницу. Вскоре он потерял престол…» (Плутарх, Попликола, 13).

Несмотря на разрыв с этрусками в конце VI в. до н. э. («изгнание царей»), в римской архитектуре и в дальнейшем развивалась этрус­ская строительная техника, унаследованные от этрусков приемы регулярного градостроитель­ства и такие типы архитектурных сооружений, как атриумный дом и «тосканский» (этрус­ский) храм с их односторонне направленной осевой композицией, принципиально отличной от свободной композиции греческого жилого дома и свободной постановки греческого перип­тера.

1. 15 Билет: Инженерные сооружения, строительная техника древних римлян

Клинчатая арка, известная в Италии уже с IV в. до н. э., полу­чила широкое распространение, по-видимому, только во II в. до н. э. Тогда же сложилось ха­рактерное для последующей римской архитек­туры сочетание нормальной стеновой кладки с клинчатой аркой. До IV века до н. э. римляне широко применяли циклопическую каменную кладку, ложные и клинчатые своды (акведук Анио Ветус, Клоака Максима и др.) (рис. 6.8):

«Если греки при основании городов особенно удачно достигали цели стремлением к красоте, неприступности, наличию гаваней и плодородной почвы, то римляне как раз заботились о том, на что греки не обращали внимания: о постройке дорог, водопроводов, клоак, по которым городские нечистоты можно спускать в Тибр…. Клоаки, выведенные сводом из плотно пригнанных камней, оставляют даже достаточно пространства для проезда возов с сеном. Водопроводы подают такое огромное количество воды, что через город и по клоакам текут настоящие реки…» (Страбон, География, Кн.V, III, 8, р. 235).

Арочные ворота городских стен в Лации, Кампании и в Этрурии, дошедшие до нас, не старше конца III в. до н.э., но чаще даже относятся к более позднему времени. Таким образом, арочные ворота этрусских горо­дов были построены уже после покорения Этру­рии Римом. Пролет этих относительно поздних арочных ворот обычно не превосходит 4 м. В Этрурии они часто украшены скульптурой; таковы, например, ворота Вольтерры.

Еще бо­лее поздние городские станы, башни и ворота Перуджи построены только в конце II в. до н. э. В их состав входят двухъярусные ворота, названные «аркой Августа» по надписи, добав­ленной гораздо позже их постройки. Арочный проем второго яруса обрамлен орде­ром больших пилястр. Первый же ярус увенчан поясом из миниатюрных пилястр, чередующих­ся с круглыми щитами (рис. 6.9).

Не менее важную роль в жизни Вечного Города (Рима) играла водопроводная система: «Все воды притекают в Город с различной разницей в уровнях. Поэтому одни текут и в высокие места Города, а другие не могут подняться на сравнительно возвышенные пункты, ибо хотя в Риме только холмы, но при частых пожарах и эти холмы выросли благодаря обломкам разрушенных зданий. Высота пяти водных источников позволяет поднимать воду в любую часть города, но одна вода испытывает больший напор, а другая меньший. Самый высокий – Новый Аниен, ближе всего к нему стоит вода Клавдия, третье место занимает вода Юлия, четвертое – вода Тепула, за ней идет вода Марция, источник которой находится на уровне воды Клавдия…» (Фронтин, Об акведуках города Рима, 18).

В более ранних акведуках эллинистических городов и Рима канал прокладывался под землей или по сплошной стене: «В старину воду проводили по более низкой линии, потому ли, что еще не владели во всей тонкости искусством определять разницу уровней (ars librandi), или потому, что заботливо прятали воду под землею, дабы затруднить ее перехватывание врагом, ибо в то время велись частые войны с италийцами. Однако в настоящее время в некоторых местах при разрушении водопровода от ветхости вместо подземного обхода долин стали для сокращения пути проводить воду на субструкциях и аркадах…» (Фронтин, Об акведуках города Рима, 18).

Акведук Марция (144 г. до н. э.) был первым арочным акведуком. Его общая длина около 100 км. Из них подземных было 90 км, наземных – 10. Более 1000 арок поддерживали это величественное сооружение, снабжавшее Рим отменной питьевой водой: «Из всех вод в целом мире наибольшей славой, как холодная и целебная, пользуется … Марциева, доставшаяся Городу в числе прочих божеских даров…» (Плиний, XXXI, 3, 24).

«227 лет спустя, то есть в год от основания Города 608-й, в консульство Сульпииия Гальбы и Луция Аврелия Котты [144 г. до н. э.], водопроводы Аппия и Старого Аниена стали разрушаться от ветхости, и притом частные лица обманным образом отводили воду; поэтому Сенат поручил (Публию Квинту Марцию Рексу), который в то время в качестве претора ведал тяжбами между гражданами и чужеземцами, исправить водопроводы и оградить их от хищений. А так как рост Города очевидно требовал и большего количества воды, тому же Марцию было дано поручение от Сената выяснить, нельзя ли провести другие воды в Город по более крупным акведукам. По подземным каналам и надземным сооружениям он провел на Капитолий ту воду, которая по имени создателя водопровода получила название Марциевой… Марцию было отпущено на эти работы 8 000 000 сестерциев … Вода Марция начинается на Валерийской дороге… Водопровод имеет в длину 61 милю и 710 с половиною шагов, считая от его начала до Города; на подземный канал приходится 54 мили 247 с половиною шагов, на сооружения надземные – семь миль 463 шага, из них во многих местах, более удаленных от Рима, в долинах, на аркадах – 463 шага, ближе к Городу, начиная с седьмого милевого камня, – на субструкции 528 шагов, остальная часть – на аркадах, на протяжении шести миль и 472 шагов…» (Фронтин, Об акведуках города Рима, 4-16) (рис. 6.10).

Трасса акведука не была совершенно прямой. В высоте и в сечении стол­бов также допускались небольшие колебания, придающие живописность его архитектуре: «Будем помнить, что с чем более высокого места притекает вода в водохранилище и по чем более короткому протяжению она течет, тем более она отклоняется от своей нормы и превосходит ее. А чем место ниже, то есть чем меньше напор и чем водопровод длиннее, тем ленивее течет вода и количество ее не достигает нормы. Поэтому, сообразно со сказанным, бывает нужно затруднить или облегчить вытекание воды…» (Фронтин, Об акведуках города Рима, 35).

Рационально запроектированный и тщательно выполненный акведук Марция отличался достаточно спокойными пропорциями. Этот памятник нового типа стал образцом для других акведуков как каменных, так и бетонных: «С таким огромным количеством воды, необходимой столь многим, ужели ты станешь сравнивать пирамиды, явно никчемные, или иные бесплодные, но хваленые сооружения греков?…» (Фронтин, Об акведуках города Рима, 16).

Вдоль канала, сделанного для проведения воды, законодательно была отчуждена полоса земли справа и слева на восемь футов. На этом пространстве никто не имел права пахать, сеять или сажать какие-либо растения.

Многопролетные аркады акведуков вскоре стали ведущим мотивом в римском монументальном зодчестве и неотъемлемой частью римского пейзажа (рис. 6.11).

Ранние римские мосты первой половины II в. до н.э. были мно­гоарочными, так как еще не умели строить арок пролетом более 6 м. В следующие 100 лет научились доводить пролет до 16 м. В резуль­тате характер мостов совершенно изменился уже во второй половине II в. до н. э.

В 62 г. до н. э. были выстроены в Риме двухпролетные мосты Фабриция и Цестия, соединившие берега Тибра с остро­вом Эскулапа, который играл как бы роль гро­мадной средней опоры на пути с одного берега на другой. В сохранившемся мосте Фабриция средний устой облегчен арочным отверстием; обрамляющая его легкая эдикула подчерки­вает масштаб громадных арок пролетом 24,5 м (рис. 6.12).

Не меньший интерес представляют военные (понтонные и др.) мосты. Один из них – мост через Рейн, упомянутый Цезарем в «Записках о Галльской войне» (IV, 17, 2): «Хотя предстояла чрезвычайно трудная работа вследствие ширины, быстроты и глубины течения реки, но он (полководец) твердо решил добиться своей цели, а в противном случае не переправлять войска…». «Воспользовавшись тем поводом, который сигамбры ему дали, Цезарь, желая заслужить славу первого человека, перешедшего с войском Рейн, построил очень широкий мост. В этом месте река сильно разливается, и течение ее быстро и бурно; стволы деревьев и бревна, которые она несла, ударяли с силой в устои, которые устанавливали для постройки моста. Но он приказал вбить поперек течения защитные сваи, сделанные из связанных крупных бревен, и преодолел таким образом напор течения, так что мост закончен был в десять дней и явился прекрасным сооружением, подобного которому никто никогда не видел…» (Плутарх, Цезарь, 22).

Развитие бетонной техники. Конструкции из тесаного камня требовали высокой квалификации каменщиков и были очень трудоемкими. Приток дешевой рабочей силы (рабы, военнопленные) позволил, начиная со II века до н. э., применять бетон, замешанный на вулканическом пепле пуццолане. Своим высоким сопротивлением, водо­непроницаемостью и прочностью римский бетон обязан именно этой добавке. С тех пор римляне стали изготавливать стену с бетонным ядром и каменной или кирпичной облицовкой. Литая римская кладка получалась за свет перемешивания мелкой фракции (мелкообломочный камень, гравий, щебень, кирпичная крошка) с раствором (известь, пуццолана, песок, вода). В верхней части стены применялся более мелкий и легкий заполнитель, благодаря чему вес стены постепенно уменьшался по высоте. После затвердевания бетона кладка стены становилась монолитной.

Создание, усовершенствование и широкое применение бетона на основе извести является важнейшим достижением римской строительной техники. Балласт и раствор предварительно не сме­шивались. Насыпав слой балласта, его заливали пуццолановым раствором и трамбовали. Для II и начала I в. до н. э. характерна облицовка бе­тона довольно крупными камнями, отесанными так, что они образуют на фасаде нерегулярный рисунок – инцерт (рис. 6.13-а). В I в. до н. э. эта облицовка выполнялась из четырехгранных камней, образующих правильную сетку – ретикулат (рис. 6.13-б).

Одним из ранних бетонных сооружений яв­ляется склад Эмилиев в Риме (II в. до н. э.), предназначавшийся для хране­ния подвезенного по реке Тибру продоволь­ствия. Это было громадное здание, фасад кото­рого тянулся вдоль реки на 0,5 км. Его стены и своды – бетонные; тесаный камень приме­нен только в наружных пилястрах (ныне сруб­ленных) и в арках над проемами (рис. 6.14).

Бетонная стена, круговая (циркульная) арка, цилиндрический свод и купол стали наиболее характерными элементами римского зодчества. После знакомства с архитектурой эллинистических государств римские зодчие создали «римскую ячейку» – сочетание массивного бетонного каркаса с каменно-кирпичной декоративной облицовкой (архитектурным ордером). Бетонная кладка требовала меньше квалифи­цированного труда, чем каменная. Поэтому при дешевом неквалифицированном рабском труде бетон был весьма выгоден, и предприимчивое всадничество стало широко его применять.

Обогащение верхних слоев рабовладельческо­го класса создавало предпосылки для развития строительства и для изменения облика граж­данских сооружений. Как указано выше, с пе­реходом к развитому рабовладению в Италии сложилась база для освоения эллинистических архитектурных форм. Почти обязательной ча­стью парадных зданий как жилых, так и обще­ственных стал перистиль.

2. 16 Билет: Жилые дома II-I вв. до н. э. Усадьбы, виллы

Начиная со II века до н. э. в Риме укрепилось сословие всадников (средний, состоятельный класс римского общества). Одним из них был Марк Лициний Красс, богатство которого вошло в поговорку. Его состояние оценивалось в 200 миллионов сестерциев. В Риме он непрерывно строил или покупал дома, сдавал их внаем. При случае организовывал пожары, чтобы построить на месте пепелищ новые постройки из непрочных материалов. В Италии повсюду у него были богатые земли, хорошо устроенные имения, виллы, большие стада скота. В Испании он приобрел серебряные рудники, доходы от которых частично пускал в строительство (рис. 6.15).

Всадники вступили в борьбу с патрициями за политическую власть в Вечном Городе. Расслоение рабовладельческого класса внесло значительные перемены в типологию и объемно-пространственную структуру римского жилого дома. «Новым римлянам» пона­доби- лись дома более обширные, удобные и па­радные по сравнению с традиционным атриумом:

«Следует сказать также о том, каков должен быть дом человека почтен­ного и знатного. Всякий дом должен отвечать своей цели, как место проживания, к чему и должен быть приурочен план постройки, с принятием, однако, в расчет удобства и достоинства живущего в нем лица…» (Цицерон, Об обязанностях, I, 39, 138).

«Надо также остерегаться, в особенности, если ты сам строишь, чтобы не переступить известного предела в роскоши и великолепии убранства дома…. Очень многие стараются подражать именно в этом смысле тому, что делают люди знатные. Кто думает подражать доблести превосходного человека Луция Лукулла? Но сколько народу подражало роскоши его вилл! Нет сомнения, что в этом отношении следует соблюдать умеренность и вернуться к простоте…» (Цицерон, Об обязанностях, I, 39, 140).

«Людям знатным, которые, занимая почетные и государственные должности, должны оказывать услуги гражда­нам, следует делать царственные вестибулы, высокие атриумы и обширнейшие перистили, сады и аллеи, разбитые с подобающим велико­лепием...» (Витрувий).

Повсеместно стали возводиться городские дома усадебного типа и загородные виллы, дававшие кров не только хозяевам, но и многочисленному штату слуг, клиентов и рабов. Подобные жилые комплексы занимали довольно обширные территории. В них пока еще сохранялся атриум, но «этрусский» таблинум стал проходным помещением, ведущим в перистиль (двор, окруженный по периметру колоннадой). Перистиль стал данью «греческой» моде, проникшей в богатые дома римлян вместе с греческими зодчими. Наиболее характерным стал атриумно-перистильный дом. В Помпеях лучшие из этих домов восходят ко II в. до н. э. Неко­торые из них заняли по целому кварталу, захва­тив участки многих сносившихся или пере­страивавшихся атриумных домов (рис. 6.16).

Наиболее известные из них – дома Фавна (рис. 6.17), Веттиев, Пансы, Серебряной свадьбы и Лукреция Фронтона. Рассмотрим два примера на эту тему.

Дом Пансы в Помпеях – один из самых крупных и ясных по плану. Пе­редняя его часть сходна с атриумным домом: она состоит из тосканского атрия с крыльями, с тремя помещениями в глубине и с комнатка­ми по бокам; фасад занимали лавки. Позади атрия лежит 16-колонный перистиль, окружен­ный своими многочисленными помещениями. Узкий полутемный вестибул, освещенный сверху атрий, открытый таблинум, освещенный солнцем перистиль и зал позади него составля­ли анфиладу помещений, сливавшихся в еди­ную осевую, односторонне направленную ком­позицию.

Прекрасным примером атриумио-перистильного дома служит также более поздний дом Серебряной свадьбы в Помпеях (первая половина I в. до н. э.). В его атриуме углы комплювия поддерживаются четырьмя коринфскими колоннами – так называемый «четырехколонный атриум» (по Витрувию) (рис. 6.18).

Примыкающий к атрию портик перистиля выше остальных портиков. Этой раз­ницей достигается усиление перспективного эффекта при взгляде на перистиль со стороны вестибула. Таким образом, осевая композиция атриумного дома получила в атриумно-перистиль- ных домах дальнейшее развитие. В богатом ин­терьере этих домов сдержанная отделка стен соче­тается со сверкающими красками мозаичных полов. Отделка стен и пола имели во II в. до н. э. много общего в богатых домах различных районов Средиземноморья. Столы, ложа, кре­сла и другие предметы обихода привозились в Италию в качестве добычи или изготавливались на месте по образцу греческих.

Римский перистиль представляет окруженный портиком сад с водоемом. Отлична и роль, которую перистиль играет в общей композиции всего дома. Он сохраняет правильную форму даже при неправильном участке. Это главное звено симметричной и осевой, т.е. односторонне направленной, композиции. Римский атриумно-перистильный дом отличается анфиладностью и не­сколько приподнятой дворцовой парадностью, чуждыми греческому перистильному дому (рис. 6.19).

Огромное внимание в этот период уделялось правильной ориентации помещений усадьбы по сторонам света. Подтвердим это двумя фрагментами.

«Зимние столовые должны выходить на зимний закат [юго-запад], потому что в них приходится пользоваться вечерним светом, а, кроме того, заходящее солнце, направляя прямо в них свой блеск при ослабевшем зное, вечернею порою мягко нагревает эту сторону. Спальни и библиотеки должны выходить на восток, потому что назначение их требует утреннего света также для того, чтобы в них не портились книги. Ибо в библиотеках, выходящих на юг и на запад, в книгах заводятся черви и сырость, так как они порождают и питают доносящиеся сюда сырые ветры и, наполняя свитки сырым дуновением, покрывают их плесенью…. Весенние и осенние столовые – на восток, потому что, когда они обращены окнами на эту сторону, солнце, проходя по своему пути к западу, нагревает их умеренно к тому времени, когда ими принято пользоваться. Летние столовые – на север, так как эта сторона, когда во время летнего солнцестояния остальные из-за зноя делаются жаркими, благодаря тому, что она не обращена к солнечному пути, всегда бывает прохладна и при пользовании ею способствует и здоровью и удовольствию. Это же относится к картинным галлереям и вышивальням, а равно и к мастерским живописцев, для того чтобы при работе, благодаря постоянству освещения, краски их не меняли своих оттенков…» (Витрувий, VI, 4, 1-2).

«Своим главным фасадом на всем протяжении постройка должна быть обращена к югу, озаряемая на одном своем углу лучами восходящего солнца и несколько отклоняющаяся от зимнего заката [юго-запада]. Тогда окажется, что зимою она будет освещена солнцем, а летом не будет испытывать его зноя…. Форма же дома должна быть такова, чтобы на небольшом пространстве и для лета, и для зимы были обеспечены жилые помещения. Помещения, предназначенные для зимнего времени, должны быть размещены так, чтобы их весело озаряло зимнее солнце почти на всем протяжении своего пути…. А если мы имеем дело с летними помещениями, пусть они будут обращены к летнему востоку [северо-востоку] и частично к северу…. Прежде всего другого в сельской постройке нужно позаботиться о том, чтобы у нее было много света, затем – чтобы части, распределенные по временам года, … были нами обращены к надлежащим странам света, а именно: летние – к северу, зимние – к югу, весенние и осенние – к востоку…» (Палладий, О сельском хозяйстве, I, 8-9, 12).

В декоративном оформлении римских усадебных домов и вилл нашли применение четыре стиля фресковой живописи:

• «Инкрустационный» (живописная имитация каменной или кирпичной кладки, мозаичные панно);

• «Перспективный» (перспективное изображение архитектурных деталей, как бы выступающих вперед из поверхности стены);

• «Орнаментальный» (абстрактные символы, орнаментальные мотивы);

• «Иллюзорный» (изображение натюрмортов, элементов пейзажа, бытовых сцен).

В росписях первого стиля выступающие детали (карнизы, пилястры и пр.) вылеплены из стука. Яркая раскраска имитирует мозаичные плиты из цветного мрамора, яшмы и других камней. Подобная декорация стен, получившая распространение во II веке до н. э., получила название «инкрустационного» стиля помпейской декоративной живописи. Пример – росписи дома Фавна в Помпеях (рис. 6.20).

Художники второго, «перспективного», стиля помпейской живописи, появившегося примерно в 80-х годах I века до н. э., писали на стене архитектурные композиции, создавая средствами живописи иллюзию объема и уходящего вдаль пространства. В обрамлении написанных на стене колонн или пилястр первого плана возникают сооружения, находящиеся в глубине. Пример – росписи дома Лабиринта в Помпеях (рис. 6.21).

Декораторы третьего стиля расчерчивали поверхность стены, окрашенную в темные, сдержанные тона, тонкими, хрупкими колонками на прямоугольном панно. В центре каждого из них они помещали небольшую роспись на мифологический сюжет возвышенного содержания (рис. 6.22, рис. 6.23).

Четвертый стиль декоративной живописи восторжествовал во времена императора Нерона (сер. I века н. э.). Он характеризуется тяготением к театральным эффектам. Сюжетные композиции нередко соседствуют с архитектурными фантазиями и перспективными построениями, искусственно «раздвигающими» стены комнат. Создается впечатление, что изображенные художником постройки видны из открытых проемов в стене (рис. 6.24).

Дальнейшее развитие архитектуры римского жилого дома связано с активным освоением рельефа. В связи с ростом требований обеспе­ченных слоев общества к своему жилищу начали использовать под застройку склоны городских холмов:

«Валерий [Попликола] жил в роскошном доме на склоне Велийского холма. Дом этот господствовал над Форумом, и благодаря его высоте из него был вид на всю округу. Вход в него был тяжел и труден из-за крутизны, так что когда консул спускался вниз, у него был гордый вид; его блестящая свита заставляла смотреть на него как бы на царя...» (Плутарх, Попликола, 10).

К домам, расположенным у основания холма, стали пристраивать по склону вышележащие этажи и террасы: «Всякий, кто хочет строить на склонах, всегда должен начинать с нижней части, ибо если кладка фундаментов начнется с более низкого места, эти фундаменты не только станут без труда поддерживать то, что будет располагаться на их поверхности, но будут служить подпорой и поддержкой на случай, если придется, расширяя виллу, добавлять что-нибудь новое в выше располагающихся частях: ведь ранее построенное внизу будет крепко противостоять тому, что впоследствии наляжет сверху…. Если же, наоборот, верхняя укрепленная часть склона примет на себя массу сооружения, то все, что ты станешь добавлять снизу, будет давать трещины и скважины. Ибо, когда к старому зданию будет пристраиваться новое, оно будет подаваться, как бы изнемогая от прибавляющейся нагрузки; и, поскольку постройка будет угрожать этой слабеющей новой, последняя, постепенно повреждаясь, обрушится под своею тяжестью вниз. Словом, этот недостаток сооружения следует предотвращать уже при самой закладке фундаментов…» (Колумелла, О сельском хозяйстве, I, 5, 9-10).

Если позволяло место, то на террасе устраивался дворик или сад, который раскрывался изящной аркадой или колоннадой на окружающий пейзаж (город, море и т. п.). Развитие бетонной техники позволило возводить мощные сводчатые перекрытия площадок, большие помещения внутри террас. Этот прием открыл также и новые композиционные возмож­ности. В свиде­тельствах современников отражена высокая оценка террасных домов, доступных свету и воз- духу, открытых на ландшафт (рис. 6.25).

«Тяготение к природе всегда было присуще римлянам и побуждало их делать внутри городского дома садик, бассейн, источник в нимфее, а стены дома расписывать изображениями пейзажей. Стремление к близкому общению с природой особенно ясно видно на примере небольших домусов, где, как бы ни был тесен участок, непременно находилось место для зелени, фонтана или крохотного бассейна. Все это способствовало возникновению типа загородной виллы, которую возводили среди красивого пейзажа, у озера или на морском берегу. Вилла этого типа предназначалась для отдыха от бурной, нередко полной опасностей общественной жизни в городе, от тягот и хлопот жизни в деревне. Она служила также местом уединенных размышлений и умственных занятий….

Для постройки виллы выбирали преимущественно высокое место на южном склоне холма, богатого ручьями. Это место, удаленное от вредных испарений низин и овеваемое ветрами, было наиболее здоровым. Кроме того, оттуда открывался широкий вид на окрестности. Площадка основания виллы выравнивалась, укреплялась и расширялась искусственными террасами на сводчатых субструкциях…. При расположении помещений дома и садовых построек учитывались микроклимат, направление господствующих ветров и инсоляция летом и зимой. Благодаря этому достигалось благоприятное для здоровья регулирование температуры не только в разное время года, но и при колебаниях температуры в течение дня…» [17, С. 473].

Об архитектурных достоинствах таких домов можно судить по следующим фрагментам писем, относящимся к периоду ранней империи.

«Великое наслаждение получишь ты, если эту местность окинешь взором с горы. Тебе покажется, будто не земля перед тобою, а некая картина невиданной красоты: на этом разнообразии, на этом согласии, куда ни взглянуть, отдыхает взор. Вилла, на первый взгляд расположенная в самом низу холма, теперь глядит почти с вершины; так легко и постепенно движется путь по обманчивому откосу, что, не чувствуя подъема, ты замечаешь, что поднялся. Сзади, поодаль – Апеннины. В ясные и тихие дни оттуда дуют ветры, не резкие и пронизывающие, а истомленные и ослабленные далеким пространством…. Большей своей частью вилла обращена на юг, летнее солнце она видит с шестого часа, а зимнее несколько позже; она как бы манит в свой портик, широкий и не слишком длинный…» (Плиний Младший о своей Тускской вилле, письмо к Домицию Аполлинарию, V, 6).

«Здание, к постройке которого мы приступаем, следует располагать в здоровой местности…. Поэтому следует искать воздуха умеренно холодного и теплого, который обычно бывает на середине холмов, ибо здесь он не такой, как в низинах, где зимой он застывает от мороза, а летом делается знойным от жары, и не такой, как на вершинах гор, где он круглый год, даже при малейшем ветре и дожде, бывает резок. Итак, лучшим будет положение на середине холма, на месте, образующем некий бугор, дабы низвергающийся с вершины дождевой поток не размыл фундаментов…» (Колумелла, О сельском хозяйстве, I, 4, 9-10).

Таковы террасные дома богачей на холмах Рима и на окраинах Помпеи. Если позволяло место, то на террасе устраивался дворик, иног­да раскрывавшийся аркадой на открытую па­нораму (дом Шампионне в Помпеях, рис. 6.26).

Так называемая вилла Диомеда в Помпеях также носит террас­ный характер: ее большой перистиль опущен на целый этаж по сравнению с главными поме­щениями; легкие боковые колоннады обрамля­ли далекий вид, который раскрывался из глав­ных помещений (рис. 6.27).

Бассейны перистилей, фонтаны, нимфеи, сады и живорыбные садки снабжа­лись в римских виллах водой из цистерн, рас­положенных на более высоком уровне. Сад перед виллой разбивался правильно. Деревья и кустарники подстригались в виде ваз, животных и т.д. В тенистом же парке за вил­лой располагались гроты, нимфеи, термы, до­мики для гостей, подсобные здания и т. п. Множество вилл окружало Рим, Тускул, Тибур и другие живописно расположенные го­рода. По берегу моря тоже были разбросаны виллы, где протекала праздная жизнь рабовладельческой верхушки. Мрамор­ные колоннады окружали виллы, множество статуй украшало причалы, террасы, портики, сады.

3. 17 Билет: Римские форумы республиканского периода

Римский форум представлял собой обширную площадь, первоначально выполнявшую торговые функции. Прототипом его в античной Греции служила агора. Чаще всего форум размещался на пересечении двух центральных городских улиц. Здесь стояли храмы богов-покровителей города, здание городского совета (курия), здание суда (базилика):

«[Луций Эмилий] Павел уже почти закончил покрытие базилики на Форуме, использовав для него те же старинные колонны. Ту же, которую он заложил, он строит с необычайным великолепием…. Нет ничего прекраснее, нет ничего величественней этого памятника. Цезаревы друзья … не постеснялись вложить 60 000 000 сестерциев в это сооружение, … чтобы очистить Форум и раздвинуть его до атриума Свободы. Нельзя было прийти к соглашению с частными владельцами за меньшую сумму. Мы выполним славнейшее предприятие…» (Цицерон, Аттику, IV, 16, 8 (14) [54 г. до н. э.]).

Здесь же заключались торговые сделки, назначались свидания. Позднее на форуме появились трибуны для ораторов, общественные фонтаны, статуи богов и героев, выдающихся горожан. Со всех сторон форум окружала крытая галерея с торговыми лавками (табернами) и склады. В теплое время года площадь занимали торговые палатки, навесы.

Форумы служили центрами общественной жизни горожан, местом народных собраний, встреч и прогулок. Наиболее известными форумами республиканского периода являются Римский форум (Форум Романум) и форум Помпей (II век до н. э.).

Римский форум и Табулярий.

Древнейший форум, ограни­ченный только двумя базиликами II в. до н. э., не мог оставаться центром Рима – столицы Средиземноморья. Первое замощение форума относится к началу I в. до н. э. (рис. 6.28).

Важную роль в изменении его облика и окончатель­ном превращении в общественный центр сыгра­ла постройка здания государственного архива – Табулярия, связавшего форум с Капитолием. Заполнив расщелину между отрогами Капито­лийского холма, Табулярий замкнул форум с северо-запада. Главный этаж Табулярия под­нят со стороны форума на 15-метровый, почти глухой цокольный этаж. Табулярий построен из бетона и облицован стандартными блоками. Обращают на себя вни­мание разнообразие сводов и высокое качество работ, выявляющиеся при сравнении, напри­мер, со складом Эмилиев (рис. 6.29).

Арочная галерея второго этажа, выходящая на форум, была по­крыта отдельными бетонными сомкнутыми сво­дами, поднятыми выше арок. Конструкция сом­кнутых сводов создавала значительные, никак не используемые пространства между этажами, но крестовый свод, по-видимому, еще не был известен. Галерея раскрывалась на фасад ар­ками с дорическими полуколоннами у столбов; это так называемая ордерная аркада. Полу­колонны усиливали столбы, придавая им в пла­не крестообразную форму. Вместе с тем анта­блемент ордера расчленял широкую глухую полосу, неизбежную при покрытии сомкнуты­ми сводами. Несколько утяжеленные полуко­лонны покрыты очень узкими каннелюрами, чем подчеркивался контраст колоннады с крупной кладкой и гладкими арками.

Соединение глухой стены цокольного этажа с украшенной ордером аркадой второго отра­жает откровенную конструктивность ранней архитектуры Рима. Фасад Табулярия – редкий пример строгой, суровой и вместе с тем торже­ственной архитектуры административного зда­ния. Здесь мы впервые встречаем конструктив­но и художественно разработанную ордерную аркаду (рис. 6.30). В первой трети I в. до н. э. она применялась только в самых выдаю­щихся зданиях общегосударственного значения.

Форум Помпей. Приток богатств изме­нил также и архитектурный облик Помпеи. По­требность в пышности выражалась в это время в обращении площадей, храмов и рынков в перистильные сооружения (рис. 6.31).

Во II в. до н. э. глав­ный помпейский форум был значительно удли­нен и обстроен колонными портиками с трех сторон; он превратился в очень вытянутую (38×122 м) перистильную площадь.

В глубине этой площади царил на высоком подии храм Юпитера (рис. 6.32). Такое сочетание перистильной площади с храмом усиливало осе­вую композицию храма и придавало площади осевую направленность. Вместе с тем храм выигрывал рядом с меньшими по масштабу двухъярусными портиками форума. Над дори­ческими нижними колоннами портика возвы­шались ионические колонны верхнего яруса; верхний ярус служил балконом для зрителей при происходивших на форуме состязаниях гладиаторов. Форум Помпеи был тесно связан с городским и природным окружением; храм Юпитера рисовался на фоне Везувия (рис. 6.33).

В эллинистических ансамблях геометризм и осевая односторонне направленная композиция только зарождались, а однородность портиков помпейского форума в них еще отсутствовала; это черты, характерные для римской архитек­туры. Перистиль проник и в храмовые ком­плексы. Перистильным стал, например, прилега­ющий к форуму Помпеи храм Аполлона.

Базилика. Даже и освобожденные от торговли продовольствием форумы Рима и Помпеи сделались с течением времени слиш­ком тесными в связи с развитием ростовщиче­ства, оптовой торговли и с усложнением адми­нистративно-судебного аппарата. Местом суда и коммерческих сделок стали базилики и свя­занные с ними таберны, когда-то служившие для торговли. Древнейшие базилики Рима не сохранились. Устройство же базилики Помпеи не вполне ясно. По-видимому, она первоначаль­но была двухъярусным перистилем, как бы малым подобием форума. Нарядный «трибу­нал» (место судей) украшен двумя ярусами ритмически расставленных коринфских колонн разной высоты.

Переход к империи, подготовлявшийся всем ходом развития римского рабовладельческого государства, нашел себе отчетливое выражение в деятельности и постройках Цезаря.

Старый форум с его базиликами, игравший со II в. до н. э. роль центра общественной жизни, торговли и ростовщичества римской державы, стал слишком тесен.

В 54-46 годах до н. э. в рядом со старым форумом был построен форум Цезаря с храмом Венеры Прародительницы. Венера считалась покровительницей рода Юлиев, к которому принадлежал диктатор. По­священие ей персонального храма автоматически возводило ее в ранг государственных богов. Форум был решен в симметричном варианте. Обширную прямоугольную площадь окружала колоннада коринфского ордера (рис. 6.34

В храме на­ходились культовая статуя Венеры, ведущей за руку Юла, сына Энея – легендарного пред­ка Юлиев, а также статуя Цезаря и изображе­ние его коня. Таким образом, сама тема­тика изображений указывала на династическое значение памятника.

Храм Венеры, замыкавший форум с запада, был выполнен в «италийском» стиле. Внутри святилища стояла статуя богини, державшая за руку маленького Юла – родоначальника рода Юлиев. Расположенные на одной оси входная арка, конная статуя Цезаря и храм Венеры – новое слово в римской архитектуре. Из торговой площади форум превратился в градостроительный комплекс, прославляющий сильную личность – победоносного полководца, диктатора, императора: «Согласно своему обету, данному перед сражением в Фарсале, Цезарь воздвиг Храм Прародительнице [46 г. до н. э.] и очертил вокруг него священный участок в качестве форума для римлян, – не рынка, а места деловых встреч, вроде тех площадей у персов, где у них происходят судебные разбирательства. Рядом с богиней он поставил прекрасное изображение Клеопатры, которое и поныне там стоит…» (Аппиан, Гражданские войны, II, 102, р. 708).

По свидетельству историка Светония, только за отвод земельного участка под будущий форум Гай Юлий Цезарь заплатил городской казне огромную даже по тем временам сумму: «На средства от военной добычи Цезарь начал постройку форума, одна площадь для которого обошлась свыше ста миллионов сестерциев…» (Светоний, Юлий, 26).

Центральное место на форуме занимала конная статуя диктатора: «Существует предание, что конь диктатора Цезаря никому другому не давал садиться на себя верхом и что ноги его были похожи на человеческие. В таком виде стоит он перед храмом Венеры Прародительницы…» (Плиний, VIII, 42, 64) (рис. 6.35).

«22. Цезарь выстроил форум, названный его именем. Форум этот, правда, гораздо красивее Римского, но слава последнего возросла, так что он стал называться Большим Форумом. Соорудив этот форум и храм Венеры, как своей прародительницы, Цезарь тотчас их посвятил. По этому поводу он устроил множество разнообразных состязаний, выстроив из досок своего рода театр для травли зверей, получивший название амфитеатра, благодаря наличию сидений повсюду, со всех сторон, без сцены...

24. Гораздо больше негодовали, что он на все это истратил несметные средства … Я приведу лишь один пример его расточительности и при помощи его дам понятие о всем остальном. Чтобы солнце не мешало никому из сидящих, он, как некоторые утверждают, натянул над ними шелковые занавеси. Эта ткань есть создание варварской роскоши, и после варваров она получила распространение у нас, способствуя величайшей изнеженности всем известных жен­щин…» (Кассий Дион, Римская история, ХШ, 22 и 24).

От времени Цезаря сохранились только пла­нировка форума, таберны по левой его стороне и подий храма. По схеме плана с храмом в глубине, по конфигурации и даже по размерам (160×75 м), форум Цезаря близок к помпейскому. Сохранены и характерные для более ранних форумов таберны. Однако они назнача­лись не для ремесленников и торговцев, как раньше, а для ростовщиков. Вместе с тем, в от­личие от помпейского, форум Цезаря был огра­ничен одинаковыми высокими фасадами с тре­мя ярусами больших проемов, которые только внизу были прикрыты колоннадами. Кладка, плоские перемычки и большие арки из мощ­ных каменных блоков придают архитектуре таберн лаконичную, суровую монументаль­ность. Сдержанные, мощные их фасады соз­давали впечатление полной замкнутости и как бы подводили к храму Венеры в глубине фо­рума. Этот храм отличался от более ранних храмов наличием апсиды, игравшей роль куль­товой ниши. Стоявшая в ней фигура Венеры направлением руки как бы фиксировала внима­ние на конной статуе Цезаря, золоченая бронза которой сверкала перед храмом на фоне суровых каменных фасадов. Главный ак­цент был, таким образом, перенесен с культовой статуи на статую императора: «Впоследствии [после смерти Цезаря] на Форуме была воздвигнута цельная колонна из нумидийского мрамора почти в двадцать футов вышины с надписью «Отцу отечества»…» (Светоний, Юлий, 85).

Вместо слитого с городом и с пейзажем помпейского форума мы имеем в форуме Цезаря дело с первым замкнутым, под­черкнуто представительным ансамблем – памятником основателю династии Юлиев-Клавдиев (рис. 6.36).

18 Билет: Зрелищные сооружения Ранней империи. Театр Марцелла, Большой цирк, Колизей

Начиная с I века до н. э. организация бесплатных зре­лищ и хлебных раздач стала обыч­ным способом завоевания симпатий населения. Этим объясняется по­стройка театров и амфитеатров по всей империи. Именно в это время окончательно сложил­ся тип римского театра.

Первые театральные представления по греческому образцу начали ставить в 240 году до н. э. Полководец Помпей в 55 году до н. э. построил на свои средства каменный театр на 17 тысяч зрителей. Это был первый в мировой истории пример отдельно стоящего театрального здания. Места для зрителей в нем опирались не на склоны холмов, как это делалось ранее, а на субструкции из кирпича и бетона. Кулуары и пешеходные коммуникации размещались под зрительскими местами. Аналогичные планы были и у Юлия Цезаря: «Возымев намерение построить театр по примеру Помпея, Цезарь положил ему основание, но не закончил его. Август же, завершив постройку, назвал театр по имени Марка Марцелла, своего племянника…» (Кассий Дион, Римская история, ХLIП, 49).

Театр Марцелла близ Марсова поля был закончен в 14 г. до н. э. От него сохранилась только часть фасада. Он представлял собой огромный полуцилиндр диаметром 130 метров и вместимостью 10-14 тысяч зрителей:

«Август почтил память Марцелла, наименовав театр, которому Цезарь положил основа ние, именем Марцелла [11 г. до н. э.]. Он распорядился, чтобы во время римских игр в театр перенесли золотую его статую, золотой венок и курульное кресло и поставили его между распорядителями торжества. Но это Август осуществил позднее…» (Кассий Дион, Римская история, ХLIП, 30) (рис. 7.23).

Римский театр имел полукруглую орхестру. От зрителей её отделял высокий каменный парапет. Скена превратилась в фасад многоярусного здания, равного по высоте зрительному залу. Ее украшали декоративные колонны, статуи и картины. Сложная система раскреповок, треугольных, лучковых и разор­ванных фронтонов придавала ему пышность, подчеркивая громадную высоту этого фасада.

Спектакли играли на проскении с опускающимся занавесом. Для лучшей видимости пришлось делать начертание орхестры и рядов мест для зрителей полукруглыми. Зрительный зал с расположенными один над другим рядами делился проходами на ярусы и клинообразные секторы. Задняя стена сцены возвы­шалась до внутренней галереи, обычно огибав­шей верхние места. Получившееся открытое пространство затягивалось ярким тентом, кото­рый защищал от солнца и создавал иллюзию закрытого помещения (рис. 7.24).

Вместимость римских театров (5 тыс. в Помпеях, 12 – в театре Марцелла) гораздо меньше, чем греческих. Но при наземном расположе­нии, когда отсутствуют выходы по наружному полукружию, эвакуация даже такого числа зрителей является сложной проблемой. Для ее ре­шения применялась система кольцевых кулуа­ров и радиальных лестниц, которая возникла в I в. до н. э. и достигла наибольшего развития в амфитеатрах I в. н. э. Эта система выражалась на фасаде многоярусной аркадой. Нижние арки служили вхо­дами, верхними раскрывались кольцевые фойе. В театре Марцелла нижняя галерея и фойе пе­рекрыты кольцевыми цилиндрическими свода­ми. Для такого перекрытия нужно было под­нять пяты сводов выше замков арок, выходя­щих на фасады. Поэтому над аркадами получился широкий глухой пояс. Его декорировал антаблемент ор­дерной аркады и пьедесталы вышележащего ордера. Нижняя аркада театра сочетается с колоннами дорического ордера, аркада второго яруса – с колоннами ионического ордера. Третий (технический) этаж предназначался для машин и механизмов. Аркады театра Марцелла отличаются своими пропорциям. Почти квадратные в плане столбы очень массивны, а пролет арок мал по сравнению с высотой (1 : 2,5). Пропорции ор­дера тоже изменились: расстояние между осями укладывается в высоте колонны 1,5 раза, что возможно не только в ордерной аркаде, но и в колоннаде. Поэтому стена кажется простым заполнением, а арки – второстепенным элемен­том по сравнению с ордером. Такое подчерки­вание ордера в ущерб выявлению тектоники сводчатого здания характерно для архитектуры ранней империи в отличие от архитектуры республики и более поздней империи.

Важное место в жизни римлян занимали также азартные зрелища – гладиаторские бои, травля диких животных, состязания колесниц и т. п. Эти зрелища устраивались в специальных зданиях – цирках и амфитеатрах. Главными участниками этих представлений были не свободные граждане, а рабы, погибавшие на арене на потеху зрителей. Это свидетельствует о всеобщем упадке культуры и предвещало грядущую гибель античной цивилизации:

«Первому, Ромул, тебе беспокойством обязаны игры:

Жен-сабинянок на них воины взяли твои.

Мраморным не был театр, покрывала еще не висели,

Сцены еще не залил желтою влагой шафран.