Часть 2. Роман ю. Олеши «Зависть».

Роман «Зависть»

В 1927 году в журнале «Красная новь» был опубликован роман «Зависть», одно из лучших произведений советской литературы о месте интеллигенции в послереволюционной России. Романтизм революции и связанные с ней надежды, присущие сказке «Три толстяка», резко потонули в новых сложившихся условиях. Главный герой романа, интеллигент, мечтатель и поэт Николай Кавалеров, стал героем времени, своеобразным «лишним человеком» советской действительности. В противоположность целеустремленному и успешному деятелю общепита Андрею Бабичеву, неудачник Кавалеров не выглядел проигравшим. Нежелание и невозможность преуспевать в мире, живущем по античеловечным законам, делали образ Кавалерова автобиографическим, о чем Олеша написал в своих дневниковых записях. В романе «Зависть» Олеша создал метафору советского строя — образ колбасы как символ благополучия.

В образе главного героя писатель видел себя. Он, живой и настоящий Юрий Олеша, а не придуманный им Николай Кавалеров, завидовал новому обществу колбасников и мясников, счастливо влившихся в построение нового строя, марширующих в ногу с новой властью и не желающих понимать и принимать чужие страдания не влившихся в их марширующий строй.

В статье М.Чудаковой говорится о насыщенности романа литературой. Человек, написавший “Зависть”, будто держал в голове перечень предметов, уже описанных литературой прошлого века. И если ему надо «по ходу действия» описывать такой предмет, то нужно только напомнить читателю, что это - старый его знакомец, которого достаточно припомнить, потому что о нем в литературе уже все сказано. «Я покинул аэродром» - сколько раз «покидали» герои место их непризнания. Патетичность слова в данном случае является как бы поневоле, как бы в память о том, как это делается в литературе, как должен в литературе уходить со сцены непризнанный герой».

(по Чудоковой) Олеша придает самостоятельную ценность зрительным подробностям. Образ главного героя «Зависти» Николая Кавалерова очень близок к персонажам Достоевского.

Литература не могла обойти стороной достижения научно-технического прогресса. В романе «Зависть» перед нами предстают два образа машины: первый - это машина-робот, произведенная человеком, второй - это человек, стремящийся превратиться в машину. Воплощением последнего является образ Володи Макарова и, отчасти, Андрея Бабичева. Это люди нового века, люди действия. Не зря в романе так много описаний движений человека, движений в чистом виде. О желании Володи стать машиной мы узнаем из его письма Бабичеву, письмо как осознанный продукт размышлений человека. Володя мог бы обронить эту идею в разговоре, но Олеша сознательно сажает Володю за письменный жанр.

Часть 3. Основные характеристики литературного процесса 1960-х и 1970-х годов.

Та фаза в развитии литературы, которая охватывает более полутора десятков лет (с конца 1960-х до середины 1980-х) представляет собой относительно целостный историко-литературный период, который мы условно называем "семидесятые годы". В семидесятые годы литература поднялась на новый качественный уровень - в ней уже стали обретать зрелость те художественные тенденции, которые только пускали робкие ростки в годы "оттепели". В этот период создали свои наиболее совершенные произведения Юрий Трифонов и Чингиз Айтматов, Василь Быков и Виктор Астафьев. В это время выросли и утвердились дарования Василия Шукшина, Александра Вампилова, Василия Белова, Валентина Распутина.

При всем значительном многообразии литературных явлений - при почти демонстративном разномыслии художников и активнейшем поиске новых художественных путей была некая общая, базовая основа, которая питала это разномыслие и эти поиски. Углубляющийся с каждым годом тотальный духовный кризис определил одно общее качество художественного сознания семидесятых -

драматизм: драматизм как сознание того, что так дальше жить нельзя, драматизм как ситуация выбора, драматизм как мучительное состояние принятия решений.

Не случайно на 1970-е годы приходится явный подъем драматургии. Показателен такой факт. Ленинская тема, входившая в обязательный "ассортимент" советской литературы, стала теперь значительно реже привлекать писателей (и это несмотря на столетний юбилей вождя, который с огромным размахом отмечался в 1970 году). Однако то, что все-таки было создано, приобрело, в отличие от периода "оттепели", не лирический, а драматургический вид.

В 1970-е годы публицистическая мысль, которая стремилась найти легальные пути к своему читателю, облачилась в театральные одежды. Родилось целое явление - так называемая "производственная драма". Это были пьесы-диспуты. Нередко само сюжетное действие строилось как сцена дискуссии - например, заседания парткома (А. Гельман "Протокол одного заседания"). Часто динамика сюжетного действия и его разрешение являлись иллюстрацией к полемике, которую ведут между собой герои (И. Дворецкий "Человек со стороны"). Случалось, что одна "производственная пьеса" воспринималась как ответ на другую - например, в пьесе Г. Бокарева "Сталевары" видели полемику

с "Человеком со стороны". Спор шел, казалось бы, о сугубо производственных проблемах (как добиться плановой себестоимости, как заставить людей работать на совесть и т. п.), но всегда у этих проблем обнаруживалась нравственная составляющая - либо как причина, либо как следствие.

Авторы "производственных пьес", независимо друг от друга, вскрыли новое драматическое противоречие - они обнаружили, что сложившиеся в социалистическом производстве (хозяйстве в целом) правила, критерии, нормы, традиции вступили в острейшее противоречие с нравственными законами, с правдой, с достоинством человека.

Остросоциальная "производственная драма" с обличением социального абсурда и поиском рецептов исправления жизни вернула зрителей в театральные залы. Потом в ней стал глуше первоначальный публицистический пафос, зато усилился анализ психологических аспектов отношений человека с социальным абсурдом. Пример тому - эволюция А. Гельмана от пьесы-диспута "Протокол

одного заседания" к остросюжетной социально-психологической драме "Мы - нижеподписавшиеся" и к чистому психологическому эксперименту ("Скамейка"). А рядом набирала силу собственно "интеллектуальная" драма (Г. Горин, Э. Радзинский, Ю. Эдлис). В таком пестром переплетении разнородных влияний и формировался дар Вампилова.

В этой ситуации обнаружилось, что соцреалистическая парадигма слабо конкурентоспособна. Она еще держится, но явно теряет былую силу. И вырождается - то в претендующую на монументальную величественность "народную эпопею" (А. Иванов "Вечный зов", П. Проскурин "Судьба", Г. Марков "Строговы", Г. Коновалов "Истоки"), то сползает в масскульт, превращая историю народа и трагические события эпохального значения в беллетристическую интригу или детективные сюжеты (исторические романы В. Пикуля, политические детективы Ю. Семенова).

Зато оказались востребованными художественные системы, более тяготеющие к модернистской парадигме. Видимо, нарастающее осознание социального (и метафизического) хаоса находило в них более адекватные формы выражения. Как раз на семидесятые годы приходится рождение русского

постмодернизма. Активизируются процессы взаимопроникновения разных художественных парадигм. В высшей степени показательны для этого времени "мовистские" эксперименты Валентина Катаева, соединяющего опыт реалистического проникновения в "диалектику души" с модернистским ощущением онтологического хаоса и постмодернистским скепсисом.

Деревенская проза

"Деревенская проза" стала существенным звеном литературного процесса. Ее создатели были первыми, кто на рубеже 1960 - 1970-х годов остро почувствовал надвинувшуюся беду - дефицит духовности, кто первым оценил ее как главную тенденцию времени. Деревенская жизнь и деревенский человек в их книгах ценны не столько как социологические феномены, сколько как емкие художественные образы, в которых наиболее явственно выразились сдвиг, сбой, чувство распутья, переживаемые всем нашим обществом, всеми его слоями. Не умиление народом, а тревога за его духовное здоровье пронизывает книги мастеров "деревенской прозы". В своих деревенских жителях они открывают не легендарную успокоительную цельность, а реальный драматический надрыв, разлом, проходящий через душу. Они не описывают "готовый" народный характер, берут его не в статике, а в динамике, которая оказывается процессом мучительного самопреодоления стихийного, "нутряного" существования. И приводят они своих героев не в президиумы торжественных заседаний и не на благостные литургии, а на совестный суд, где сам человек выносит себе беспощадный нравственный приговор.

Они же, мастера "деревенской прозы", первыми начали активный поиск путей преодоления дефицита духовности. Успех их ждал на путях исследования глубинных основ нравственности, когда открылась корневая связь между философским постижением мира человеком и принципами его поведения в мире: нормами отношений его с другими людьми, со своим народом, с человечеством.

"Деревенская проза" выработала особую поэтику, ориентированную на поиск этих глубинных опор духовного существования. Доминирующим принципом этой поэтики явилось стремление прозреть в непосредственно данном жизненном материале символы Вечного. И писатели-деревенщики действительно находят эти символы. Парадоксально, но именно установка на реалистически подробную пластичность письма, насыщенность самого изображения лирическим пафосом стала способом проявления этих символов в мозаике деревенской жизни.

Субъективно создатели "деревенской прозы" ищут религиозные устои жизни, т.е. те основы, на которых держится духовный мир отдельного человека и народа в целом - понятия Бога, святости, духовного подвига, поклонения, паломничества, служения и т. п. Но эти символы чаще всего обретают плоть в микро- и макрообразах предметного мира. у Астафьева это, например, маленький северный цветок со льдинкой на дне чашечки и Енисей как мифологическая "река жизни"; у Шукшина - веточка малины с пылью на ней и образы простора и покоя; у Распутина - баня в "Последнем сроке" и Царский листвень в "Прощании с Матерой"; у Белова - "крупные чистые заячьи горошины на чистом же белом снегу" и "понятная земля" с "бездонным небом". Во всех этих образах прямо или косвенно актуализуется связь с мифопоэтической традицией, причем в дохристианском, языческом изводе. Фактически эти образы становятся воплощением мистического пласта народного сознания - того, что

можно назвать национальным коллективным-бессознательным, а именно системы рационально невыраженных, но интуитивно принятых верований, чувствований и идеалов, которые в течение многих столетий определяли нравственный кодекс народной жизни.

Следуя демократической традиции русской литературы, связывающей понятие идеала с народом, творцы "деревенской прозы" тоже видят в народе носителя идеала, но носителя именно нравственных ценностей, тех, которые вырастают не на почве классовой идеологии и умозрительных социальных

доктрин, а на почве бытия, житейского опыта, труда на земле, в непосредственном контакте с природой. Такое представление об эстетическом идеале отстаивалось всем массивом "деревенской прозы". И это было ново и свежо по сравнению с соцреалистическим идеалом. "Простой советский человек" потерял эпитет "советский", его образ стал определяться не идеологическими, а бытийственными координатами - землей, природой, семейными заботами, устоями деревенского уклада.

Но чем значительнее были достижения "деревенской прозы", тем шире расходилась волна инерции. Незаметно стал складываться некий стереотип произведения о "малой родине". Его обязательные элементы: радужные картины деревенского детства, солнечного, ласкового, босоногого, годы войны - вечное чувство голода, "жмых, будто из опилок", "скорбно-зеленые лепешки из кобыляка", трагическое и высокое сознание общей беды, стянувшей воедино весь деревенский мир, и - годы семидесятые, мирное сытное время, когда на дороге можно увидеть и кем-то брошенную белую булку, когда память потерь начинает казаться обременительной обузой жадным до сиюминутных радостей

жизни молодым выходцам из деревни. И все это "озвучено" элегическим голосом повествователя (чаще всего - лирического героя), который с тоской вспоминает минувшее, порицает забывчивость и эгоизм современников и сам томится чувством вины перед своим истоком, хиреющим, возможно, как раз оттого, что потомку стало недосуг позаботиться о нем.

Инерция "деревенской прозы" обрела и свой жанровый каркас. Почти все произведения о "малой родине" представляют собой явно или неявно выраженные новеллистические циклы, они нередко так и обозначаются: "повесть в рассказах", "повесть в воспоминаниях" и т. п. Новеллистический цикл -

весьма податливый жанр, его конструкция не сопротивляется авторской субъективности, образ исторического прошлого выстраивается здесь по воле прихотливо текущих ассоциаций рассказчика. Авторы иных "повестей в воспоминаниях" в пылу полемики с тем, что называли потребительской

философией, словно бы набрасывают идиллический флер на жестокие тридцатые и "сороковые, фронтовые". Точнее - на очень непростой мир народной жизни в эти годы. Причем историческая действительность, приглаженная избирательной памятью автора-повествователя, выглядит весьма достоверной, тем более что она "заверена" автобиографическими метами и окрашена искренним лирическим чувством.

Так в литературу вошел еще один художественный миф - миф о "деревенской Атлантиде".

Военная проза

Панорамный роман («Живые и мертвые» К.Симонова, «Блокада» А.Чаковского).

«Живые и мертвые» К.Симонова. Широкая панорама военных действий, в которых учувствуют многочисленные персонажи. С публицистической точностью передан ход военных действий, быт штабов и офицерской среды, воссозданы батальные картины. Анализируются факторы, приведшие советский народ к победе: его высокий моральный дух, стойкость, готовность к защите Отечества.

«Блокада» А.Чаковского. Воссоздана история героических и трагических дней беспримерного подвига ленинградцев. Сплав документа и художественного вымысла, публицистики и драматизированного повествования.

Развитие документальной прозы, жанра мемуаров и воспоминаний (Жуков, Василевский, Рокоссовский).

Развитие фронтовой темы шло по линии не только панорамирования, но и вхождения в микрокосм войны, в сферу размышлений и эмоций солдата. Война как предельное испытание человеческого духа («Убиты под Москвой» К.Воробьева, «На войне как на войне» В.Курочкина). Характерные черты этой прозы: психологизм, углубленное проникновение во внутренний мир отдельного человека, суровый драматизм и трагизм ситуаций.

Билет №5