Билет №11

Икона, как отражение горнего мира. Творчество Андрея Рублева

Икона – образ – видимое изображение невидимого мира или изображение святых. В иконах заложена огромная духовная и нравственная сила. На иконах изображали Богородицу, Иисуса Христа, лики святых. Отличие иконы от картины:

• На иконах лики, а не лица

• Нарушение пропорций (вытянутость фигур, неземная легкость принадлежность к духовному миру)

• Плоскостное изображение – отсутствие светотени.

• Отсутствие линейной перспективы (предметы не удаляются и не скрываются от зрителя)

Икона – это не предмет поклонения, это духовная связь, молитвенное состояние, общение с Богом, Богородицей, Святыми. Иконы писали на деревянных досках. Перед написанием иконы монахи выдерживали строгий пост, а затем приступали к работе с чистыми помыслами. История сохранила не так много имён иконописцев, хотя иконопись была очень распространена на Руси: существовала традиция иконы не подписывать. Разные мастера писали разные части икон, главный мастер был духовным наставником. Это так называемое соборное (вместе) творчество. До наших дней дошли иконы византийского мастера Феофана Грека, он расписал более сорока церквей в разных городах страны. Иконописное творчество осваивалось и русскими монахами. История дала нам имя художника, известного всему миру своим творением «Троица» Андрей Рублев. Инок Троице-Сергиевой лавры. Он расписывал Благовещенский собор Московского Кремля, Успенский собор во Владимире, Троицкий храм в Троице-Сергиевой лавре. На иконе «Живоначальная Троица» мы видим трех ангелов Бог-Отец, Бог-Сын и Бог-Святой Дух. Это ветхозаветный сюжет явления Аврааму Триединого Бога. Все на этой иконе символично: на заднем плане дом – творение рук человеческих, горы – небесный мир, дерево – мир нерукотворный природный. На столе жертвенная чаша, символизирует крестную жертву Христа во искупление грехов всего человеческого рода. Цвета иконы: красный – царская власть; мученичество; синий – небесная неземная сфера; зелёный – жизнь, надежда на духовное пробуждение; золотой – божественный свет; белый – чистота и безгреховность. Андрей Рублев похоронен в Спасо-Андронниковом монастыре.

Русская пейзажная школа.

Основоположником пейзажа в России был Сильвестр Щедрин. Он изображал природу Италии.

Многие писатели, художники, музыканты боготворили деревенское житье. Однако мало кто из деятелей русской культуры решался навсегда поселиться в деревне, сделать ее постоянным источником творческого вдохновения. Будучи от рождения городским жителем, Алексей Гаврилович Венецианов первым среди художников открыл для себя и для зрителя богатый и самобытный мир русской деревни. Венецианов не только открыл в живописи крестьянскую тему. Он первым среди русских художников показал на своих полотнах красоту русской природы. У Венецианова сложились добрые отношения с крестьянами. В течение многих лет они позировали барину, став неизменными персонажами его картин. Во многих работах Венецианова природа и человек неразделимы. Они связаны так же тесно, как крестьянин с землёй, с её дарами. Алексей Гаврилович оставил о себе добрую память не только как художник, но и как выдающийся педагог. Им была создана художественная школа, в которой в разное время учились около 70 учеников. Его работы: «Сенокос», «На пашне. Весна», «На жатве. Лето» и др.

Особое место пейзаж занимал в творчестве передвижников – это один из любимых жанров художников. На 1 выставке передвижников, половину выставленных работ составляли пейзажи. Именно передвижники вслед за Венециановым воспели неброскую красоту русской природы. Саврасов, Поленов, Шишкин, Куинджи, Левитан – без этих имён невозможно представить русское искусство.

Величественная, могучая краса северных таёжных просторов показана в картинах И. Шишкина.

В основе многих картин лежит «портретное « изображение какого-либо места. «Человек-школа» - так называл его Иван Крамской. Его полотна: «Корабельная роща», «Рожь», «Рубка леса», «Дубовая роща» и др.

Другой пейзажист – Архип Иванович Куинджи. Талантливый художник – самоучка. Его картины поражают эффектом необычного освещения – солнечного и лунного. Куинджи не делал натурных этюдов, а «сочинял» свои картины или писал по памяти. Его замечательные картины: «Украинская ночь», « Лунная ночь на Днепре», виды Кавказа, «Березовая роща» и др.

Его лирические «пейзажи-настроения» показывают всю прелесть природы средней полосы России. Исаак Левитан. Картины его полны грусти и лиризма, некоторые проникнуты глубоким философским смыслом, например: «Золотая осень» и «У омута», «Тихая обитель», «Вечерний звон» и «Над вечным покоем». Его учителя Алексей Саврасов и Василий Поленов. Их работы созвучны левитановским. На I-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок, где экспонировалось 47 работ, Третьяков приобрел А.К. Саврасова "Грачи прилетели" (1871).

Пейзаж был лишь одной из сторон творчества В. Поленова. (Бабушкин сад, Заросший пруд, Московский дворик).

Билет №12

Анализ творчества М.П. Мусоргского, А.П. Бородина. Основные произведения.

ТВОРЧЕСТВО БОРОДИНА

Александр Порфирьевич Бородин был удивительно разносторонней личностью. Он вошел в историю и как великий композитор, и как выдающийся химик — ученый и педагог, и как активный общественный деятель. Успешно выступал он в качестве дирижера и музыкального критика.

Во всем ощущались у него ясность мысли и широкий размах, прогрессивность убеждений и светлое, бодрое отношение к жизни. Его музыкальное творчество. Оно невелико по объему, но включает образцы разных жанров: оперу, симфонии, симфоническую картину, квартеты, фортепианные пьесы, романсы.

Главные качества его — великанская сила и ширина, колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенная с изумительной страстностью, нежностью и красотой». К этим качествам можно добавить сочный и незлобивый юмор. Необычайная цельность творчества Бородина связана с тем, что через все его основные произведения проходит одна ведущая мысль — о богатырской мощи, скрытой в русском народе. Вновь, в иных исторических условиях, Бородин выразил глинкинскую идею народного патриотизма.

Любимые герои Бородина — защитники родной страны. Это реальные исторические деятели (как в опере «Князь Игорь») или легендарные русские богатыри, прочно стоящие на родной земле, словно вросшие в нее (вспомним картины В. Васнецова «Богатыри» и «Витязь на распутье»), В образах Игоря и Ярославны в «Князе Игоре» или былинных богатырей во Второй симфонии Бородина обобщены те качества, которые проявлялись в характерах лучших русских людей при защите родины на протяжении многих веков отечественной истории. Это живое воплощение мужества, спокойного величия, душевного благородства. Такое же обобщающее значение имеют показанные композитором сцены из народной жизни. У него преобладают не зарисовки быта, а величественные картины исторических событий, влиявших на судьбы всей страны.

Вместе с Мусоргским («Борис Годунов», «Хованщина»), Римским-Корсаковым («Псковитянка») он участвовал в художественном исследовании русской истории.

Отражены в музыке Бородина и противоречия жизни, ее трагические стороны. Однако композитор верит в силу света и разума, в их конечную победу. Он всегда сохраняет оптимистический взгляд на мир, спокойное, объективное отношение к действительности. О людских недостатках и пороках он говорит с улыбкой, добродушно высмеивая их.

Показательна и лирика Бородина. Подобно глинкинской, она воплощает, как правило, возвышенные и цельные чувства, отличается мужественным, жизнеутверждающим характером, а в моменты высокого подъема чувств полна горячей страстности. Как и Глинка, Бородин выражает самые интимные чувства с такой объективностью, что они становятся достоянием самого широкого круга слушателей. При этом даже трагические переживания переданы сдержанно и строго.

Немалое место в творчестве Бородина занимают картины природы. Его музыка часто вызывает ощущение широких, бескрайних степных просторов, на которых есть где развернуться богатырской силе.

Обращение Бородина к патриотической теме, к народно-богатырским образам, выдвижение на первый план положительных героев и возвышенных чувств, объективный характер музыки— все это заставляет вспомнить Глинку.

Вместе с тем в творчестве Бородина встречаются и такие черты, которых не было у автора «Ивана Сусанина» и которые порождены новой эпохой общественной жизни — 60-ми годами. Так, уделяя, подобно Глинке, основное внимание борьбе между народом в целом и его внешними врагами, он в то же время затронул и другие конфликты — внутри общества, между отдельными его группами («Князь Игорь»). Появляются у Бородина и созвучные эпохе 60-х годов образы стихийного народного бунта («Песня темного леса»), близкие таким же образам у Мусоргского. Наконец, некоторые страницы бородинской музыки (романсы «Отравой полны мои песни», «Фальшивая нота») напоминают уже не классически уравновешенное творчество Глинки, а более напряженную, психологически острую лирику Даргомыжского и Шумана.

Эпическому содержанию музыки Бородина соответствует ее драматургия. Как и у Глинки, она основана на принципах, близких народному эпосу. Конфликт противостоящих сил раскрывается главным образом в спокойном, неторопливом чередовании монументальных, законченных, внутренне цельных картин. Характерно для Бородина как для эпического композитора (в отличие от Даргомыжского или Мусоргского) и то, что в его музыке гораздо чаще, чем речитатив, встречаются широкие, плавные и закругленные песенные мелодии.

Своеобразные творческие взгляды Бородина определили и его отношение к русской народной песне. Он относился с особым интересом к песенным жанрам, которые сохранились в народе в продолжение многих веков,— к былинам, старинным обрядовым и лирическим песням. Обобщая характерные для них признаки ладового строения, мелодии, ритма, фактуры, композитор создавал собственные музыкальные темы, не прибегая к цитированию подлинных народных мелодий.

Мелодический и гармонический язык Бородина отличается исключительной свежестью прежде всего благодаря ладовому своеобразию. В мелодике Бородина широко использованы характерные обороты народно-песенных ладов (дорийского, фригийского, миксолидийского, эолийского). Гармония включает плагальные обороты, соединения побочных ступеней, сочные и терпкие аккорды из кварт и секунд, возникшие на основе кварто-секундовых попевок, характерных для народной песни. Нередки также красочные созвучия, которые образуются в результате наложения друг на друга самостоятельных мелодических линий и целых аккордов.

Как и все кучкисты, Бородин вслед за Глинкой интересовался Востоком и изображал его в своей музыке. К жизни и культуре восточных народов он относился с большим вниманием и дружелюбием. Дух и характер Востока, колорит его природы, неповторимый аромат его музыки Бородин ощущал и передал необычайно проникновенно и тонко. Он не только любовался восточной народной песней и инструментальной музыкой, но и -пристально, как ученый, изучал ее по записям, по трудам исследователей. Он впервые открыл музыкальные богатства народов Средней Азии (симфоническая картина «В Средней Азии», опера «Князь Игорь»).

Модест Петрович Мусоргский

Модест Петрович Мусоргский родился 9 марта 1839 года в селе Карево Торопецкого уезда Псковской губернии, в старинной русской семье. Еще в раннем детстве няня постоянно рассказывала Модесту русские сказки. Это знакомство с духом народной жизни и стало главным импульсом музыкальных импровизаций до изучения самых элементарных правил игры на фортепьяно. Азы игры на этом инструменте Модесту преподала его мама. Дело пошло так хорошо, что уже в 7 лет мальчик играл небольшие сочинения Листа. Когда ему исполнилось 9 лет, при большом стечении народа в доме родителей Модест сыграл полностью Большой концерт Фильда. Поскольку отец Модеста тоже обожал музыку, было решено развивать музыкальные способности сына и дальше. Занятия музыкой были продолжены уже в Петербурге с педагогом Герке. В 1856 году родители определили Модеста в Школу гвардейских подпрапорщиков. Все юнкера имели при себе лакея из крепостных, которых начальство пороло, если они не могли угодить своему барчуку. Не только корнеты считали подготовку к урокам делом, унижающим их достоинство, но и директор школы генерал Сутгоф постоянно поддерживал их в этом. Когда воспитанники не были заняты строевыми занятиями, они устраивали попойки с танцами и флиртом. Директор школы в своем сумасбродстве доходил до того, что строго наказывал тех юнкеров, которые после пьянки возвращались в школу пешком и пили простую водку. Он гордился теми, кто приезжал на извозчике и был пьян от шампанского.

Вот в такое заведение попал Модест Мусоргский. Он был практически единственным воспитанником, который с увлечением занимался немецкой философией, переводами иностранных книг и историей. Генерал Сутгоф довольно часто выговаривал Мусоргскому: «Какой же, mon cher, выйдет из тебя офицер, если ты будешь столько читать!»

Внешне Модест вполне усвоил все привычки преображенского офицера, т. е. он имел изящные манеры, ходил на цыпочках петушком, одевался по последней моде, прекрасно владел французским языком, замечательно танцевал, отлично пел, аккомпанируя себе на фортепиано.

Но, хотя он и имел вид великосветского фата, было в нем многое, что выделяло его из той пошлой среды, в которой он вращался. Многие люди, кто был близко знаком с ним в то время, удивлялись его феноменальной музыкальной памяти. Однажды на музыкальном вечере в каком-то салоне Мусоргский спел несколько номеров из оперы Вагнера «Зигфрид». После того как его попросили вторично спеть и сыграть сцену Вотана, он сделал это по памяти от начала до конца.

Вместе с Модестом в полку служил молодой человек по фамилии Вонлярский, который познакомил будущего композитора с Александром Сергеевичем Даргомыжским. Бывая в доме у Даргомыжского, Мусоргский познакомился и подружился с очень известными в то время во всей России деятелями музыкального искусства Ц. Кюи и М. Балакиревым. Последний стал для 19-летнего юноши наставником при изучении истории развития музыкального искусства, которую Балакирев объяснял Мусоргскому на примерах творений музыкантов европейского искусства в их исторической последовательности, производил строгий анализ музыкальных произведений. Эти занятия происходили при совместном исполнении сочинений на двух роялях.

Балакирев познакомил Модеста со Стасовым, который был известным в России художественным знатоком и критиком, а также с сестрой гениального русского композитора М. И. Глинки – Л. И. Шестаковой. Немного позднее будущий композитор познакомился и близко сошелся с талантливым композитором, профессором Петербургской консерватории Н. А. Римским-Корсаковым. В 1856 году Мусоргский познакомился с А. П. Бородиным, который в то время только что закончил Медико-хирургическую академию. По словам Бородина, Модест в то время был «совсем мальчонка, очень изящный, точно нарисованный офицерик; мундирчик с иголочки, в обтяжку; ножки вывороченные, волоса приглаженные, припомаженные; ногти точно выточенные... Манеры изящные, аристократические; разговор такой же, немного сквозь зубы, пересыпанный французскими фразами...» В 1859 году Бородин и Мусоргский встретились во второй раз. Если при первой встрече Модест не произвел на Александра Порфирьевича положительного впечатления, то во второй раз оно полностью изменилось. Мусоргский очень изменился, потерял свой офицерский пошиб и фатовство, хотя изящество в одежде и манерах все же сохранил. Модест рассказал Бородину, что вышел в отставку, потому что соединить военную службу и искусство – это немыслимое дело. Перед этим Стасов очень усердно отговаривал Мусоргского от решимости выйти в отставку. Он привел ему в пример Лермонтова, который служил и занимался литераторством, был великим поэтом. Модест сказал, что он далеко не Лермонтов и поэтому заниматься музыкой и одновременно служить не будет. Во время второй встречи Бородин послушал игру Мусоргского на фортепиано, который играл отрывки из симфоний Шумана. Поскольку Александр Порфирьевич знал о том, что Модест сам пишет музыку, то он попросил его сыграть что-нибудь свое. Мусоргский стал наигрывать скерцо. По словам Бородина, он был поражен и удивлен совсем небывалыми, новыми для него элементами музыки. Третья их встреча состоялась в 1862 году. На музыкальном вечере Бородин стал свидетелем того, как Мусоргский и Балакирев вместе играли на фортепиано. Позднее он вспоминал: «Мусоргский уже сильно вырос музыкально. Я был поражен блеском, осмысленностью, энергией исполнения и красотой вещи». Лето 1863 года Мусоргский провел в деревне. Осенью, возвратясь в Петербург, он поселился вместе с несколькими молодыми людьми в одной большой квартире. У каждого из них была своя комната, порог которой никто не имел права переступить, не получив на это разрешения хозяина комнаты. По вечерам они собирались в общей комнате, где слушали музыку (Мусоргский играл на фортепиано и пел отрывки из арий и опер), читали, спорили, беседовали.

Беспокойство о судьбе угнетенного русского народа всегда присутствовало в мыслях и разговорах композитора. Поэтому-то так ярко прослеживается в его произведениях желание показать в музыке жизнь и борьбу народных масс, его тяга к изображению трагической судьбы защитников людей от угнетателей.

Осенью 1865 года Модест Петрович тяжело заболел. Его брат заставил композитора переехать в свой дом для того, чтобы его жена смогла позаботиться о нем. Сначала Мусоргский не хотел этого делать, потому что ему было неприятно становиться обузой, но потом передумал.

Конец 1865, весь 1866, 1867 и часть 1868 годов считаются периодом создания целого ряда романсов, являющихся одними из совершеннейших произведений Мусоргского. Его романсы были в основном монологами, что подчеркивал и сам композитор. Например, романс «Листья шумели уныло» имеет еще и подзаголовок «Музыкальный рассказ».

Самым любимым был для Мусоргского жанр колыбельной песни. Он использовал его практически везде: от «Колыбельной кукле» цикла «Детской» до трагической колыбельной в «Песнях и плясках смерти». В этих песнях присутствовали ласка и нежность, юмор и трагизм, скорбные предчувствия и безнадежность.

В мае 1864 года композитором была создана вокальная пьеса из народной жизни – «Калистрат» на слова Некрасова. По словам Модеста Петровича, это была первая попытка ввести комизм в свое творчество. В тоне всего повествования «Калистрата» прослеживается усмешка, терпкий народный юмор, но в большей степени смысл произведения трагичен, потому что это песня-притча об унылой и беспросветной доле бедняка, о которой он рассказывает с юмором, вызывающим горькую усмешку.

В 1866 – 1868 годах Модест Петрович создал несколько вокальных народных картинок: «Гопак», «Сиротка», «Семинарист», «По грибы» и «Озорник». Они являются зеркальным отображением стихотворений Некрасова и живописи художников-передвижников.

В это же время композитор попробовал свои силы в сатирическом жанре. Им были созданы две песни – «Козел» и «Классик», которые выходят за рамки обычной тематики музыкальных произведений. Первую песню Мусоргский охарактеризовал как «светскую сказочку», в которой затронута тема неравного брака. В «Классике» сатира направлена против музыкального критика Фаминцына, являвшегося ярым противником новой русской школы.

Совсем с другой стороны раскрывается талант Модеста Петровича в цикле «Детская». Песни из этого сборника – это не столько песни для детей, сколько песни о детях. В них композитор проявил себя психологом, который в состоянии раскрыть все особенности детского восприятия мира, так называемого розового наива. Музыковед Асафьев определил содержание и смысл этого цикла как «становление в ребенке размышляющей личности».

Ференц Лист был так восхищен этими песенками, что тут же захотел переложить их на фортепиано. Мусоргский об этом событии написал своему другу Стасову: «Я никогда не думал, чтобы Лист, избирающий колоссальные сюжеты, мог серьезно понять и оценить „Детскую“, а главное, восторгнуться ею: ведь все же дети в ней – россияне с сильным местным запашком». И. Е. Репин разработал и нарисовал для цикла Мусоргского «Детская» прелестный заглавный лист, на котором текст был составлен из игрушек и нот, а вокруг были расположены пять маленьких жанровых сценок.

После написания целого ряда романсов стало ясно, что Мусоргский – это оперный композитор. Даргомыжский и Кюи настоятельно рекомендовали ему заняться написанием опер, да он и сам этого хотел больше всего, без всяких на то советов.

В 1868 году Модест Петрович решил написать оперу на тему «Женитьбы» Гоголя. И сам Николай Васильевич и его гениальное произведение были по духу своему очень близки композитору, поэтому он и остановил свой выбор на «Женитьбе». Но сложность состояла в том, что Мусоргский задумал переложить на музыку все произведение, целиком, без единого пропуска, точно так же, как Даргомыжский перелагал «Каменного гостя» Пушкина. И все же попытка Мусоргского была еще смелее, потому что он перелагал не стихи, а прозу, а этого до него не делал никто.

В июле 1868 года композитор закончил I действие оперы и приступил к сочинению II действия. Но он недолго занимался этой работой, и вот по какой причине. Первый акт «Женитьбы» был исполнен несколько раз в концертах разными музыкантами. Прослушав написанную им музыку, Модест Петрович отложил написание оперы, хотя у него уже был приготовлен богатый материал. Он увлекся темой «Бориса Годунова» Пушкина, которую ему предложил один из друзей во время музыкального вечера у Л. И. Шестаковой. Прочтя пушкинское сочинение, Мусоргский был до того захвачен сюжетом, что ни о чем другом думать просто не мог.

Он приступил к работе над оперой «Борис Годунов» в сентябре 1868 года, а 14 ноября уже был полностью написан I акт. В конце ноября 1869 года опера была готова целиком. Быстрота неимоверная, если учесть, что композитор сочинял не только музыку, но и текст. Лишь в немногих местах он подходил близко к тексту драмы Пушкина, но большинство текста музыкант сочинил сам.

Летом 1870 года Мусоргский передал законченную оперу в дирекцию императорских театров. Комитет рассмотрел на своем заседании данное произведение и забраковал его. Дело в том, что новизна и необычность музыки Модеста Петровича поставила в тупик почтенных представителей музыкально-художественного комитета. Кроме этого, они упрекнули автора за отсутствие в опере женской роли.

Узнав о решении комитета, Мусоргский был потрясен. Только настойчивые уговоры друзей и страстное желание увидеть оперу на сцене заставили его взяться за партитуру оперы. Он довольно значительно расширил общую композицию, добавив отдельные сцены. Например, он сочинил сцену «Под Кромами», т. е. весь польский акт. Некоторые сцены, написанные ранее, получили незначительные изменения. В феврале 1873 года в Мариинском театре состоялся бенефис Кондратьева. На концерте были даны три отрывка из оперы, успех которых оказался просто ошеломляющим. Лучше всех свою партию исполнил Петров, который пел Варлаама.

После долгих мытарств 24 января 1874 года была дана целиком вся опера «Борис Годунов». Это представление стало подлинным триумфом Мусоргского. Старые представители музыкальной культуры, поклонники рутины и пошлой оперной музыки надули губы и рассердились; педанты из консерватории и критики стали протестовать с пеной у рта. И это было тоже своего рода торжеством, значит, никто не остался равнодушным к опере.

Зато молодое поколение ликовало и приняло оперу «на ура». Молодежи не было абсолютно никакого дела до того, что критики взялись травить композитора, называя его музыку грубой и безвкусной, поспешной и незрелой, говоря о нарушении традиций классической музыки. Многие понимали, что создано великое народное произведение и вручено народу.

Мусоргский был готов к столь резким выпадам со стороны недоброжелателей. Однако он никак не ожидал удара от ближайшего товарища по «Могучей кучке», от того, кого они в кружке привыкли считать верным борцом за общие идеалы – от Кюи. Композитор был оскорблен, потрясен, можно даже сказать, взбешен статьей Кюи. В письме Стасову он писал: «Безмозглым мало той скромности и нечванливости, которые никогда не отходили от меня и не отойдут, пока у меня мозги в голове еще не совсем выгорели. За этим безумным нападением, за этой заведомой ложью я ничего не вижу, словно мыльная вода разлилась в воздухе и предметы застилает. Самодовольство!!! Спешное сочинительство! Незрелость!... чья?... чья?... хотелось бы знать».

Оперу на сцене стали ставить все реже и реже, поправки и вырезки из нее делали все чаще и чаще. В 1874 году «Бориса Годунова» дали в десятый раз (при полных сборах). Через два года из оперы была вырезана целиком гениальная сцена «Под Кромами». При жизни Мусоргского последнее представление урезанной донельзя, изуродованной оперы было дано 9 февраля 1879 года.

Семидесятые годы стали периодом высшего развития творчества Мусоргского. Но они также были и самой мрачной полосой в его жизни. Это время великих творческих завоеваний и невозвратимых потерь, время мужественных порывов и опустошительных душевных бурь.

В эти годы Модест Петрович написал оперы «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка», вокальные циклы «Без солнца», «Песни и пляски смерти», «Картинки с выставки» и прочее. В личной жизни Мусоргского обстоятельства складывались не лучшим образом – разлад с друзьями постепенно углублялся. В июне 1874 года Модест Петрович перенес тяжелейший приступ нервной болезни – первый результат напряжения душевных и физических сил. В этом же году скоропостижно скончался талантливый художник и архитектор В. Гартман, который был близким другом композитора. Эта смерть отняла у него практически все душевные силы.

На смерть Гартмана Мусоргский написал фортепьянную сюиту «Картинки с выставки», которая стала типичным произведением для развития всего русского музыкального искусства. Прообразом для сюиты послужили не только разнохарактерные акварели Гартмана, но и архитектурные проекты: «Богатырские ворота», эскизы костюмов к театральным постановкам («Балет невылупившихся птенцов», «Трильби»), эскизы игрушек, отдельные жанровые зарисовки («Лиможский рынок», «Тюильрийский сад»), портретные характеристики («Два еврея – богатый и бедный»).

Среди всех потерь и невзгод на Модеста Петровича свалилось еще одно страшное горе – 29 июня 1874 года скончалась Н. Опочинина. Она была для него ярким лучиком на хмуром небе жизни, очень близким по духу человеком и просто любимой женщиной. Эта утрата была для него самой тяжелой. Композитор таил свое горе ото всех, нигде и никогда не упоминал об этом. О пережитых муках говорит только лишь набросок неоконченного «Надгробного письма».

В 1874 году Мусоргский сочинил балладу «Забытый» на слова Голенищева-Кутузова. Толчком для создания данного произведения послужила картина В. В. Верещагина «Забытый», изображающая оставшегося на поле битвы русского солдата. Социальный смысл картины состоял в том, что нужно было протестовать против несправедливых войн царского правительства, против бессмысленной гибели русских людей. Модест Петрович вместе с Голенищевым-Кутузовым еще больше углубил социальный смысл языком музыки, рассказав биографию изображенного на картине солдата. Он показал, что это крестьянин, которого дома ждут жена и дети. Суть музыкального решения заключается в противопоставлении двух образов – мрачного марша, рисующего поле битвы, и грустной колыбельной песни, которую напевает жена, ожидая возвращения мужа.

Но наиболее полно и развернуто показана тема смерти в фортепьянном цикле «Песни и пляски смерти». Этот сюжет Мусоргскому подсказал Стасов.

В «Песнях и плясках смерти» композитор воссоздает русскую действительность, которая оказывается губительной для многих людей. В социально-обличительном плане тема смерти находится далеко не на последнем месте в русском искусстве того времени: в картинах Перова, Верещагина, Крамского, в стихотворениях Некрасова «Мороз, Красный нос», «Орина, мать солдатская» и пр. Фортепьянный цикл Мусоргского должен стоять именно в этом ряду произведений реалистического искусства.

Цикл состоит из четырех песен, которые расположены по принципу нарастания динамики сюжета: «Колыбельная», «Серенада», «Трепак», «Полководец». Действие постоянно разрастается, т. е. от уютной и уединенной комнатной обстановки в «Колыбельной» слушатель переносится на ночную улицу «Серенады», затем в пустынные поля «Трепака» и, наконец, на поле битвы в «Полководце». Противопоставление жизни и смерти, вечная их борьба между собой – это и есть драматургическая основа всего цикла.

В последние 5 – 6 лет своей жизни Мусоргский был увлечен сочинением двух опер одновременно: «Хованщины» и «Сорочинской ярмарки». Сюжет первой из них ему предложил Стасов еще в то время, когда опера «Борис Годунов» не была поставлена в театре. Идея второй оперы пришла к Модесту Петровичу в 1875 году. Он захотел написать роль специально для О. А. Петрова, необычайный талант которого он просто обожал. Действие оперы «Хованщина» происходит в эпоху напряженной борьбы общественных сил на Руси в конце XVII века, который был эпохой народной смуты, стрелецких бунтов, дворцовых усобиц и религиозных раздоров перед самым началом деятельности Петра I. В то время рушились вековые устои феодально-боярской старины, определялись пути нового Российского государства. Исторический материал был настолько обширным, что не укладывался в рамки оперной композиции. Переосмысливая и отбирая главное, композитор несколько раз переделывал сценарный план и музыку оперы. От очень многого, ранее задуманного, Модесту Петровичу пришлось отказаться.

«Хованщина» была задумана как опера, основанная на русской песенной классике. Мусоргский во время работы над данным произведением читал очень много книг, дающих подробные сведения о ходе событий и своеобразии жизни того времени. Он пристально изучал все материалы, которые помогали создать представление о характере исторических персонажей.

В «Хованщине» композитор предвосхитил тематику двух выдающихся картин русского живописца В. И. Сурикова. Имеется в виду «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова». Мусоргский и Суриков творили независимо друг от друга, тем большее удивление вызывает совпадение трактовки темы.

Наиболее полно показаны в опере стрельцы, своеобразие которых отчетливо проступает, если сопоставить два типа маршевости (второй тип в «Хованщине» – это петровцы). Стрельцы – это песенность, удаль, петровцы – чисто инструментальная звучность духового оркестра.

Еще летом 1873 года Модест Петрович наигрывал своим друзьям отрывки из V действия оперы. Но он не торопился заносить их на нотную бумагу. Он считал, что еще рано, что идея не созрела. Тем не менее все, что тогда было им задумано и найдено, хранилось в памяти целых 5 лет. И только в 1878 году Мусоргский сочинил сцену «Марфа с Андреем Хованским перед самосожжением». Окончательно формировать оперу он начал в 1880 году.

Последние годы жизни Модеста Петровича были не очень насыщены событиями. Он больше не служил, и группа друзей, сложившись, выплачивала ему пособие, что-то вроде пенсии. Зато он много выступал в качестве пианиста-аккомпаниатора. Чаще всего он работал с Д. М. Леоновой, когда-то выдающейся артисткой императорской сцены, ученицей Глинки. В 1879 году Мусоргский и Леонова отправились в концертную поездку по Украине и Крыму. Композитор аккомпанировал певице, а также выступал как солист, исполняя отрывки из своих опер. Им сопутствовал оглушительный успех, но это было последнее живое событие в жизни Мусоргского.

После возвращения с Украины Модест Петрович вынужден был заняться поисками работы. В феврале 1881 года Мусоргский находился в квартире у Леоновой, где его настиг первый удар. За ним последовали другие, а ухаживать за больным было некому. Самые близкие друзья Модеста Петровича – В. В. Стасов, Ц. А. Кюи, Н. А. Римский-Корсаков и А. П. Бородин – обратились к врачу Л. Бертенсону с просьбой устроить Мусоргского в какую-нибудь больницу. Главный врач Николаевского госпиталя для офицеров и нижних воинских чинов поначалу отказал Бертенсону в просьбе, но потом придумал оригинальный выход. Мусоргского положили в госпиталь на правах вольнонаемного денщика ординатора Бертенсона.

В это время из Москвы в Петербург приехал близкий друг Модеста Петровича – художник И. Е. Репин. Стасов попросил его написать портрет Мусоргского, что Репин и сделал. Он написал ставший потом таким знаменитым портрет Мусоргского в сером халате с малиновыми отворотами, на котором композитор изображен в фас с немного наклоненной головой. На его лице видны следы тяжелой болезни, лихорадочно блестящие глаза передают все его внутреннее напряжение и все переживания и страдания, отражают его творческую силу и талант.

В госпитале Модест Петрович пролежал совсем немного. 16 марта 1881 года его не стало. Только в 1885 году на его могиле стараниями друзей был установлен памятник.

После смерти Мусоргского Римский-Корсаков привел в порядок рукопись «Хованщины», оркестровал ее, подготовил к изданию и сценическому воплощению.

Архитектура Московского Кремля

Кремль — древнейшая часть Москвы, главный общественно-политический и историко-художественный комплекс центра столицы, местопребывание высших органов государственной власти страны.

Стены и башни сооружены в 1485 – 1495 гг. из красного кирпича с внутренней забутовкой из булыжника и белого камня на известковом растворе. Так как свои мастера не имели достаточных знаний, чтобы производить постройки, то великий князь всея Руси Иван III Васильевич по совету своей жены Софьи нанял итальянских архитекторов: Антона Фрязина (Антонио Джиларди), Марко Фрязина (Марко Руффо), Петра Фрязина (Пьетро Антонио Солари), Алевиза Фрязина Старого (Алоизио да Каркано) во главе с Аристотелем Фьораванти. Это не братья и даже не однофамильцы. На Руси в то время "фрягами" или "фрязинами" называли итальянцев.

Следует сделать предположение, что некоторые башни Кремля построены русскими мастерами, так как формы их носят на себе характер деревянных сооружений. Надо думать, что наши мастера не могли отрешиться от усвоенных ими в совершенстве форм деревянных башен, которые, как известно, были построены во множестве по стенам, окружавшим тогдашний город Москву, и отличались своей громадностью, сложностью конструкции и мастерством исполнения. Плотничное мастерство достигло возможного совершенства в древней деревянной Руси, так как чудный свой материал и постоянная, благодаря пожарам, обильная работа этому крайне способствовали. И вот думается, что этому-то именно обстоятельству и следует приписать формы нынешних небольших башен Кремля.

Стены Кремля

В настоящее время кремлевские стены раскинуты на протяжении 2235 м. Как бы следуя за очертанием кремлевского холма, они то спускаются вглубь, то подымаются на самый холм, образуя неправильный треугольник с длиной южной части 300 сажен, восточной — 350 сажен и западной — 390 сажен при толщине 3,5 – 6,5 м и высоте от 5 до 19 м. По верху стены идет боевой ход шириной 2 – 4 м, уложенный квадратными плитами со скатом и лестницами при переломе, а в самой толщине их часто можно встретить коридоры. В былое время в них помещались так называемые застенки, каморы, ямы для преступников. У внутренней подошвы их были расположены навесы и погребки для снарядов и пороха. Боевой опирается на ритмично чередующиеся арки ("печуры"). С наружной стороны его прикрывают 1045 двурогих зубцов (так называемые мерлоны, или "ласточкины хвосты", высотой 2 – 2,5 м, толщиной 65 – 70 см), с внутренней — парапет. Сверху над ходом была деревянная двускатная кровля для защиты от непогоды (сгорела в 1737 году).

На протяжении стен высится 20 башен различных высот, форм и стилей.

Три круглые угловые (Водовзводная, Беклемишевская и Угловая арсенальная) выступали далеко за плоскость стен и были рассчитаны на круговую оборону.

Шесть проездных башен: Спасская, Никольская, Троицкая, Боровицкая, Тайницкая, Константино-Еленинская — самые мощные оборонительные сооружения, в систему которых входили отводные стрельницы, предмостные башни (сохранилась Кутафья башня), каменные бастионы, подъемные мосты. В проемах ворот были установлены опускные решетки (герсы). Расположенные в промежутках 9 глухих (не имевших ворот) прямоугольных в плане башен имели по 3 – 5 боевых ярусов с бойницами для фронтального и фланкирующего огня, верхние площадки с бойницами навесного боя (машикулями) для обстрела противника у подножия башни, тайники-колодцы и подземные ходы-слухи для предотвращения подкопов.

С юга и северо-запада подступы к стенам прикрывали реки Москва и Неглинная, а с востока (со стороны современной Красной площади) — ров (ширина 30 м, глубина 10 м). Берег Москвы-реки и оба края рва в 1508 – 1516 гг. были укреплены дополнительной стеной с зубцами.

В XVII веке все башни, кроме Никольской, увенчаны шатрами; подъемные мосты заменены каменными арочными, на восточной стене возведена декоративная Царская башня. В XV – XVIII веках на ряде башен были установлены часы (сохранились Кремлевские куранты на Спасской башне). В 1707 – 1708 гг., в связи с угрозой нападения шведов, Кремлевские стены и башни были укреплены бастионами, следы которых сохранились у Средней Арсенальной и Оружейной башен.

СОБОРНАЯ ПЛОЩАДЬ

Соборная площадь Кремля - одна из древнейших в Москве. Возникновение ее относят к началу XIV века. На площади возвышаются Успенский, Благовещенский и Архангельский соборы, колокольня Ивана Великого, Гpановитая палата и другие памятники русской архитектуры. В XVIII и XIX веках площадь несколько раз покрывали плитами из крепкого песчаника. В начале XX века ее освободили от наросшего культурного слоя, а в 30-х годах нашего столетия асфальтировали. В 1955 году асфальт сняли и восстановили прежнее каменное покрытие.

Соборная площадь была главной площадью Кремля. В старину на ней происходили церемониальные торжественные шествия по случаю венчания на царство царей и коронования императоров. Они сопровождались обычно пышными воинскими эскоpтами. Пеpед Кpасным крыльцом Гpановитой палаты встречали иностранных послов. Здесь проходили также похоронные процессии в Архангельский собор -усыпальницу московских великих князей и царей - и Успенский собор - место погpебления московских митрополитов и патриархов. Неповторимый по красоте архитектурный ансамбль Соборной площади, живописный и гармоничный, создавался трудом и талантом русских мастеров Москвы, Владимира, Пскова, итальянских архитекторов.

Построенный более 500 лет назад, этот великолепный ансамбль и сегодня волнует грандиозностью своего замысла.

УСПЕНСКИЙ СОБОР

Успенский собор стоит на месте построенного Иваном Калитой в 1326-1327 годах первого каменного собора Москвы. Ему, в свою очередь, предшествовали древнейшие московские церкви - деревянная XII века и каменная XIII века. Построил Успенский собор приглашенный Иваном III итальянский архитектор Аристотель Фиораванти. Собор возведен в 1475-1479 годах по образцу Успенского собора XII века в старинном русском городе Владимире. Это подчеркивало преемственность Москвы по отношению к одному из древних центров русской земли. В течение четырех веков Успенский собор Московского Кремля оставался главным храмом Руси, в нем венчали на царство престолонаследников, оглашали государственные акты, на церковных соборах избирались митрополиты и патриархи, совершали другие торжественные церемонии. Собор служил усыпальницей московских патриархов и митрополитов. Их гробницы стоят вдоль стен. Главный вход в храм расположен со стороны соборной площади. Широкая лестница завершается порталом из трех полукруглых арок. Вход в здание как бы охраняют архангел Михаил и ангел-хранитель; выше в арки вписаны фигуры святых. Над ними - изображение богоматери с младенцем. Эти многоцветные фрески исполнены неизвестными русскими художниками XVII века. Внутри центральная часть собора отделена от алтаря пятиярусным иконостасом XVII века высотой около 16 метров, покрытым в конце XIX века Чеканным позолоченным серебром. Иконостас выполнен в 1652-1653 годах живописцами Троице-Сергиева монастыря. В 1682 году иконы пострадали от пожара и были обновлены царскими изографами Кириллом Улановым, Георгием Зиновьевым и Тихоном Филатьевым. На протяжении столетий в Успенском соборе накапливались иконы, созданные русскими живописцами. Самая древняя икона собора - «Святой Георгий» (перед иконостасом). Во время Отечественной войны 1812 года собор был подвергнут опустошению наполеоновскими войсками. Из части серебра, отбитого потом русскими казаками, была выкована люстра, которая висит в центре собора. Древнейший памятник прикладного искусства в соборе - его южные двери (привезены в Москву из суздальского собора, относятся к началу XV века), на них золотом по черному лаку написаны 20 изображений на библейские темы.

БЛАГОВЕЩЕНСКИЙ СОБОР

В юго-западной части Соборной площади расположен изящный девятиглавый с золотыми куполами Благовещенский собор. Собор строился в 1484-1489 годах псковскими мастерами как домовая крепость великого московского князя. Первоначально храм был небольшой и венчался тремя главами. В 60-х годах XVI века были возведены четыре одноглавые церкви (приделы) над галереями собора и две ложные - таким образом, собор превратился в девятиглавое сооружение. В 70-х годах XVI века для Ивана Грозного пристроили паперть с высоким белокаменным крыльцом. С дворцом собор соединялся специальным переходом. Во время торжественных церемоний, проходивших на Соборной площади, храм служил для парадного выхода из дворца князя (позднее царя) и его свиты. Собор построен в традициях раннемосковского зодчества. Но так как его строили псковитяне, то, естественно, здесь присутствуют черты псковской архитектуры: восьмигранник под центральным барабаном, оригинальные пояски на главах и много других декоративных элементов. C площади в храм ведут два входа с высокими крыльцами. Входят в собор через северное крыльцо и попадают в галерею, стены которой расписаны фресками на библейские темы («Чудо с пророком Ионой», «О тебе радуется», «Троица», «Древо Иесеево», «Подвиги монастырских затворников» и другие). В простенках, на склонах сводов и на пилястрах изображены в полный рост античные философы и писатели: Аристотель, Фукидид, Плутарх, Гомер, Вергилий и другие - в то время на Руси образованные люди были знакомы с их произведениями. Из галереи через портал, украшенный белокаменной резьбой, можно попасть в центральную часть храма. Самой большой ценностью собора является иконостас. Иконы в иконостасе расположены в пять рядов. Третий ряд называется «праздничным» - на его иконах изображены различные христианские праздники. Семь икон с левой стороны ряда (кроме четвертой, она написана неизвестным псковским мастером XVI века) - «Благовещание», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение»,

«Воскрешение Лазаря» и «Вход в Иерусалим» - принадлежат кисти Андрея Рублева. Остальные иконы в этом ряду иконостаса - «Тайная вечерня», «Распятие», «Положение во гроб», «Сошествие в ад», «Вознесение», «Сошествие святого духа», «Успение»- выполнены художником Прохором с Городца. Главный ряд иконостаса - деисусный (от греческого слова «деисус»- моление). Он расположен ниже праздничного. Основная тема ряда - заступничество святых (они изображены в полный рост) за простых смертных перед богом. Большинство икон этого ряда (кроме «Архангела Михаила» и «Апостола Петра») написано Феофаном Греком. Немалый интерес представляет и стенопись собора, выполненная в 1508 году артелью художников, возглавляемой Феодосием, сыном прославленного Дионисия. Здесь есть и традиционные мотивы, и новые, характерные для XVI века. Большое место в росписи занимают сюжеты на тему Апокалипсиса (справа и слева от иконостаса на сводах под хорами и на арках, поддерживающих хоры). Помимо библейских сюжетов в росписи стен можно видеть сугубо светские мотивы - изображение византийских императоров и русских князей (столбы центральной части храма и пилястры). У западной стены, согласно обычаю, устроены хоры для царицы и царских детей. Очень необычно выглядит пол собора. Во времена Ивана Грозного пол был выложен плитками из драгоценной агатовидной яшмы. Над выходом из собора обращает на себя внимание настенная роспись с изображением Спаса Нерукотворного, выполненная известны русским живописцем XVII века Симоном Ушаковым.

АРХАНГЕЛЬСКИЙ СОБОР

Архангельский собор был построен в 1505-1509 годах приглашенным из Италии архитектором Алевизом Новым в традициях русского зодчества, но его богатая отделка носит черты итальянского Возрождения. Постройка началась при Иване III и была закончена при его сыне, великом князе Василии Ивановиче. До этого здесь находился древний Архангельский собор, сооруженный еще Иваном Калитой в 1333 году в память избавления Москвы от сильного голода. В начале XVI века его из-за тесноты разобрали и освободили место для постройки более обширного храма. Стены собора завершаются закомарами. Закомары украшены белокаменными раковинами, а фасады - пилястрами с капителями, карнизами и высоким белокаменным цоколем. Снаружи стены собора делятся на два яруса горизонтальным поясом, что придает ему вид двухэтажного гражданского здания. Венчают собор пять куполов. Центральный купол был позолочен, боковые покрашены серебряной краской. С восточной стороны к собору в конце XVI - начале XVII века были пристроены две одноглавые церковки - «святого Уана» и «Иоанна Пpедтечи». На севере и западе собор украшают резные белокаменные порталы в стиле итальянского Возрождения. С южной, западной и северной сторон были крытые галереи, сломанные в XVIII веке (сохранилась галерея только с южной стороны). В конце XVIII века с северной стороны архитектором М.Ф.Казаковым был пристроен в готическом стиле портал, разобранный в 1920 году. С юго-западной стороны к собору примыкает каменная палатка. Ее возвели в 1826 году на месте бывшей «судной избы Архангельских вотчин», в которой чинился суд над оброчными крестьянами, не уплатившими податей. Подвалы этой избы сохранились до наших дней. Во время нашествия Наполеона на Москву французы устроили в Архангельском соборе винный склад, а алтарь использовали как кухню. Все ценности собора были расхищены. После разгрома наполеоновских войск собор восстановили в прежнем виде. Кроме дневного света, собор освещается девятью позолоченными паникадилами, сделанными в XVII веке. Архангельский собор еще со времен Ивана Калиты был усыпальницей великих московских князей и царей. Самая древняя гробница - Ивана Калиты, умершего в 1342 году, - находится у южной стены собора. Погребения в соборе продолжались до Петра I. Исключением является захоронение императора Петра II, умершего в Москве от черной оспы в 1730 году. Всего в соборе 54 захоронения или 46 гробниц (есть гробницы с двумя и тремя захоронениями). Гробницы представляют собой надгробия из белого камня. На них вырезаны надписи славянской вязью о времени и имени похороненного князя или царя. В соборе похоронены Дмитрий Донской и Иван III (гробницы у южной стены), Иван Грозный и его сыновья (гробницы в южном алтаре) и другие деятели русской истории. У правого юго-восточного столба помещается рака сына Ивана Грозного - царевича Дмитрия, останки которого перенесены в собор царем Василием Шуйским в 1606 году из Углича. Над гробницей была сделана резная белокаменная позолоченная сень. В 1955 году ее реставрировали как памятник истории и прикладного искусства начала XVII века и вернули ей первоначальный вид.

ЦЕРКОВЬ РИЗПОЛОЖЕНИЯ

Небольшая одноглавая церковь Ризположения была построена московскими мастерами в 1484-1486 годах. Эта церковь находится на месте древней церкви Ризположения, возведенной в 1451 году митрополитом Ионой в память избавления Москвы от нашествия татарских полчищ Мазовши. В ночь на 2 июля 1451 года татары подошли к Москве, но внезапно отступили, бросив все награбленное добро. Это событие было вызвано политической борьбой в стане врага, но церковь придала ему чисто религиозное значение, так как оно совпало с церковным праздником «Положения ризы» В память этого и была названа церковь. В 1473 году она сгорела вместе с двором митрополита. На освободившемся месте возвели новую кирпичную церковь на подклете, обнесенную с трех сторон открытой папертью-гульбищем. За ней сохранилось старое название. В XVII веке церковь была перестроена и сделана четырехскатная кровля. Паперть с западной стороны перекрыли сводами. По образовавшейся крытой галерее, которая существует до сих пор, женская половина царской семьи переходила из Теремов в Успенский собор. В пожаре 1737 года церковь сгорела и была восстановлена архитектором И.Ф.Мичуриным. Была сооружена новая глава в виде вазы и растесаны алтарные зоны. В XIX веке к церкви с южной стороны пристроили крытую лестницу. Она вела к западному фасаду, на котором была написана икона «Печерская божья матерь». Церковь поэтому иногда называли Печерской.

КОЛОКОЛЬНЯ ИВАНА ВЕЛИКОГО И ЗВОННИЦА В центре Кремля на Соборной площади возвышается одно из замечательнейших сооружений XVI века - колокольня Ивана Великого. Она

объединяет в величественный архитектурный ансамбль все древние храмы Московского Кремля. Колокольня считается чудом архитектурного искусства XVI века. История возникновения колокольни уходит в глубину веков. При Иване Калите в 1329 году примерно на месте существующей колокольни была построена небольшая каменная церковь в честь Иоанна Лествичника. В 1505 году эту церковь разобрали и в 1508 году заложили новую, строителем которой был архитектор Бон Фрязин. В 1532-1543 годах зодчий Петрок Малый с северной стороны колокольни пристроил прямоугольную звонницу новгородско-псковского типа с храмом «Вознесения». В звоннице помещался тысячепудовый колокол под названием «Благовестник». Для входа в храм, который находился на третьем ярусе звонницы, московские мастера построили в 1552 году высокую каменную лестницу. Колокольня Ивана Великого представляет собой трехъярусный столп из удлиненных, уменьшающихся кверху восьмигранников, поставленных один на другой. Каждый из восьмигранников имеет террасу и открытую галерею, в арочных пролетах которой помещаются колокола. В галереях ярусов помещаются колокола, представляющие собой замечательные памятники русского литейного искусства XVI-XIX веков. Всего их - 21. Все колокола украшены орнаментами, барельефами и надписями, в которых говорится об истории колокола, дате отливки, весе, мастере. Самый большой колокол - Успенский - весит 70 тонн. Его отлили в XIX веке мастера Завьялов и Русинов. Другой колокол весом 19 тонн отлит Андреем Чоховым в 1622 году. В Филаретовой пристройке висит колокол весом 12,5 тонны, отлитый в XVIII веке Иваном Моториным.

Высота колокольни - 81 метр. Она была главной дозорной башней Кремля, с высоты которой хорошо обозревалась Москва и ее окрестности в радиусе до 30 километров. В 1624 году с северной стороны звонницы мастер Бажен Огурцов возвел так называемую Филретовскую пристройку, завершавшуюся белокаменными пирамидками и черепичным шторм. Второй и третий ее этажи были отведены под патриаршую ризницу. В 1812 году отступавшие из Москвы Наполеоновские войска пытались взорвать колокольню. Она уцелела, но звонница и Филаретовская пристройка разрушились. В 1819 году их восстановил архитектор Д.Жилярди по типу старых, но с некоторыми элементами архитектуры XIX века.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ОРУЖЕЙНАЯ ПАЛАТА

Почти пять столетий минуло с того времени, как в древние акты было занесено первое дошедшее до наших дней упоминание об Оружейной палате Московского Кремля. Это произошло в минуло с того времени, как в древние акты было занесено первое дошедшее до наших дней упоминание об Оружейной палате Московского Кремля. Это произошло в 1508 году. Но еще задолго до указанной даты, в 1339 году, в духовной грамоте московского князя Ивана Калиты говорилось о ценностях, положивших начало созданию великокняжеской сокровищницы. Упоминались украшения, посуда из драгоценных металлов, церковные сосуды, одежда из великолепных тканей, дорогое оружие. Спустя столетие великокняжеская казна включала в себя уже многочисленные ценности, хранившиеся в подвалах кремлевских дворцов и соборов.

К концу XV века Москва стала своеобразным центром художественных ремесел. При московском дворе работает немало искусных русских и иностранных мастеров, создавших множество превосходных памятников. Многие из них вошли в состав Оружейной палаты. Политические успехи московских князей позволили им завязать дипломатические отношения с крупнейшими державами Востока и Запада. Многочисленные иноземные посольства доставляли в Москву роскошные дары: серебряные кубки, драгоценные ткани, жемчуг, воинское снаряжение, парадную конскую упряжь. В период правления Ивана III великокняжеская казна разрослась настолько, что для ее хранения в 1485 году в кремле, между Архангельским и Благовещенским соборами было специально возведено двухэтажное каменное здание с высокой четырехскатной крышей и глубокими подвалами. Оно получило название «казенный двор». Здесь почти триста глубокими подвалами. Оно получило название «казенный двор». Здесь почти триста лет хранились сокровища московских правителей. Значительную часть ценностей Кремлевского казенного двора составляли изделия, изготовленные на территории Московского Кремля, в художественных мастерских, или «палатах». Своим названием ныне существующий музей обязан ведущей кремлевской мастерской, Оружейной палате, в которой издавна изготовляли холодное и огнестрельное оружие, а также воинские доспехи всех видов.

До нашего времени дошло много первоклассных образцов, делающих честь русскому оружейному мастерству. На территории Кремля размещалась и Конюшенная казна, изделиям которой - седлам, попонам - отводилось важное место в оформлении всех придворных церемоний: царских выездов, охоты, посольских встреч. В Царицыных и Государевых палатах, также располагавшихся в Московском Кремле, шили из привозных тканей роскошные одежды, выкладывая на их поверхности жемчугом и самоцветами замечательные по красоте и богатству узоры. Мастера Золотой и Серебряной палат изготовляли в Кремле драгоценную посуду и огромное количество золотых украшений.

ГРАНОВИТАЯ ПАЛАТА

Грановитая палата - одна из немногих сохранившихся частей царского дворца, построенного в конце XV века Иваном III, его парадный тронный зал. Это самое древнее из каменных гражданских зданий Москвы. Она построена в 1487-1491 годах русскими мастерами под руководством итальянских архитекторов Марко Руффо и Пьетро Антонио Солари. Здание палаты с четким силуэтом простого прямоугольного объема отличается необычным убранством главного фасада. Он облицован четырехгранным белым известняком (отсюда и название), начинающимся от подклетного этажа и заканчивающимся ниже карниза. Сама Палата представляет собой огромный квадратный зал с крестовыми сводами, опирающимися на центральный столб. Величественный и просторный зал высотой 9 метров освещается 18 окнами, расположенными с трех сторон, а вечером - 4 круглыми массивными люстрами. Они сделаны в XIX веке из бронзы по образцу древних новгородских паникадил. Площадь пола Грановитой палаты равна 495 квадратных метров. Во второй половине XVI века Грановитая палата была украшена стенописью на церковно-библейские темы. В Грановитой палате на протяжении столетий отмечались многие крупные события в жизни Русского государства, она являлась парадным тронным залом. В ней принимались иностранные послы, торжественно объявляли наследников русского престола, заседали Земские соборы, на одном из которых более 300 лет назад был решен вопрос о воссоединении Украины с Россией. Здесь отмечались победы русских войск. Так, Иван IV праздновал здесь взятие Казани в 1552 году, а Петр I отмечал в 1709 году Полтавскую победу, а в 1721 году - заключение Нишбадтского мира, завершившего Северную войну.

КРАСНАЯ ПЛОЩАДЬ

Площадь возникла, как утверждают летописи, в конце XV века, когда Иван III повелел снести деревянные постройки вокруг Кремля, постоянно угрожавшие ему пожаром, и отвести это место под торговлю. Так появилось первое название площади - Торг. Правда, так называлась площадь недолго. В XVI веке она стала именоваться Троицкой - по церкви Святой Троицы, на месте которой впоследствии был воздвигнут собор Василия Блаженного. Документы XVII века свидетельствуют, что в те времена площадь называлась Пожар. Надо сказать, что на Руси один и тот же объект мог иметь несколько названий. Так и площадь Красной (из словаря В.И.Даля следует, что слово «красный» у наших предков означало красивый, прекрасный, превосходный, лучший) официально стала называться лишь в XIX веке, хотя под этим названием упоминалась в документах XVII века. Разные века оставили на площади свои следы. XV век - кремлевскую стену со Спасской, Сенатской и Никольской башнями; XVI век - Лобное место и храм Василия Блаженного; XIX век - памятник Минину и Пожарскому, здание Исторического музея и Верхние Торговые ряды (ГУМ); XX век – Мавзолей В.И.Ленина и некрополь у кремлевской стены.

ХРАМ ВАСИЛИЯ БЛАЖЕННОГО

Храм построен в 1555-1560 годы в память взятия Казани, этого решающего этапа в тяжелой борьбе Руси со своим сильным и опасным противником – Казанским ханством.

Храм представляет собой грандиозную композицию из 9 столпов, поднимающихся над цокольным этажом (подклетом) и соединенных между собой галерей, идущей вокруг центрального столпа здания. Над всей композицией, объединяя ее, господствует центральный восьмигранный столп, переходящий ярусами полуциркульных кокошников во второй, меньший восьмерик. Столп увенчивается шатром с декоративной главкой вверху; восемь главок, находившихся на углах звездчатого основания шатра, не сохранились.

Центральный шатер окружен восьмью столпами, из которых четыре осевых – большей, а четыре диагональных – меньшей высоты. Все эти столпы увенчаны луковичными главами. Декоративное убранство здания поражает исключительным разнообразием форм и деталей.

Два крыльца со стороны Спасской башни Кремля вели на террасу и оттуда – в обходную галерею. Переход из темной низкой галереи в стремительно уходящие ввысь белые столпообразные церковные помещения вызывают острое волнующее впечатление. Древняя расцветка храма снаружи представляла благородное сочетание естественных цветов, красного кирпича и белого камня, из которого сделаны детали. Яркую расцветку снаружи и роспись внутри – храм получил позднее, в XVII веке. Позднейшими пристройками являются колокольня и ссеверо-восточный придел. Документы сохранили нам имена гениальных зодчих – Бармы и Посника.

Билет №13

Владимиро-Суздальская архитектура (середина XII — начало XIII вв.)

Дмитриевский собор в г. Владимире. 1194-1197. www.Arhitekto.ru Крупным центром зодчества было Владимиро-Суздальское княжество. Здесь во второй половине XII столетия был построен ряд первоклассных сооружений, возведенных из высококачественного белого камня — известняка. Расцвет зодчества во Владимире наблюдался при князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде III - во Владимире строились храмы и дворец, которые должны были содействовать прославлению столицы княжества. Владимирские резчики в совершенстве владели техникой обработки камня, умело использовали приемы плоской деревянной резьбы.

Самое крупное сооружение Владимира — Успенский собор, строительство собора было начато в 1158 году, и затем, после пожара, он был перестроен. Первоначальное здание было окружено галереями, добавлены четыре главы, внесены и другие изменения. Расширенный и переделанный собор получил необычайно гармоничное, композиционно четкое, превосходно проработанное во всех деталях белокаменное оформление. Фасады собора расчленены на отдельные вертикальные поля, разграниченные тонкими полуколонками и завершенные закомарами. Посередине высоты здания проходит широкая лента — колончатый пояс, состоящий из маленьких колонок, соединенных арочками. Главы завершены шлемовидными покрытиями. Медная крыша была первоначально позолочена. Внутри собор был расписан фресками и содержал драгоценную утварь.

Другое ценнейшее произведение владимиро-суздальского зодчества — Дмитриевский собор (1194—1197), служивший придворные храмом. Сооружение имеет кубическую форму, внутри его — четыре опорных столба, поддерживающих единственную главу. С восточной стороны — три апсиды. Это самый богатый по убранству храм. Система декоративного оформления в основе та же, что и в Успенском соборе, но роль скульптуры здесь несравненно большая. Применена сложная орнаментальная резьба — даны скульптурные изображения святых, маски, грифоны, животные, птицы, растительные и другие мотивы, высеченные из белого камня. Изображений так много, что они превращают верхнюю часть стены над широким горизонтальным поясом в сплошную орнаментально разработанную «ткань». Орнаментация применена и между колонками основного пояса, в обработке барабана главы между колонками и в верхней части апсид. Рельефы Дмитриевского собора вдохновлены народным творчеством, но ряд образов в них связан с византийским и восточным влияниями, переработанными народной фантазией. Сходная скульптурная декорация наблюдается и в некоторых других памятниках Владимира и Суздаля. Дмитриевский собор в свое время, как и другие храмы, был целиком расписан фресками, сохранившимися лишь фрагментарно. Вся верхняя часть наружных стен собора сплошь покрыта резными украшениями. Здесь можно видеть и царя Давида, и Александра Македонского, возносимого на небо грифонами, и охотников, и фантастических зверей, птиц — все это рассеяно среди диковинных трав и пышных цветов. Каждое изображение располагается на отдельном камне, но все вместе они складываются в стройное целое и составляют подобие узорчатой ткани, словно наброшенной поверх каменного массива храма. Особенно пышны рельефы на стенах Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1230—1234).

В Боголюбове был сооружен дворец князя Андрея Боголюбского, находившийся в пределах княжеского замка. Дворец непосредственно был связан с придворным собором. От этого комплекса до нашего времени дошел лишь небольшой фрагмент — двухэтажная лестничная башня с частью перехода из башни в собор. Характерно, что в лестничной башне применены те же мотивы, что и в почти одновременно создававшихся храмах: аркатурный поясок с колонками на небольших, вделанных в стену кронштейнах. Это доказывает, что светские сооружения Древней Руси обладали общностью стиля с культовыми сооружениями.

Церковь Покрова на реке Нерль (близ г. Владимира) 1165. www.Arhitekto.ru Знаменит своим совершенством храм Покрова на Нерли (1165). Основные объемно-пространственные формы здесь те же, однако отсутствуют башни и увеличивается число элементов романского характера. Поверхность стен из белого тесаного камня украшена богатым рельефом, ставшим главным элементом, выделяющим Владимиро-Суздальских стиль. Входы и окна решены так же, как у романских построек. Согласно старинному источнику, князь построил храм «на лугу» в ознаменование своей печали о смерти любимого сына. В этом здании поражает стройность и изящество, исключительное богатство новых, небывалых ранее соотношений между его частями. Белизной камня, правильностью и стройностью силуэта Нерлинский храм выделяется из окружающего его пейзажа. Это гордое утверждение человеком красоты своего творчества. Храм этот не способен отвратить человека от реального мира. Всем своим обликом он призывает человека оглянуться на окружающий мир, порадоваться тому, что между делом его рук и природой нет никакого разлада.

Праздник Покрова. Храм Покрова на Нерли.

Праздник Покрова был введен на Руси по приказу Андрея Боголюбского в 1165 году. Князь Андрей Боголюбский знал византийское предание о том, как однажды Богородица спасла христиан, собравшихся в храме и горячо молившихся о спасении от врагов. В нем говорилось, что Она чудесным образом явилась в храме и распростерла над народом покров – великое и блистающее покрывало. Затем стали невидимыми и Она и покров. Но люди были спасены, как бы оставаясь под покровом Богородицы. С тех пор жила среди православных вера в спасительную силу покрова Пресвятой Богородицы. Смысл праздника – духовная защита, покровительство Богородицы перед Господом за род человеческий. В 1164 году князь Андрей Боголюбский собрался в опасный поход. Накануне ему приснился сон. Богородица простирала над ним свой покров. Князь понял, что одержит победу. И когда это случилось, то он задумал построить в память о победе храм. И быть тому храму красоты необыкновенной, и освятить его впервые

на Руси — во имя Покрова Пресвятой Богородицы. Великий князь Святой Андрей Боголюбский в 1165 году добился прославления этого праздника как общерусского. Место для храма было выбрано неподалеку от Боголюбова. Оно располагалось при впадении речки Нерли в реку Клязьму. Мимо проплывали суда княжеские, боярские, купеческие. Бывали и гости заморские. Так пусть же все любуются храмом, помнят о победе русского оружия и славят заступничество Божьей Матери. Церковь Покрова Богородицы на реке Нерль. Построена по повелению князя Андрея Боголюбского в 1 км от Боголюбова на специально насыпанном и укрепленном холме в честь победы над волжскими болгарами. По стройности пропорций, изяществу силуэта, поэтичности архитектурного образа, оригинальности скульптуры представляет один из шедевров мирового зодчества. Храм опоясан аркатурным поясом из 21 женской маски. Они символизируют посвящение храма Деве Марии. На стенах храма рельефные изображения библейского царя Давида в окружении птиц и львов. Стены храма наклонены вовнутрь, создаётся впечатление, что храм устремляется ввысь, высота 30 метров. Белый цвет – символ чистоты и безгреховности, цвет Богородицы. Храм Покрова на Нерли - символ гармонии между миром природным, духовным и рукотворным.

Агиография.

Чины святости. Почитаемые русские святые

Почитание святых – важная составная часть православного вероучения. Святые – земные люди, достигшие обожения, состояния причастности Богу через пронизанность божественными энергиями, которое дается им как награда за праведность. Разделяя в земной жизни с людьми все тяготы бренного существования, они становились реальными, телесными носителями качеств, присущих иному миру. Святой, праведник – это земной ангел и небесный человек. Он соединяет церковь земную и Церковь Небесную, ясно свидетельствуя о действенности божественного начала в мире. Вступая после смерти в Небесную Церковь, он становится молитвенником и покровителем христиан, прибегающих к его помощи. С точки зрения осмысления истории человечества, святые – это исторические лица, открывавшие для своего времени пути национального религиозного призвания, которые ярко характеризуют ту или иную историческую эпоху Русский историк Г.П.Федотов писал, что именно национальное понятие святости содержит в себе ключ для понимания наиболее сложных и противоречивых явлений русской культуры.

Народное, стихийно складывающееся почитание святого, как правило, предшествует признанию его святым официальной церковью. Церковное признание выражается актом канонизации, призывающим паству к почитанию праведника в формах общественного богослужения. Святые прославляются через написание икон, создание житий, церковных служб и молитвословий. Основанием для церковной канонизации являются жизнь и подвиг святого, чудеса, совершенные им при жизни или после смерти, и в некоторых случаях нетление мощей. Кроме общецерковной канонизации, существует понятие местной, епархиальной канонизации, когда почитание святого имеет узко местные формы и совершается в границах города, монастыря, храма.

Князья.

Показательно, что первыми русскими святыми стали князья Борис и Глеб. Однако они прославлялись не как «самовластцы», а как «страстотерпцы». Их слава состояла в добровольном отречении от власти и принесении себя в жертву, на которой было утверждено русское государство эпохи Ярослава Мудрого. Данному образцу поведения христианского князя, религиозный долг которого – жертвовать собой ради спасения своего народа, были отныне призваны следовать все русские князья. Весь сонм святых князей в зависимости от понесенного ими жизненного подвига подразделяется на несколько групп.

Первую группу составляют князья равноапостольные, суть подвига которых состоит в распространении христианства. Это прежде всего – святой князь Владимир, креститель Руси, и его бабка – святая княгиня Ольга. К чину равноапостольных князей причислен также Константин, просветитель глухой языческой муромской земли. Вторую группу составляют князья-иноки. Смиренным трудником Киево-Печерского монастыря был князь Никола Святоша (12 в.), в далеком северном Спасо-Каменном монастыре подвизался заозерский князь Андрей, в ранней юности принявший монашеский постриг (15 в.). Наиболее многочисленной является группа князей-страстотерпцев. Здесь прославляются и князья, ставшие жертвами политических убийств (Андрей Боголюбский, Игорь Киевский – 12 в.), и князья, погибшие на поле брани (Георгий Всеволодович – 13 в.), и князья, претерпевшие мученическую смерть, отстаивая христианскую веру (Михаил Черниговский, Василько Константинович, Роман Ольгович – 13 в.).

Преподобные.

Не меньшее значение, чем княжеская святость, в русской истории имел чин преподобных, тех, кто избрал иноческий путь и в своей жизни стремился уподобиться Самому Христу. Преподобный Феодосий Печерский, отец русского монашества, был вторым (после Бориса и Глеба) святым, торжественно канонизированным Русской церковью. В нем Русь нашла свой идеал святого, которому оставалась верна на протяжении многих столетий. Основные черты характера Феодосия и его подвига, отраженные в житии, стали мерилом праведности для его учеников и последователей. Благодаря святому Феодосию представление о русском иноке навсегда связано с особым книголюбием как проявлением любви к духовному просвещению, со смирением, основанным на живом созерцании уничижения самого Христа, отвергающим богатые одежды и довольствующимся «худыми ризами». Русский инок – это тот, кто, как преподобный Феодосий, скрывает свои аскетические подвиги и чья жизнь, кроме молитвы, заполнена тяжелым, «рабьим» физическим трудом; кто, уйдя из мира, не потерял связь с мирским обществом, взяв на себя бремя служить духовным отцом для мирян. Вторая важнейшая фигура чина преподобных – Антоний Печерский, основатель Киево-Печерского монастыря и учитель Феодосия.

Святители.

Из Византии Русь переняла обычай избрания епископов из монашествующего духовенства. Однако святые епископы – святители – третий по значимости чин русской святости, прославляются Церковью не за аскетические подвиги, хотя иноческие черты так или иначе присутствуют в образе любого епископа. Подвиг святителя соединяет в себе и иноческое, и мирское, и церковное служение. Его смысл в учительстве, защите чистоты веры, в служении спасению своей паствы. В отличие от Византии, Русская церковь никогда не знала традиции канонизации всех своих иерархов в силу их святого сана. Святитель прославлялся тогда, когда своей жизнью и служением церкви достигал личной святости. Типические черты русского святителя – это щедрая милостыня, забота об основании и украшении храмов и монастырей, тайная аскеза, неукоснительное проведение в жизнь принципа гражданской справедливости, суровость в борьбе за правду. Первым святителем, получившим общерусское признание, стал Нифонт Новгородский (11 в.), который соединял в себе талант политика и миротворца, позволявший ему добиваться мира, замиряя враждующих между собой князей. Политическая деятельность в сильной степени окрашивает и церковное служение митрополитов Московских: Петра, Алексия и Ионы. Однако в отличие от новгородских владык, отстаивавших местные интересы Новгородской республики, митрополиты Московские проводили политику, имевшую общенациональное значение. Самый цельный образ епископа-правителя создан в житии митрополита Алексия, трудившегося в качестве регента в дни малолетства князя Дмитрия Донского над созданием московского государства. Деспотический режим правления первого русского царя Ивана Грозного потребовал от святителей этой эпохи подвига в исповедничестве правды перед тираном. Отстаивание истины благочестия, требование прекратить проливать кровь христианскую стоило жизни митрополиту Филиппу (Колычеву). Особым временем, потребовавшим от епископов подвигов исповедничества, стали 1920–1930-е годы. Новое советское правительство, пришедшее к власти в результате Октябрьской революции 1917, фактически предприняло попытку путем физического устранения верующих уничтожить Русскую православную церковь. С этой точки зрения особую «опасность» для власти представляли церковные иерархи. Огромное число священников, митрополитов, епископов, иноков было оторвано от паствы, сослано и расстреляно. Первым, кто принял на себя всю тяжесть организованного советами давления на церковь, был патриарх Тихон (Белавин). Канонизированный в 1989, он стал первым святым русским патриархом.

Юродивые

– так называется новый чин святости, который входит в Русскую церковь с начала 14 в. «Христа ради юродивый», или «блаженный» – человек, принявший на себя облик безумия ради отвержения ценностей мирской жизни. Своим подвигом притворного безумия или безнравственности они выявляли несовместимость таких понятий, как христианская правда и здравый смысл. Почти всем юродивым приписывается дар пророчества, который дается им в качестве награды за презрение к человеческому разуму. По свидетельству современников, древнерусские юродивые ходили нагими, с распущенными волосами и железной цепью на шее. Родиной русского юродства стал Новгород. Именно из Новгорода происходят Прокопий Устюжский (14 в.), Никола Кочанов (14 в.), Михаил Клопский (15 в.). Ряд московских юродивых начинается со св. Максима (15 в.), а наиболее прославленным среди них был Василий Блаженный (16 в.). Последними святыми этого чина святости стали блаженная Ксения Петербургская (18–19 вв.) и блаженный Николай Рынин (19 в.), канонизированные в 20 в.

Святые миряне и жены.

Их имена не столь многочисленны в русских святцах, однако осмысление содержания их подвига, за который они были причислены к лику святости, существенно дополняет представление о русской религиозности и ясно показывает, что святость не ограничивалась стенами монастырей, но пронизывала всю толщу народной жизни. С особенным благоговением народное благочестие относится к младенцам, погибшим насильственной смертью. В младенцах видели чистую жертву, принесенную на заклание (см. также СВЯТЫЕ МЛАДЕНЦЫ). Именно как невинноубиенный младенец был канонизирован в 17 в. царевич Димитрий Угличский. Есть случаи канонизации церковью мирян, смысл подвига которых состоит в социальном опрощении: богатые и сильные мира сего добровольно отрекаются от своего богатства и власти и ведут образ жизни простого крестьянина. Таким святым был, например, дворянин по происхождению Симеон Верхотурский (17 в.). Притягательна для русского сознания и святость земледельческого труда. Так, в житии Артемия Веркольского, мальчика, убитого молнией (16 в.), особо подчеркивается, что сельский труд в раннем возрасте стал его земным подвигом. Житие Юлиании Лазаревской (17 в.) дает пример того, как глубоко могло войти Евангелие в жизнь мирянина. Юлиания Лазаревская являет собой образец верности материнскому и супружескому долгу, пример кроткой, совершенной любви, позволявшей ей, забывая собственные немощи, заботиться не только о своей семье, но и кормить нищих в голодные годы, хоронить умерших, мыть в бане больных во время эпидемии. Милостыня в разнообразных формах проявления стала основой ее мирского христианского подвига. Юлиания Лазаревская была канонизирована в начале 20 в. Житие святой много популяризировалось русскими писателями, которые видели в ней воплощение свойственного православной интеллигенции народолюбия.

Рассказ о любом святом