1.5 С. Эйзенштейн «Избранные произведения».
Кульминация — та смысловая и эмоциональная вершина спирали, к достижению которой стремится действие всего спектакля и которая эмоционально закрепляет смысл сценического произведения. Она может быть в середине массового действа, может находиться в золотом сечении его, ближе к финалу, может, наконец, быть обозначенной в самом финале спектакля-концерта.
Режиссёр, определив кульминацию, подводит к ней весь ход действия -и внутренний, и внешний. На кульминацию должны работать все компоненты спектакля, подготавливая её, помогая выявлять различные драматургические линии, ведущие к ней.
Есть определённый приём в подготовке кульминационной точки, так называемая предкульминация. Разбирая этот приём, С.Эйзенштейн писал: «Взрыв» в искусстве, особенно «патетический» взрыв чувств, строится по такой же формуле, как взрыв в области взрывчатых веществ.
И, поднимая тему специфики композиции внутри самих вещей, С.Эйзенштейн говорил: «Центр тяжести их эффекта не столько во взрывах, сколько в процессах нагнетания взрывов. Взрыв может случаться. Иногда он на высоте интенсивности предшествующих напряжений, иногда - нет, иногда почти отсутствует».
В концертной драматургии вопрос о кульминации приобретает особый аспект, и его надо рассматривать не в отрыве от специфических черт жанра, а в непосредственной связи с ними.
В массовом празднестве зрелище концертной драматургии, где многожанровое изобилие ведёт за собою дробность или эпизодичность действия, где каждый эпизод, по существу, представляет собой законченный спектакль в миниатюре, имеющий своё развитие, кульминацию и завершение, наличие не одной, а нескольких кульминаций для всего произведения в целом очевидно. Здесь уместно вспомнить мысль Таирова о возможности существования в большом сценическом произведении не одной, а нескольких кульминаций. Следовательно, и распределение кульминационных точек - своего рода «монтаж кульминаций» - тоже входит в предмет забот режиссёра-драматурга. «Мейерхольд показал, что монтаж - это язык философии в искусстве, это мышление образами, действием, сопоставлением противоречий... Происхождение монтажа - рассказ с его свободным ассоциативным охватом, с его умением сплетать события и размышления, конкретность и обобщения... Монтаж позволил свободно обобщать мысль, заострять её и абстрагировать».
Мейерхольдовская структура спектакля взаимодействовала с новаторской драматургией нового театра и кинематографа, отличительным признаком которой стал «монтаж эпизодов».
На этом пути, придя к динамической монтажной структуре построения спектакля, режиссура политического, агитационного театра нашла формы, стоящие на стыке театра, кино, эстрады и цирка, синтезировав разнородные элементы различных видов и жанров зрелищных искусств, сведя их в единый монтажный ряд, где все элементы работают, по определению В.Шкловского, «под током художественного построения».
Вс. Мейерхольд в 1918 году первый создал публицистический политический спектакль-обозрение, предвосхитив многое, что потом будет делаться в этой области советским и мировым искусством.
В свою очередь С.Эйзенштейн теоретически осмыслил то, что Маяковским в содружестве с Мейерхольдом было сделано в 1918 году. Теория С.Эйзенштейна о «монтаже аттракционов» - это теория не только о новом драматургическом методе, но - что не менее для нас важно - и о новом режиссёрском методе построения спектакля.
С.Эйзенштейн утверждал, что «школой монтажёра является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль - это построить крепкую мюзик-хольную - цирковую программу...». Как видим, С.Эйзенштейн устанавливает прямую связь между монтажным методом, мюзик-холлом (т.е. эстрадным спектаклем) и цирком. Аттракционы, по утверждению С.Эйзенштейна, в системе спектакля не изолированы, а взаимосвязаны, смонтированы друг с другом. Под аттракционом подразумевался любой момент театрального действа, целостный и внутренне законченный.
Понятие «монтаж аттракционов» и «монтаж эпизодов» правомочно применить в полной мере к эстрадному спектаклю, к массовому зрелищу и к его разновидности — массовому театрализованному концерту. В данном случае может идти разговор о «монтаже номеров».
Последнее условие явится в будущем чрезвычайно важным, ибо определит многое в развитии, как жанра массовых зрелищ, так и в создании эстрадных представлений. Аттракционы, по Эйзенштейну, смонтированы друг с другом, соединены и взаимосвязаны, являя собою строго организованную динамическую систему. Причём «аттракционом» могут быть следующие целостные законченные элементы действия:
а) монолог,
б) песня,
в) драматический эпизод,
г) танец,
д) фарсовая сцена,
е) акробатический номер,
ж) клоунская реприза.
(В этом перечне компонентов, составляющих «монтаж аттракционов», явно ощущается близость их к искусству эстрады. По крайней мере, жанровое их родство - налицо).
Смонтированные воедино режиссёрской волей, аттракционы составляют динамическую конструкцию, идущую от площадного народного театра, драматургия которого строилась на прерванном, разорванном действии.
Ни одно явление в искусстве не существует само по себе, вне общего развития, вне взаимовлияния и взаимопроникновения. Естественно, что и жанр массовых действ, и эстрадное искусство находятся в постоянном обновлении, испытывая на себе могучее влияние кино, театра, литературы. Поиск Маяковского, Мейерхольда, Эйзенштейна, а впоследствии Пискатора и Брехта, при всём различии творческих личностей и их платформ, где-то сливается воедино, ибо этот поиск динамической современной формы политического агитационного искусства.
Этот поиск шёл параллельно развивающемуся искусству эстрады и жанру массовых праздничных действ и, в конце концов, сомкнулся с ними, найдя точку соприкосновения в монтажной структуре драматургии, в монтажном методе режиссёрского построения действия и в конечном итоге -в «эпическом театре» Брехта.
Режиссёру эстрады и массовых действ необходимо изучать опыт современного театра. Обращение к творчеству выдающихся режиссёров-драматургов политического театра чрезвычайно полезно для будущих режиссёров эстрады, ибо их опыт учит чёткой и ясной общественной позиции, а сточки зрения чисто профессиональной - умению поставить весь арсенал многожанровых номеров и эпизодов на службу идее, проводником которой они становятся.