1.3 Виды монтажа.

Изучение сценариев 1970-90-х годов показывает, что режиссёры-авторы массовых представлений прибегали к самым различным приёмам монтажных соединений. И всё же при великом множестве вариантов монтажа всё их многообразие можно свести к трём основным, наиболее распространённым видам, а именно к последовательному, параллельному и ассоциативному. Конечно, каждый из них имеет свои специфические особенности.

Последовательный монтаж.

Уже само название «последовательный» говорит о том, что все входящие в эпизод разные по жанру номера и фрагменты как бы логически продолжают один другой.

Чаще всего в его основе лежит временная или хронологическая последовательность.

Параллельный монтаж.

Второй тип монтажа - параллельный. В этом приёме действие в нескольких плоскостях происходит одновременно, дополняя, и обогащая друг друга по принципу прямой, или контрастной, параллели. Параллельный монтаж, как показывает практика многих режиссёров, даёт возможность броско, ярко, а главное, неожиданной трактовкой, возникшей из-за сопоставления разных действий, выразить заложенный автором сокровенный смысл эпизода.

Довольно часто при параллельном монтаже используют полиэкран, когда одновременно одно действие идёт на сценической площадке, а другие действия (причём обычно разные по сюжетам) в это же время идут на двух, трёх, четырёх, пяти и т.д. экранах.

Но чаще всего режиссёры-авторы массовых представлений при создании какого-либо эпизода массового представления использовали и используют приём контрастного параллельного монтажа.

Приём этот дает возможность режиссёру-автору, столкнув принципиально разные события, зримо, образно раскрыть истинный смысл происходящего в данный момент действия. И в то же время, что немаловажно метафорически выразить своё понимание и отношение к первопричине данного явления.

Ассоциативный монтаж.

Третий тип монтажа эпизодов, к которому прибегали и прибегают современные режиссёры-авторы — ассоциативный. Очень точно определил сущность такого монтажа В.Н. Яхонтов, назвав его «монтаж взрыва». Суть этого приёма в том, что столкновение между собой в одном эпизоде разных событий рождало для зрителя новый художественный образ, совершенно новое их восприятие, вызывая у зрителей неожиданную, нужную для режиссёра-автора ассоциацию.

Конечно, существуют и другие приёмы монтажа эпизодов. Например, когда разноплановые номера соединяются в игровые «сюиты». Созданные внутри представления динамические сюжетно-игровые, тематические сюиты, обогащенные сценическим действием, определённой атмосферой, придают представлению яркую, образную выразительность.

1.4 В. Пудовкин «Режиссёрский монтаж».

Выстроить единый пластический образ — спектакль - это значит создать конструкцию, где каждый самостоятельно существующий действенный элемент находится в полном соответствии и взаимодействии с другими элементами, и, следовательно, с динамической конструкцией в целом, определяющей место и функцию каждого элемента в отдельности.

Одно из выразительных средств концертной драматургии - номера и эпизоды. Номер, как известно, представляет собой законченный, имеющий точную форму сценический элемент определённого жанра. Это может быть стихотворение, сольная или хоровая песня, танец, пантомима и т.д. Являясь строительным материалом в руках режиссёра-драматурга, концертные номера должны нести те же функции, которые в театральной драматургии несут отдельные сцены. Номера, объединённые смысловым «ходом», являются звеньями, составляющими эпизод.

Номера и эпизоды необходимо «нанизать» на основной драматургический стержень, подчинив общей сквозной теме, в раскрытии которой они должны сыграть решающую роль.

Продолжительность эпизода невелика, всего 12-15 минут. Эпизодом может быть и отдельный развёрнутый эстрадно-концертный номер, имеющий внутри себя драматургическую законченность и точную форму.

«Монтаж эпизодов», «монтаж номеров», т.е. принцип прерванного действия, придал современному концертному представлению (эстрадному спектаклю, массовому действу) качества, которые способствуют эмоциональному воздействию на зрителя, дают возможность глубокого раскрытия темы.

Режиссёру-драматургу необходимо создать из огромного материала -политического, общественного, событийного, художественного - стройную композицию, с выявленной внутренней архитектоникой, точно и логично построенную. Режиссёр соединяет разрозненные куски при помощи смыслового «хода», не только сопоставляющего эти куски, но и связывающего их в единое целое.

Поэтому монтажная структура спектакля — это не просто эмоциональное соединение игровых кусков; в основе этой структуры лежит идейно-смысловое начало, определяющее ход и направление «сборки».

В массовом действе и эстрадном представлении необходимо не искать плавности, приглаженности, а, наоборот, идти на резкое обострение действия. Вспомним изречение Л.Н.Толстого, высказанное в период работы над «Плодами просвещения»: «Надо заострить художественное произведение, чтобы оно проникло. Заострить, и, значит, сделать его совершенным художественно».

Монтаж номеров предполагает построение действия на совершенно иных принципах: резкие контрастные сопоставления, столкновение противоположностей, борьба пластических элементов, где последующий эпизод не продолжает предыдущий, зачастую вступает с ним в борьбу; неожиданность, неподготовленность драматургических взрывов, ведущих к могучей смысловой и эмоциональной кульминации грандиозного монументального спектакля.

В монтажной структуре всегда есть возможность вывести на первый план, выявить любой эпизод или номер, акцентировать его смысловое значение. В.Пудовкин, говоря об этом преимуществе монтажного метода, утверждал: «Вы имеете возможность, следуя своему режиссёрскому плану, следуя своей трактовке, ходу развития вещей, сосредоточить всё внимание зрителя только на том самом пункте, на том самом узловом пункте, который в настоящий момент должен зрителя впечатлять».

Эта проблема вплотную примыкает к смысловой кульминации эпизода, номера и всего спектакля в целом.