1 билет ответ у тони в тетради и в вершковском. Театрализация и иллюстрация( телеева, у меня)

6 билет у теевой про концрт много есть и у туманова.

13 билет у телеевой и мих миха. Типо мы должны донести многое а через это мы донесем.

14 билет. Про театрализацию билеты и это бытовой и условный. А виды песни это лирическая(переживания героя), сюжетная, и на символах.

15 билет это все про мизансцены, у телеевой много и есть у меня в средствах выразительности и в тетр.

2 билет. Телеева у меня.

Символ

[править]

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Перейти к: навигация, поиск

Символ (из греч. σύμβολον) — это знак, изображение какой-нибудь вещи или животного для означения качества предмета[1]; условный знак каких-либо понятий, идей, явлений[2].

Понятие символа тесно соприкасается с такими категориями как художественный образ, аллегория и сравнение. Появившись в Древней Греции символ первоначально обозначал вещественный знак, имевший тайный смысл для группы лиц, объединенных вокруг какого-нибудь культа. Например, в эпоху поздней античности крест стал символом христианства. В новейшее время свастика стала символом фашизма.

А. Ф. Лосев определял символ как «субстанциальное тождество идеи и вещи»[3]. Всякий символ включает в себя вещь (образ), но не сводится к нему, поскольку подразумевает присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Образ и смысл образуют два элемента символа, немыслимые друг без друга. Посему символы существуют как символы (а не как вещи) только внутри интерпретаций[4].

В XX веке неокантианец Кассирер обобщил понятие символа и отнес к «символическим формам» широкий класс культурных явлений, таких как язык, миф, религия, искусство и наука, посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос. Ранее еще Кант доказывал, что искусство, будучи интуитивным способом представления, носит символический характер[5].

Символ

СИ́МВОЛ (греч. symbolon — "знак, примета, сигнал", от syn — "вместе" и bolos — "бросание, метание"; symballein — "совместное бросание") — неиконический знак (не имеющий видимого сходства с обозначаемым предметом). В древнегреческих мистериях символами называли тайное слово, пароль, какую-либо вещь, например разломанную монету, половинки которой находятся у разных лиц (греч. sema — "знак, сигнал"), по которым Посвященные в мистерии узнавали друг друга, а также сам обряд посвящения в тайные, эзотерические знания. Позднее символами стали именовать предметы, представляющие собой залог какого-либо договора или долгового обязательства либо имеющие тайное значение для определенной группы лиц, корпораций, ремесленных цехов, тайных обществ. Символы могут быть абстрактными, например цифры, символизирующие определенные количественные, а также качественные отношения (см. золотое сечение; пропорционирование). Цифровые символы и другие знаки, не обозначающие конкретные объекты, называются в семиотике (науке о знаковых системах) конвенциональными (лат. conventio — "соглашение, договор") — об их значении люди специально договариваются. Другие знаки могут быть индексальными (лат. index — "доносчик, вестник, указатель") — они ассоциируются с формой предметов, которые обозначают. Таковы многие древнейшие символы изобразительного искусства, которые со временем входят в состав орнамента. Круг — распространенный солярный знак, символ Солнца; волна, меандр — знаки воды; зигзаг — молнии, грозы и живительного дождя; крест, свастика — символы огня. Но одновременно все эти простейшие геометрические знаки "символы самости — целостности психического во всех направлениях, что указывает на взаимоотношение человека с природой и на единственный в своем роде аспект жизни — ее конечную целостность"1. Символ возникает в момент слияния плана содержания и плана выражения, иначе говоря — представления, сложившегося в сознании человека благодаря знаку и его изобразительной форме. В результате такого слияния знак, не изображающий конкретный предмет, становится его "представителем". В немецком языке для обозначения подобного явления существует специальный термин: «Sinnbild", который обычно переводят как "символ", однако его буквальный смысл сложнее: sinn — чувство, смысл; bild — образ, изображение. Символизм — явление, присущее не только изобразительному искусству, но прежде всего религии, философии. "Тождественность всех религий доказывается символами, которые повторяются в каждой из них, ибо символы составляют общий язык религий"2.

Метафора

МЕТА́ФОРА (греч. metaphora — "перенос") — вид художественного тропа (греч. tropos — "оборот"), один из способов художественного формообразования, заключающийся в сближении и соединении отдельных образов (не связанных между собой в действительной жизни) в целое (см. композиция; целостность). Сближение образов может происходить на основе их внешнего сходства либо, напротив, по контрасту отдельных сторон, свойств, значений. Метафору, следовательно, можно рассматривать как более сложную разновидность сравнения. В результате происходит мысленный "перенос" (отсюда название) свойств одного предмета на другой, например:

А в небе, ко всему приученный,

Бессмысленно кривится диск.

А. Блок

Луна здесь сравнивается с диском (хотя мы знаем, что, с научной точки зрения, она представляет собой шар), который к тому же еще "кривится", но не просто, а "бессмысленно". В этом образе сравнение переходит в метафору и в другой троп — олицетворение. Внутренним импульсом подобного мышления является творческое воображение, фантазия. Результатом образного преображения обычных вещей становится последовательное превращение простого сравнения в метафору и олицетворение, которые при определенных условиях могут стать символом:

Рулоны каменного сукна на капителях

Как товар из языческой разграбленной лавки...

О. Мандельштам

В этих строчках поэт создает образ ионической капители (рулоны сукна — это валики, балюстры), одновременно отмечая эволюцию языческой, античной архитектуры (см. Готика, готический стиль). Ярким примером сравнения, переходящего в метафору и олицетворение, в архитектуре являются атланты и кариатиды — опоры в форме человеческих фигур (см. также герма; теламон). Однако даже в обычной колонне база — это стопа (см. стилобат), ствол — тело, а капитель — голова (отсюда и названия). Колонны различных ордеров сравнивают с крепостью мужской или стройностью женской фигуры. Сложность содержания изобразительного искусства (см. содержание и форма в искусстве), многоуровневость смыслов является причиной того, что метафоризм художественного мышления формой пронизывает все уровни композиции: от внешних до глубинных, символических (см. образное представление формы). Х. Зедльмайр писал о картине Я. Фермейра "Девушка, взвешивающая жемчуг", на которой изображена женщина с жемчужным ожерельем (см. т. 7, рис. 410): "Взвешивание благороднейших и драгоценнейших субстанций, производимое с величайшей деликатностью и спокойствием, — ненамеренный символ его своеобразнейшего искусства"1. Метафора в живописи может возникать в результате тончайших ассоциаций или аллюзий литературных текстов (см. изображение и слово; "Картины"). Свет, падающий сквозь церковное окно на Мадонну, изображенную в храме (см. "Мадонна в церкви"; рис. 229), может быть истолкован в качестве метафоры непорочного зачатия, поскольку тело Девы Марии уподобляется пространству церкви (см. Мадонна Иммакулата). Жемчужина (символ девственности Мадонны) отождествляется с белым яйцом страуса (символ чистоты) в конхе апсиды церкви (см. рис. 188). Два здания на картине, разрушенное и новое, воспринимаются метафорой Ветхого и Нового Заветов (см. "Спор Доблести и Фортуны"). Метафора является результатом функционирования символа в контексте определенной композиции (см. "Олимпия"). Термин "метафора" используется и в авангардном искусстве (см. кинематическое искусство), что свидетельствует о его универсальном значении (сравн. аллегория; метонимия; синекдоха; эпитет).

1. Зедльмайр Х. Искусство и истина. М.: Искусствознание, 1999. С. 206.

Метафора

[править]

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Перейти к: навигация, поиск

Мета́фора (от др.-греч. μεταφορά — «перенос», «переносное значение») — троп, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака. Термин принадлежит Аристотелю и связан с его пониманием искусства как подражания жизни. Метафора Аристотеля в сущности почти неотличима от гиперболы (преувеличения), от синекдохи, от простого сравнения или олицетворения и уподобления. Во всех случаях присутствует перенесение смысла с одного на другое. Развёрнутая метафора породила множество жанров.

Косвенное сообщение в виде истории или образного выражения, использующего сравнение.

Оборот речи, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основе какой-то аналогии, сходства, сравнения.

В метафоре можно выделить 4 «элемента»:

Категория или контекст,

Объект внутри конкретной категории,

Процесс, каким этот объект осуществляет функцию,

Приложения этого процесса к реальным ситуациям, или пересечения с ними.

В лексикологии — смысловая связь между значениями одного полисемантического слова, основанная на наличии сходства (структурного, внешнего, функционального).

Метафора часто становится эстетической самоцелью и вытесняет первоначальное исходное значение слова. У Шекспира, например, часто важен не исходный житейский смысл высказывания, а его неожиданное метафорическое значение — новый смысл. Это приводило в недоумение Льва Толстого, воспитанного на принципах аристотелевского реализма. Проще говоря, метафора не только отражает жизнь, но и творит её. Например, Нос майора Ковалёва в генеральском мундире у Гоголя — это не только олицетворение, гипербола или сравнение, но и новый смысл, которого раньше не было. Футуристы стремились не к правдоподобию метафоры, а к её максимальному удалению от изначального смысла. Например, «облако в штанах». В годы господства соцреализма метафора фактически была изгнана из литературы, как приём, уводящий от действительности. В 1970-е годы появилась группа поэтов, начертавших на своём знамени «метафора в квадрате» или «метаметафора» (термин Константина Кедрова). Отличительной чертой метафоры является её постоянное участие в развитии языка, речи и культуры в целом. Это связано с формированием метафоры под воздействием современных источников знаний и информации, использованием метафоры в определении объектов технических достижений человечества.Содержание [убрать]

1 Виды метафоры

2 Теории метафоры

3 Метафора в поэзии

4 См. также

5 Примечания

6 Литература

7 Ссылки

[править]

Виды метафоры

Со времён античности существуют описания некоторых традиционных видов метафоры:

Резкая метафора представляет собой метафору, сводящую далеко стоящие друг от друга понятия. Модель: «начинка высказывания».

Стёртая (генетическая) метафора есть общепринятая метафора, фигуральный характер которой уже не ощущается. Модель: «ножка стула».

Метафора-формула близка к стёртой метафоре, но отличается от неё ещё большей стереотипностью и иногда невозможностью преобразования в нефигуральную конструкцию. Модель: «червь сомнения».

Развёрнутая метафора — это метафора, последовательно осуществляемая на протяжении большого фрагмента сообщения или всего сообщения в целом. Модель: «Книжный голод не проходит: продукты с книжного рынка всё чаще оказываются несвежими — их приходится выбрасывать, даже не попробовав».

Реализованная метафора предполагает оперирование метафорическим выражением без учёта его фигурального характера, то есть так, как если бы метафора имела прямое значение. Результат реализации метафоры часто бывает комическим. Модель: «Я вышел из себя и вошёл в автобус».

[править]

Теории метафоры

Среди других тропов метафора занимает центральное место, так как позволяет создать ёмкие образы, основанные на ярких, неожиданных ассоциациях. В основу метафор может быть положено сходство самых различных признаков предметов: цвета, формы, объёма, назначения, положения и т. д.

Согласно классификации, предложенной Н. Д. Арутюновой, метафоры разделяются на

номинативные, состоящие в замене одного дескриптивного значения другим и служащие источником омонимии;

образные метафоры, служащие развитию фигуральных значений и синонимических средств языка;

когнитивные метафоры, возникающие в результате сдвига в сочетаемости предикатных слов (переноса значения) и создающие полисемию;

генерализирующие метафоры (как конечный результат когнитивной метафоры), стирающие в лексическом значении слова границы между логическими порядками и стимулирующие возникновение логической полисемии.

Подробнее рассмотрим метафоры, способствующие созданию образов, или образные.

В широком смысле термин «образ» означает отражение в сознании внешнего мира. В художественном произведении образы — это воплощение мышления автора, его уникальное видение и яркое изображение картины мира. Создание яркого образа основано на использовании сходства между двумя далекими друг от друга предметами, практически на своеобразном контрасте. Чтобы сопоставление предметов или явлений было неожиданным, они должны быть достаточно непохожими друг на друга, и иногда сходство может быть совсем незначительным, незаметным, давая пищу для размышлений, а может отсутствовать вовсе.

Границы и структура образа могут быть практически любыми: образ может передаваться словом, словосочетанием, предложением, сверхфразовым единством, может занимать целую главу или охватывать композицию целого романа.

Однако существуют и другие взгляды на классификацию метафор. К примеру, Дж. Лакофф и М. Джонсон выделяют два типа метафор, рассматриваемых относительно времени и пространства: онтологические, то есть метафоры, позволяющие видеть события, действия, эмоции, идеи и т. д. как некую субстанцию (the mind is an entity, the mind is a fragile thing), и ориентированные, или ориентационные, то есть метафоры, не определяющие один концепт в терминах другого, но организующие всю систему концептов в отношении друг к другу (happy is up, sad is down; conscious is up, unconscious is down).

Джордж Лакофф в своей работе «The Contemporary Theory of Metaphor» говорит о способах создания метафоры и о составе данного средства художественной выразительности. Метафора, по теории Лакоффа, является прозаическим или поэтическим выражением, где слово (или несколько слов), являющееся концептом, используется в непрямом значении, чтобы выразить концепт, подобный данному. Лакофф пишет, что в прозаической или поэтической речи метафора лежит вне языка, в мысли, в воображении, ссылаясь на Майкла Редди, его работу «The Conduit Metaphor», в которой Редди подмечает, что метафора лежит в самом языке, в повседневной речи, а не только в поэзии или прозе. Также Редди утверждает, что «говорящий помещает идеи (объекты) в слова и отправляет их слушающему, который извлекает идеи/объекты из слов». Эта идея находит отражение и в исследовании Дж. Лакоффа и М. Джонсона «Метафоры, которыми мы живём». Метафорические понятия системны, «метафора не ограничивается одной лишь сферой языка, то есть сферой слов: сами процессы мышления человека в значительной степени метафоричны. Метафоры как языковые выражения становятся возможны именно потому, что существуют метафоры в понятийной системе человека».

Метафора часто рассматривается как один из способов точного отражения действительности в художественном плане. Однако И. Р. Гальперин говорит, что «это понятие точности весьма относительно. Именно метафора, создающая конкретный образ абстрактного понятия, даёт возможность разного толкования реальных сообщений».[1]

Как только метафора была осознана, вычленена из ряда других языковых явлений и описана, сразу возник вопрос о её двоякой сущности: быть средством языка и поэтической фигурой. Первым, кто противопоставил поэтической метафоре языковую, был Ш. Балли, который показал всеобщую метафоричность языка.

[править]

Метафора в поэзии

В стихах Айдына Ханмагомедова метафора даже как термин употребляется для сравнения:

В утробе парка беженка из табора

Чарует в прозе ночи, как метафора,

Воркуя и желая, чтобы я

Поклялся ей при Пушкине из мрамора.

Ему же принадлежит метафора о метафоре:

Чу, в глуши

ни души,

лишь табор

метафор.

АЛЛЕГОРИЯ — (греч. αλληγορία, иносказание) — выражение отвлеченного, абстрактного содержания мысли (понятия, суждения) посредством конкретного (образа), напр., изображение смерти в виде скелета с косой, правосудия в образе женщины с завязанными глазами и с весами в одной руке и мечом в другой. Тем самым, в аллегории конкретный образ получает абстрактное значение, обобщается, сквозь образ созерцается понятие. Этот элемент абстрактного значения образа, делающий его служебным по отношению к определенному понятию или суждению, стоящему за ним, составляет характерную черту аллегории. Само это значение не является элементом художественным, и то, что оно всегда в той или иной мере присутствует в аллегории, ставит ее в глазах многих под сомнение, как художественный прием. И действительно, обладая такой двойственной природой — поэтической данности (образа) и логического приурочения (значения, связи образа с понятием) — аллегория в полном своем составе и в чистом своем виде должна быть отнесена к категории прикладной поэзии. Это не значит, однако, что аллегорический образ, как таковой, не может быть художественным. Все зависит от степени его самостоятельности и от степени подчеркнутости его связи с объектом, который он выражает, т. е. его иносказательного значения. Чем более подчеркнуто это иносказательное значение и чем точнее соответствие между образом и идеей, которую он выражает, тем более абстракция окрашивает образ, умаляя его конкретную самостоятельность и его художественную ценность. В таких случаях образ как бы направлен к идее, образ имеет опреденную тенденцию. Это особенно

явственно сказывается на дидактических жанрах поэзии, напр., на притче, на басне, которые и строятся обычно, как аллегория, и вообще на тех аллегорических произведениях, в основе которых лежит намерение пояснить или иллюстрировать нечто отвлеченное конкретным. Обратно, чем ярче конкретность и самостоятельность образа, чем непосредственнее его действие, чем менее последовательно проведено его логическое приурочение к идее, которую он выражает, тем художественнее аллегория. Самая абстрактная мысль в таком случае может даже получить эмоциальную окраску от аллегоризующего ее образа, приобрести конкретную видимость и художественную ощутимость. Таково, напр., отношение отвлеченной мысли, высказанной в последней строфе стихотворения Тютчева: «Пошли, господь, свою отраду», к тому образному ее иносказанию, которое развито на всем протяжении ее остальных четырех строф; таково же художественное претворение отвлеченных понятий юности, вдохновения и забвения в аллегории «Трех ключей» у Пушкина, Как иносказание, аллегория ближе всего связана с метафорой и часто рассматривается, как развитая, распространенная метафора, или как ряд метафорических образов, объединенных в замкнутое целое, в единый сложный образ. Аллегория осуществима не только в поэзии, но и в пластических искусствах, в живописи, в скульптуре.

М. Петровский.

Аллегория

[править]

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 17 июля 2011; проверки требует 21 правка.

Перейти к: навигация, поиск

Аллего́рия (от др.-греч. ἀλληγορία — иносказание) — условное изображение абстрактных идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.

Как троп аллегория используется в стихах, притчах, моралите. Она возникла на почве мифологии, нашла отражение в фольклоре и получила своё развитие в изобразительном искусстве. Основным способом изображения аллегории является обобщение человеческих понятий; представления раскрываются в образах и поведении животных, растений, мифологических и сказочных персонажей, неживых предметах, что обретают переносное значение.

Примеры:

«Правосудие» — Фемида (женщина с весами)

Грустит соловей у поверженной розы,

надрывно поёт над цветком.

Но льёт и садовое пугало слёзы,

любившее розу тайком.

— Айдын Ханмагомедов. Две любви[1]

Аллегория — художественное обособление посторонних понятий с помощью конкретных представлений. Религия, любовь, душа, справедливость, раздор, слава, война, мир, весна, лето, осень, зима, смерть и т. д. изображаются и представляются как живые существа. Прилагаемые этим живым существам качества и наружность заимствуются от поступков и следствий того, что соответствует заключённому в этих понятиях обособлению, например, обособление боя и войны обозначается посредством военных орудий, времён года — с помощью соответствующих им цветов, плодов или же занятий, беспристрастность — посредством весов и повязки на глазах, смерть — посредством клепсидры и косы.

То с трепетным смаком,

то друга в объятьях душа,

как лилия с маком,

целуется с сердцем душа.

— Айдын Ханмагомедов. Поцелуйный каламбур[2]

Очевидно, аллегории недостаёт полной пластической яркости и полноты художественных творений, в которых понятие и образ вполне друг с другом совпадают и производятся творческой фантазией неразлучно, как будто сросшимися от природы. Аллегория колеблется между происходящим от рефлексии понятием и хитроумно придуманной его индивидуальной оболочкой и вследствие этой половинчатости остаётся холодной.

Аллегория, соответствуя богатому образами способу представления восточных народов, занимает в искусстве Востока видное место. Напротив, она чужда грекам при чудной идеальности их богов, понимаемых и воображаемых в виде живых личностей. Аллегория появляется здесь только в Александрийское время, когда прекратилось естественное образование мифов и сделалось заметным влияние восточных представлений. Заметнее её господство в Риме. Но сильнее всего она властвовала в поэзии и искусстве Средних веков с конца XIII века, в то время брожения, когда наивная жизнь фантазии и результаты схоластического мышления взаимно соприкасаются и, насколько возможно, стараются проникнуть друг в друга. Так — у большинства трубадуров, у Вольфрама фон Эшенбах, у Данте. «Feuerdank», греческая поэма XVI века, в которой описывается жизнь императора Максимилиана, может служить примером аллегорическо-эпической поэзии.

Аллегория имеет особое применение в животном эпосе. Очень естественно, что различные искусства состоят в существенно различных отношениях к аллегории. Труднее всего её избежать современной скульптуре. Будучи всегда обречённой на изображение личности, она принуждена часто давать как аллегорическое обособление то, что греческая скульптура могла давать в виде индивидуального и полного образа жизни бога.

В форме аллегории написаны, например, роман Джона Буньяна "Путешествие Пилигрима в Небесную Страну", песня Владимира Высоцкого "Правда и Ложь"[3].

3 Билет. У меня. У телеевой. У мих миха есть в книге, на ст 10-11.

инсценировать

инсценирую-инсценирую, инсценируешь-инсценируешь, сов. и несов., что [от латин. предлога in – на и слова сцена] (книжн.). 1. Переделать (переделывать) в драму, приспособить (приспособлять) для постановки на сцене (литерат. произведение). Инсценировать роман. || Изобразить (изображать) что-н. (не пьесу) в форме театральной, сценической постановки. В клубе инсценировали чеховский рассказ. 2. перен. Изобразить (изображать), устроить (устраивать) что-н. с каким-н. намерением, стремясь внушить иллюзию подлинности. Она инсценировала обморок, и все поверили ее горю. Полиция инсценировала погром.

Большой словарь иностранных слов.- Издательство «ИДДК», 2007.

инсценировать

рую, рует, несов. и сов., что (нем. inszenieren < лат. in в, на + scena сцена).

1. Придавать (придать) литературному произведению сценическую форму. И. роман.

Инсценирование — действие по глаголу и.

Инсценировка —

1) то же, что инсценирование;

2) инсценированное произведение, представление.

Инсценировщик — тот, кто инсценирует что-н.

2. Притворно изображать (изобразить) что-н. И. обморок.

МАССОВОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ИСПОЛЬЗУЮЩЕЕ ПРИЕМ «ЗРИМОЙ ПЕСНИ»

Песня – это синтез поэзии и музыки. В ней всегда четко, лаконично выражены мысль, поэзия авторов. Театр песни завоевывает все большее признание.

Глубина ассоциативного ряда песни зависит, в первую очередь, от глубины и эмоционального воздействия художественного образа.

Опыт показывает, что главный принцип театрализации песни, делающий «зримую песню» действием, а не иллюстрацией, заключен именно в поиске ее образного решения на сцене.

На практике, как показывают наблюдения и анализ опыта, этому главному принципу соответствуют несколько методических приемов действенного, образного решения «зримой песни». Они по сути близки подчас приемам театрализации стиха, однако, не равноценны им, ибо поэтический и музыкальный строй песни требует более сложной, синтетической образности, в которой синтезируется слово, ритм, пластика, мелодия. Именно поэтому «зримая песня» превращается в развитую инсценировку, в которой с помощью комплекса выразительных средств воплощается то или иное событие, о котором рассказано в песне.

В комплексе выразительных средств, создающих образность «зримой песни», особенно важную роль играет трансформация детали!!

Соответствие сценического образа поэтическому и музыкальному образу песни выступает как важнейшее условие театрализации. Такие песенно-музыкальные эпизоды-пантомимы сегодня все больше входят в ткань массовых представлений, расширяя образные средства театрализации.

Работа над «зримой песней» всегда начинается с определения авторской и режиссерской мысли. Чтобы определить мысль, правильно выстроить действие и жанр песни, необходимо согласно событийному ряду определить предлагаемые обстоятельства, расстановку сил, конфликт, эмоциональное отношение к действующим лицам и их поступкам, выстроить ассоциативный ряд. Эта предварительная режиссерская разработка помогает найти образный строй театрализованной песни.

Особенности исполнения приема «зримая песня» заключаются в том, что театрализация песни выступает не как самоцель, а в контексте общего сценарно-режиссерского замысла массового представления в качестве одного из идейно-эмоциональных изобразительных средств, раскрывающих его тему и идею. Причем анализ практического опыта показывает, что «зримая песня» превращается в одно из самых сильных средств воздействия, к которому все чаще и чаще обращаются режиссеры.

Песня создает эмоциональный настрой соответствующий праздничной ситуации. Такая образная специфика использования «зримой песни» в театрализованной работе выдвигает на первый план монтажные методы, имеющие двоякий смысл: с одной стороны – соответствующие максимальному эмоционально-зрелищному раскрытию песни, с другой – органично синтезирующее «зримую песню» иными изобразительными средствами и монтирующие ее в единое действие.

Выделяют несколько основных методов двуаспектного монтажа.

МОНТАЖ ИСПОЛНЯЕМОЙ ПЕСНИ С ВИДЕОРЯДОМ.

В этом случае большое значение имеют цвет, свет, проекции, видео и режиссерская композиция самого кино-фото-видео-монтажа.

МОНТАЖ ПЕСНИ И ТАНЦА.

МОНТАЖ ПЕСНИ С ПАНТОМИМОЙ ИЛИ ДЕЙСТВИЕ ФОНОВОЙ ГРУППЫ.

Э.В. Вершковский «Режиссура массовый клубных представлений»