6. Иллюзия

«Дать психофизиологический анализ произведения – это значит, прежде всего, раскрыть законы иллюзии.»

П. Флоренский

Особо интересными, с точки зрения восприятия пространства, есть всем известные топологические фигуры - лента Мёбиуса, Трибар, невозможный трезубец (рис.8),и прочие. Они послужили толчком для развития нескольких веток в искусстве - оп-арт, сюрреализм. Родоначальником такого направления в оп-арте (optical art — оптическое искусство), как имп- арт (англ. imp-art от impossible art — невозможное искусство) был Оскар Рутерсвард , создавший за свою жизнь около 2500 невозможных фигур. При использовании изометрических иллюзий, рисунок невозможной фигуры кажется на первый взгляд обычным представлением твердого тела в перспективе. Но при более внимательном рассмотрении становятся видны внутренние противоречия такого объекта, становится ясно, что такой объект не может существовать в действительности.

Рис.8

Невозможные фигуры становятся символом различия между натуральным объектом и объектом в индивидуальном восприятии, пропущенном через призму влияний, накопившегося опыта, угла зрения, присущего именно в этот момент у конкретного созерцателя, обуславливая вечную дистанцию между воспринимающим и воспринимаемым. Невозможная фигура подобна жамевю (фр. Jamais vu — никогда не виденное), это состояние, противоположное дежавю, внезапно наступающее ощущение того, что хорошо знакомое место или человек совершенно тебе не известны. Это еще одна грань человеческого восприятия- балансировать между дежавю и жамевю, вызванная внутренним стремлением адаптироваться в среде.

Застряв в автодорожной пробке, мы наблюдаем виды за окном, которые нам знакомы, но всегда находятся в процессе изменения, создавая иллюзию неповторимости каждого действия, события, предмета в пространстве. И наоборот, то пространство за окном никогда не станет для нас понятным, мы не можем его охватить, но уже привыкли к этому поверхностному пониманию, определив вкратце значение того, что нас окружает.

Варьируя пластические аспекты понятия бесконечности и способы симметрии проявил себя одним из основателей имп-арта (от англ. impossible art- невозможное искусство) всем известный график Мауриц Корнелис Эшер.

Родившись в семье инженера он испытывал влечение к созданию немыслимых конструкций, чтоб добиться точности изображения он изредка использовал слепленные им пластилиновые фигурки, так к примеру, в литографии с ящерицами. Прежде всего он интересовался возможностями перспективы, топологическим пространством, отслеживая новости в области геометрии совершал чудесные попытки воссоздать теоретические формулы в реалистическом изображении (рис. 9). Тем самым он вынес концепцию понятного лишь математикам пространства в доступную эстетическому восприятию наглядную действительность.

Зрительная система человека не придерживается тупого линейного сканирования, а очень эффективно использует адаптивный принцип осматривания, в котором можно выделить три этапа.

Работа системы начинается с ознакомления. Следуют резкие, практически случайные, броски оси зрительной системы. На этом этапе мозг выделяет и анализирует области с монотонной яркостью и цветностью и те, где присутствуют границы с резкими перепадами.

Затем, используя по-лученную предварительную информацию, мозг присту-пает к детальному изучению контуров.

Как только все яркостные переходы, за-служивающие внимания, отслежены, зрительная сис-тема переходит в конт-рольный режим, когда с помощью случайных пере-мещений оси фиксируются изменения. Если изменения привлекли внимание глаза, в действие включается механизм детального ана-лиза. Если нет, то глаза продолжают вести спо-койный контроль над поверхностью.

При концентрации внимания на одном кон-кретном объекте глаз фокусируется на нем, угол зрения уменьшается до двух гарусов, зрение становится максимально отчетливым. Зато все окружающие объекты в поле зрения приобретают другой статус, воспринимаются периферическим зрением более расплывчато.

Зрение человека, а скорее всего и всех высших животных анизотропно. Способность зрения различать мелкие детали по диагональному направлению заметно ниже (45 градусов к горизонту), чем по горизонтали и вертикали. Тем не менее, с точки зрения законов композиции различают два типа диагональных положений. Движение взгляда с левого верхнего угла правый нижний, как ознакомительный, в таком положении все детали теряются. Но движение с левого нижнего угла в правый верхний считается самым выразительным расположением, доступным для последовательного рассматривания, возможно, оно обосновано на физиологической привычке ощущения пространственности, сформировавшееся в процессе чтения и задействованием правой руки, неграмотный амбидекстер наверняка бы глядел на изображение иначе. Но с точки зрения оптики, снижение разрешающей способности глаза в диагональном направлении объясняется тем, что при сетчатом размещении фоточувствительных рецепторов расстояние между ними по диагонали примерно в 1,4 раза больше, чем по горизонтали и вертикали.

Ощущение знакомого, даже в натуралистической живописи, является иллюзией, мы наблюдаем не сам объект, а его проекцию на плоскости. Узнавание в иллюзорном пространстве точек соприкосновения с действительностью - это рефлекс, избежать которого довольно сложно, но этот рефлекс можно ис-пользовать для создания удивительных форм, ко-торые формами не являются.

На рис.10, пример зрительной иллюзии, в бессмысленном нагро-мождении пятен мы отчетливо улавливаем далматинца. Несмотря на то, что все полутона утрачены, всё же нетрудно отличить пятна на теле собаки от сходных пятен фона. Это возможно потому, что в мозгу содержится

информация не только о форме собачьего тела, но и о многих тысяч других вещей. Мозг прекрасно «осведомлен» о правилах перспективы и содержит в себе базу данных «допустимых» соотношений. Как только ему пред-лагается инвертиро-ванное изображение, или же изображение из цикла невозможных фигур – он момен-тально начинает реа-гировать на подмену, находя ее увле-кательной.

Рис. 10

Большое любопытство представляют работы Виктора Вазарели (Victor Vasarely; 9 апреля 1906, Венгрия — 15 марта 1997, Париж), он изобретал визуальные сочетания таким образом чтоб «персонажи», геометрические формы, иногда животные, возникали «между строк». В его ранней черно-белой графике, основанной на оптических эффектах «перетекания» абстрактных форм и узоров в фигурные и наоборот, он работал с вопросами восприятия форм, играя таким образом со зрителем. В периоде с 1947 по 1954 год активно занимался и живописью такого же рода, где натурные мотивы во все большей степени превращались во фрагменты некоего тотального орнамента, разрушающего традиционные представления о зрительном соотношении переднего и заднего планов. Для этого периода его творчества характерны эллиптические конфигурации, мягкие и природные по ритмике. «Кристаллический период» (1948–1960) обладал более строгим геометризмом, однако, в отличие от представителей конструктивизма, его интересовала не столько геометрическая структура произведения как такового, сколько визуальное поле между произведением и глазом.

В 1955, появился "Желтый манифест", названный так по цвету бумаги, на которой он был напечатан. В своей статье Вазарели рассмотрел феномен кинетики плоскостей, за счет которой появляются возможности передачи иллюзии движения: размещение плоскостей производится с созданием видимости их перемещения, благодаря чему живопись завоевывает новое измерение, хотя ее характеризующаяся двумя измерениями природа

остается при этом неизменной.

Рис.11 . Victor Vasarely , «Tinko» , 1955

Эти теоретические тезисы сделали Вазарели основателем оп-арта. Для своей серии картин "Unites plastiques" ("Пластические единицы") художник в конце 50-х создал "арт-алфавит" из различных геометрических форм и цветов, которые могут бесконечно комбинироваться в точные конструкционные образования. В собственно оп-арте можно выделить несколько принципов создания у зрителя колеблющихся иллюзорных пространственных образов. Прежде всего, это создание графических структур на основе различных типов симметрии и асимметрии, а также сопоставление тоновых и световых «растяжек» в поле структуры. Если первый прием имитирует объемное пространство на плоскости, то второй приводит к постепенному превращению фигур в фон и фона в фигуру, вызывая «эффект светоносности», свечения элементов композиции.

Павел Флоренский, в своем трактате «Закон Иллюзий», пишет , что в отличие от житейского понимания, мало заинтересованного в синтезе и держащегося преимущественно отдельных элементов, как практически ценного, в отличии от научного понимания, стремящегося к синтезу, но производящего скорее местные уплотнения воспринимаемого, искусство есть суть синтеза, а отдельные элементы - ничто. Его задача – именно связывание и взаимоподчинение отдельных элементов, чтобы сделать их телом целому.

«И поэтому деформация элементов в организованном целом, т.е., иначе говоря, иллюзия, есть самая суть деятельности художника.(…)Иллюзия в произведении не делает произведения иллюзорным, как и, наоборот, произведение иллюзорное может страдать и именно страдает недостатком иллюзии своих элементов.»

[Флоренский П.А., Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. Анализ пространственнности <и времени> в художественно-изобразительных произведениях. Закон Иллюзий. - М.: Мысль, 2000. – С. 79–421.]