6. Перспектива

Будучи крайне важным для построения структуры внутри картинной плоскости, понимание перспективы прошло множество стадий формирования от простого незнания формы до применения в соответствии с принципом ее идейного назначения. 

Типы пространственных построений видоизменяются в зависимости от того как меняется установка художника и зрителя. В древнеегипетском искусстве явно прослеживается стремление к чертежу, в эпоху Возрождения будут считать идеалом точное следование видимой геометрии мира, средневековое искусство, в отличии от искусства нового времени пользуется обратной перспективой.

Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности. В изображениях с обратной перспективой предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме. Поскольку в обычных условиях человеческий глаз воспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе, феномен обратной перспективы является интересным предметом для исследования.

Рассмотрим возможное объяснение природы обратной перспективы и её свойства. Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры. Сами авторы первых трудов по линейной перспективе Ибн аль Хайсам и Ц. Витело считали уменьшение размеров тел при их удалении от наблюдателя обманом зрения, что, конечно же, верно. Православные же иконописцы остались верны обратной перспективе.

Среди причин её появления самой простой и очевидной для критиков было неумение художников изображать мир, каким его видит наблюдатель. Потому такую систему перспективы считали ошибочным приемом, а саму перспективу — ложной. Однако такое утверждение не выдерживает критики, обратная перспектива имеет строгое математическое описание, и математически равноценна. Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве, как в западноевропейских, так и в византийских странах. Интерес к обратной перспективе в теории и художественной практике возрос в XX веке в связи с возрождением интереса к символизму и к средневековому художественному наследию.

Русская икона, написанная неизвестным мастером (рис.1), своей лаконичностью, напряженностью колорита, любовью к силуэту созвучна с новгородской школой иконописи, а лиризм и виртуозность линейного решения заставляют вспомнить о московской живописи. “Величайшей загадкой” называют исследователи эту икону, а также принадлежащие тому же мастеру “Снятие со креста”, “Сошествие во ад”, “Тайную вечерю”, разумеется, русский мастер ничего не знал ни об египетском искусстве, ни о Джотто. Но основные принципы изобразительного строения композиции подтверждают законосообразность определенного рода композиций. Рис.1

Вся композиция направлена на обострение экзистенциального состояния мистическим впечатлением от обескураживающего ракурса обратной перспективы. Максимальным тональным контрастом мастер вводит зрителя в тончайшее звучание невыносимой скорби девы Марии, припавшей к устам погребаемого Христа. Это действие расположено в левом нижнем углу композиции и имеет существенный смысловой вес для зрителя, так как согласно правилу зрительного восприятия глаз движется по диагонали вверх. Постепенно наращивается и эмоциональная разрядка, достигающая своего пика всплеском рук, воздетых Марией Магдалиной, которым вторят горные массивы, образуя хор внимающей горю природы. Обратная перспектива здесь является выразительным методом, творящим Пространство картины.

Теория линейной перспективы впервые появилась у Амброджо Лоренцетти в XIV веке, а вновь она была разработана Альберти Брунеллески в эпоху Возрождения, основывалась на простых законах оптики и превосходно подтверждалась практикой. Отображение пространства на плоскость сначала простой камерой обскура с простым отверстием (стенопом), а затем и с линзой полностью подчинено законам линейной перспективы. Прямая перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости.

Чтобы сохранить свою технику живописи, Ренессанс должен был пренебречь некоторыми оптическими и геометрическими законами. Естественная перспектива, "perspectiva naturalis", была заменена искусственной перспективой - "perspectiva artificialis," которая забывает о сферической природе зрительного поля или в геометрических терминах - о восьмой теореме Евклида.

"Эта техника была ложной лишь постольку, поскольку она полагала, что достигла высшей точки в развитии живописи и ее истории, нашла раз и навсегда безошибочный способ письма" [Мерло-Понти, ЕМ, 135]

Когда Флоренский исследует недостатки техники прямой, линейной перспективы, два главных положения, которые он выдвигает, совпадают с результатами, полученными Мерло-Понти. Во-первых, такая техника предполагала бы, что у нас - только один глаз, и, во-вторых, она рассматривает зрителя как неподвижного, в то время как мы перемещаемся в пространстве, занимая различные положения по отношению к картине. Флоренский дает в наше распоряжение ключ, позволяющий понять природу этих двух предпосылок. Он спрашивает: где новая техника применялась в первую очередь? И оказывается, что впервые она использовалась при создании не картин, а театральных декораций. Это - существенное замечание, поскольку декорации прежде всего связаны с иллюзией, и поскольку здесь зритель и в самом деле занимает фиксированную позицию на своем месте, не перемещаясь в пространстве.

Обратная и прямая перспективы вступают в диалектику как объект и субъект, оба суть односторонние позиции, абстрагирующиеся от взаимной зависимости, тот и другой стремятся заместить реальность, вместо того чтобы подчиниться переплетению субъекта и объекта, которое и конституирует наш мир.

С точки зрения геометрии перспектива — способ изображения фигур, основанный на применении центрального проектирования. Для получения перспективного изображения какого-либо предмета проводят из выбранной точки пространства (центра перспективы) лучи ко всем точкам данного предмета. На пути лучей ставят ту поверхность, на которой желают получить изображение. В пересечении проведённых лучей с поверхностью получают искомое изображение предмета.

На рис. 2 — перспективное изображение предмета на плоскости, линейная перспектива, она может иметь от одной, центральной, до трёх точек схождения.

Рис. 2.

На рис. 3 — на внутренней поверхности цилиндра (панорамная перспектива), при рисовании точку зрения располагают на оси цилиндра (или в центре шара), а линию горизонта — на окружности, находящейся на высоте глаз зрителя. Правила панорамной перспективы используют при рисовании картин и фресок на цилиндрических сводах и потолках, в нишах, а также на внешней поверхности цилиндрических ваз и сосудов, при создании цилиндрических и шаровых фотопанорам.

Рис.3.

На рис. 4 — на внутренней поверхности сферы (купольная перспектива). Перспективные изображения параллельных прямых пересекаются в так называемых точках схода, а параллельных плоскостей — в линиях схода. Сферические искажения можно наблюдать на сферических зеркальных поверхностях. При этом глаза зрителя всегда находятся в центре отражения на шаре. Это позиция главной точки, которая реально не привязана ни к уровню горизонта, ни к главной вертикали. При изображении предметов в сферической перспективе все линии глубины будут сходиться в главной точке и будут оставаться строго прямыми. Также строго прямыми останутся главная вертикаль и линия горизонта. Все остальные линии будут по мере удаления от главной точки все более и более изогнутыми, трансформируясь в окружность. Каждая линия, не проходящая через центр, будучи продлённой, является полуэллипсом.

Рис. 4.

  Общий способ построения перспективы сложных объектов (ортогональные проекции которых заданы) на вертикальной (см. рис. 5) и наклонных плоскостях основан на теореме проективной геометрии о соответствии четырёх точек.

Рис. 5.

Аксонометрия— один из видов перспективы, основанный на методе проецирования (получения проекции предмета на плоскости), с помощью которого наглядно изображают пространственные тела на плоскости бумаги. Аксонометрию иначе называют параллельной перспективой. Перспективные изображения параллельных прямых пересекаются в точках схода, а параллельных плоскостей - в линиях схода. Художники первобытного мира и Древнего Востока, создавшие ряд приёмов для характеристики взаимного расположения фигур и предметов (в том числе ярусная композиция, сочетание фронтальных и профильных разворотов), подчиняли их не законам перспективы, а условно-символическим схемам. Как и обратная перспектива, она долгое время считалась несовершенной и, следовательно, аксонометрические изображения воспринимались как ремесленный, простительный в далекие эпохи способ изображения, не имеющий серьёзного научного обоснования. Однако при передаче видимого облика близких и небольших предметов наиболее естественное изображение получается именно при обращении к аксонометрии.

Рис. 6. Иллюстрация к Гэндзи-моногатари, приписывается Тоса Мицуоки (1617—1691).

На рис.6. образец японской школы живописи Ямато-э (яп. 大和絵), сложившейся в XI — XII веках при императорской Академии художеств. Так называемый «недостаток» в перспективе, вовсе не мешает, а напротив позволяет создать определенного рода композиционное совершенство эстетического пространства. Параллельные линии веранды подкреплены каменным выступом слева, задавая композиции ритм, с этим ритмом вступают в игру полосы на кимоно девушек и растительность холма, с возвышения которого мы наблюдаем сюжет. Плоскостное решение пространства не лишает его пространственности. Данное произведение обладает удивительной глубиной, мы ощущаем движение вниз с холма, рядом с девушками подныриваем под веранду, петляя вдоль горной речушки, набираем разгон в открытом пространстве противоположного берега и подобно топологическому скачку оказываемся снова на холме благодаря часто используемому в японской живописи эффекту туманности, покрывающему крышу здания.

Академик Б. В. Раушенбах изучал как человек воспринимает глубину в связи с бинокулярностью зрения, подвижностью точки зрения и постоянством формы предмета в подсознании и пришел к выводу что ближний план воспринимается в обратной перспективе, неглубокий дальний — в аксонометрической перспективе, дальний план — в прямой линейной перспективе. Эта общая перспектива, соединившая обратную, аксонометрическую и прямую линейную перспективы называется перцептивной.

рис. 7

На рис.7 представлен некий условный ландшафт – как в линейной, так и перцептивной перспективе. Чтобы облегчить сопоставление, средний план на обоих рисунках (линия АА) показан в одном и том же масштабе. Отметим сначала то общее, что свойственно обоим изображениям. Оба они хорошо (хотя и не одинаково) передают глубину пространства, объемную моделировку формы, в обоих виден единый организующий подход к передаче глубины на плоскости картины. Нелишне напомнить, что традиционно все эти свойства приписывались только системе линейной перспективы. Теперь попробуем охарактеризовать различие между двумя использованными системами перспективы, заметное при сравнении рисунков. По сравнению с системой линейной перспективы в системе перцептивной увеличены размеры предметов на дальнем плане (горы) и преуменьшены на близком (цветочная клумба). Дело сводится не только к соответствующему изменению размеров изображаемых объектов – выросла и сама глубина среднего плана (от линии АА до гор); в частности, поэтому увеличилась и площадь изображаемого справа залива. Глубина переднего плана (от линии АА до нижнего обреза картины), напротив, уменьшилась. Объективно прямые линии (дорога, ведущая к горам, изображенная за домом живая изгородь), оставшись прямыми на рисунке, построенном по законам линейной перспективы, в перцептивной перспективе стали криволинейными.

Именно эти особенности характерны для пейзажей Сезанна. Австрийский искусствовед Ф. Наворотный, в книге «Сезанн и конец научной перспективы», сравнивая их с фотографиями изображенных участков местности, которые писал Сезанн, заключает:

«Во многих случаях производится изменение относительных размеров, причем так, что перспективно-большие объекты переднего плана передаются несколько уменьшенными и, наоборот, объекты дальнего плана на картине преувеличиваются.» [ Б. В. Раушенбах «Геометрические загадки древнерусской живописи», ж-л Наука и жизнь №9, 1975 г]

Итак, у нас в наличии имеется шесть видов перспективы: Параллельная перспектива, Прямая линейная перспектива, Обратная линейная перспектива, Панорамная перспектива, Сферическая перспектива, комплексная Перцептивная перспектива, кроме них обоснованная Леонардо Да Винчи Тональная и Воздушная перспективы. А следовательно восемь видов пространств, исследованных вдоль и поперек. И это не означает, что мы должны выбрать одно из них, или же наоборот отбрасывать, как заезженный материал, виды перспективы - это добытые человеком знания об интерпретации пространства. Они являются не только инструментом оперирования феноменологической действительности, они есть пособием по скрупулёзной работе над собственным видением пространства. Анализ системы построения той или иной перспективы натолкнет нас на закономерность, в которой развитие каждого типа перспективы основывается на определенного рода нужде.

В начале ХХ века художниками был разработан не один новый метод отображения пространства, каждый из направлений поиска художественной формы был подкреплен разного рода идеей: оптической- пуантилизм, идеей скорости- футуризм, идеей о подсознательном образе- сюрреализм, сочленения разных точек зрения- кубофутуризм, идеей о фактическом существовании, завершенности, возник, назначаемый художником объект реди - мэйд(англ. ready-made — готовый). Вплоть до частностей стилистики - такой как вдохновление тонкой плоскостной эстетикой японской гравюры, или же контрастной ритмикой африканского творчества,- все воспринималось художниками, как новорожденными, активно реагирующими на любой раздражитель.

Новое эстетическое пространство, создаваемое художниками, не подражает объекту вдохновения, оно перенимает его импульс, качество воздействия на зрителя.

Вдохновляться нужно уметь, нужно призывать молодых художников к развитию созерцательных способностей, умению разумом ставить свою эмпирическую «точку схождения» в разные положения, ставить их несколько и сравнивать. Осмысливать процесс «посева» вдохновляющих элементов в личном пространстве самости.