Пространство – предмет искусства
Специфика Пространства состоит в том, что оно, в отличие от находящихся в нем материальных предметов, не может быть воспринято с помощью органов чувств, а потому его образ соединен с определенными метафорами и обусловлен ими. Среди них главные — зрительные образы и моторные ощущения, которые дают представления о пространстве. Метафоры являются способами рационализации зрительных образов, моторных ощущений и выражают глубинные особенности миропонимания. Поэтому пространство, наряду со временем — одна из важнейших категорий культуры, определяющих ее неповторимый облик.
Определенные качества взаимодействий элементов окружения, являются причиной, по которой мы мыслим так, а не иначе, причиной в соответствии с которой мы включаемся в определенную систему миропонимания. Сосредоточие миропонимания всех когда-либо возникавших систем мышления, предполагающее их сложение в цельную систему, и есть проблемой пространства. С некоторыми оговорками и разъяснениями пространство можно было бы даже признать первичным предметом философии, а все прочие философские темы - производными. Чем плотнее разработана та или другая система мысли - тем определённее становится в качестве ядра истолкование пространства.
Миропонимание = пространствопонимание. Само же пространство можно определить по двум категориям - нуменальное и феноменальное.
Немецкий философ, родоначальник немецкой классической философии, Иммануил Кант (1724- 1804) придерживался мнения о том, что представление реальности разумом требует активной обработки сенсорной информации. Кант назвал человеческие представление о реальности феноменальным миром, а саму реальность – миром нуменальным или физическим. Таким образом, мы воспринимаем феноменальный мир только путем преломления внешнего нуменального мира через наш разум. Нуменальный Мир состоит из "вещей в себе" и не может восприниматься непосредственно, а феноменальный мир создается путем добавления интуиции и концепций к сенсорному восприятию. Поэтому «Качество формы» по фон Эренфельсу не может быть объяснено лишь через ассоциирование элементарных сенсорных ощущений, оно требует ментального взаимодействия с ощущениями. Но Павел Флоренский в своем трактате «Абсолютность Пространственности» высказывает мысль, что нуменальное канто- эвклидовское пространство никак не относится к восприятию эстетическому- оно исключает малейший признак антропоцентричности, в то время, как всякое искусство- это всегда выражение живого человеческого опыта.
То есть, говоря об искусстве, он обращается к феноменологическому мировосприятию. Вместе с тем созданные человеком концепции он отождествляет с мировосприятием в искусстве:
«Те стороны и особенности жизни, которые закрепляются логическими символами в философии и науке, находят себе в искусстве символические формулы, выраженные образами. Произведения искусства не могут и не должны быть пересказываемы языком науки и философии; но тем не менее образы искусства суть формулы жизнепонимания, параллельные таковым же науки и философии. Те и другие – две руки одного тела, и всегда можно указать к данной формуле искусства равную ему формулу отвлеченной мысли: между тою и другою нет равенства, но есть соответствие».
Любопытную концепцию феноменологической эстетики предлагают представители Феноменологии, направления философии, развившегося в начале ХХ века и не теряющего актуальность на сегодняшний день. Ключевым понятием феноменологии становится Интенциональность (от лат. intentio — намерение) —означающее центральное свойство человеческого сознания: быть направленным на некий предмет. Понятие интенции встречается уже в древне греческой философии: высшая духовная сила, разум (τὸ ἡγεμονικόν), согласно учению стоиков, является носителем направленности, напряжения (τόνος). У Сенеки понятие intentio используется для обозначения способа "движения души" (motus animi). И. у Фомы Аквинского понимается как орудие познания, посредством которого интеллект с его потенциальными возможностями понимания становится актуально понимающим. Благодаря интенции происходит усвоение объекта сознанием в форме сенсибельного, интеллигибельного познания.
Это понятие становится категорией в аналитическом аппарате философии Эдмунда Гуссерля, понимавшего интенциональность как акт придания смысла предмету при постоянной возможности различения предмета и смысла. Направленность сознания на предметы, отношение сознания к предметам — все эти определения интенциональности требуют дальнейших структурных описаний, потому что речь идет не об отношении двух вещей или части и целого. С точки зрения Гуссерля, ошибочно полагать, что является предмет и наряду с ним интенциональное переживание, которое на него направлено. Сознание направлено на предмет, но не на значение предмета, не на переживание смысла предмета — в феноменологии направленность сознания. Интенциональность — структура переживания, фундаментальное свойство переживания быть «сознанием о...». “Восприятие есть восприятие чего-либо, например, вещи; акт суждения есть суждение о каком-либо содержании... Во всяком актуальном cogit “взгляд”, лучами расходящийся от чистого Я, направляется на предмет соответствующего коррелята сознания, на вещь, содержание и исполняет весьма разнообразное сознание о...” (Husseriiana, Bd. Ill, Den Haag, 1976, S. 204).
Все, что говорится об интенциональности, касается только чистых структур сознания. Для Гуссерля все и всякие интенциональные предметы (идет ли речь о физической вещи, улице в городе Киеве или сущностях типа фигур и теорем геометрии) равно идеальны и принадлежат феноменам в качестве направленности интенциональных актов.
Понятие эстетической интенции обращает внимание на то, что любой объект приобретает статус эстетического феномена лишь в особого рода направленности на него «трансцендентального оператора». То есть, вне эстетической интенции предмет являет из себя всего лишь факт восприятия, или артефакт культуры, эстетического объекта самого по себе не существует.
Существуют различные способы субъекта относиться к миру, а для мира проявлять себя в субъекте.
Микель Дюфренн(1910) обобщает и развивает сделанное до него другими феноменологами и его концепция дает достаточно полное представление о современном состоянии феноменологической эстетики. В центре его исследований находится эстетический опыт, выступающий в двух основных формах: творческий процесс художника и эстетическое восприятие зрителя. Дюфренн ставит искусство и вызываемый им эстетический опыт выше всех известных видов человеческой деятельности, рассматривая его в качестве первичного. «Эстетический опыт, — отмечает Дюфренн, — может быть определен как начало всех дорог, которое проходит человечество» [ Силичев Д.А. Проблемы восприятия в эстетике Дюфренна // Вопросы философии. 1974, №12;].
Главное назначение искусства Дюфренн видит в том, что оно выражает и передает «голос Природы», обращенный к человеку.
Главной специфической чертой и особенностью эстетического восприятия для Дюфренна выступает художественное произведение, а главным элементом объекта является экспрессия. Она совпадает со смыслом эстетического объекта и должна схватываться интуитивно, прямо и непосредственно. Самодостаточный мир эстетического объекта ничем не обязан действительности, процесс художественного творчества Дюфренн рассматривает через призму экзистенциального аффективного априори, выступающего для него и как природный дар, и как некий изначальный замысел, который он бесконечно пытается реализовать в своих произведениях.
Именно аффективное априори открывает духовный мир культурных смыслов, переживаемых глубиной индивидуального, личностного Я. В чувственно-аффективной субъективности концентрирована вся полнота ценностно-смыслового содержания, вся глубина человеческого в человеке, его способность устанавливать гармоничные отношения с первозданной Природой, другими людьми и иными культурами. Согласно Дюфренну, эстетический опыт не ограничивается в культуре лишь сферой искусства, в повседневном мире с ощущением эстетического сопряжены и осмысленность жизни, и гуманность существования. Аффективные качества, выделяющие «антропоморфную» структуру эстетического объекта, являются априорными, поскольку именно они основывают возможности экзистенциального опыта, это неизмеримо обогащает возможности человека, его способности к эмпатии и понимания, сотворчества и общения.
Эмоции не могут пониматься как априори, поскольку они являются конкретной реакцией, сиюминутным отражением события. Чувства же, вызванные аффективным априори, являются первичной и целостной позицией, выражающей фундаментальное отношение человека к миру, сознательное и интегрированное. Будучи экзистенциальными, аффективные категории являются категориями человеческого.
Анализируя процесс восприятия, Дюфренн выделяет в нем три уровня.
Первый уровень он связывает со свойствами человеческого тела, которое благодаря некоему «телесному разуму» «переживает» смысл объекта непосредственно, без помощи интеллекта. Эстетическое Наслаждение, считает он, возникает именно на этом уровне: оно испытывается телом и представляет собой чувство особого «удобства» и легкости в контакте с объектом.
На втором уровне подключается воображение, устанавливающее связь между телом и духом и функционирующее в двух формах. Первая, трансцедентальная, обеспечивает возможность разрыва с имеющейся на первом уровне слитности объекта и субъекта. Второе, эмпирическое, дополняет восприятие ранее накопленными знаниями.
Рефлексия, возникающая на третьем уровне восприятия, также принимает две формы: рефлексия о структуре и о смысле, она направлена на обнаружение экспрессии, характера произведения.
«Дюфренн видит задачу художника в усилении чувства эстетического наслаждения от его произведения, превратить эстетическое удовольствие в «революционизирующее» начало и тем самым создать реальные предпосылки для расширения творчества за пределами искусства, в повседневном мире. Так, напр., «эстетизация политики» обретает вполне опр. смысл, означая «утопическое требование справедливости»». [Силичев Д.А. Проблема восприятия в эстетике М. Дюфренна // ВФ. 1974, № 12;]
Именно аффективная реакция при эстетическом опыте и есть ценнейшим и любопытнейшим качеством сознания, потому как среди технократического бытия оно является эволюционирующим стимулом человеческой натуры к полнокровности существования, не зараженного потребительским отношением.
Мартин Хайдеггер в своей небольшой работе «Искусство и Пространство» сформировал букет вопросов относительно понимания пространства как такового. Если понимание пространства олицетворяет собой миропонимание, тогда могу предположить, что эта работа Хайдеггера очень повлияла на философскую идею постмодернизма о Концепте. Понимание пространства, как категории, преобразуется в концепт с множеством взглядов на него, не претендующих на право на первенство. «Но даже если мы признаем разнородность восприятия пространства в прошедшие эпохи, достигнем ли мы тем самым уже и прозрения в собственное существо пространства? Вопрос, что такое пространство как пространство, на этом пути еще и не поставлен, не говоря уж об ответе. Остается нерешенным, каким образом пространство есть и можно ли ему вообще приписывать какое-то бытие.
Пространство — не относится ли оно к тем первофеноменам, при встрече с которыми, по словам Гёте, человека охватывает род испуга, чуть ли не ужаса? Ведь за пространством, по-видимому, нет уже больше ничего, к чему его можно было бы еще возводить. От него нельзя отвлечься, перейдя к чему-то другому. Собственное существо пространства должно выявиться из него самого. Допускает ли оно еще и высказать себя?
Беспомощность, в какой задаются эти вопросы, вынуждает у нас признание.
Пока мы не видим собственное существо пространства, речь о каком-то художественном пространстве тоже остается туманной. Способ, каким художественное произведение пронизано пространством, теряется при первом приближении в неопределенности.
Пространство, внутри которого находится скульптурное тело как определенный наличный объект, пространство, замкнутое объемами фигуры, пространство, остающееся как пустота между объемами, — не оказываются ли эти три пространства в единстве их взаимодействия всегда лишь разновидностями единого физически-технического пространства, пусть даже вычисляющие измерения и не смеют посягнуть на художественное образотворчество?
Если допустить, что искусство есть произведение истины в действительность и что истина означает непотаенность бытия, то не должна ли в произведении пластического искусства стать основополагающей также и истина пространства, то, что являет его сокровеннейшую суть?». [Мартин Хайдеггер “Бытие и время”. Москва, издательство “Республика”, 1993]
Далее Хайдеггер описывает скульптуру как выпущенную пространством форму, истинно пространственное явление - место, противоположность собственному отсутствию в пространстве, которое не является ни наполненностью, ни пустотой, вместилищем того и другого, всех возможных событий. Пространство как возможность.
“Пространство — необходимое представление a priori... Никогда невозможно составить представление о том, что нет пространства...” [Кант И. Критика чистого разума. А 24]
Пространство есть вместилище, в то же время являет своими просторными объятьями связующий материал реальности. То, что предлагает искусство, это ничто иное, как другой взгляд на восприятие пространства.