Послевоенная Европа была готова к приятию функционального стиля. В нем видели примету нового времени.

С рационализацией торговли, с расфасовкой товаров связано и по-явление фирмы «Тетра-пак». В 1952 фирма начинает выпуск молоч- ных пакетов в виде тетраэдров вместо привычных молочных бутылок.

В 1990-х повсеместно эта технология начала применяться ко всем видам жидких продуктов. Тетраэдры сменились прямоугольными объемами.

Вещи для всех высокого качества и недорогие — вот этический принцип скандинавского дизайна. Промышленность — лишь средство реализации этого принципа. Отсюда понятен и современный феномен фирмы IKEA.

В 1943 Ингвар Компрад организует специали-зированный магазин, доставляющий товары по почте.

В 1951 был издан первый каталог фирмы, а в 1952

на мебельной выставке товары произвели сенсацию.

От торговли по каталогу IKEA в 1965 переходит

к сети магазинов.

Принцип «Сделай сам» исповедовался с момента основания компании. Его реализация требовала совершенно особого характера мебельного производства. Была разработана предельно рационализированная и стандарти-зованная мебель, которая легко собиралась из модулей даже непрофессионалом.

IKEA заключила ряд договоров с фирмами о поставке серий товаров для жилища: мебели, текстиля, светильников, посуды. Среди дизайнеров, веши которых делаются по заказу IKEA, — Тапио Вирккала, Вико Магистретти, Томас Эриксон (стул на колесиках и Ε-образная полка), Эрик Санделл (шкафы на колесиках, стулья).

Девизы фирмы: «Мы не перевозим воздух» (все товары в плоских упаковках, которые легко штабелировать и перевозить); «Мы не храним на складе» (фактически магазин — это и есть склад, открытый для доступа покупателей, где каждый сам выбирает товар); «Мы делаем прочно» (качество изготовления и качество дизайна — часть престижа фирмы).

Для открытой в России сети магазинов IKEA 15% заказов выполняются на российских предприятиях.

Фактически функционализм — движение двухстороннее. С одной стороны — это подход дизайнера, максимально думающего, заботя- щегося о потребителе. С другой — доверие потребителя к дизайну, согласие с теми моделями образа жизни, которые предлагает дизайнер.

20. Модернизм в кризисе. Радикальный дизайн и анти-дизайн. Стиль Мемфис.

Общество 70—80-х — это развитое индустриальное общество, в котором сформировались концепции модернизма.

Существовали разные стили в дизайне,

т.е. наряду с немецкой «хорошей формой» уживались концепции поп-арта, оп-арта и другие стилевые направления в дизайне.

В самом обществе 70—80-х сформировалась сложная социологическая структура, которую невозможно было разделить на средние, высшие и низшие сословия (например, яппи).

Вкус и стиль в различных слоях населения стал настолько многогранен, что это сравняло всех

в отношении к дизайну и искусству, по сравнению, например, с эпохой функционализма.

Благодаря такому множеству эстетических течений в искусстве и дизайне, у потребителя индустриального общества расширился вкус, стала формироваться многогранность восприятия, плюрализм эстетических взглядов.

Существовавшему принципу «хороший дизайн» были противопоставлены новые стилевые течения.

Концепции, оппозиционного «хорошему дизайну», «Радикального дизайна» и «Антидизайна» были схожи.

«Радикальный дизайн» возник еще в конце 60-х как своеобразная реакция протеста на господствующий в мире «хороший дизайн», следовавший лозунгу «Форма следует за функцией».

Возникший одновременно и близкий ему по понятию «Антидизайн» отличался несколько большей экспериментальной направленностью и политизацией.

Родиной обоих направлений считается Италия. Центрами «Радикального дизайна» в Италии были Милан, Флоренция, Турин, где работали различные группы, искавшие альтернативу хорошему дизайну. Основоположником движения считается Этторе Соттсасс.

Конкретные объекты создавались все реже, проектировались утопические миры, перепевались идеи поп-арта и другие направлений авангарда 2-й половины ХХ в.

«Антидизайн» пропагандировал идею создания не элитарнных, а очело-веченных вещей, ориентируясь

на нарочитую банальность, сознательную вульгарность.

Вторая волна «антидизайна» проявилась наиболее ярко в поисках и творчестве группы «Алхимия», а затем группы «Мемфис» в Италии. В группе «Мемфис» идеи антидизайна достигли своего пика.

В 1981 Эторе Соттсас, Андреа Бранзи и Микеле де Лукки организовали группу «Мемфис» как отделение студии «Алхимия»,

а затем отделились от нее.

«Мемфис» строил свои отношения между объектом и потребителем. В отличие от «Алхимии» ориентация была не на манифесты

и проекты-провокации против функционализ-ма, а на массовое производство.

Быстрая смена моды в постиндустриальном обществе стала стимулом для творчества группы, которая ориентировалась на будничную жизнь. Мемфис перенес из баров и кафе 50—60-х в жилой интерьер цветной ламинат, ставший в 80-х метафорой вульгарности, бедности и плохого вкуса.

Мемфис сделал этот материал новым культурным носителем, при этом использовались и традиционные стекло, сталь, алюминий. Из повседневности был позаимствован и декор: вкус панков, китч, комиксы, фильмы.

Все это подавалось кричаще пестро либо

в карамельных тонах наигранно шутливо, образно. При этом утилитарные качества предметов отодвигались на второй план. Многие произведения группы выглядели, как игрушки. Использовались коллажи, созданные

в принципах декоративности и хаоса.

Хаос олицетворял раскрепощенность и мобильность постиндустриального общества.

Мемфис использовал знания в области социологии и маркетинга, учитывал запросы большинства людей, а они были достаточно банальными. Волна ориентированных на продажу изделий переполнила рынок.

Постмодерн перестал категорично делить дизайн на плохой и хороший, на хорошую форму и китч, на высокую культуру и обыденную. Если проводить аналогию между образным языком Мемфиса и языком вербальным, то это не просто живая речь,

а сленг, который может быть вульгарным,

даже неприличным, но всегда исключительно выразительный и точный.

Направление, которое зародилось благодаря Мемфису, стали называть «новый дизайн».

21. Хай-тек — стиль высоких технологий.

Хай-тек в архитектуре раньше всего проявился во Франции, где в 1976 был построен Центр искусств имени Жоржа Помпиду (авторы Ренцо Пьяно и Ричард Роджерс).

В этом сооружении впервые проявилось нарочитое экспонирование и преувеличение технических атрибутов. Вместо храма культуры перед зрителями выросло сооружение, напоминающее док и химкомбинат.

Инженерные сети, конструкции, путепроводы — все это вынесено наружу на фасады здания.

Центр искусств преподносится как некое сложное инженерно-техническое устройство, обеспечивающее общение и потребление информации.