34. Возвращенная литература – Шаламов «Колымские рассказы», Приставкин «Ночевала тучка золотая», «Бег», Платонов «Котлован». Написаны в начале 20в, опубликованы в девяностые.

«Доктор Живаго»

Основной вопрос, вокруг которого вращается «внешняя и внут­ренняя» жизнь главных героев, — отношения с революцией, отно­шение к революции. Меньше всего и Юрий Живаго, и сам автор были ее противниками, меньше всего они спорили с ходом собы­тий, сопротивлялись революции. Их отношение к исторической действ совсем иное. Оно в том, чтобы воспринимать ис­торию, какая она есть, не вмешиваясь в нее, не пытаясь изменить ее. Такая позиция позволяет увидеть события революции объектив­но. «Доктор вспомнил недавно минувшую осень, расстрел мятеж­ников, детоубийство и женоубийство Палых, кровавую колошмати-ну и человеко-убоину, которой не привиделось конца. Изуверства белых и красных соперничали по жестокости, попеременно возрас­тая одно в ответ на другое, точно их перемножили».

это произведение потрясает своим художественным своеобразием; а между тем «Доктор Живаго» даже не роман. Перед нами род автобиографии, в которой удивительным образом отсутст­вуют внешние факты, совпадающие с реальной жизнью автора. Па­стернак пишет о самом себе, но пишет как о постороннем человеке, он придумывает себе судьбу, в которой можно было бы наиболее полно раскрыть перед читателем свою внутреннюю жизнь.

Как уже было сказано выше, я бы хотел остановиться на проб­леме интеллигенции и революции, ибо, как мне кажется, именно в ней наиболее полно раскрываются интереснейшие моменты рома­на.

35. Переход разрушительной политики «военного коммунизма» к новой экономической политике (нэп), возвращение институтов частной собственности, появление советских буржуа (нэпманов), с одной стороны, и социалистическая идеология – с другой, порождали множество несоответствий, которые стали материалом для сатиры первого десятилетия советской власти. В рассказах Зощенко появляется тип советского мещанина, «среднего» человека, с гнилой моралью и «обезьяньим» языком, кормящийся идеологией и поучающий других. У писателей Ильфа и Петрова – Остап Бендер, герой плутовского романа, на фоне похождений которого проступает широкая несовершенная действительность советского общества. Русские писатели-сатирики в 20-е годы отличались особенной смелостью и откровенностью своих высказываний. Все они являлись наследниками русского реализма XX века. Имя Михаила Зощенко стоит в одном ряду с такими именами в русской литературе, как А. Толстой, Илья Ильф и Евгений Петров, М. Булгаков, А. Платонов. Популярности М. Зощенко в 20-е годы мог позавидовать любой маститый писатель в России.В литературном наследии, которое предстояло освоить и критически переработать советской сатире, в 20-е годы выделяются три основные линии. Во-первых, фольклорно-сказовая, идущая от раешника, анекдота, народной легенды, сатирической сказки; во-вторых, классическая (от Гоголя до Чехова); и, наконец, сатирическая. В творчестве большинства крупных писателей-сатириков той поры каждая из этих тенденций может быть прослежена довольно отчетливо.

В то нелегкое время юмор и сатира были в моде. В периодических изданиях появлялись новые сатирические рубрики, многие из которых стали впоследствии постоянными и являлись своеобразной «визитной карточкой» издания. Это была примета времени, в ней отразилась атмосфера жизни 20–30-х годов.Сатира начиналась с самой жизни. Жизнь предлагала сатирикам темы для статей, фельетонов, романов и рассказов. На первом месте среди негативных явлений тогдашней жизни был тоталитарный воинствующий бюрократизм. Голыми руками бюрократа не возьмешь – он очень ушлый, баррикадируется циркулярами и инструкциями, которые сам же изобретает. Смысл его деятельности – остановить течение времени с наибольшей выгодой для себя.Особенно частым героем сатирических произведений того периода был бюрократ-приспособленец. Как правило, это полуграмотный мещанин, одетый в гимнастерку и галифе, в начищенных сапогах, то есть бывший «герой гражданской войны», ловко прикрывающий свою бездарную деятельность, тормозящую прогресс, былыми заслугами.

Писатели-сатирики тех лет не льстили народу, не заискивали перед ним. Они бичевали до боли, до крови всю эту нечисть. Позже это им припомнят и оскорбившийся хам, и головотяп, и «человек ответственный и сознательный» в полувоенном обмундировании. Припомнят и назовут очернителями, а теоретическую базу подведут их же собратья по перу – литературные критики-конъюнктурщики.

К концу 20-х гг., начинает исчезать из произведений «смеховая избыточность». В сатирических рассказах Зощенко отсутствуют эффектные приемы заострения авторской мысли. Они, как правило, лишены и острокомедийной интриги. М. Зощенко выступал здесь обличителем духовной окуровщины, сатириком нравов. Он избрал объектом анализа мещанина-собственника – накопителя и стяжателя, который из прямого политического противника стал противником в сфере морали, рассадником пошлости.Круг действующих в сатирических произведениях Зощенко лиц предельно сужен, нет образа толпы, массы, зримо или незримо присутствующего в юмористических новеллах. Темп развития сюжета замедлен, персонажи лишены того динамизма, который отличает героев других произведений писателя.

Герои этих рассказов менее грубы и неотесаны, чем в юмористических новеллах. Автора интересует, прежде всего, духовный мир, система мышления внешне культурного, но тем более отвратительного по существу мещанина. Как ни странно, но в сатирических рассказах Зощенко почти отсутствуют шаржированные, гротескные ситуации, меньше комического и совсем нет веселого. Юмор Зощенко насквозь ироничен. Писатель называл свои рассказы: «Счастье», «Любовь», «Легкая жизнь», «Приятные встречи», «Честный гражданин», «Богатая жизнь», «Счастливое детство» и т.п. А речь в них шла о прямо противоположном тому, что было заявлено в заголовке. Это же можно сказать и о цикле «Сентиментальных повестей», в которых доминирующим началом; стал трагикомизм обыденной жизни мещанина и обывателя. Одна из повестей носила романтическое заглавие «Сирень цветет». Однако поэтическая дымка названия рассеивалась уже на первых страницах. Здесь густо текла обычная для зощенковских произведений жизнь затхлого мещанского мирка с его пресной любовью, изменами, отвратительными сценами ревности, мордобоем.

Антиуто́пия— направление в литературе, в узком смысле описание тоталитарного государства, в широком смысле — любого общества, в котором возобладали негативные тенденции развития. К первой четверти двадцатого века основные черты тоталитарного государства уже во многом сформировались (к сожалению, не обошлось без горького примера России). Однако, государство и общество – вещи разные. И создатели антиутопий в той или иной степени описывают тоталитарное общество, в которой идеология несвободы, не ограничась реализацией внутри государственного аппарата, проникла на все уровни общественной и частной жизни. Антиутопические произведения, как правило, выходят из-под пера авторов, для которых объектом художественного исследования стала человеческая\' душа, непредсказуемая, неповторимая. Такие произведения зачастую полемически направлены против утопий. Антиутопия изображает «дивный, новый мир» изнутри, с позиции отдельного человека, живущего в нем. Вот в этом-то Человеке, превращенном в винтик огромного государственного механизма, и пробуждаются в определенный момент естественные человеческие чувства, не совместимые с породившей его социальной системой, построенной на запретах, ограничениях, на подчинении частного бытия интересам государства. Так возникает конфликт между человеческой личностью и бесчеловечным общественным укладом, конфликт, резко противопоставляющий антиутопию бесконфликтной, писательной утопии. Антиутопия обнажает несовместимость утопических проектов с интересами отдельной личности, доводит до абсурда противоречия, заложенные в утопии, отчетливо демонстрируя, как равенство оборачивается уравниловкой, разумное государственное устройство - насильственной регламентацией человеческого поведения, технический прогресс - превращением человека в механизм.

Роман «Мы» — это и предостережение, и пророчество. Его действие происходит через тысячу лет. Главный герой – инженер, строитель космического корабля «Интеграл». Он живет в Едином Государстве, во главе которого — Благодетель. Перед нами предельно рационализированный мир, где господствуют железный порядок, единообразие, униформа, культ Благодетеля. Люди избавлены от мучений выбора, все богатство человеческих мыслей и чувств заменено математическими формулами.

Повествование ведется от лица главного героя: мы читаем его записи в дневнике. Вот одна из первых:

«Я, Д-503, строитель «Интеграла» — я только один из математиков Великого Государства. Мое, привычное к цифрам, перо не в силах создать музыки ассонансов и рифм. Я лишь пытаюсь записать то, что вижу, что думаю — точнее, что мы думаем (именно так — мы, пусть это «Мы» будет заглавием моих записей). Но ведь это будет производная от нашей жизни, от математически совершенной жизни Единого Государства, а если так, то разве это не будет само по себе, помимо моей воли, поэмой? Будет — верю и знаю» [1, с.4]

По замыслу Благодетеля граждане Единого Государства должны быть лишены эмоций, кроме восторгов по поводу его мудрости. С высоты взгляда современного человека некоторые моменты организации жизни Нумеров доходят до маразма, например: вместо любви — «розовые билетики» на партнера в сексуальные дни, когда стеклянные стены жилищ разрешалось ненадолго занавешивать. Да, живут они в стеклянных домах (это написано еще до изобретения телевидения), что позволяет политической полиции, именуемой «Хранители», без труда надзирать за ними. Все носят одинаковую униформу и обычно друг к другу обращаются либо как «нумер такой-то», либо «юнифа» (униформа). Питаются искусственной пищей и в час отдыха маршируют по четверо в ряд под звуки гимна Единого Государства, льющиеся из репродукторов. Руководящий принцип Государства состоит в том, что счастье и свобода несовместимы. Человек был счастлив в саду Эдема, но в безрассудстве своем потребовал свободы и был изгнан в пустыню. Ныне Единое Государство вновь даровало ему счастье, лишив свободы. Итак, мы видим полное подавление личности во имя благоденствия Государства!

Е. Замятин в своей антиутопии «Мы» предостерегал от посягательств на права отдельного человека, от попыток противопоставления коллектива индивидууму. Писатель хотел предупредить молодое общество о том, что считал для него опасным, — о намечавшейся бездуховности, о попрании принципов гуманизма, о невозможности строить человеческое счастье средствами одного только технического прогресса, о недопустимости подавления личности, о лживости политиков и т.п. После того, как отгремела революция, Замятин пытался предупредить о том, что может случиться, если власть будет в одних руках. Некоторые современные исследователи, отождествляя авторский замысел с художественным результатом, соответственно прочитывают содержание романа как попытку экстраполировать в будущее такие черты буржуазного общества, как мещанство, косность, механическую размеренность жизни, тотальный шпионаж. Увы, история подтвердила его худшие опасения: время показало, что Замятин был прав и многие его пророчества, к великому сожалению, сбылись. Многих современных читателей, в том числе и автора этой работы, поражает прежде всего то, как Замятин сумел угадать, предсказать будущее, даже в мелочах. Но в художественной литературе это далеко не первый и не единственный случай. Собственно, слово «угадать» здесь и не совсем уместно. Писатель сумел увидеть, что может случиться, если некоторые из обозначившихся в начале двадцатого века тенденций общественного развития возобладают в дальнейшем.

Актуальным на сегодняшний день остается даже название романа — он действительно о нас.

Роман «Мы» — одно из самых значительных произведений русской литературы 1920-х годов. Уже только то, что роман был напечатан в России лишь спустя более восьмидесяти лет, свидетельствует о том, что автор "попал в точку". Будучи свидетелем весьма значимых событий на политической арене, Замятин в своем произведении подвергнул критике бурно развивающуюся в XX веке тенденцию к конформизму, осудил «убивание» свободы личности, подчеркнул принципиальную антигуманность механической жизни, беспощадные законы которой направлены на уничтожение живого, человеческого начала. Однако критика, озабоченная тем, чтобы через литературу не прошли запрещенные мысли и нежелательные люди, не поняла гуманистического пафоса романа. Ко всему можно добавить, что именно в антиутопии «Мы» лучше, чем в других произведениях писателя, реализовались достоинства замятинского стиля: свободный полет фантазии художника и точное, строгое, даже суховатое словоупотребление интеллектуала-технаря.

36. Русская литература периода ВОВ стала литературой одной темы – темы войны, темы Родины. Писатели чувствовали себя "окопными поэтами" (А.Сурков), а вся литература в целом, по меткому выражению А. Толстова, была"голосом героической души народа". Лозунг "Все силы – на разгром врага!"непосредственно относился и к писателям. Писатели военных лет владели всеми родами литературного оружия: лирикой и сатирой, эпосом и драмой. Тем не менее первое слово сказали лирики и публицисты. Стихи публиковались центральной и фронтовой печатью, транслировались по

радио наряду с информацией о важнейших военных и политических событиях,звучали с многочисленных импровизированных сцен на фронте и в тылу. Многие стихи перепис в фронтовые блокноты, заучивались наизусть. Стихи "Жди меня" Константина Симонова, "Землянка" Александра Суркова породили многочисл стихотворные ответы. Поэтический диалог писателей и читат свидетельствовали о том, что в годы войны между поэтами и народом установился невиданный в истории нашей поэзии сердечный контакт. Душевная близость с народом является самой примечательной и исключит особенностью лирики 1941-1945 годов. Родина, война, смерть и бессмертие, ненависть к врагу, боевое братство и товарищество, любовь и верность, мечта о победе, раздумье о судьбе народа

– вот основные мотивы военной поэзии. В стихах Тихонова, Суркова, Исаковского, Твардовского слышится тревога за отечество и беспощадная ненависть к врагу, горечь утрат и сознание жестокой необходимости войны.

В дни войны обострилось чувство отчизны. Оторванные от любимых занятий и родных мест миллионы советских людей как бы по-новому взглянули на привычные родные края, на дом, где родились, на самих себя, на свой народ. Это нашло отражение и в поэзии: появись проникновенные стихи о Москве Суркова и Гусева, о Ленинграде Тихонова, Ольги Берггольц, о Смоленщине Исаковского. Видоизменился в лирике военных лет и характер так называемого лирического героя: прежде всего он стал более земным, близким, чем в лирике

предшествующего периода. Поэзия как бы вошла в войну, а война со всеми её батальными и бытовыми подробностями в поэзию. "Приземление" лирики не помешало поэтам передавать грандиозность событий и красоту подвига нашего народа. Герои часто терпят тяжелые, подчас нечеловеческие лишения и страдания. Любовь к отечеству и ненависть к врагу – это тот неиссякаемый и единственный источник, из которого черпала в годы ВОВ свое вдохновение наша лирика. Наиболее известными поэтами того времени были: Николай Тихонов, Александр Твардовский, Алексей Сурков, Ольга Берггольц, Михаил Исаковский, Константин Симонов. В поэзии военных лет можно выделить три основные жанровые группы стихов: лирическую (ода, элегия, песня), сатирич и лирико-эпическую (баллады, поэмы).

Проза предст публиц и очерковыми жанрами, военным рассказом и героической повестью. разнообразны публицистические жанры: статьи, очерки, фельетоны, воззвания, письма, листовки. Статьи писали: Леонов, А.Толстой, Шолохов. Они воспит своими статьями высокие гражд чувства, учили непримиримо относиться к фашизму, раскрывали подлинное лицо "устроителей нового порядка". Сов писатели противопост фашистской лживой пропаганде большую человеческую правду. В сотнях статей приводились факты о зверствах захватчиков, цитировались письма военнопл, назывались имена, даты, цифры, ссылки на секретные документы,приказы и распоряжения властей. В своих статьях они расск суровую правду о войне, поддерживали в народе светлую мечту о победе."Ни шагу дальше!" – так начинается статья Алексея Толстова "Москве угрожает враг". По настроению, по тону военная публицистика была либо сатирической,Либо лирической. В сатирических ст высмеиванию подвергались фашисты. Излюбленным жанром сатирической публицистики стал памфлет. Статьи, бращенные к родине и народу, были весьма разнообразны по жанру: статьи - обращения, призывы, воззвания, письма, дневники. Таково, к примеру, письмо Леонида Леонова «Неизв американскому другу".Публиц оказала огромное влияние на все жанры литературы военных лет, и прежде всего на очерк. Из очерков мир впервые узнал об именах Зои Космод, Лизы Чайкиной, Александра Матросова. Очень распростр был очерк о подвиге большой группы людей. Так, появляются очерки о ночной авиации "У-2" (Симонова)и др. Очерки, посвященные героич тылу предст собой портретные зарисовки. Причем с самого начала писатели обращают внимание на массовый трудовой героизм. Оборона Ленинграда и битва под Москвой явились причиной создания ряда событийных очерков, которые предст собой художественную летопись боевых операций. Напр: "Москва. Ноябрь 1941"Лидина, "Июль - Декабрь" Симонова. В годы Вов главное внимание обращалось на судьбу человека на войне. Человеч счастье и война – так можно сформулировать основной принцип, как "Просто любовь" В. Василевской, "Это было в Ленинграде" А. Чаковского, "Третья палата" Леонидова. В 1942 году появилась повесть о войне В. Некрасова «В окопах Сталинграда». В произв мы видим стремление автора не только воплотить личные воспоминания о войне, но и попытаться психол мотивировать поступки человека, исследовать нравственно-философские истоки подвига солдата. Это была одна из первых попыток психологич осмысления подвига народа. Война - беда, несчастье, но именно в это время люди проявляют нравственную суть. Вот, например, Валега- малограмотный человек. Командир батальона Ширяев и Керженцев делают все возможное, чтобы сберечь как можно больше человеч жизней, чтобы выполнить свой долг. Им противопост в романе образ Калужского, который думает только о том, чтобы не попасть на передовую; автор также осуждает и Абросимова, который считает, что если поставлена задача, то ее надо выполнять, несмотря на любые потери, бросая людей под губительный огонь пулеметов. Читая повесть, чувствуешь веру автора в русского солдата, у которого, несмотря на все страдания, беды, неудачи, нет никаких сомнений всправедливости освободительной войны. Герои повести В. П. Некрасова живутверой в будущую победу и готовы без колебаний отдать за нее жизнь.

38. Во второй половине 50-х годов в русскую литературу вступили будущие "тихие" лирики: В. Соколов, А. Передреев, С. Куняев. Начало 60-х - время "громкой", или "эстрадной" поэзии (Р. Рождественский, Е. Евтушенко, А. Вознесенский). Середина и конец 60-х годов уже прошли под знаком "тихой" лирики (Н. Рубцов, А. Прасолов, В. Казанцев, О. Фокина, уже упоминавшиеся В. Соколов, А. Передреев, С. Куняев). Критики, назвав их "тихими", тем самым искусственно ограничили данное направление рамками поэтической группы. Они не обратили внимания на то, что подобная лирика появилась еще в 50-х годах (сборники В. Соколова, Н. Тряпкина, С. Викулова, А. Романова, ранние стихотворения Н. Рубцова), просто ее не было слышно в шуме "эстрады".

ЭСТРАДНАЯ ПОЭЗИЯ: установка на аудиторию - единое “Мы”, воспевание научно-технического прогресса, устремленность в будущее; борьба с мещанством, деньгами и привилегиями, главное духовность в жизни. - Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Булат Окуджава, Роберт Рождественский

ТИХАЯ ЛИРИКА (Связано с ВОВ: 28 миллионов погибших, Европа разорена, утраты в каждом доме, у людей горе, конечно, им не до поэзии; но с другой стороны появился интерес к отдельному человеку, к его духовному и душевному состоянию, люди стараются замечать мелочи, которые раньше не ценили): взгляд на настоящее и на прошлое. Возрождение традиций Тютчева и Фета; темы природы, тихой Родины; тайна в жизни всегда должна быть. - Николай Рубцов, Владимир Соколов, Анатолий Жигулин, Николай Тряпкин.

НА рубеже 50-60-х гг. в неформальной культуре студенчества и молодых интеллектуалов сформировался современный жанр устной поэзии («поющаяся поэзия») - АВТОРСКАЯ (иначе – «бардовская», «поэтическая») песня. Среди авторов, снискавших известность уже в те годы, яркими звездами горят имена трех «предтеч»: Булата Шалвовича Окуджавы, Юрия Иосифовича Визбора, Владимира Семеновича Высоцкого.

Среди многочисленных бардов Владимир ВЫСОЦКИЙ до сих пор остается немеркнущей звездой. Интерес к авторской песне у Высоцкого пробудился после знакомства с творчеством Булата Окуджавы, которого Владимир Семенович считал своим учителем. Позже он напишет "Песню о Правде и Лжи", посвященную Окуджаве.

Свои первые песни Высоцкий начал писать в начале 60-х годов. Это были песни в стиле "дворовой романтики" и не воспринимались всерьез ни Высоцким, ни теми, кто был их первыми слушателями. Спустя несколько лет, в 1965-м, он напишет знаменитую "Подводную лодку", о которой Игорь Кохановский впоследствии скажет: "Подводная лодка - это было уже всерьез. И я думаю, что именно эта песня заявила о том, что пора его творческой юности кончилась". Песни Высоцкого принято делить на циклы: военный, горный, спортивный, китайский.

Поэты 70-80х стремятся учесть все сложнейшие « невидимые координаты» чувств и разума своего современника, обогащённого опытом истории, науки, искусства.

В своих стихотворениях они раскрывают отношение человека к Родине, природе, Земле, народу, человечеству. Чувство полноты жизненных связей с миром, постигаемое в неустанном творческом труде, - главное в их самосознании.

ЯРОСЛАВ СМЕЛЯКОВ - Дебютировал в печати в 1931 году. Первый сборник стихов «Работа и любовь» (1932) сам набирал в типографии как профессиональный наборщик. Как и в следующем сборнике «Стихи», Смеляков воспевал новый быт, ударный труд.

В стихах использовал разговорные ритмы и интонации, прибегал к своеобразному сочетанию лирики и юмора. В сборниках послевоенных лет («Кремлёвские ели», 1948; «Избранные стихи», 1957) и поэме «Строгая любовь» (1956), посвященной молодёжи 1920-х годов, обнаруживается тяготение к простоте и ясности стиха, монументальности изображения и социально-историческому осмыслению жизни.

К его наиболее известным произведениям могут быть отнесены такие стихотворения, как «Если я заболею…», «Хорошая девочка Лида», «Милые красавицы России». Песню на стихи «Если я заболею» исполняли Юрий Визбор, Владимир Высоцкий, Аркадий Северный и другие.

НИКОЛАЙ РЫЛЕНКОВ - В его стихах жизнь природы глубоко сливается с думами о жизни. И пейзаж возникает только во имя внутреннего мира человека.

Рыленков ощущал природу как откровение и поэтому писал о ней без громких слов. Его поэзия в ладу с жизнью. Поэту посчастливилось глубоко выразить застенчивую красу России.

Большой русский лирик, тонкий знаток русского языка, мастер пейзажного стиха, Рыленков раскрывается в стихах о Родине с наибольшей полнотой.

От стихотворения к стихотворению тема любви к России всё неразрывнее связывается с темой долга перед Россией: Куда ни посмотришь - родные, Открытые сердцу края. Я весь пред тобою, Россия, Судьба моя, совесть моя…

НИКОЛАЙ РУБЦОВ - Первая книга стихов «Лирика» вышла в 1965 в Архангельске. Затем были изданы поэтические сборники «Звезда полей» (1967), «Душа хранит» (1969), «Сосен шум» (1970). Готовившиеся к печати «Зелёные цветы» появились уже после смерти поэта.

После смерти были опубликованы сборники: «Последний пароход» (Москва, 1973), «Избранная лирика» (Вологда, 1974), «Подорожники» (Москва, 1975), «Стихотворения» (1977).

Поэзия Рубцова, предельно простая по своей стилистике и тематике, связанной преимущественно с родной Вологодчиной, обладает творческой подлинностью, внутренней масштабностью, тонко разработанной образной структурой.

Особенной известностью пользуются песни на его стихи «В горнице моей светло», «Я буду долго гнать велосипед», «В минуты музыки печальной», «Улетели листья». В своей краткой автобиографии Николай Рубцов пишет:" Стихи пытался писать еще в детстве.Особенно люблю темы родины и скитаний, жизни и смерти, любви и удали. Думаю, что стихи сильны и долговечны тогда, когда они идут через личное, через частное, но при этом нужна масштабность и жизненная характерность настроений, переживаний, размышлений…"

40. ЛИТЕРАТУРА РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ – ветвь русской литературы, возникшей после 1917 и издававшейся вне СССР и России. Различают три периода или три волны русской эмигрантской литературы. ПЕРВАЯ волна – с 1918 до начала Второй мировой войны, оккупации Парижа – носила массовый характер. ВТОРАЯ волна возникла в конце Второй мировой войны (И.Елагин, Д.Кленовский, Л.Ржевский, Н.Моршен, Б.Филлипов). ТРЕТЬЯ волна началась после хрущевской «оттепели» и вынесла за пределы России крупнейших писателей (А.Солженицын, И.Бродский, С.Довлатов). Наибольшее культурное и литературное значение имеет творчество писателей первой волны русской эмиграции.

ПЕРВАЯ ВОЛНА (1918-1940) - Понятие «русское зарубежье» возникло и оформилось после Октябрьской революции 1917, когда Россию массово начали покидать беженцы. После 1917 из России выехало около 2-х миллионов человек. В центрах рассеяния – Берлине, Париже, Харбине – была сформирована «Россия в миниатюре», сохранившая все черты русского общества.

Россию покинул цвет русской интеллигенции. Больше половины философов, писателей, художников были высланы из страны или эмигрировали. За пределами родины оказались религиозные философы Н.Бердяев, С.Булгаков, Н.Лосский, Л.Шестов, Л.Карсавин. Эмигрантами стали Ф.Шаляпин, И.Репин, К.Коровин, известные актеры М.Чехов и И.Мозжухин, звезды балета Анна Павлова, Вацлав Нижинский, композиторы С.Рахманинов и И.Стравинский. Из числа известных писателей эмигрировали: Ив.Бунин, Ив.Шмелев, А.Аверченко, К.Бальмонт, З.Гиппиус, Дон-Аминадо, Б.Зайцев, А.Куприн, А.Ремизов, И.Северянин, А.Толстой, Тэффи, И.Шмелев, Саша Черный. Выехали за границу и молодые литераторы: М.Цветаева, М.Алданов, Г.Адамович, Г.Иванов, В.Ходасевич.

Развитие русской литературы в изгнании шло по разным направлениям: писатели СТАРШЕГО поколения исповедовали позицию «сохранения заветов», самоценность трагического опыта эмиграции признавалась МЛАДШИМ поколением (поэзия Г.Иванова, «парижской ноты»), появились писатели, ориентированные на западную традицию (В.Набоков, Г.Газданов).

СТАРШИЕ - Стремление «удержать то действительно ценное, что одухотворяло прошлое» (Г.Адамович) – в основе творчества писателей старшего поколения, успевших войти в литературу и составить себе имя еще в дореволюционной России. К старшему поколению писателей относят: Бунина, Шмелева, Ремизова, Куприна, Гиппиус, Мережковского, М.Осоргина. Литература «старших» представлена преимущественно прозой. В изгнании прозаиками старшего поколения создаются великие книги: Жизнь Арсеньева (Нобелевская премия 1933), Темные аллеи Бунина; Солнце мертвых, Лето Господне, Богомолье Шмелева; Сивцев Вражек Осоргина; Путешествие Глеба, Преподобный Сергий Радонежский Зайцева; Иисус Неизвестный Мережковского. Среди поэтов, чье творчество сложилось в России, за границу выехали И.Северянин, С.Черный, Д.Бурлюк, К.Бальмонт, Гиппиус, Вяч.Иванов. В историю русской поэзии в изгнании они внесли незначительную лепту, уступив пальму первенства молодым поэтам – Г.Иванову, Г.Адамовичу, В.Ходасевичу, М.Цветаевой, Б.Поплавскому, А.Штейгеру и др. Главным мотивом литературы старшего поколения стала тема ностальгической памяти об утраченной родине.

МЛАДШИЕ - Иной позиции придерживалось младшее «незамеченное поколение» писателей в эмиграции (термин писателя, литературного критика В.Варшавского), поднявшееся в иной социальной и духовной среде, отказавшееся от реконструкции безнадежно утраченного. К «незамеченному поколению» принадлежали молодые писатели, не успевшие создать себе прочную литературную репутацию в России: В.Набоков, Г.Газданов, М.Алданов, М.Агеев, Б.Поплавский, Н.Берберова, А.Штейгер, Д.Кнут, И.Кнорринг, Л.Червинская, В.Смоленский, И.Одоевцева, Н.Оцуп, И.Голенищев-Кутузов, Ю.Мандельштам, Ю.Терапиано и др.

Основными центрами рассеяния русской эмиграции явились Константинополь, София, Прага, Берлин, Париж, Харбин. К 1923 в Париже обосновались 300 тысяч русских беженцев. В Париже живут: Бунин, Куприн, Ремизов, Гиппиус, Мережковский, Ходасевич, Иванов, Адамович, Газданов, Поплавский, Цветаева и др.

ЖУРНАЛ - Одним из самых влиятельных общественно-политических и литературных журналов русской эмиграции были «Современные записки», издававшиеся эсерами В.Рудневым, М.Вишняком, И.Бунаковым

ВТОРАЯ ВОЛНА (1940-50е) - Вторая волна эмиграции, порожденная второй мировой войной, не отличалась таким массовым характером, как эмиграция из большевистской России. Со второй волной СССР покидают военнопленные, перемещенные лица – граждане, угнанные немцами на работы в Германию. Большинство эмигрантов второй волны селились в Германии (преимущественно в Мюнхене, имевшем многочисленные эмигрантские организации) и в Америке. Среди писателей, вынесенных со второй волной эмиграции за пределы родины оказались И.Елагин, Д.Кленовский, Ю.Иваск, Б.Нарциссов, И.Чиннов, В.Синкевич, Н.Нароков, Н.Моршен, С.Максимов, В.Марков, Б.Ширяев, Л.Ржевский, В.Юрасов и др. В эмигрантской поэзии 1940–1950-х преобладает политическая тематика: Елагин пишет Политические фельетоны в стихах, антитоталитарные стихи публикует Моршен (Тюлень, Вечером 7 ноября). Виднейшим поэтом второй волны критика наиболее часто называет Елагина. Основными «узлами» своего творчества он называл гражданственность, беженскую и лагерную темы, ужас перед машинной цивилизацией, урбанистическую фантастику.

ЖУРНАЛ - Большинство писателей второй волны эмиграции печатались в выходившем в Америке «Новом журнале» и в журнале «Грани».

ТРЕТЬЯ ВОЛНА (1960-80е) - С третьей волной эмиграции из СССР преимущественно выезжали представители творческой интеллигенции. Писатели-эмигранты третьей волны, как правило, принадлежали к поколению «шестидесятников», немаловажную роль для этого поколения сыграл факт его формирования в военное и послевоенное время. В начале 1970-х СССР начинает покидать интеллигенция, деятели культуры и науки, в том числе, писатели. Из них многие были лишены советского гражданства (А.Солженицын, В.Аксенов, В.Максимов, В.Войнович и др.). С третьей волной эмиграции за границу выезжают: Аксенов, Ю.Алешковский, Бродский, Г.Владимов, В.Войнович, Ф.Горенштейн, И.Губерман, С.Довлатов, А.Галич, Л.Копелев, Н.Коржавин, Ю.Кублановский, Э.Лимонов, В.Максимов, Ю.Мамлеев, В.Некрасов, С.Соколов, А.Синявский, Солженицын, Д.Рубина и др. Большинство писателей эмигрирует в США, где формируется мощная русская диаспора (Бродский, Коржавин, Аксенов, Довлатов, Алешковский и др.), во Францию (Синявский, Розанова, Некрасов, Лимонов, Максимов, Н.Горбаневская), в Германию (Войнович, Горенштейн).

Одной из основных черт русской эмигрантской литературы третьей волны станет ее тяготение к авангарду, постмодернизму. Вместе с тем, третья волна была достаточно разнородна: в эмиграции оказались писатели реалистического направления (Солженицын, Владимов), постмодернисты (Соколов, Мамлеев, Лимонов), антиформалист Коржавин. Видное место в истории русской поэзии принадлежит Бродскому, получившему в 1987 Нобелевскую премию за «развитие и модернизацию классических форм». В эмиграции он публикует стихотворные сборники и поэмы.

ЖУРНАЛ - Один из известнейших журналов третьей волны, «Континент», был создан Максимовым и выходил в Париже.

В целом мы можем выделить три основных функции русской литературной эмиграции: сохранить память о дореволюционной России и ее национальном самосознании, цивилизации и духовных ценностях; стремление влиять на общественную жизнь в Советской России, добиваясь политических перемен; осмысление трагического для человечества опыта социалистической революции в России.

ХРИСТИАН.МОТИВЫ У ЗАЙЦЕВА: Б. Зайцевым написаны "Преподобный Сергий Радонежский". "Алексей Божий человек" и "Сердце Авраамия", "хожения" "Афон" и "Валаам", множество статей и очерков о Патриархе Тихоне и отцах церкви, о Сергиевом Подворье и Парижском богословском институте, в учреждении которых он принимал участие, о церковной жизни русской эмиграции и роли русских святынь в духовной жизни писателей прошлого века. Наверное, никто из русских писателей так много и так конкретно не писал о роли церкви, о христианском мироощущении человека на протяжении ряда десятилетий: где-то с 17-18 годов до 1972 года - года смерти писателя.

Б. Зайцев ищет прикосновения к святости. Как художник, он для своих зарисовок находит на этом пути новые краски, новые нужны ему оттенки"11.

И это наиболее ярко отразилось в первом эмигрантском романе Б. Зайцева "ЗОЛОТОЙ УЗОР", начатом в 1922 году и появившемся в печати в 1925. Именно там в лице его главной героини писатель и покажет, как шло перерождение души русского человека. Писатель утверждает, что воля Божия выше разума человека, но человек только тогда прикоснется к ней, когда при всех условиях не будет уподобляться зверю, сможет в душе сопротивляться злу, выстраивая мир любви, и это даст силы выжить, перенести непереносимое, что будет показано на судьбах Наташи и Маркела.

Сюжет "Золотого узора" держится не на описании событий, а на раскрытии духовного роста героини, что имеет своей традицией житийную литературу. И если Маркел был религиозен всегда, то Наташа в начале повести этого сказать о себе не может: "Я же и не знаю, думала я тогда о религии или нет. Евангелие, Страсти господни и облик Христа всегда трогали, но могла ли я назвать себя христианкою? Не смею сказать." Понадобились достаточно длинный жизненный путь и страшные испытания, чтобы этот огонек разросся в сердце и осветил все вокруг. И когда душевная смута захлестнула героиню, и себялюбие, страсти оттолкнули ее от родного и близкого, только прикосновение к Высшему началу пробудило раскаяние, подтолкнуло к внутреннему очищению. Концерт в благополучной Италии, когда Наташа, нарядная, красивая, пела в церкви литургию, "тронул сердце", а вся служба "очень взволновала и возвысила ее". Но то же очищение души и высокое волнение героиня испытает и в имении отца на пасхальной службе в маленьком деревенском храме, когда отступят перед вечностью "война, ужасы и окопы", "наступления и пленные", "сутолока революции". А смерть Николая Петровича лишь подчеркнет ту хрупкую грань между сегодняшним и вечным и заставит взглянуть на себя со стороны, предъявить себе жесткий счет за все несовершенное и совершенное не так. Но только гибель сына откроет Наташе истинную цену жизни, позволит вы-стоять в мире зла. "Голодные и рваные ходили мы к обедне каждый день, потом к вечерне, и к всенощной в субботу - мы старались проводить побольше времени в церквах. Там иной мир! Плакали неудержимей и молились средь таких же, как и мы, измученных и обездоленных... Здесь мы дышали, тут был воздух, свет." И не случайно как символ этого обретенного света вводится Зайцевым в роман образ Креста. Крест должен стать символом, как считал Мар-кел, объединяющим "людей" и отделяющим их от "зверей". Именно так и воспримет его Кухов, этот прихвостень новых властей, когда увидит крестящуюся Наташу. Знак креста дурно подействовал на Кухова: "Мистики! Христиане! Погодите, доберемся до попов ваших...". Тяжелый крест понесут, как на собственную Голгофу, по заснеженной занесенной тропе к найденной могиле сына Маркел и Наташа, и это будет очень важно для них, особенно для Наташи. "Крест мне показался даже легок. Было ощущение - пусть еще потяжелее, пусть я иду, сгибаюсь, падаю под ним, ведь так и надо, и пора, давно пора мне взять на плечи слишком беззаботные сей крест". Крест объединит и приведет в церковь поминать загубленного революцией ребенка всех "бедных и последних", знающих Наташу, и оттолкнет стоящих близко к власти, глубокая вера поможет спасти от смертной болезни Маркела. Именно эта глубокая вера поможет выжить в страшном мире Маркелу и Наташе.

ЮРИЙ КУБЛАНОВСКИЙ - (30 апреля 1947, Рыбинск) — русский поэт, публицист, эссеист, критик, искусствовед. Был в числе организаторов неофициальной поэтической группы СМОГ. В советское время печатался в основном в самиздате, а также за рубежом. Солженицын также отмечает, что ценность поэзии Кублановского в том, что она сохраняет живую полноту русского языка в то время когда русская литература «понесла потери в русскости языка». Неотъемлемыми качествами лирики Юрия Кублановского названы глубинная сроднённость с историей и религиозная насыщенность чувства.

У Кублановского дух поэзии почти всегда интимно связан с русским православием: Соловки от крови заржавели, И Фавор на Анзере погас. Что бы ветры белые ни пели, Страшен будет их рассказ. Но не то – в обители Кирилла: Серебрится каждая стена, Чудотворца зиждущая сила Тут не так осквернена...

41. В лит-ведении явственно просмат-ся, а нередко и формул-ся впрямую, некие универсально значим.подходы к творениям словесного искусства. Упрочились такие понятия, характеризующие методологию и методику изучения произведений, как научное описание, анализ, интерпретация; внутритекстовое и контекстуальное рассмотрение. Исходн. задача филолога по отношению к худ.творению состоит в описании того, что в нем формализовано. Описанием принято называть первонач этап исслед-ия: фиксирование дан. эксперимента и наблюдения. В сф. литведия доминирует наблюдение. Описание худ.текста неразрывно связано с его анализом, т.к.оно осуществ-ся путем соотнесения, систематизации, классиф-ии эл-в пр-ия. оказывается весьма важным понятие мотива. В ряде случаев вописании и анализе перечисл-ся и груп-ся формал. приемы прия, и этим его рассм-ие огранич-ся. Более перспективен анализ, уясненяющий отношения эл-в формы к худ.целому, т.е. направлен. на постижение функции приемов. Томашевский утверждал, что в составе общей поэтики важно понятие художественной функции поэтических приемов. При Рассмотрение содержат функц им. место переход от анализа к синтезу, к постижению смысл. целостности про-я, т.е. к его интерпр. Об этой грани интерпретирующей деятельности говорил Бахтин, опираясь на герменевтику и оперируя понятием «диалогичность» Он утверждал, что интерпретации художественных произведений способны привносить в их состав нечто новое, вершить «прибавление путем творческого созидания». Интерп-ая деятельность м. расценивается как доминанта литведа,или напротив, частично или полностью выв-ся за его рамки. Принципы рассмотрения литературных произведений явл-ся предметом разнотолков, не имеющих завершения. Нерешенных проблем несравненно больше, нежели аксиом. И тем не менее некоторые общетеоретические положения относительно литературоведческих интерпретаций м. сформулировать: 1)худ.содержание не м. б. исчерпано к-либо единичной трактовкой произведения. Литературоведческие интерпретации способны вбирать в себя лишь относительные истины. Никакому акту осмысления произведений искусства не дано ок-ся единственно и исчерпывающе правильным. Процесс постижения смысла великих худ. творений нескончаем.

2) лит-ведческим трактовкам словесно-худ. творений подобает быть прежде всего аргументированными и четкими, учитывающими сложные и многоплановые связи с целым каждого текст. эл-та Лит-ведческим прочтениям противопоказаны как бесконечное повторение самоочевидных истин, так и произвольное фантазирование по следам худ. текстов, уводящее от сути выраженного писателями и идущее с ним вразрез. Лит-вед, коль скоро он отваживается на интерпретацию, оказывается призванным на свой страх и риск, а вместе с тем осторожно и бережно приближаться к тому, что в составе художественного произведения является тайной.

42. Роды́ литерату́ры — это крупные объединения словесно-художественных произведений по типу отношения высказывающегося ("носителя речи") к художественному целому. Выделяются три рода: драма, эпос, лирика.

Данное разделение возводят к "Поэтике" Аристотеля.

***

Пр-я словесно-худ.хар-ра с давних времен принято объединять в 3больш.гр.:эпос,лирика,драма. В 20в. в связи с разв-м в лит-ре индив.,авторских методов не все м.уклад-ся в эту триаду.Уже Платон в трактате «Гос-во» рассуждал о поэзии,совести,что поэт в своем созд-и м.впрямую выступать от своего лица,не примешивая нечто др.,что это работает в дифирамбах,это важнейш.ср-во лирики.Поэт также м.строить пр-я как обмен речами героев,не применивая свои слова.Это св-во драмы.Поэт м. соед-ть свои слова со словами чужими,к-ые принадл-т героям.Это эпос.Этот смешанный,послед.род поэзии он т.ж.наз-т повест-м.Сходные суждения высказ-т в своей «Поэтике»Аристот.,ноделает упор на то,что это есть 3разл.сп-ба подраж-я дейст-ти.Такого рода взгляд,когда деление лит-ры на 3больш.гр.рассматривалось по типу взаимоотн-й носителя речи к худ.целому,сохранялось вплоть до 19в.,пока не стала разраб-ся эстетика ром-зма,к-я основывалась на ф-фских категориях.В част,Ф.Шеллинг в «Ф.иск-ва»ук-т,что в этом делении важен тип худ.сод-я:лирика-это бесконеч-ть и духюсвобода;эпос-чистая необх-ть;драма соед-т свободу и необх-ть.Его идеи разв-т Гегель,гов.,что лирика субъективна,эпос объективен,драма соед-т и то,и др.Эти идеи развив.Белинск.Получ-ся,что в эстетике ром-зма происходил разрыв м/у сод-м и формой пр-я,игнорир-лась поэтика,т.е.реч.деят-ть,присутствующая в лит-м пр-и.В 20в.с разв-м стр-й лингвистики на речев.организацию пр-я стали обращать больш.вним-е.Нем.ученый Бюлар гов.,что речев.акты им.3аспекта:1репрезентация-какое-то сообщение о предмете2экспрессию-какое-то выраж-е эмоций говорящего3апелляцию-обращ-е гов-го к кому-л.,что и стан-ся опред.д-м. По Бюлару,в родах лит-ры тот или иной аспект явл.доминир.В лирич.пр-и преоблад-т экспрессия,в драм.работает действенная сторона,а эпич.пр-я сочет-т 3начала.Деление лит-ры на роды не совпад-т с ее делением на прозу и поэзию как в обиходном представл-и о них.Каждая из этих групп м.вкл-ть в себя как стих,так и нестих.пр-я. В 20в.все чаще склон-ся к т.зр.нем.писателя Новалиса,к-й еще в 19в.гов.,что чистое деление очень сложно,что эпос-это собственно то,где больше преоблад-т эпич.начало,драма-драм-ое и т.д.П-му когда в теор.лит-ры исп-ся термин лирич.,драм-ое,эпич-ое,речь идет не т/ко о родовых св-х,но и окакой-то опред.тональности лит-го пр-я.Н,с эпич.принято связывать некую многоплановость картины мира(драма Пушк «Борис Г».Р-ны Тург.достат.лиричны,р-н Дост. «Бр Кар»наз-т р-ном-трагедией,т.к.драм-зм связ-ся с напряжен-ю происходящего.)В любом случае д.сохран-ся баланс м/у сод-м и формой.

О родах поэзии пишет Платон в «Государстве»: поэт может впрямую говорить от своего лица (лирика), может быть обмен речами героев без слов поэта (драма), может свои слова соединять со словами действующих лиц (эпос). Сходно в «Поэтике» Аристотеля: как три способа подражания. С 19 века – не как словесно-художественные формы, а как умопостигаемые сущности, фиксируемых философскими категориями, то есть род = типу художественного содержания.

Шеллинг: лирика – бесконечный дух свободы, эпос – чистая необходимость, драма – синтез – борьбы свободы и необходимости.

Гегель (вслед за Жан Полем): эпос – объективен, лирика – субъективна, драма – 2 этих начала.

Белинский статья «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) в «Отечественных записках» – совпадает с гегелевской концепцией, но обращается не к Гомеру, а к современной ему литературе (Пушкин, Гоголь и др.). В начале – схема Гегеля, в конце - смешения, нарушение схемы. (Но Гегель не очень высоко ценил лирику, так как ему было важнее объективное, разумное, субстанциональное, для Белинского поэзия – высший род искусства – ей подвластно всё). Поэзия осуществляет смысл идеи, все внутренне глубоко уходит во внешнее.

1. Эпическая поэзия – определенная замкнутая реальность, не видно поэта, мир пластически определен и развивается сам собой, поэт – только повествователь.

2. Лирическая поэзия – проникновение во внутреннюю сферу, царство субъективности, мир в себе, не выходящий наружу.

3. Драматическая поэзия – 1+2, внутреннее идеальное субъективное à внешнее реальное объективное.

20 век – синтез литературных родов: РОМАН! Лиро-эпические поэмы, пьесы с эпическими элементами, лирическая драма («Балаганчик» Блока).

43. Конспект авиловой:

Жанр – исторически сложившаяся форма существования произведения, напрямую зависит от рода.

1. Формалистская концепция (Тынянов, Шкловский, Эйхенбаум) Ж относ к формальному аспекту произведения, и классифицируется на основе формального признака (Рифма, объем, композиция)

2. Содержательно – типологич(Поспелов, чернец) В качестве критериев – проблема, тема произведения

3. Генетическая концепция (Веселовский, Бахтин, Пропп, Лихачев) Ж – переосмысление нелитературного действия (Жизни), ритуально-бытовых ситуаций

4. Ориентация на авторскую установку:

- Субъектно-модальная

- назидательно-целевая

- содержательно-антологические

- функционально – прагматические

Т.о. нельзя говорить о том, что при анализе жанра необходимо учитывать только один подход, т.к. жанр – сложная художественная категория, и всё зависит от конкретного художественного текста, то есть, существуют жанровые доминанты, которые являются ориентирами при анализе жанра.